FRANCISCO REGUEIRO, un imaginero castellano (Dossier de cine)

FRANCISCO REGUEIRO
Un imaginero castellano
© Julio Pollino Tamayo
cinelacion@yahoo.es

3
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN...................................................................................................5
1- ¿Quién coños es Francisco Regueiro?.....................................................5
2- Francisco Regueiro, un imaginero castellano..........................................7
3- Francisco Regueiro, humorista gráfico....................................................9
FILMOGRAFÍA....................................................................................................25
1- Prácticas de la Escuela Oficial de Cine (1959-62)................................25
2- Sor Angelina, virgen (1962)..................................................................31
3- El buen amor (1963)..............................................................................33
4- Amador (1964)......................................................................................37
5- Si volvemos vernos (1967)....................................................................41
6- La niña que se convirtió en rata (1968).................................................43
7- Me enveneno de azules (1970)..............................................................45
8- Carta de amor de un asesino (1972)......................................................47
9- Duerme, duerme, mi amor (1974).........................................................49
10- Zurbarán y Murillo (1974)...................................................................53
11- Las bodas de Blanca (1975).................................................................59
12- La viuda valenciana (1983).................................................................63
13- Padre nuestro (1985)............................................................................65
Apéndice: El origen de "Padre nuestro".............................................66
14- Diario de invierno (1988)....................................................................71
15- MadreGilda (1993)..............................................................................73
CUENTOS.............................................................................................................75
1- Las muchachas de los cabellos de lino..................................................77
2- Oscuro como el amor y la muerte..........................................................85
GUIONES..............................................................................................................93
1- Sor Angelina, virgen..............................................................................93
2- El buen amor........................................................................................117

5
¿Quién coños es FRANCISCO REGUEIRO?
Buena pregunta, y buena señal, en un país en el que ser desconocido es casi una
garantía de calidad, si hablamos de cine, garantía absoluta.
Es el caso de Regueiro, un director que como dirían en mi pueblo, Valladolid, que
también es el suyo, sólo le conoce su familia a la hora de comer, que no es poco. Para
llegar a conocer su cine se precisan una conjunción de casualidades, de azahares, que
raramente se dan. La primera vez que escuché su nombre fue a raíz del estreno de
“MadreGilda”, por supuesto no la vi. En esa época mis prejuicios contra el cine español
eran absolutos, en la actualidad lo son en contra del cine en general. Los primeros
prejuicios que me vinieron a la cabeza fueron los siguientes:
1- Es un director gallego.
2- Otra película más sobre la Guerra Civil.
3- ¿Echanove Franco?
4- Si le gusta a Garci no me puede gustar a mí, tengo mis principios.
Perdí la primera oportunidad. La segunda llegó al cabo de unos años, en un Taller de
Cine, no sé porque motivo, alguien habló en términos elegiacos de “MadreGilda”, por
supuesto me subí al carro de los defensores de la película, y de su director, sin haberla
visto. ¿Pero desde cuando eso ha sido un obstáculo para un español que se precie? De
tanto defenderla incluso comenzaba a recordarla, y las ganas de verla, de volver a verla,
crecían, la curiosidad por su director también.
Como llovido del cielo se anunció la emisión de la película en la 1, ya se sabe que
para estas chorradas Dios es muy socorrido. Pero del anuncio a la grabación hay un
paso, un paso que se me olvidó dar, segunda oportunidad perdida.
La tercera llegó al poco tiempo, en una revista de cine de vergonzosa evolución, leí un
artículo dedicado a las 100 películas de culto del cine español, figuraba una de
Regueiro, “Duerme, duerme, mi amor” (1974, buen año). El texto era el siguiente:

6
“Un título maldito de un director irregular pero siempre estimulante, en el que planteó
un juego de inusitada crueldad que se tiñe tanto de sordidez como de aguda misoginia.
Su agudo sentido del humor, mayormente negro, hizo que conectara con un amplio
sector cinéfilo, lo que no impidió un estrepitoso e injusto fracaso comercial”
Acompañado de una fotografía de Rafaela Aparicio empuñando un rifle. Si lo que
decía el texto era verdad, y teniendo en cuenta la credibilidad de la revista la duda
flotaba en el ambiente, la película prometía, y así fue. Al cabo de unos pocos días la
emitieron por la 2 en horario de máxima audiencia, las 12 de la mañana, esta vez di el
paso y la grabé, y la vi, y me encantó. Traté de que le encantara también a mi familia,
sin mucho éxito en el bando de los veteranos, sí en el fraterno, menos proclive al sutil
humor de Pajares y Esteso.
La película era negra, negrísima, contada de tal manera, que lo aparentemente anormal
era tratado con la mayor naturalidad del mundo, provocando la consiguiente extrañeza.
Tan difícil de explicar como de conseguir, que se lo pregunten a Buñuel.
Todos los actores estaban, están, en estado de gracia, José Luis López Vázquez
confirmaba que es, ha sido, y será, el mejor actor que ha pisado suelo patrio,
objetivamente hablando claro está, con el permiso de Paco Rabal, Fernando Rey, y
tantos otros.
Con el tiempo solo recuerdo una imagen y una frase, Lali Soldevilla vestida de novia
mirándose al espejo y pronunciando la lapidaria frase:
“Que cara de zorra se me pone con este traje”.
Luego vinieron más películas, la casualidad, y la búsqueda obsesiva, quiso que en el
intervalo de pocos meses emitieran por la 2: “Me enveneno de azules”, “Si volvemos a
vernos”, “Carta de amor de un asesino” y “Las bodas de Blanca”. Y rebuscando en mi
aleatoria memoria recordé que también había visto de pequeño “Padre Nuestro”,
imposible olvidar a Paco Rabal en su silla, masturbándose debajo de la manta mientras
contempla una foto de Victoria Abril.
Algunas me gustaron, otras me decepcionaron. De “Me enveneno de azules” me
entusiasmó la fotografía en tonos azules, y los brillantes movimientos de cámara, que
me recordaron los de las películas de la Nouvelle Vague, y sobre todo la belleza, la
juventud, de Charo López, sentí el mismo vértigo que el protagonista la primera vez que
la ve. “Si volvemos a vernos” no me gustó, el intento de hacer una película de
Cassavetes versión cañí no cuajaba. De “Carta de amor de un asesino” recuerdo la
atmósfera de tiempo detenido que tenía, la presencia fantasmal de Jose Luis López
Vázquez, la escena erótico festiva del pececito de colores en la bañera, y la obsesión
que me entró por comprobar si en la película salía Valladolid, que fue que no. Y
finalmente “Las bodas de Blanca”, que tampoco me gustó, solo tengo grabada la imagen
de Paco Rabal dibujando un retrato a una monja.
Resumiendo, que después de ver estas películas, constaté que no me había equivocado
con Francisco Regueiro, que es un director más que interesante (y un gran dibujante,
véase “Ven, ven Lucifer”), diferente, injustamente desconocido, el único que de verdad
ha asumido la increíble herencia de Luis Buñuel, Carlos Sauras abstenerse.

7
FRANCISCO REGUEIRO, un imaginero castellano
Hay directores a los que nunca se les hará justicia, es triste reconocerlo, pero el cine,
más bien la crítica, es así de injusta. Si a mayores son directores españoles, la
posibilidad de un acto de justicia, de reparación, es casi imposible, gran parte de la
crítica española vive ensimismada en el presente, y en el extranjero. Los ejemplos son
muchos, los más sangrantes: Rafael Gil, Nieves Conde, Pedro Lazaga, Mur Oti, Miguel
Picazo, Manuel Summers, Lorenzo Soler, Juan Sebastián Bollaín y Francisco Regueiro,
a quien va dedicado este texto, y al que ya le he dedicado algún otro.
Al margen de que sea vallisoletano, como el menda, un accidente como otro
cualquiera que si se asienta con tiempo acaba imprimiendo, infringiendo, infundiendo,
carácter, razón más que de peso para reivindicarlo en plan paletos desde Valladolid, tan
desierta de directores de cine de prestigio, y de no prestigio. Algunas de las películas de
Regueiro se cuentan en la reducida nómina de obras maestras del cine español, una
nómina no excesivamente extensa, pero infinitamente más de lo que la gente suele
suponer. Cualquiera que bucee por el cine español a pleno pulmón, y sin respirador
ajeno, encontrará cuando menos se lo espere auténticas sorpresas, que le harán
desdecirse de todas las frases hechas en torno al cine español. Ni todo el cine del
franquismo, y el anterior, es una mierda que hay que soslayar por completo, si
hiciéramos eso nos tendríamos que cargar el genial cine soviético entre muchos otros, ni
el cine actual es tan malo, aunque lo disimula muy bien. Obviamente el cine español
actual no es mi favorito, pero supongo que dentro de unos años revisando películas
seguro que también acaba apareciendo alguna sorpresa, en mi caso sería un sorpresón.

8
Volviendo a Regueiro, que no haya podido hacer una película desde “MadreGilda”,
película que por cierto fue de todo menos un fracaso comercial y crítico, es un lujo que
el cine español, ni sus espectadores, nos podemos permitir. Si por desgracia
“MadreGilda” acaba siendo su última película, Dios, y los hombres, no lo quieran, de lo
que no me queda ninguna duda es que la labor como director de cine de Francisco
Regueiro ha merecido más que la pena, sin su aportación, el cine español no sería lo
mismo, sería mucho peor. La grandeza castellana, la nobleza castellana, el cuerpo
castellano, que respiran sus mejores películas no ha sido igualado, ni antes, ni después.
Sus películas sólo las podía haber rodado un español castizo, un castellano de ley, que
ha mamado tierra, vino, misa de 12, Ford, y Robert Bresson.
Sin “Padre nuestro” y “Diario de invierno”, no sé si sería peor persona, que todo
puede ser, pero desde luego como espectador me faltaría como mínimo un ojo, o los
dos. Son dos películas de las que te hacen sentir orgulloso, honrado, de ser castellano,
de ser español. Tienen una dignidad, una gravedad, un poso, un cuajo, tanto en
contenido como en forma, que resisten la comparación con cualquier obra maestra de la
historia del cine mundial, no exagero ni media vocal. Como siempre, la única forma de
comprobarlo es viendo sus películas.
P.D: La SEMINCI hace años que le debe una retrospectiva en condiciones, con
exposición de sus geniales dibujos en el Calderón incluida. Ya se sabe que nadie es
profeta en su tierra, ni en su espejo, pero las orejeras tarde o temprano acaban cayendo.
¡QUÉ VIVA FRANCISCO REGUEIRO, COÑO! ¡Y EL REAL MADRID!

9
FRANCISCO REGUEIRO, humorista gráfico
(“Ven, ven, Lucifer”, libro de dibujos de Francisco Regueiro)
Dibujos publicados en la revista Triunfo, extraídos de: www.triunfodigital.com.

25
FILMOGRAFÍA
1- Prácticas de la Escuela Oficial de Cine (1959-62)
(Regueiro, Luis Cuadrado, Antonio López Olea y Fernando Espiga, 1960)
Los Reyes Magos, Majos, existen, quien no crea en ellos, es su problema. ¿Y qué
regalo podría pedir un Regueirófilo en su carta? Exacto, las prácticas de la Escuela
Oficial de Cine. Un adentrarse en las tripas, en los pañales, del vallisoletano Regueiro,
mi director español fetiche, tan amado como odiado, por su atroz misoginia. Algo que
puede servir para humanizar a un director, mostrarle frágil, dubitativo, o para odiarle sin
límites, si desde el principio, desde el primer golpe de cámara, está todo su mundo, el
germen de sus películas, no hay titubeos, solo genialidad, maestría. Por desgracia
Regueiro es de los segundos.

26
De primeras desconocía que existieran más prácticas que “Sor Angelina, virgen”, en
las filmografías aparece como su único corto. Leyendo con detenimiento el libro de
Barbachano, constatas, aunque la información esté dada un poco de refilón, de pasada,
que existieron más. Historia de un ciprés (1959), sus primeros metros, y que Regueiro
recuerda como “Historia de un paraguas”, casi prefiero el título inconsciente. Una
historia de necrofilia, que recuerda a los cuentos de Felisberto Hernández y anticipa los
primeros cortos de Polanski y Pasolini, rodada en pleno franquismo. Según el propio
Regueiro:
“Verdaderamente en “Sor Angelina” ya estaba todo. Incluso en los primeros metros
que rodé, en la primera práctica que hice en la Escuela de Cine. Aquella fue la historia
más fantástica que he podido hacer, la única película fantástica que en el fondo he
podido hacer. Una novia que todos los jueves va en busca de su novio, fallecido, al
cementerio; y, como si fuera un topo, escarba hasta sacar el cadáver de su amado
[realmente no escarba para sacarlo, en el corto sale solo del agujero]. Lo roba, se lo
lleva ella, lo lava, lo perfuma, ya en su casa, se acuesta con él y lo devuelve al
cementerio. Era una película de cinco minutos [muda] y me parece hermosa, vamos,
me parece una historia simple con unas connotaciones enormes de vampirismo, de
humor, de fantasía...: todo mi cine está en esos cinco primeros minutos que rodé con un
gozo total; pude disfrutar como posiblemente nunca más he podido hacerlo en el rodaje
de una película”.

27
Contado así puede parecer una historia tétrica, sórdida, pero que va, resulta casi
infantil, tosca, amateur, de una candidez chapliniana, de un buñuelanismo con babi.
Su segunda práctica, Un miércoles por la mañana (erróneamente titulada “Un día
cualquiera antes de amanecer” en el libro de Barbachano), el despertar de una jovencita
con posibles enamorada platónicamente de Ramón Novarro y que aspira a ser Clara
Bow, ya es formalmente mucho más madura, lograda, contenida, pero también más
convencional, menos viva, por mucho que amague con suicidarse. Sus imágenes son
más bellas, pictóricas, pero resultan menos poderosas, esenciales. Digamos que
Regueiro pasa de la vida, del cine, a la cinefilia. Lo que la mayoría de los críticos, y de
los Festivales, sancionarían como un paso adelante, primando la caligrafía sobre la
intensidad, la verdad.

28
La siguiente es Opositores, aunque no la he podido datar, pero tanto por los títulos de
crédito, que recuerdan a los de “Historia de un ciprés”, como por el tema, lógica
continuación, extensión, o anticipación, de “Un miércoles por la mañana”, es
claramente una práctica del Primer Curso. Aunque no es por contradecir a Barbachano,
pero apostaría dinero a que “Opositores” es anterior a “Un miércoles por la mañana”, a
que es su segunda práctica y no la tercera. Después de dar un salto formal tan acusado
como el de “Un miércoles por la mañana”, no me creo que Regueiro recule y vuelva a
los tajos menos calculados, más espontáneos. Que pase del amago de suicidio al
suicidio. La valentía, osadía, inconsciencia, típica de los principiantes, que se va
capando con los años, con las prácticas, con las pragmáticas. El tono recuerda a los
seriotes, grises, cuentos de la generación de los 50, la de los niños de la Guerra, Gaite,
Matute, Medardo Fraile, Aldecoa, Fernández-Santos. La sombra del amargado
“Amador” ya se insinúa.

29
Continúa con una práctica sin título. Una antonioniniana passegiata erótico-festiva,
con toques mistonianos (Truffaut), por un castillo de la estepa castellana (Fuensañola,
según Barbachano, Fuensaldaña, Valladolid, en la realidad), que si hacemos caso a
Regueiro y Barbachano, fue la práctica del Segundo Curso (1960), y por la que fue
suspendido al velarse la película, que va a ser que no, tanta imaginación no tengo.
Y finalmente, Sor Angelina, virgen (1961-62).

31
2- Sor Angelina, virgen (1962)
La práctica de final de Carrera en la Escuela Oficial de Cine de Francisco Regueiro, la
primera sonora, película de la que estaba enamorado Buñuel, también de “El buen
amor”, y que es la piedra de Rosetta de toda su filmografía. Hay ecos de ella en “El
buen amor”, en “Carta de amor de un asesino”, en “Las bodas de Blanca”, en “Padre
nuestro”, en “Madregilda”. Aquí la madurez ya es absoluta, no sólo formal, también en
contenido, neorrealismo galdosiano, buñueliano, casticismo sublime, esos huevos con
chorizo, ese abiaros. Y como bien apunta Regueiro, con desarrollo, hubiera podido ser
la “Rocco y sus hermanos” del cine español, la “Surcos” de los 60, en mi opinión ya lo
es. Lo que desde luego sí es, sin ningún género de dudas, es la hermana pequeña de
“Padre nuestro”, de “Viridiana”, y mucho mejor, más sobria, más profunda. La espoleta
de salida de todo el nuevo cine español, incluida “La tía Tula”. Paradójicamente,
estuvieron a punto de suspender a Regueiro, y según Saura, uno de los profesores, el
aprendiz enseñando al maestro, curioso, le aprobaron por sus trabajos anteriores, que
por comparación, son unas minucias, simples esbozos. Porque “Sor Angelina, virgen”,
es la primera obra maestra de Regueiro, su obra maestra. Zurbarán encarnado en
celuloide, una altura plástica, imaginera, que ni tan siquiera Erice ha alcanzado,
vislumbrado.
“Tal vez, en mis anteriores prácticas de la Escuela, había un deseo de impactar, de
demostrar que sabía jugar con el espacio y con el tiempo, había muchos travellings,
etc.; pero aquí hay, como en mis mejores películas, una enorme austeridad: aquí se cita
al toro en el centro del ruedo y se enfrenta uno con él. Todo lo demás sobra.”
Francisco Regueiro

33
3- El buen amor (1963)
Irónico título, porque la película es la constatación de todo lo contrario, del mal amor,
del amor machista, paternalista, egoísta, superficial. Los continuos encuentros,
desencuentros, y huidas, de la pareja, no son casualidades, ni juegos de enamorados, son
la consecuencia de la incomprensión profunda que había, que hay, entre hombres y
mujeres. Supuestamente, la película es un reflejo de la represión sexual de la mujer
durante el franquismo, más bien un reflejo de la frustración sexual del hombre durante
el franquismo, de su salidismo congénito.
El tiempo ha demostrado que la represión sexual de la mujer no era tal, era una
elección. La mujer española después del franquismo no se convirtió en el adalid del
amor ni del sexo libre (por mucho que el cine de destape quisiera dar esa imagen, una
imagen totalmente irreal de la mujer española de la época, el cine de destape sólo fue un
reflejo idealizado del deseo sexual desaforado de los hombres, al margen del de las
mujeres), no había nada que liberar. El españolito medio se pensaba que muerto Franco
todas las mujeres iban a renunciar a sus principios cristianos, no fue así, no eran
principios impuestos, sino una cuestión de fe, libremente elegida. El mito de la
represión sexual femenina es un mito creado por el hombre, descreído vocacional,
incapaz de comprender, respetar, aquello que no ve, que no se corresponde con su forma
de ver la vida. El sexo para la mujer no es una necesidad al margen del amor, forma
parte de un todo, para el hombre no. De ahí nacen todos los malentendidos entre
hombres y mujeres, malentendidos de difícil solución, ya que el hombre tiende a ver a la
mujer como un complemento, en lugar de cómo a un igual. Desde luego eso no es el
amor, el buen amor.

34
El buen amor es un esfuerzo de comprensión, de generosidad, un dejar de centrarse en
exclusiva en las necesidades y deseos propios, casi siempre sexuales, para preocuparse
por los deseos y necesidades de la pareja, casi siempre no sexuales, un sindios. Amar es
para valientes, y el hombre en general suele ser bastante cobarde, infantil, mezquino.
¿Qué sucederá cuando vuelvan de nuevo a Madrid? Dos opciones: o ser una pareja
desgraciada, o separarse. Me gustaría que hubiera una tercera opción, la de que ambos
hicieran un esfuerzo de comprensión, sobre todo él. Vista la filmografía posterior de
Regueiro, el esfuerzo de comprensión es cada vez menor, hasta relegar a la mujer al
papel de mito, de MadreGilda, al mito machista de la mamá y la puta.
Esto en cuanto al contenido, en cuanto a la forma un brillante ejercicio de manejo del
tiempo cinematográfico, de manejo del tempo. Regueiro acorta y estira el tiempo real a
su conveniencia a base de elipsis, de montaje, de planos secuencia, y lo hace de forma
magistral, convirtiendo una hora y media de metraje en ocho horas de forma totalmente
convincente, medida, reposada, fluida, lenta. Dejando espacio en los planos para que la
pareja se mueva con libertad, para que puedan pasar del plano general al plano detalle, a
la caricia.

35
La pareja huye a Toledo para alejarse del clima de represión y aburrimiento de Madrid,
y a los cinco minutos están haciendo lo mismo que en Madrid. Cosa que a Regueiro le
parece algo negativo y que simplemente es lo natural, no se puede huir de uno mismo.
Por no hablar de que una pareja de enamorados convierte cualquier lugar en su hogar.
Película que siempre suelen emparentar con la nouvelle vague, en concreto con el
primer Rohmer, y que más bien entronca con el neorrealismo menos social y apolítico,
el del mejor Olmi, o el de “El basilisco” de Lina Wertmüller. Dicho lo cual es una
película profundamente española, castellana, de caldo, de tortilla de espárragos, de vino
peleón, de siesta y polvorón. Una muestra de sencillez, de sabiduría cinematográfica,
que saca los colores al supuesto posmodernismo de autores como Linklater o Perrone.
Una verdadera pena que Regueiro y el cine español no siguieran por esta vía, que
prefirieran volver a encerrarse en los platós. Un soplo de aire fresco formal para el cine
español de la época, de cualquier época, la película sigue vigente tanto en contenido
como en forma, sobre todo en la forma. Un canto de amor a Toledo, al cine, a los
pequeños rituales del amor, al lenguaje secreto de los amantes, a las rutinas que no
pesan, a las rutinas aprendidas, buscadas, cómplices, a las rutinas que te aíslan de los
demás para aproximarte cada vez más a la persona amada. A toda esa serie de detalles,
de gestos, de miradas, de palabras, que poder emplear como conjuro, como talismán,
que desde fuera convierten a una pareja en un par de niños tontos, estúpidos e
incomprensibles, y que constituyen la esencia de una relación, la esencia del amor.
Regueiro lo hace sin grandilocuencias, con diálogos insustanciales, fundamentales,
como la vida misma, y aunque se empeñe Regueiro, serán felices y comerán perdices,
como tiene que ser, como debe de ser.

37
4- Amador (1964)
Regueiro tiene un grave problema con las mujeres, los españolitos de la generación de
Regueiro, y posteriores, tienen un grave problema con las mujeres. Las hacen
responsables de sus debilidades, de sus cobardías, y de las ataduras que voluntariamente
ellos eligen, que voluntariamente ellos aceptan. Son castrados voluntarios, impotentes,
aunque responsabilicen de su impotencia a la figura sobreprotectora de la madre, de la
MAMMA. Figura a la que dicen odiar, y que sin embargo buscan desesperadamente en
cada mujer, síndrome llamado del niño enfermo, del flojo. De lo que se deduce que la
impotencia no es algo externo, sino interno. Las acusan de cortarles las alas, unas alas
que ni tan siquiera tienen, y les falta valor para hacerlas crecer. A los hombres de
Regueiro, las mujeres les tratan como niños, por la sencilla razón de que se comportan
como tales. Lejos de rebelarse, de defender su individualidad, su autoestima, su
dignidad, se limitan a quejarse por la espalda, a refunfuñar como niños malcriados, a
asumir el papel de víctimas, de fracasados, un papel que les resulta muy cómodo. Las
mujeres en las películas de Regueiro, son una simple excusa, un modo de autojustificar
la mediocridad de sus personajes masculinos, la mediocridad del españolito medio,
bajo, y alto.

38
Las mujeres de Regueiro son el enemigo, un enemigo invisible, imaginario, que
además de no plantear ninguna batalla, tiene que sufrir las patadas de sus entrañables, y
mezquinos, compañeros, su frustración, sexual, vital, sus delirios de grandeza. La mujer
ideal para Regueiro, para Buñuel, para Berlanga, es un maniquí, una muñeca hinchable,
que a mayores sepa cocinar. Ellos no asumen ni el más mínimo porcentaje de culpa, la
culpa la tienen la sociedad, la genética, y por encima de todo, las mujeres, y su obsesión
por el matrimonio. Como si los pobrecitos no tuvieran otra opción que arrojarse
voluntariamente al matadero. Siempre les quedaba otra opción más valiente, más
coherente con su supuesta, y libertaria, forma de ver la vida, la de al vicio de pedir, la
virtud de no dar. Opción que no parecían barajar, porque implicaba una cierta rebeldía,
un cierto aislamiento. En lugar de eso escogieron la opción más fácil, más cómoda, la
más frustrante, la de acatar las normas sociales, la de asumir, aceptar, los usos y
costumbres, la de dejarse llevar por la corriente. Dejando al margen sus sueños, e
ilusiones, sueños, e ilusiones, tan débiles como su propia personalidad, como sus
propios sentimientos.
Las relaciones supuestamente amorosas de sus protagonistas masculinos, son de pura
conveniencia. Sus personajes no necesitan amar, necesitan ser amados, venerados. Son
una simple fachada para mantener las formas a nivel social, para tratar de aliviar sus
desorbitadas, y egoístas, tensiones sexuales. Para ellos el amor es un simple aliviadero
sexual, un abrevadero al que acudir cuando están sedientos, el reposo del guerrero. Se
autoengañan a sí mismos diciendo que lo que buscan es una compañera, una igual, libre
e independiente, no una esposa, y cuando la encuentran, salen por patas. Lo que
realmente buscan es una amante sumisa, pasiva, complaciente, a tiempo parcial, una
criada canguro a tiempo completo. Un hombro en el que llorar cuando las cosas vienen
mal dadas, y un florero que no estorbe, a ser posible invisible, cuando las cosas vienen
de cara. El españolito de los 60, y gran parte del actual, aspiraban, aspiran, a ser un
eterno soltero con hijos. Pero con una mujer estable, fija, y fiel, en la cama, y en la
cocina. Fruto de estas estúpidas, egoístas, pretensiones, nace la absoluta incomprensión
existente entre los hombres, y las mujeres, en las películas de Regueiro. Porque una
cosa es que sus personajes masculinos sean unos gilipollas, unos pobres hombres, y otra
cosa muy distinta que las mujeres también lo sean, que quieran pasar voluntariamente
por el aro, un aro tan estrecho, por el que no podrían pasar ni de canto, por el que no
quieren pasar ni borrachas. La única forma es matándolas, como en ésta película, o
narcotizándolas, como en “Duerme, duerme, mi amor”.
A estas alturas queda ya bastante claro que el título de “Amador” es una ironía de
Regueiro, una ironía de la mala, de la que se utiliza para decir lo que realmente se
piensa, no para tomar distancia, para hacer autocrítica. Por mucho que Regueiro nos la
quiera vender como una parábola de la represión del franquismo, una represión que por
lo visto sólo afectaba a los hombres. Ateniéndonos a esa supuesta parábola, las mujeres
simbolizarían la dictadura, como en todas sus películas, lo dicho, que no cuela.
Regueiro mira a sus misóginos personajes con cariño, con ternura, comprendiendo,
justificando, sus debilidades, sin hacer nada para superarlas, para trascenderlas. Se
regodea en sus miserias, tratando de convertir a las víctimas en verdugos, y a los
verdugos en mártires.

39
La sombra de “Ensayo de un crimen” de Buñuel planea sobre ésta película, aunque sea
una sombra azarosa, “Ensayo de un crimen” se estrenó en España después de
“Amador”. Al menos a Buñuel le salva el sentido del humor, cosa que apenas hay en la
película de Regueiro, sí en cambio rencor, rabia, venganza. La diferencia entre una
película y otra la establece el propio Buñuel: “La imaginación puede permitirse todas
las libertades. Otra cosa es que usted las realice en acto. La imaginación humana es
libre, el hombre no”. Amador comete los crímenes, Archibaldo de la Cruz sólo en su
cabeza. Archibaldo es un niño travieso, Amador un niño mimado, egocéntrico,
irresponsable, que no escucha a nadie, sólo a sí mismo. Lo que puede convertir a
Buñuel en un hipócrita, en un cínico, o en un ser moral. Me inclino por ésta última
opción, aunque “Memorias de una mujer sin piano” de Jeanne Rucar, la mujer de
Buñuel, mejor dicho su esclava, me desmienta por completo.
Las películas de Regueiro tienen el valor, la honestidad, de mostrar los mecanismos
ocultos del machismo, son documentos de época, perfectamente trasplantables a la
actualidad, un landismo depurado, contenido. Un surrealismo que lejos de estar por
encima, sobre, la realidad, lo que hace es mostrar los impulsos más básicos, más
simples, más bajos, de los hombres, algo que se podría entender como una autocrítica de
Regueiro, pero nada más lejos de la realidad. Como buen misógino, Regueiro no cree
serlo, es de los que tratan a las mujeres con amabilidad, con excesiva amabilidad, como
si fueran seres frágiles, débiles, delicados, diferentes a los hombres. Para reconocerse
misógino hay que ver a las mujeres, y Regueiro, Buñuel, Berlanga, ni las ven, ni las han
visto nunca, son sólo objetos de placer, complementos vitamínicos. Una forma de cubrir
sus inseguridades, sus complejos, sus debilidades, un animal de compañía. De ahí que la
prostitución para éstos machotes no constituya ningún dilema moral, las prostitutas no
son mujeres, no son personas, son sólo un cuerpo, carne. El mismo cuerpo, carne, que
sus madres, que sus hermanas, que sus hijas, que sus mujeres, pero claro está, sus
madres, sus hermanas, sus hijas, sus mujeres, tampoco son mujeres, tampoco son
personas, son posesiones, abstracciones, categorías. Una madre es una madre, una
hermana es una hermana, una hija es una hija, una esposa es una esposa. Cada una
cumple una función predeterminada, la de servir, hacer más cómoda, agradable,
sencilla, la trascendental vida de los hombres.
Con semejante panorama no es de extrañar que cada vez haya más mujeres que
prescindan totalmente de los hombres, que quieran vivir su propia vida sin ser la
sombra, ni el parásito, de nadie. El macho ibérico español sigue habitando las cavernas,
pero las mujeres españolas hace tiempo que han visto la luz del sol, y no están
dispuestas a dejar que las hagan sombra, ni a seguir haciendo de paraguas, a los
españoles, y me incluyo en parte, una parte cada vez más pequeña. Todavía nos queda
un largo camino para convertirnos en hombres, un reto por el que merece la pena luchar
día a día hasta después de la muerte si cabe incluso. Reconocer la enfermedad, el
machismo, es el primer paso para superarla, el segundo, mirarse al espejo, propio, y una
vez limpia la mirada, plantarle cara a la vida con tres cojones, y un palillo, para quitarse
los restos, que siempre queda alguno.
P.D: Que conste en acta que me gusta Regueiro, y mucho, sobre todo “Sor Angelina,
virgen”, “Padre nuestro”, “Diario de invierno”, y “El buen amor”. De nada sirve huir de
uno mismo, hay que aceptarse, y cambiar. Nadie es perfecto, Regueiro está muy lejos de
serlo, “Amador” a años luz.

41
5- Si volvemos vernos (1967)
Segunda vez que la veo, segunda vez que no me gusta. Formalmente impecable, como
la hubiera rodado Cassavetes, pero la historia, los personajes, los diálogos, no se
sostienen. El maniqueo personaje que interpreta Esperanza Roy, carece de la
profundidad, de la entidad, del carisma, para sostener él sólo la película. Cuando detrás
del guión no anda Ángel Fernández Santos, los diálogos, la historia, los personajes,
hacen aguas por todas partes, como en "Me enveneno de azules", película casi gemela.
Con idéntica falta de sentido del humor, con idéntico mediocre guión de Cesarabea, que
sólo era forma, con un contenido bastante limitado, insulso. Si fuera un estúpido crítico,
rehén de la política de autores, tendría que defenderla a muerte por ser de Regueiro,
centrarme en tratar de buscar las constantes, su universo. Como no lo soy, sólo defiendo
lo que me gusta, lo que me interesa, de forma honesta, pues paso. La película es mala, a
Regueiro no se le ve por ninguna parte, es su película más impersonal, su peor película.
¿Eso invalida el resto? No, es lo bueno que tiene la política de películas, que no
convierte al espectador en un simple Hooligan, en un vulgar groupie.

43
6- La niña que se convirtió en rata (1968)

45
7- Me enveneno de azules (1970)
Por alguna razón que desconozco, aunque Godard y Tarkovski pueden darme alguna
pista, los cineastas españoles de finales de los años 60 y principios de los 70, metían
como banda sonora música clásica a todo trapo. No como acompañamiento, sino en
plan chúndara, Beethoven y Bach en estas películas suenan a Paquito el chocolatero.
“Me enveneno de azules” podría ser considerada el caso paradigmático, nunca he visto,
oído, una música tan mal encajada, razón por la cual he decidido volver a verla sin
sonido, y la película gana, y mucho.
Regueiro ya demostró con “El buen amor”, que cuando los demás iban el ya estaba de
vuelta, cuando los demás todavía tenían un pie en el neorrealismo él ya tenía pie y
medio en la nouvelle vague. Regueiro en los años 60 era más moderno, más libre, que la
mayoría de los cineastas españoles actuales. A Regueiro no se le ha hecho justicia, ni se
le hará nunca, tener tres películas entre las diez mejores de la historia del cine español
no es algo al alcance de cualquiera. Me refiero a “Sor Angelina, virgen”, “Padre
nuestro” y “Diario de invierno”. La primera gran película del nuevo cine español fue
“El buen amor”, anterior a "La caza", "La tía Tula", "El espontáneo", y "Juguetes rotos".
Curioso que en el mediocre documental "De Salamanca a ninguna parte" sobre el nuevo
cine español, ni tan siquiera se le mencione, y en cambio tengan un lugar destacado
Borau o Camus, que no realizaron ninguna obra destacable en ese periodo, e incluyo
"Crimen de doble filo", "Los farsantes", y "Young Sánchez". El resto de los
componentes del nuevo cine español dieron lo mejor de sí en sus primeros años, y se
fueron diluyendo como un azucarillo hasta caer en la mediocridad. Regueiro no,
Regueiro fue el primero, y el último, el único que ha conseguido sus obras más
maduras, más redondas, en la década de los 80. Extraño que ni tan siquiera en su ciudad
natal, Valladolid, tenga reconocimiento, y no hablamos de una ciudad en la que abunde
el talento cinematográfico precisamente.

46
Regueiro y Junior, en el estreno en el Festival de Cine de Benalmádena (1970)
”Me enveneno de azules” no es una gran película, aunque podría haberlo sido. Aún así
es una película audaz, arriesgada, libre, joven. La película parece hecha por alguien que
acaba de descubrir el cine, la cámara, y se muestra fascinado por exprimir todas sus
posibilidades, que no tiene miedo a equivocarse, a probar. Película de cámara, en el
sentido teatral y cinematográfico, en un país en el que la cámara es poco menos que un
estorbo, un simple magnetofón para recoger palabras. Le falta algo para ser una película
cuajada, como en “Amador”, le falta trabazón, cohesión, fluidez, ritmo, humor, y le
sobra la música. Pero al menos Regueiro lo intentó, se arriesgó, lo mínimo que se le
puede pedir a un director, mucho más de lo que se le puede pedir a la mayoría. Menos
mal que el cine es justo, a veces, y le permitió a Regueiro retomar “Me enveneno de
azules” y parir una obra maestra, “Diario de invierno”.

47
8- Carta de amor de un asesino (1972)
Una película sobre la soledad, masculina, interpretada por una mujer. Por supuesto con
carne, con mucha carne, y pescado, mucho pescado. Para Regueiro el amor es una
interlocución, sexual. La soledad, una falta de interlocución, sexual. Lo dicho, Serena
Vergano interpretando a José Luis López Vázquez.
La culpable de la soledad de López Vázquez, de que cometa cuatro asesinatos, es
Serena Vergano por no haberle hecho ni puto caso. La culpable de que a su amante le
haya dejado su mujer es Serena Vergano, no que el amante le haya puesto los cuernos a
su mujer. La culpable de que el bibliotecario viejo verde muera asesinado, es la
insatisfacción sexual, la frigidez, de Serena Vergano, no que él sea un acosador.
De lo que se deduce que si un hombre está solo, y “ama”, desea, a una mujer, la culpa
de su desgracia, de su soledad, de su frustración sexual, la tiene la mujer por no
corresponderle. Por lo visto para Regueiro, la interlocución, la correspondencia, el
amor, sólo tienen un sentido, el que va del hombre a la mujer, es más que suficiente, la
mujer es sólo un objeto de intercambio, intercambiable, vinculada, obligada, por los
egocéntricos, egoístas, sentimientos, deseos, del hombre.
El porqué no me quiere si yo la quiero, llevado al extremo, a la patología. Lo que
algunos hombres, por llamarles algo, denominan amor libre, libre para ellos, esclavitud
para ellas, la palabra amor sobra. El mito del monstruo y la doncella, es sólo eso, un
mito, masculino, es el monstruo el que se interesa, el que acosa, a la doncella, no al
revés. La versión machista, terrenal, de “El hombre del cráneo rasurado” de Delvaux.
Obviando todo esto, que es muy difícil, imposible, de obviar, hay algunas escenas
inolvidables, todas las del pececito. La película tiene un poso, un cuajo, un tempo
pausado, muy conseguido, no es suficiente.

49
9- Duerme, duerme, mi amor (1974)
Del mismo modo que una simple colección de planos no hace una película, una simple
colección de anécdotas, de chascarrillos, no hace un guión. Las gracietas en exceso
terminan cansando, cargando. Como casi todas las películas de sketches, que en la
memoria apenas permanecen como cortos. Lo que le sucede a “Duerme, duerme, mi
amor”, que sólo recuerdas algunas ocurrencias aisladas:
-La apertura, y el final, de la película, con la canción de las vallisoletanas Las Grecas
“Te estoy amando locamente”.
-Rafaela Aparicio cazando ratas: “-¡Conejas, zorras, arpías, que sois unas arpías,
cínicas, que sois una cínicas! ¡No sé ni como os atrevéis! ¡Payasas!”.
-Otro diálogo de Rafaela: “-Yo no me puedo hacer venial porque se me comerían las
moscas [...] Mi marido tenía la solitaria, claro, murió de hambre, buena soy yo para
mantener parásitos”.
-Laly Soldevila vestida de novia: “-¡Qué cara de zorra se me pone con éste traje!”
-Otro diálogo de Laly: “-¿Éste mi novio? Lo tendrán que bautizar primero”.

50
-López Vázquez ante la recién fallecida vecina: “-¡Qué falta de salud más
lamentable!”.
-Laly bailando en la calle vestida de novia ante la mirada de unos obreros de Telefónica
que la espetan: “-¡Quién fuera hombre!”.
El resto lo de siempre, misoginia pura y dura, disfrazada de surrealismo, de
esperpento. Que poquito me gusta el garbancero de Valle Inclán, Galdós le da cien
vueltas, lo haga Regueiro, Berlanga, Almodóvar, o el mediocre de García Sánchez, las
comedias bárbaras son sainetes chillones. Las mujeres en la película son unas locas,
unas histéricas gritonas que odian a los hombres, unas dependientes, unas quejicas, unas
renegadas, unas agonías, unas amargadas, unas neurasténicas, unas salidas, unas
incultas, unas lloronas, obsesionadas con el dinero, con el bienestar material, con
mantener las apariencias, con casarse, con la edad, y con su cuerpo, sólo son soportables
narcotizadas, dormidas, muertas. Características asimilables a cualquier hombre, que
cuanto más acomplejado, más resentido con las mujeres es. Como si ellas tuvieran la
culpa de sus taras, mentales, taras que ni ellos mismos se aceptan, ni aceptarían en una
mujer. Lo que no quita para que ellos, aunque sólo sean capaces de ver la belleza
exterior en las mujeres, reclamen que se les valore su supuesta belleza interior, una
belleza inexistente, ningún resentido, ningún frustrado, es bello por dentro, ni por fuera.
Para Regueiro no, para Regueiro estas virtudes son ajenas a los hombres, exclusivas de
las mujeres. Sus hombres son unos pobres sufridores, unos amantes de la vida, unas
víctimas de la opresión de las mujeres, de su materialismo atroz, por los cojones, por lo
visto sus hombres no comen a diario, ni pagan recibos.
Un matrimonio acaba de mudarse a su primer piso propio, por supuesto la mujer lo
único que hace es quejarse de que el piso es pequeño, él no, él se dedica a interesarse
por la vecina viuda. El ideal de mujer para Regueiro, una mujer que no exige
compromiso, y con una pensión. No es casual que se llame Encarnación, carne, lo único
que ve nuestro protagonista, que no podía ser otro que López Vázquez, el españolito
universal, el sátiro funcionario. La primera cena, ella se limita a quejarse de que es un
inútil incapaz de ganar dinero, un impotente, él como respuesta la narcotiza, y planea
tirar su cuerpo a un camión triturador de la basura: “¿Ustedes creen que ese camión
podría triturar a un animal? Es que se me ha muerto la perra, una loba, muy grande”.
Al final llega a la conclusión de que el matrimonio, como la democracia, es el mal
menor. Decide narcotizarse a sí mismo también. Si no fuera por “Padre nuestro”, y
“Diario de invierno”, que son misóginas y andrófobas a partes iguales, a Regueiro no
habría por donde cogerle, roza la enfermedad, la psicopatía. Todos hemos pasado por
periodos misóginos, periodos en los que hemos sido incapaces de asumir nuestras
propias culpas, nuestras propias responsabilidades, nuestros propios errores, nuestras
propias mezquindades, y las hemos trasladado a los demás, a las mujeres. Las hemos
hecho responsables, culpables, de nuestra propia mediocridad, de nuestra propia
cobardía. Los personajes masculinos de Regueiro odian a las mujeres, pero las
necesitan, son débiles, dependientes emocionales, cobardes existenciales. Si odian a las
mujeres, nadie les obliga a estar con ellas. Si te odias a ti mismo, nadie tiene porque
estar obligado a soportarte. Ninguna atadura es definitiva, y el amor no es una atadura,
es una liberación.

51
A diferencia de “Amador”, al menos “Duerme, duerme, mi amor” tiene sentido del
humor, un sentido del humor muy parcial. Todos los palos van siempre para el mismo
sitio, las mujeres. La película no es una farsa contra el matrimonio, contra la familia
como aparenta: “el matrimonio sólo se puede afrontar con la muerte”. Es una burda
farsa contra las mujeres, y la maternidad: “los niños deberían estar siempre atados, son
como las hormigas, se meten y salen por todas partes”, “la cigüeña es el animal más
sucio de la creación”, “los hijos son unos cretinos”. Así que de graciosa lo justo. Ya sé,
el arte es libre, ancha es Castilla, y la película según Regueiro es: “un enorme insulto,
una bofetada divertida, cachonda, en la mejilla de muchas cosas, una boutade”. La
libertad conlleva responsabilidad, perpetuar una situación injusta, el machismo, te
convierte en cómplice. Me niego a ser cómplice de ésta película, no hablo de censura,
hablo de negarme a reivindicarla que no es lo mismo. Parece mentira que detrás de
semejante despropósito colabore una mujer en el guión, ya se sabe que el peor enemigo
de las mujeres son las propias mujeres, las mujeres machistas abundan. El machismo no
desaparecerá de raíz hasta que algunas mujeres no dejen de tolerarlo, de soportarlo, de
reírle las gracias, que cada palo sujete su vela, que cada hombre se limpie sus mocos.
"Si el amor es ciego, ¡porqué me mira!, y cruza su mirada, ¡con la mía! Estoy tan
adosao a ti, que parezco un cuarto baño, too lleno de cucarachas, y los pelos en el
lavabo, en el lavabo..." Mártires del Compás
Francisco Regueiro por Gérard Courant (2003)

53
10- Zurbarán y Murillo (1974)
Y vuelta la burra al trigo. "Zurbarán: la humilde luz del sueño", y "Murillo: la virgen
niña". A Regueiro se le pueden reprochar muchas cosas, desde luego no que no sea fiel
a sus estúpidas obsesiones, a su ridícula misoginia. En este aspecto su coherencia es casi
absoluta, ya sea en cine, o en televisión. Como el caso que nos ocupa, por supuesto, y
para no variar, en los dos trabajos las mujeres oscilan entre la niña virgen, y la puta, la
coima, sin apenas transición. E interpretadas por la misma actriz, ya que para el
machote Regueiro, las mujeres son putas vírgenes, o vírgenes putas, según el día. La
puta virgen, la representa Charo López, la virgen puta, la fascinante Inma de Santis en
plena adolescencia.

54
Si a pesar de eso me tomo la molestia de mencionar estos trabajos, es porque a
diferencia de algunas de sus películas, aquí al menos la forma es más que aceptable,
incluso brillante. Sobre todo en el caso de "Zurbarán: la humilde luz del sueño",
"Murillo: la virgen niña" está un par de peldaños por debajo, cosa comprensible,
Murillo no es Zurbarán, ni falta que le hacía. Murillo es el antecedente de Ferrándiz,
ilustrador de postales, sin ningún matiz peyorativo, todo lo contrario, el ilustrador
oficial de nuestra infancia. Zurbarán nuestro Caravaggio particular, sin ningún matiz
admirativo, prefiero a Ribera, el españoleto.

56
Regueiro como buen calvo prematuro, es un frustrado, un muerto de hambre, un curilla
en ciernes. No en vano Regueiro estuvo a punto de ingresar en un convento, e interpreta
a un monje en "Zurbarán la humilde luz del sueño". Regueiro vuelca sus frustraciones,
sus represiones, en la figura de Zurbarán, convirtiéndolo en un simple sátiro, en un
salido, que sueña con mujeres ángeles, con espíritu de cerdo. Cuando el cerdo es
Regueiro, un vulgar berraco, pajero, de miembro encogido, como buen castellano
bellotero, y maricón.

57
"Dios anda entre las cacerolas, pero por la cabeza de un pintor ¿quién anda?"
"Los pintores sólo tenemos deudas, y hambre"
"¡Qué pollinos sois los de la ciudad!"
"Qué te crees muy listo, y no pasas de tonto".
Sólo por el genial plano del beso de Charo López a un Zurbarán atado, que es de una
delicadeza que roza la aparición, merece la pena, y mucho.

59
11- Las bodas de Blanca (1975)
Son tantos años queriendo volver a verla que voy a ser magnánimo. Me voy a centrar
en lo positivo, que lo hay. Recuerda, magnánimo. Retiro lo de que lo hay. En el sentido
de que lo hay, y no hace falta recalcarlo, podría dar la impresión de que hay que
escarbar mucho para sacar algo positivo. De que lo negativo gana con creces a lo
positivo, y no era esa la impresión que quería dar. Así que vuelvo a empezar. Son tantos
años queriendo volver a verla, que me voy a centrar en lo positivo. Que no quiere decir
que haya cosas negativas, sino que me voy a centrar en destacar lo positivo. Que lo hay.
“Las bodas de Blanca” es una película. Hasta ahí bien. Dirigida por un director, ahí es
nada. Ahora pasemos a lo negativo, que lo hay. El reparto. Algo de lo que se quejan
amargamente los propios Regueiro y Fernández Santos. Queja que no me vale para
nada. Es tanto como quitarse el marrón de encima, y echárselo a los actores. Como si
ellos no tuvieran ninguna responsabilidad, y no es cierto. Una vez que decides hacer la
película, que firmas un contrato, sabiendo lo que firmas, tienes que apechugar con ello.
Hacerte responsable de todo, tanto de lo bueno, como de lo malo. Aunque no tengas la
capacidad de decidir el reparto. Siempre queda otra opción más honesta, más valiente, la
opción Picazo. O se rueda con el reparto que yo elijo, o que la ruede otro. Una decisión
que conduce la mayoría de las veces al paro, y a dormir con la conciencia tranquila. Que
siempre es mejor que traicionarse a uno mismo, y a tus principios. Los compromisos
intermedios no existen en el mundo del cine. Una vez que vendes tu alma al diablo, ya
no la puedes recuperar.

60
La postura de Regueiro con el reparto de SU película, una vez que has firmado la
película es tuya, y si te dejas mangonear por un productor el único responsable,
culpable, eres tú, se parece mucho a la de los malos entrenadores. Los que cargan contra
los jugadores cuando las cosas van mal, y se apropian totalmente del éxito cuando las
cosas van bien. La postura correcta de Regueiro, tendría que haber sido renunciar a
hacer la película. O una vez que has decidido hacerla, defender a muerte el reparto.
Asumir como tuyos todos los errores, tratar de sacarle el máximo rendimiento. Cosa que
no hizo Regueiro. Dirigir una película con el reparto perfecto es muy fácil. Hacer que la
película sea buena, a pesar de que no sea perfecto el reparto, es para lo que sirve un gran
director. Lo que no es Regueiro en esta película. Cuando se empieza a hacer una cosa en
la que a priori no crees, en la que sólo ves lo negativo, la conclusión más habitual es que
te salga una mierda. Si tratas de extraer la parte positiva, obviando la negativa, el
resultado es probable que no sea tan bueno como deseas, tampoco tan malo como
esperabas. Con lo cual me estoy contradiciendo, y haciendo el cabrón. Así que vuelvo a
empezar, y ya van dos veces.
Obviando el reparto, que es el que es, y que no es tan inadecuado como afirman
Regueiro y Fernández Santos, es más, les estoy empezando a coger hasta cariño. Que
culpa tendrán ellos de que les hayan escogido mal, a ellos los pagan por interpretar, no
por tener criterio. Las decisiones artísticas, y económicas, no corren de su cuenta. Es el
director el que tiene que saber exprimir el máximo de cada actor, no al revés. Si esperas
que los actores te saquen adelante ellos solos una película, no sé que pinta la figura del
director. Darle tanta importancia al reparto, no es signo de modestia, sino de
desconfianza, inseguridad, en las propias capacidades. Con Fernando Rey, y Francisco
Rabal, es muy difícil no hacer una gran película, “Padre nuestro”, a poco que pongas de
tu parte, y Regueiro lo puso todo. Con uno solo de los dos, Francisco Rabal, es el
director el que tiene que poner el resto. Regueiro no lo puso, por pura indolencia. Había
materiales más que suficientes para hacer una gran película, y no lo es únicamente por
su culpa. Por dejarse llevar por el pesimismo a priori, una característica muy castellana,
muy vallisoletana. Que consiste en ponerse la venda antes de la herida. Algo que sólo te
puedes permitir en el proceso de gestación, y una vez que has obtenido el resultado, no
durante el proceso, durante el rodaje.
Pues eso, que obviando el reparto, que a éstas alturas ya me parece perfecto, y si hay
que defenderlo a muerte se defiende. Con Conchita no se mete nadie en mi presencia,
que una vez la vi de lejos, así que cuidadito. Que nació muy cerca de donde estuvo
emplazada, mejor dicho escondida, la librería Fassbinder. Así que bromas las justas.
Además que su actuación es más que correcta, si pones a Concha Velasco sustituyendo
a Laly Soldevilla, luego no te quejes de que la Velasco tiene demasiado empaque,
tronío. Si quieres hacer una becerrada, un tentadero, no contrates Miuras, que a un
Miura no le amansas ni atado. Aunque otros directores como Olea, si lo consiguieron,
así que algo de culpa tiene el torero, Regueiro. Al que le faltó templanza, paciencia,
para llevar la faena sin prisas, y entrar a matar antes de tiempo. En el cine, como en los
toros, parezco Jesulín, hay que darlo todo. Que los demás no lo den no es tu problema,
allá cada uno con sus limitaciones, con sus objetivos. Regueiro entró a la Plaza, a la
película, desganao, y se nota. Se limita a dar un par de capotazos resultones para cubrir
el expediente, y cuando el toro empieza a trasmitir, cuando empieza a divertirse, le pega
el estocazo. Mejor dicho, la puntilla. Una verdadera pena, el toro llevaba dos orejas, y lo
ha matado sin torear.

61
Exactamente lo mismo que estoy haciendo yo, pero al contrario, ya me han dado el
primer aviso, y todavía no he comenzado la faena. Una faena que a lo mejor no tenía ni
que haber iniciado, porque no hay toro, ni torero, y ni tan siquiera sé si estoy haciendo
de toro, o de torero. De momento me he limitado a poner banderillas, a tratar de
ponerlas, y me han quedado colgadas. En mi descargo sirva que todo lo anteriormente
dicho ha sido pergeñado desde la barrera, antes de volver a verla. Ateniéndome
exclusivamente a los escasísimos recuerdos que guardo de la primera vez que la vi. A
mis prejuicios, y a las públicas quejas de Regueiro y Fernández Santos. Segundo aviso.
O cojo el toro por los cuernos, o me devuelvo a toriles. Así que apartarse que
desenvaino. ¡Va por ti Regueiro! Al lío.
Una película cojonuda, a pesar de la enfática música, y de la simbólica escena del
colegio, que salva la presencia de los niños. Estructurada en torno a tres secuencias
magistrales, Catedral, Banquete de bodas, sin boda, con ese maravilloso ventanal al
fondo por el que se contempla como el viento mece el ramaje, y la siesta en el parque.
Un parque que es una mezcla de la Alamedilla de Salamanca, y el Campo Grande de
Valladolid. Dignas de un Hsiao Hsien castizo. En las que Regueiro dilata el tiempo con
sabiduría oriental. Con frases antológicas como: (la monja preguntándole a la niña) ¿Y
esos quiénes son? (refiriéndose a la Tuna), y la niña responde: ¡Payasos! E imágenes
inolvidables como el baile sin música, “¿no había música?”.
Regueiro se equivoca, el reparto es perfecto. No me imagino a Laly Soldevilla
dejando a su marido por impotente, supuestamente López Vázquez. En cambio sí que
me imagino a Concha Velasco haciéndolo. No me imagino a López Vázquez como
impotente, sí como eyaculador precoz. En cambio a Escrivá sí. No me imagino a Paco
Rabal queriéndose casar con Laly Soldevilla. Con Concha Velasco sí. Regueiro quería
una película más neutra, más plana, más de bajo perfil, pero ahí es donde radica su
grandeza, en el contrapunto. Laly Soldevila al lado de Isabel Garcés no hubiera
destacado, hubieran sido dos monjas. En cambio Concha Velasco es la antítesis de la
monja. Del mismo modo que por comparación, López Vázquez al lado de Rabal hubiera
parecido un bufón, un enano. Lo que no es Escrivá, ni haciendo de impotente. A
destacar el personaje de la niña, Pilarín, que se merienda la película con su
espontaneidad, con su verdad. Resumiendo, una gran película, a pesar del propio
Regueiro, que quería hacer otra película, mucho peor.
La consabida misoginia de Regueiro, en esta ocasión es trascendida por las poderosas
interpretaciones de todas las actrices, incluida la niña. Que dan la vuelta completamente
a la tipología de mujeres que Regueiro quería representar, el mismo de todas sus
películas. El de la mujer como un ser reprimido, amargado, frustrado. Definición que
encaja con todos sus mediocres personajes masculinos. Que en “Las bodas de Blanca”
quedan retratados como lo que son, unos vulgares impotentes, unos cobardes. En cuanto
tienen una mujer delante, se achantan, se acojonan. Tanto el cultureta impotente de
Escrivá, que sólo consigue funcionar, si es que funciona, cuando establece una relación
edípica de superioridad. Como el sordo no mudo Rabal, en cuanto se enfrenta con una
mujer activa, que toma la iniciativa en el campo sexual, le faltan piernas para huir. La
supuesta denuncia de la represión que hace siempre Regueiro, es sólo eso, supuesta. La
dictadura no era algo abstracto, era algo muy concreto. La represión era ejecutada por
unas personas muy concretas, casualmente hombres.

62
La sección femenina era un apéndice, masculino. Ni tan siquiera las mujeres pintaban
nada en la represión de las mujeres. Así que si a alguien hay que echar la culpa, y
resarcir de la salvaje represión ejercida, es a las mujeres, no a los hombres. Las víctimas
fueron las mujeres, los verdugos, los hombres.
Los hombres podían volcar su hipócrita frustración sexual en los burdeles. Frustración
propia que no tenían, ni tienen, porque satisfacerles las mujeres. Que ni son objetos, ni
hermanitas de la caridad. Como ya he dicho en más ocasiones, las mujeres de la
dictadura fueron auténticas sufridoras, auténticas heroínas, que tuvieron que soportar la
generación de hombres más mediocres de la historia de España. Y tras de eso, tener que
aguantar a cobardes como Regueiro, que en lugar de besar el suelo que pisan, encima
las hace responsables de la no concesión de sus mezquinas, y vulgares, ilusiones. Que se
reducían a practicar sexo, sin responsabilidad, ni compromiso, a ser posible con el
mayor número de mujeres posible. Si quiere denunciar la represión de la dictadura, que
denuncie a sus responsables, los hombres, no a las víctimas, las mujeres. Que no sólo
tenían que reprimir sus deseos, sexuales, y no sexuales. También sus sentimientos, sus
ambiciones, sus deseos de realizarse, de crecer, de ser independientes, libres. No sólo
eran sometidas en la vida pública, sino también en la privada. La única diferencia con
Afganistán, es que allí leen el Corán. Así que denunciar la represión, por lo visto sólo
masculina, utilizando como símbolo siempre a las mujeres, escudándose en el
surrealismo, en el esperpento, recursos de impotentes, de hipócritas, que no tienen los
cojones de decir las cosas a las claras, además de injusto, es mezquino, cobarde. Al
menos Regueiro podía expresar, incluso en plena dictadura, sus ridículas frustraciones
sexuales. Las mujeres ni eso. Ni tan siquiera tenían acceso al mundo de la cultura, ni al
de la creación, ni al de la opinión. Carecían de válvulas de escape, de cauces de
expresión, de manifestación. Así que si no es para denunciar la atroz opresión que
sufrieron las mujeres durante la dictadura, tanto por el Estado, como por la Iglesia,
como por sus padres, hermanos, y maridos, mejor quedarse calladito. O al menos no
humillarlas en público, que eso es de desagradecidos, de desgraciados.
¡Vivan Concha Velasco, Isabel Garcés, Charo Soriano, Claudia Gravi, Loreto Antonia
Samba, y Yolandita! Las que dan grandeza, dignidad, a la película. ¡Qué le den por culo
a Regueiro, Fernández Santos, Javier Escrivá, Francisco Rabal, José Calvo y Javier de
Rivera! Los que la equilibran, por lo bajo.
P.D: Por si a alguien le quedan dudas, Blanca sale adelante, lo sé de primera mano. Se
convierte en una mujer libre, e independiente, a pesar de Regueiro, a pesar de la
represión.

63
12- La viuda valenciana (1983)

65
13- Padre nuestro (1985)
De Ángel Fernández Santos y Francisco Regueiro. La gran película española de todos
los tiempos, española con mayúsculas, de España, con acento en la p. Lo hubiera podido
ser Viridiana, si Silvia Pinal tuviera bigote, o Tristana, si Catherine Deneuve supiera
comer migas. Lo es Padre Nuestro, un western castellano, el género de Castilla la Vieja
por excelencia. Con Fernando Rey, nuestro John Wayne con boina y sotana.
No es casual que aparezca en las tres películas, Fernando Rey es la esencia del
español, el Unamuno sátiro y católico que todos llevamos dentro, el Buñuel cínico y
arrogante que todos llevamos fuera, o su síntesis: Don Sandalio, jugador de ajedrez, la
novela, Don Quijote con faja.

66
APÉNDICE
El origen de "Padre nuestro" de Francisco Regueiro
“A mí hay un libro del padre Aradillas que siempre me saca de los mayores apuros. Es
un libro de conversaciones con monjas de clausura que hizo en los años sesenta en
unos años en los que muchos de esos conventos se cerraban o se reconvertían en otra
cosa; un libro apasionante por como está escrito y por los testimonios, por lo que dicen
estas almas encerradas. De ahí nació, de una de estas conversaciones, el gran
personaje de la abuela anciana, de la tía madre de Blanca, que pulula casi
estructurando “Las bodas de Blanca”, y también de ahí nació el personaje de “Padre
nuestro” en un obispo de León que dejó los hábitos siendo ya mayor para retirarse a
Orihuela, -este hombre había conocido y había sido amigo de Miguel Hernández- y
dedicarse allí a las labores del campo, para volver al pueblo en el que nació. Esto,
como puedes ver, tiene ya una relación muy directa con “¡Qué verde era mi valle!” y
“El hombre tranquilo”, películas que nosotros vimos en la infancia –que las vimos
además puntualmente, en Valladolid o Toledo- al tiempo que en Nueva York. Entonces,
de algo de esto también trata “Padre nuestro”, además de la muerte; trata de la vida,
de las raíces de este personaje que, viéndose morir, regresa al lugar donde lo vieron
nacer.” Francisco Regueiro

67
Un obispo jubilado - "Perito en lunas"
Monseñor Almarcha, obispo dimisionario de León, recuerda con exactitud todos los
detalles:
-Conocí a Miguel Hernández desde que era un niño. Su necesidad y su apellido nos
acercaban. Vivió junto a mi casa, siendo yo beneficiario de la catedral. Contribuí de
alguna manera, en su formación, poniendo a su disposición mi biblioteca, cuyos libros
él se llevaba a la huerta mientras cuidaba de las cabras. Su primer libro, “Perito en
lunas”, se lo edité de mi peculio particular, y fue impreso en los talleres “La Verdad”,
de Murcia. Me parece que me costó unas quinientas pesetas. Volvía un atardecer con su
rebaño y me dio a leer unos versos escritos a lápiz, refiriéndome que, mientras los
escribía, las cabras se le habían escapado a “ramonear” por los olivos, lo que motivó
que le impusieran una multa. Cariñosamente le dije que no se asustara y que las multas
ya se las pagaríamos los amigos. La multa no se la pusieron, pero ni las cabras
encontraron un pastor más distraído, ni mis libros otro lector más atento.
UN PAR DE DÍAS
Don Luis Almarcha me sigue diciendo:
-Me hacía gracia verlo volver al frente de sus cabras, por ejemplo, con un libro de
Virgilio debajo del brazo. No he tenido discípulo a quien hayan causado sensación más
profunda Virgilio y San Juan de la Cruz. Le regalé mi máquina de escribir, una “Adler”,
y charlábamos frecuentemente sobre literatura. El choque de lo clásico con lo moderno
le impresionó profundamente. Verlaine dejó en su espíritu una huella muy honda.
Nunca me hablaba sobre lo que estaba haciendo, solamente me enseñaba las cosas
cuando las había hecho. Y le animé a escribir poesías para el semanario “El Pueblo” de
Orihuela, en el que yo colaboraba. La última vez que lo vi fue en el hospital de Alicante,
un par de días antes de su muerte.

68
Don Luis Almarcha sigue mucho más tiempo contándonos datos y anécdotas de la vida
de Miguel Hernández. Pero no es éste sólo el motivo que justifica hoy nuestra entrevista
con el obispo dimisionario de León, que se ha escondido en una casa de campo, a
escasos kilómetros de Orihuela, y haciendo las veces de coadjutor de una parroquia
campesina se ha vuelto a encarnar en el ambiente agrario de donde el año 1944 saliera
para regir la diócesis de León.
-Nací el catorce de octubre de mil ochocientos ochenta y siete y he recorrido todo el
“escalafón” sacerdotal, preocupado siempre por las cuestiones sociales. Fui el creador
de un Círculo Católico Obrero y fundador de un Sindicato Agrícola Católico y de la
Federación Sindical Agraria de Orihuela. También fundé la Federación Católica Agraria
y me nombraron consiliario nacional de la Confederación. Fui miembro de la Comisión
de la Ley de Cooperativas del año mil novecientos treinta y nueve y, posteriormente, de
la hoy vigente. Escribí, entre otros, un libro titulado “La cooperación como sistema
económico social”. Soy un ferviente admirador del cooperativismo y creo que esta
fórmula es vital para España.
PASTORAL
-¿Obispo de los Sindicatos?
-El cardenal Primado, Pla y Deniel, de acuerdo con la Nunciatura Apostólica, me
nombró asesor nacional de la Organización Sindical, cargo que hasta ahora ocupo,
convencido siempre de que mi misión es estrictamente pastoral. A los asesores
diocesanos les advierto que su actividad pastoral, en la Organización, deberá ser similar
a la específica de las parroquias, todo para todos, en una línea de actividad pura, sincera
y social.
-¿Por qué se vino a vivir al campo?
-Yo soy nacido en el campo. Precisamente ésta fue la casa de mis padres. Volví otra vez
a los míos, aquí he creado una parroquia dedicada a la Virgen del Camino, de la que soy
coadjutor, y he fundado una cooperativa de casas baratas, ocupadas hoy por
matrimonios jóvenes. Enamorado del campo, le hemos erigido aquí un monumento al
agricultor, representado en San Isidro Labrador.
-¿Faltan hoy obispos sociales?
-Más que faltarnos en España, yo diría que lo que necesitan es tener una orientación
social netamente española. Quienes hoy están más sensibilizados a los problemas
sociales, parten de presupuestos, orientaciones y estudios realizados fuera de España,
que suelen ser menos realistas.
-¿Obispos en las Cortes?
-Yo fui procurador en Cortes y estoy convencido que también ahí pueden los obispos
realizar su misión pastoral. Repare que, a mi modo de entender, más que discutirse hoy
la presencia de los obispos en las Cortes, lo que se discute es quiénes son los que han de
formar parte de ese organismo...

69
VIRTUD Y DEFECTO
-¿Cómo ve la Iglesia en la actualidad?
-A pesar de todo, con mucha sinceridad. En los sacerdotes jóvenes descubro, como
virtud un acentuado afán espiritual de conexión con las realidades humanas, siempre
cambiantes. Como defecto, descubro en ellos una desmedida severidad para enjuiciar
las actividades de quienes “pasamos ya a la historia”.
-¿Se considera joven?
-No me ha dado todavía tiempo a pensar que soy viejo... Vivo con mucha serenidad y
con desbordante confianza en quienes me rodean, dos virtudes radicalmente jóvenes,
casi adolescentes.
Monseñor Almarcha quiere terminar sus días junto a los agricultores oriolanos, entre
los que trabajó pastoralmente con tan acentuado sentido social. El campo es lo suyo.
Ahora, entre ellos, parece un labrador más. Su “Casa Almarcha” pasa totalmente
desapercibida en la huerta. Una casa más de labor entre naranjos y almendros. Junto a
ella, las viviendas de su nueva cooperativa. Tiene mucha fe en la cooperación y en el
campo. Atrás quedaron ya los trabajos episcopales en su diócesis de León. Ahora
quedan el campo y los libros voluminosos de sus obras completas dedicadas a las
cuestiones sociales. También quedan –surtidores enhiestos– todos y cada uno de los
versos de Miguel Hernández, “perito en lunas”, “rayo que no cesa”, “viento del pueblo”,
“el labrador de más aire” y “los hijos de la piedra”.
-Su amor a la tierra nativa era apasionado. Miguel se encontró en mi biblioteca con un
mundo nuevo. Se acercó siempre a mí como un amigo.
("Locos a lo divino", Antonio Aradillas, Sedmay Ediciones, Febrero 1975)
(Antonio Aradillas)

71
14- Diario de invierno (1988)
De Francisco Regueiro y Ángel Fernández Santos.
La película ESPAÑOLA por antonomasia. Más ESPAÑOLA que "Juncal".
Más ESPAÑOLA que los callos. Más ESPAÑOLA que la siesta.
Un verdadero auto sacramental, una película que huele a tierra mojada, a calostro.
Una película hecha con tres cojones, y un palito.

73
15- MadreGilda (1993)
No me gusta el teatro, no me gusta el barroco, no me gusta el esperpento, no me gusta
"MadreGilda". Un consejo, leer el guión, la literatura es preferible leerla, que verla.
Paso de incidir de forma exhaustiva en el tema de la misoginia de Regueiro, en ésta
película da nauseas, incluso hay hasta pederastia. Nazario, una niña que se hace pasar
por niño, se pone por primera vez un vestido blanco de niña. El viejo con el que vive,
Cuatro ojos, la observa. El plano siguiente es una vaca arrojando un cubo con leche. Si
eso le parece gracioso a Regueiro es un enfermo mental.
Que a una mujer la violen 50 soldados, y su marido diga: "Ellos te forzaron pero tú te
dejaste, y los cuernos, cuernos son", y a mayores la mata, es para vomitar. Que
Regueiro y Fernández Santos lo utilicen como chiste, es repugnante. Como la basura de
Vincent Gallo. Por mucho que sea simbólico, que esa mujer violada represente a
España, y la violación el Golpe de Estado. Mujer que más tarde resucita saliendo de las
cloacas. Un simbolismo bastante chusquero, digno de una mediocre película de Saura, o
de Gutiérrez Aragón. Los símbolos es lo que tienen, que son peligrosos, que se les
puede dar la vuelta, que se lo digan a los nazis y la esvástica, que antes de apropiársela
era un símbolo de buena suerte. La simbología es de cobardes, para cobardes.
La violación, la pederastia, la prostitución, la tortura, son los cuatro delitos más
execrables, los que más atentan contra los derechos humanos, contra la dignidad
humana. Quien hace chanza de ello, quien no lo condena, es un malnacido, una vulgar
rata. Con eso no se juega, ni en broma, mucho menos se justifica, como el cabrón de
Almodóvar.

74
Lo único salvable son las partidas de mus de Franco, que tienen su punto. Aunque
rodadas una vez muerto, carecen de mérito, de valor, en su doble acepción. Las
revanchas post-morten, siempre resultan mezquinas, despreciables. En plena dictadura
ni se atrevieron a toserle, ni en la realidad, ni en el cine, exceptuando algunos directores
falangistas, y el divisionario azul Berlanga.
Que sus neuras con las mujeres las ventile en casa, en privado, y que deje de dar el
coñazo, de darnos el coñazo. Todos hemos sido Regueiro, machistas, en algún momento
de nuestras vidas, pero se trata de crecer, de evolucionar, de cuestionarse a uno mismo,
día a día, hora a hora, de no quedarse anclado en la fase anal, rectal.
CONCLUSIÓN: 5 películas muy grandes, “Sor Angelina, virgen”, "El buen amor",
"Las bodas de Blanca", "Padre nuestro", y "Diario de invierno". Una cifra inalcanzable
para la mayoría de los directores de la historia del cine español, mundial.

75
CUENTOS
(1975-1981)
Francisco Regueiro

77
Las muchachas de los cabellos de lino
Al fondo, la sala quedaba encuadrada por las jambas, el dintel y la oscuridad
total del pasillo. Unas risas prudentes, la leve sonoridad de las cucharillas en los
pocillos de chocolate y el siseo de los volantes de la camilla, se confundían con
las notas de un preludio, “La muchacha de los cabellos de lino”, de Debussy. En
el pasillo se recortaban, más negras, las sombras de un radiador cubierto por un
paño y una planta, la alegría de la casa, y los farolillos de una imagen. Y en la
sala de estar, a lo lejos, al final del pasillo, se adivinaban los dibujos del
empapelado, la moqueta gris del suelo, los reflejos de un aparador y, en la
camilla, merendando, eran las ocho de la noche, se veía a Julita y Amelia, y de
espaldas, otra, pues Elisa, la cuarta, quedaba tapada por la jamba izquierda de la
habitación. La composición y el aliento tibio del momento, daban un aspecto de
primitivo cuadro flamenco.
Nosotros nos fuimos acercando y escuchamos claramente la voz de una de
ellas: “Vaya, me manché. ¿Es mancha el chocolate?”. Amelia contestó: “Ven, te
doy polvos de talco. La mancha es de aceite de los churros”. “Soy gafe, chicas”.
Se levantaron y nosotros las acompañamos. Julita, al fondo, hablaba con Elisa.
“Ya ves, cosas de los padres. Te alejas de ellos y tienes que vivir en el Servicio
Doméstico. Es domingo y tengo que estar a las nueve y media”. Se debió
levantar a quitar el disco. Luego dijo: “¿Fuisteis al cine a las cinco? Eso del 3R
es cuestión de formación y es relativo”. El pasillo se inundó de luz del dormitorio
de Amelia. Se oía su voz. “El luto, aquí, en provincias, viene a ser uno o dos
años. Seis meses de alivio. Mira, el malva también es alivio, pero menos alivio,
sabes”. En la sala de estar, dijo Julita: “Yo lo consulté con mi director espiritual
por una película francesa que había visto este verano. Es que eso de la formación
es relativo, lo que a unas les está permitido a otras no... No te creas, yo tenía mi
remusguillo”. Se oía el chirrido de la puerta de un armario y luego hubo un
silencio. En la sala de estar, en la camilla, se veían las tazas de chocolate y un
paño blanco de encaje de bolillos y las sillas que estaban tapizadas de flores
amarillas y hojas marrones. Julita entró en el hueco del pasillo y, antes de seguir,
dijo: “No te olvides, Elisa, tenemos que hacer la visita”.

78
Elisa se había levantado y se acercó a los visillos del balcón y quedó apoyada
en los cuarterones. Era alta y el pelo negro estaba peinado a raya y vestía de
azulina. Los pechos, en la rebeca azul, no abultaban mucho, y el rostro, un poco
niño, pálido, sin carnes, con unas cejas largas formando una curva cerrada, y en
los pequeños carrillos una siembra de polvos blancos que la empalidecían los
labios de carmín. Se veían en ella los treinta y pico años, la soltería y ese
infantilismo de muchacha de iglesia que cose braguitas para los sobrinos y que
huele un poco a incienso. Se había pegado a los visillos blancos. En la camilla
quedaban los restos de la merienda, el junco de los churros, las servilletas
arrugadas, y los pocillos babeando chocolate que se había quedado seco, pegado,
terminando en una gota más negra y tal vez llena de aire. Elisa miraba hacia la
calle y se notaba un poco la irisación de la luz de algún farol que daba en los
cristales. Ahora, algún coche que pasaba por debajo, fogueó un latigazo de luz en
el balcón, y luego oímos el ruido del motor que se alejaba. Ella se movió un
poco, y siguió con la mirada al coche.
Por el hueco que dejaba la puerta entreabierta del dormitorio de Amelia, en el
pasillo, vetamos a ésta en cuclillas tirando del borde de la falda a su amiga, y
echándola talco en la mancha. Decía: “Chica, la modestia de la mujer española.
Ojos bajos y la falda por los tobillos”. La otra contestó: “Hija, cómo te envidio.
Cómo te prueba Dios”. “Fíjate, tenía hecho ya el vestido para la boda de Lucita y
fue cuando murió mi madre. Hace un mes me puse de alivio”. Nos alejamos hada
la derecha y en la habitación contigua había luz y se veía a través un perchero
atestado de corbatas de hombre, un árbol, y en el suelo unas zapatillas de
invierno.
Ahora se oía que decía Amelia: “Lucita ya tiene un niño y está otra vez encinta.
Se jugó la carta a cara o cruz... La madre de ella es la bárbara. La sigue haciendo
todavía los vestidos y todavía tiene que ir al water para fumar...” Julita estaba
apoyada en los cristales del balcón del otro dormitorio. Sonaba los nudillos a
Elisa. La casa hacía rincón y se veía, en la fachada, a Elisa, desfigurada por los
visillos y un poco de la niebla exterior de la calle. Julita seguía insistiendo y el
ruidito de los cristales sonaba a frío. Y allá, a través de los balcones, se borraba el
empapelado marrón oscuro de la sala de estar. Y Elisa parecía una figura sacada
de un cuadro, borrosa, extática, sin vida, como si el frío de la ciudad provinciana
la hubiera dejado congelada.
A Elisa la llegaban los murmullos de Amelia y la otra amiga. Su aliento, sin
intención, emborronaba de niebla el cristal del balcón. Y luego, el calor del
ambiente, hacía regueros. Ahora se volvió y nos miró de frente.
Julita vio cómo su amiga había cambiado de postura y dejó de llamarla. Ya no
oíamos la conversación de las otras amigas. Julita miró hacia la calle, y ahora
entró Amelia. Dijo: “¿Tú conoces la Semana Santa de aquí? Pasa justamente
debajo de mi casa. Te invito al balcón. Este año la Semana Santa cae en marzo.
¿Te gusta la habitación de mi hermano? Se nota a la legua que aquí vive un
hombre, chica...”

79
La otra amiga, en el dormitorio de Amelia, se había levantado la falda por
encima de las rodillas y se palpaba la enagua por si había calado la mancha. En
una coqueta se veía un misal, un velo negro y un rosario enorme que colgaba en
triángulo, como de adorno, hecho de papel de cañamazo. Se oían las voces de la
otra habitación: “Es una de las mejores Semanas Santas de España... Casi todos
los años tenemos muy buena suerte, hace buen tiempo... No sé si salen, en total,
veintidós pasos y quince cofradías...”
La oscuridad del pasillo estaba llena, ahora, por los dos caminos de luz de las
habitaciones. Y parecía más tenue la luz de la sala de estar. Seguíamos oyendo la
voz de Amelia: “...Soy la única mujer de esta casa. Aunque sólo sean dos
hombres dan bastante guerra... Mi padre está jubilado, trabajaba en el
Ayuntamiento. En el Catastro”. Habían salido ahora Julita y Amelia al pasillo.
Julita se quedó mirando la habitación del hermano de Amelia. Amelia iba hacia
la sala de estar. Antes, dijo: “Mi hermano Pascual también sale en una procesión.
No sé, creo que en la del miércoles santo”. Julita volvió a mirar en una última
ojeada la habitación del hermano de su nueva amiga. Tal vez había un poco de
tristeza en su cara vulgar de oficinista. Al fondo, Amelia había cruzado la sala de
estar y dijo a Elisa: “Mujer, Elisa, no seas aburrida. Siempre que llegan los
domingos te pones así...” Julita apagó la luz y entró en el otro dormitorio. El
pasillo quedó vacío y un momento en silencio. Elisa apareció al fondo y la vimos
cruzar. Oíamos a Julita que le decía a la otra: “Qué santas, qué buenas y que
puras somos...”. Ahora se escuchó otra vez el preludio de Debussy, “La
muchacha de los cabellos de lino”. Elisa volvió a cruzar por la sala de estar hacia
la habitación y nuevamente se acercó al balcón. Julita tenía abrazados tres
llorones desnudos, de biscuit, y la otra seguía untando la falda de polvos de talco.
Un Eccehomo grandísimo, con la caña entre los brazos, se apoyaba en una de las
paredes y tenía una tela morada por fondo. Una concha de nácar quedaba
adherida a la tela en forma de pila de agua bendita. La habitación tenía un aire de
Tabernáculo.
Julita tenía unas piernas fuertes, anchas y gordas y llevaba una permanente un
poco corta y los zapatos eran de medio tacón y chatos. Nos fuimos acercando a
ellas y dijo Julita: “Oye, recuerda, no se nos olvide la visita...”. La otra contestó:
“No te preocupes, San Benito cierra a las nueve y cuarto, y nos pilla cerca”.
Julita se puso a revolver en el armario y el espejo la cubrió parte del cuerpo. La
otra hizo ademán de acercarse. De pronto dijo: “Cuidado, que viene...”. Entró
Amelia en la habitación. Dijo: “¿A que no sabes, María Victoria? José se ha
metido a cura en un seminario de vocaciones tardías”. “¡Uy!, no me digas, me
quedas lívida, hija. Era de los mejores... Chica, esto es por oleadas, les ha dado a
todos por meterse curas. El otro año se metió Ángel. En septiembre se marchó
Julio, el que vive por Correos...” “Pues el Julito en cuestión, la dejó en la primera
amonestación... Anda, échate novio, y que luego llegue y te dé la noticia...” “Me
quedas pasmadita, chica, con lo de José... Tienes razón, hace unos diez días me
lo encontré confesando en las Jesuitinas”.

80
Se oía en la sala de estar el preludio de Debussy y Elisa tabaleaba con los dedos
en el balcón, llevando el compás como en un piano. Nosotros nos fuimos
alejando, poco a poco, suavemente, hasta que casi la vimos entera, con zapato
plano.
Amelia tenía un vestido blanco encima de su traje de alivio, de su rebeca negra
y de su blusa de motas blancas. Por entre la puerta sólo veíamos parte del cuerpo
de María Victoria. María Victoria dijo: “Las mangas un poco cortas, pero es
ideal”. “Chica, no sé en qué estaría pensando. También a mí, ahora, me parecen
cortas... póntelo tú”. Luego añadió: “Ese rosario es recuerdo de Lourdes. Fíjate,
tiene seis misterios”. Dejó de oírse la música.
Julita estaba en una habitación vacía. Una bombilla le caía cerca de su hombro.
Colgaba desde el techo, amarrada a una palomilla y no tenía tulipa. Se escuchó
de la sala de estar, “Sueño de amor”, de Litz. Julita miró en derredor, rodeando la
bombilla. Los ojos de Julita eran pobres y las pestañas muy cortas. Tenía la cara
llena de carne y se la notaba el vello depilado entre las cejas. Las paredes de la
habitación estaban algo húmedas. Y se escucharon pisadas en el piso superior.
Julita miró hacia arriba.
Amelia sacó un traje de baño del armario. Dijo: “Me lo hice yo misma”. “¿Qué
tal te estaría a ti el bikini?”. “¡Uy!, hija, fatal, ni hablar de ello. ¿Recuerdas al
cojo ése, el que vive por Hacienda, el que se quedaba escondido entre el maíz
cuando nos desnudábamos en el río este verano?” “Chica, perdona, me has
dejado con lo de José...” “Yo sé de cierto que ha ido a piculinas”. “Pues mi
hermano no ha ido todavía a casas de fulanas. Pondría la mano en el fuego”.
Elisa estaba sentada junto a la camilla, enfrente del aparador. Jugaba con el
junco de los churros y revolvía uno de los pocillos. Luego cogió el molinillo y lo
colocó en la chocolatera. El balcón la quedaba a la derecha y detrás de ella había
un jarrón de cobre con la planta “amor de hombre”. Sostribó la silla y se sintió
incómodo. Se puso de pie y colocó la espalda en una arista de la jamba del
balcón. Las notas de “Sueño de amor”, de Liszt, marcaban el momento más
glotón, más exquisitamente tierno, el de mayor soledad. Nos fuimos acercando a
ella despacio, como con miedo.
Julita había descubierto en un rincón un montón de fruta. Hacia la derecha
había una cama turca con un colchón doblado, sin sábanas. Se acercó y cogió un
membrillo y le quitó el rabo y las hojas. Dio un mordisco, junto a la bombilla, y
dijo en voz alta: “Amelia, están durísimos”. Se escuchó la voz de Amelia que
contestaba: “Déjales, son para hacer dulce de membrillo”. Nosotros
retrocedimos. También Julita, apagando la luz y cerrando la puerta salió al
pasillo. También salían de su dormitorio Amelia y María Victoria. Amelia dijo a
Julita: “Ha sido siempre la habitación de la chica. Ahora guardamos la fruta que
nos manda el aparcero, con el que mi padre tiene a medias las tierras”. Todas
siguieron por el pasillo y entraron en la sala de estar. María Victoria dijo: “¡Uy!,
esta Elisa qué romántica y solitaria se nos ha vuelto”. Amelia dijo: “Psch... esto
es Liszt”. Se quedaron todas en silencio y se oyeron más claramente las últimas

81
notas de “Sueño de amor”. Después, ensoñadoras, quedaron varios segundos
sin reaccionar. Luego se levantó Amelia. Dijo: “Quién me ayuda”. Luego añadió:
“Llevamos las cacharros a la cocina y después jugamos a la baraja, de alubias”.
Nosotros vimos, desde el fondo de nuestro pasillo, cómo se levantaron todas
menos Elisa y desaparecieron con los pocillos.
Amelia era bajita, aunque el luto la quitara peso, y un poco gorda. Andaría por
los treinta años. Ahora venía de un pasillo interior de la cocina y fue hacia la
camilla. Dijo a Elisa: “¿Qué te ocurre a ti hoy?” “Me crispan los domingos, me
gustaría que fuera un día cualquiera”. “Ayúdame”. Entre las dos quitaron el
mantel, lo extendieron, y ahora lo doblaron a lo largo. Amelia dijo: “¿Y qué
quieres hacer, ir al casino a bailar? ¿Al cine a la vermut? Mira, chica, llevo yendo
todos los domingos de mi vida al casino y estoy harta. Ahora por el luto, pero si
no es igual”. Luego dijo mordiendo el mantel: “Trae, dobla”. Entraron de la
cocina María Victoria y Julita. María Victoria se acercó al balcón. Julita dijo:
“¿Nada más, Amelia? La cocina es muy bonita, te envidio”. Dijo Amelia: “Nada
más. Ahora traigo la baraja”. Y salió con el mantel.
María Victoria miraba hacia la calle, a través de los cristales del balcón. Tenía
un pelo ralo, con mucho aceite. Se la acercó Elisa y las dos quedaron mirando
hacia la calle, juntas. Dijo María Victoria: “No era nada. Luego cuando nos
vayamos me paso el cepillo y me quito los polvos de talco. La visita la hacemos
en San Benito”. Se oyó fuera de nosotros la voz de Julita: “¿Sabéis cómo se
llama esta planta? Amor de hombre y en Valencia lengua de mujer”. Pasaron
unos segundos y María Victoria volvió a hablar: “Elisa, el que me ha dejado
pasmada ha sido José... a vocaciones tardías”. Esto último la dijo mirando a la
calle.
Amelia, en su dormitorio, frente al espejo, como recordando algo, como si
cometiera un pecado, se probaba el vestido blanco encima de sus prendas de
alivio. Quedó mirándose el efecto de su cuerpo en el espejo, varios segundos. Se
llevó la mano al cabello y quiso atusarle, peinándose. Un hombro del vestido se
lo bajó y ella quitó la mano del pelo y compuso nuevamente la hombrera del
vestido blanco. Seguía así, sin moverse, fija, mirándose, cuando sonó de la sala
las notas de la pianola, el “Agua, azucarillos y aguardiente”.
Julita pedaleaba en la pianola y se oían en la sala, más ruidosos, “Agua,
azucarillos y aguardiente”. María Victoria se acercó al instrumento y dijo: “Deja,
chica, eso la molesta a Amelia, es un recuerdo muy antiguo”. En este momento
entraba Amelia. Amelia se sentó en la calzadora y pedaleó en la pianola. Se
acercó también Elisa. Amelia dijo: “Es por las vecinas, pero ya estamos de
alivio”. Dijo Elisa: “¿No es un piano, verdad?” María Victoria contestó: “Es una
pianola”. Estaban las cuatro juntas por segunda vez. Amelia dejó de tocar y se
levantó. Dijo: “No he traído alubias. Sentaros en la camilla, voy por ellas. Sacad
los oros, jugamos al reloj”. Fueron hacia la camilla. Amelia salió hacia la cocina.
María Victoria y Julita se sentaron en la camilla y sacaban entré las dos los oros
de la baraja. Al poco rato volvió Amelia con las alubias. Elisa miraba un cuadro
encima del aparador. Dijo María Victoria: “¿Por qué no jugamos a los
Amadeos?” “El reloj es siempre igual, lo único si eres banquero”.

82
Elisa paseaba por la sala y oía la conversación de sus amigas. En la pared
frontal había una pequeña biblioteca con los Episodios Nacionales, la Summa
Artis, y las cajitas de música de la pianola. Oímos hablar a María Victoria: “¿No
sabéis jugar a los Amadeos? Se dicen siete nombres de chicas conocidas y nos
incluimos nosotras. Luego siete ciudades donde te gustaría pasar la noche de
bodas. Siete fechas del día de la boda... y luego seis nombres de chicos y
averiguamos la que se queda soltera”. Elisa seguía mirando a la biblioteca y a las
paredes, como el visitante de un museo. Ahora se había vuelto y escuchaba, en la
parte opuesta, a sus amigas. A su lado quedaba una vitrina con abanicos antiguos,
cosas de marfil, un jarrón chino, medallas de exposiciones. Julita dijo: “¿Dónde
queda Cáritas Diocesana?” Contestó Amelia: “¿Tienes que hacer tú también
jerseys para los pobres?” María Victoria dijo: “¿Sabéis? Feli adelgaza con
diuréticos, y los disgustos la engordan. Dice que es porque se la paraliza el
simpático”. Elisa las escuchaba con bastante tristeza, con aburrimiento. Miró
hacia la vitrina. Una de las puertas no tenía cristal. Se acercó más y sacó una
diadema antigua y un ramo de azahar de tela, sucios de polvo. Dejamos de
escuchar la conversación de las amigas. Elisa se había colocado la diadema y
tenía, con muy mal garbo, el brazo caído sujetando el ramito de tela. Oímos a
Amelia: “Fijaros esa diadema, tiene ya unas quince bodas. Mi madre se la dejaba
a los parientes”. Elisa tenía una postura incómoda, con la mano izquierda
sujetando la diadema a la cabeza. Julita dijo: “Qué santas y qué puras somos”.
Dijo Julita: “A ver, Amelia, una palabra que tenga cuatro ues”. Estaban las tres
sentadas formando triángulo a la camilla. Ahora entró con ellas Elisa. Dijo otra
vez Julita: “Una palabra que tenga cuatro ues”. Nadie la hacía caso. Amelia
barajaba sola las cartas. María Victoria estaba sentada y miraba hacia la calle.
Dijo Julita: “Cucudrulu”. Después añadió: “Una con seis”. Nadie respondió y ella
se contestó: “Utru cucudrulu”. Elisa volvía a su puesto en el balcón, detrás de
María Victoria. Solamente se oía el ramonear de los naipes en la palma de la
camilla, movidos por Amelia. María Victoria volvió la mirada hacia la sala.
Luego la bajó hacia su falda.
Ahora, María Victoria rascaba con las uñas los polvos de talco de la falda.
Subió un poco la falda del traje de chaqueta y vio una leve mancha de aceite en
las enaguas. Dijo: “Qué asco, se quita de un sitio y se va a otro. Amelia, déjame
un cepillo”. Se levantó.
Julita dijo: “Me estoy durmiendo, chicas. Esto parece un velatorio de tercera.
Está una toda la semana en la Delegación, y no sabe una para qué llega el
domingo... es un asquito”. Vino Amelia con el cepillo y se arrodilló en la
moqueta, sacudiendo los polvos de la falda. Decía Amelia: “Si no se quita todo
ahora, te das esta noche en casa Truqui o Kadoserre, mejor Kadoserre”. Julita
seguía hablando sola: “Lo malo de las monjas del Servicio Doméstico, es que
tienes que estar a las nueve y media como un clavo. Por lo demás, no te cobran
mucho”.

83
Elisa estaba escuchando y tomó otra postura en el balcón. Dejó de mirarlas y se
volvió hacia la calle. De pronto, sorprendida, un poco con rabia y deseo, dijo:
“Apagad la luz de la sala”. Y una tras otra se avalanzaron hacia el balcón,
haciéndose hueco.
Nosotros nos fuimos retirando para verlas a todas juntas, sus cabezas, sus
peinados, sus cuerpos. Nos fuimos hacia atrás, a la otra pared. Seguía hablando
Elisa: “Hace diez días que tiene novio y ya van del brazo. En verano, cuando nos
bañábamos todas, decía que ella estaba contenta de soltera, que vivía muy a
gusto, que no la importaría pasárselo así, toda la vida...”. Amelia añadió: “Él creo
que es auxiliar de la Diputación”. La luz que venía de la calle formaba un nuevo
pasillo en la sala de estar. Allí, todas juntas, miraban hacia la calle y veían cómo
paseaba una amiga y su novio. Dijo María Victoria: “Quién lo iba a decir... Tiene
los mismos años que nosotras”. Continuaron varios segundos más. Luego Elisa
movió el cuerpo hacia la camilla. Las otras seguían mirando hacia la calle.
Continuaban silenciosas. Elisa, como tomando una determinación, dijo: “Sí, tiene
los mismos años que nosotras...”. Y salió de la habitación. Amelia se sentó en
una de las sillas de las camillas. María Victoria avanzó más y se sentó en un
sillón cercano a la pianola. La luz de la calle blanqueaba levemente la moqueta
gris del suelo y fue un momento de absoluto silencio. Ahora se oyó un pequeño
ruido de motor que venía en aumento. Después, por la parte izquierda del balcón,
se fue llenando de un círculo vivo de luz. Al poco fue un fogonazo el que pasó y
cruzó la sala de estar iluminando a las tres amigas, la pianola, la biblioteca y el
aparador. Ahora solamente se oía cómo se alejaba el coche hacia otra calle. Fue
Julita la que dijo: “Bueno, estamos aquí como tontas. ¿Para qué he traído yo los
discos?”
Julita cruzó la sala de estar y oímos cómo puso un nuevo disco. Oímos cómo el
tocadiscos se iba calentando y aumentaba de volumen. Cómo hizo un sonido
brusco y corto, y cómo Julita bajaba el potenciómetro y, después, entrando poco
a poco la aguja en el tocadiscos, se escuchó la “Tocata y Fuga”, de Juan
Sebastián Bach. La música se escuchó en los primeros momentos muy fuerte.
Luego dijo Julita: “Yo, escuchando esto, me olvido de todo. ¿No conocéis
vosotras a Bach?” Y después puso el tono más bajo. Nosotros solamente veíamos
a Amelia, sentada cerca de la camilla.
María Victoria estaba acurrucada cerca de la pianola. Las notas del órgano
aumentaban gravemente la densidad del momento. María Victoria estaba
acurrucada en la penumbra de la pared y ahora empezamos a precisarla. Julita
apareció por la izquierda y arrimó un sofá cerca de su amiga. No dijo nada.
Parecía contenta, escuchando su música. Vino la voz de Amelia de la otra parte:
“¿María Victoria, tú tienes el bachiller completo?” María Victoria no contestó.
Amelia estaba entre medias de la penumbra y la luz que iluminaba y venía de la
calle. Entre las notas de Sebastián Bach, en un remanso suave de la “Tocata”, se
escucharon de fuera las campanas de un convento. Se oyó la voz de María
Victoria que dijo: “Hemos perdido la visita. Hace un momento han cerrado la
iglesia de San Benito”.

84
Julita, un poco, se despertó y dijo: “¡Uy!, volando, que se me hace tarde… me
cierran la residencia”. María Victoria, dirigiéndose a Amelia, dijo: “Quisiera
hacer algo... Unas oposiciones... Acabar el bachiller...”
Ahora, apoyada en la jamba, en el pasillo que va a la cocina, en la oscuridad
total de las paredes, apareció Elisa completamente desnuda. Apenas si se notaba
una tibia blancura, sin formas, sin precisar, la levedad de un pétalo, era como una
claridad, como una niebla, como una confesión, un pequeño manifiesto, como
decir: éste es mi cuerpo. Amelia se quedó aturdida, incómoda, su cuerpo la
pesaba. Apenas pudo levantarse y entrar en el pasillo de luz, y así se quedó, a
medio dar un paso, a medio hablar. Nosotros nos fuimos alejando por el pasillo y
sólo veíamos a Amelia, al fondo, en la sala de estar, encuadrada por las jambas,
en el dintel y la oscuridad total del pasillo. Hacía ya rato que sólo oíamos dar
vueltas al disco, en sus vueltas vacías de música. Fueron apenas seis segundos los
que vimos a Elisa desnuda, con la mano izquierda sobre el vientre, como la Eva
del Bosco.
Premio Sésamo – 1975

85
Oscuro como el amor y la muerte
Todo empezó a suceder a los pocos días de morirse su mujer. Se oyeron unos
extraños rugidos.
Al principio, leves, como un arrullo, amparados en la inmensa soledad de la
casa. Él se removió en la cama pero siguió dormido. En la cálida, tardía y
dolorosa noche aquella, la casa, tan espaciosa y antigua, cobijaba todos los
recuerdos de sus antepasados creando una armonía sonora que aminoraba su
dolor de viudo sin hijos.
Pero ahora los rugidos fueron violentos. Su cuerpo, arrebujado en la cama, se
movió inquieto, como un bulto aterido. Repentinamente, abrió los ojos,
paralizado. Siguió así varios segundos. Después se movió, con miedo,
imperceptiblemente, sin poder apenas apenas descifrar algo, tal vez la voz de ira
de un sueño cruel o el estrépito de una pesadilla.
Se levantó y encendió la luz. Quedó turbado, mirando su nuevo dormitorio,
ante el profundo extrañamiento de lo que acaba de suceder. De aquel alarido,
aullido, rugido, bramido, de aquél sórdido y siniestro grito.
Salió de aquella habitación. Al acercarse a su antiguo dormitorio se paró,
mirando hacia la puerta. En ese momento sonaron las cuatro de la mañana en uno
de los relojes de la pared. Los toques eran solemnes, sagrados, como si le
convocaran a una turbia ceremonia, invadiendo el silencio, lo oscuro. Pero al
ﬁnal se confundieron, como prolongándose, con un inocente ronroneo detrás de
aquella puerta. Eran como tiernos ronquidos de algún animal, un leve traqueteo
en la puerta, una queja, infantiles sollozos de algo, el tropezar soro de algo
inerme, inocuo.
Y de repente, nítido, cortante, el rugido.
Todo su cuerpo rechinó como un zarpazo. Se retiró dando tumbos. Quedó
arrinconado en la vasta sala de estar. Todo su ser quedó saturado de aquel fiero y
sanguinario grito, insondable gruñido oculto en su habitación matrimonial
sepultado en la fúnebre grandeza de aquel dormitorio, donde, todavía, el olor a
muerte seguía allí escondido en aquella oscura madriguera donde, durante treinta
años, su matrimonio, y anteriormente el matrimonio de sus antepasados, fueron
consumándose.
El tic-tac del reloj seguía su ritmo habitual. En un gesto de desamparo, alargó
el brazo y paró el péndulo. No pudo hacer más.
Al día siguiente, tanto la criada como él, nada se dijeron. Y llegó la noche. En
aquel dormitorio de invitados que, desde la muerte de su mujer ocupaba, y en el
que, hasta la noche anterior, había encontrado sosiego, llevaba lentas, crispadas,
y envilecidas horas de desvelo haciendo guardia. La luz la tenía apagada. Pero,
desde la madrugada anterior, todo había sido silencio.

FRANCISCO REGUEIRO, un imaginero castellano (Dossier de cine)

FRANCISCO REGUEIRO, un imaginero castellano (Dossier de cine)

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Similar a FRANCISCO REGUEIRO, un imaginero castellano (Dossier de cine)

Similar a FRANCISCO REGUEIRO, un imaginero castellano (Dossier de cine) (20)

Más de JulioPollinoTamayo

Más de JulioPollinoTamayo (20)

Último

Último (20)

FRANCISCO REGUEIRO, un imaginero castellano (Dossier de cine)