El documento describe el campo incierto y contradictorio de la política y el arte. La política se ve agitada por conflictos de poder y conceptos cambiantes, mientras que el arte ocupa un espacio sujeto a fuerzas inconscientes y temporales impredecibles. Ambos campos albergan formas de disenso y resistencia contra la hegemonía neoliberal capitalista, ya sea a través de operaciones macro o micropolíticas. Sin embargo, el sistema del arte se ha visto cada vez más cooptado por las lógicas del mercado global, limitando su potencial crítico

1. PARTE PRIMERA
CAMPOS INCIERTOS
1
EI ambito impreciso de la politica se encuentra agitado par
muy variables conflictos de pader y muy diferentes conceptos
de pader Y, aun, posiciones contra la idea de poder. Se halla
cruzado por imagenes y discursos que se articulan 0 pugnan
entre sf de cara al sentido social y sus alcances. Zarandeadas
por eSDS conflictos, ciertas venerables figuras ilustradas, tales
como "Estado", NNaci6n", "hegemonfa", "ideo/agla" y "cla-
self, pierden la seguridad de sus definiciones tradicionales,
generan nuevas natas y demandan reformulaciones u atros
conceptos. Si a los efectos de este texto fuera posible conden-
sar en una palabra el denominador de este campo indeciso,
tal palabra serra "disenso'" 0, quiZ3, "resistencia*, un corolario
del disenso. Consecuentemente, el ambito de 10 pol ftico actua
de sede de litigios por la representaci6n (y por 105 conceptos
mismos de "polftica* y "representaci6n") y de disputa por 105
mejores puestos de control, de enunciaci6n y de visibilidad.
EI disenso resistente, activo, incluye tanto operaciones ma-
cro como micropolfticas. Las primeras, luchan por remover
las injusticias sociales y resisten la expansi6n avasallante del
capital colonizador; las segundas, bregan por la descoloniza-
7]

2. Aura lau:flIe
ci6n del inconsciente y resisten la incautaci6n capitalista de
las fuerzas vitales. ASi, en la escena polftica simulttl.Oeamente
se configuran subjetividades, aparece y se escamotea el de-
seo; se hacen, deshacen y rehacen clasificaciones identitarias
y se certifica formalmente la tigura de la ciudadanfa, que ha
perdido gran parte de su sentido ilustrado y luce mustia en
los tiempos del pragmatismo global. En ese espacio equfvoco
se argumenta la legitimaci6n de 1
0 instituido y se renuevan
los dispositivos de la dominaci6n, pero tambien se levantan
formas diversas de resistencia y sublevaci6n y se reabren obs-
tinados, casi ilusos, horizontes de utopia.
En ese campo Fragoso se intercambian, se enfrentan y se
alfan las posiciones movidas por intereses diversos: se nego-
cian la divergencia y el consenso de cara al renido, incierto
y provisorio siempre pacto social. Pero tambien se levantan
movilizaciones insurgentes que desconocen las instituciones
y discursos del contrato social. Por un lado, la poiftica apunta
a la esfera publica, regida par el lIamado "bien comun'", ese
valor indeciso que contradice en cada presente su promesa
de estabilidad y su proclamado valor universal35 • Por otro, se
abre a la discusi6n sobre formas de ejercer el pader al margen
35 Este texto no incluye la consideraci6n de las politicas publicas, pues el cruce
d@1 arle y la paUlica es definido como disidencia, no s610 can la negemonfa
capitalista, sino con el oficialismo ~tatal . Un modelo democratico de Estado
es r@sponsable de garantizar el derecno a la disidenciu, pero, par dcfinici6n,
no puede @
jercerto. Por otra parle, en las ultimas decooas, la figura del Estado
como fuente privilegiada de! poder poUtico ha retrocedido bruscamenle ante
la emergencia de agentes y conceptos rel<llivo5 (I este tlmbito. Nota agregada
posteriormenle: La pandemia de Covid-19 que en este momento oscurece el
mundo, obliga a r@planlearel papel de los Estado5 Nacionales, muchas veces
de modo allamenle peligroso en lerminos demOC~licos.
74
I
Ticio Esrob.;r
del Estado, as! como sabre conceptos que plantean otros me-
canismos de poder (p. ej., la biopo/{tica y la necropofilica36).
Pero la polftica se conecta con la estetica, en cuanto instancia
determinada por la sensibilidad y regida par la apariencia, y
desemboca a menudo en el ambito del arte, plantado ante el
sentido social y sujeto a tiempos pasibles 0 ilusorioS37.
2
As! como el de la polftica, e l ambito del arte es incierto
y contradictorio. Por un lado ocupa una zona oscura sujeta
a los caprichos del deseo y los apremios del inconsciente:
un teatro de sombras movido por ficciones, delirios y fantas-
mas. Par otro, una plataforma desde donde se aspira a perci-
bir mas intensamente el mundo e, incluso, a enmendar sus
yerros tantos. Es, ademas, un espacioltiempo conformado por
dimensiones incompatibles y sujeto a temporalidades con-
trapuestas. Alii las subjetividades se condensan 0 se desdo-
blan e intercambian sus lugares, al margen 0 en contra de los
puestos establecidos. Allf vacila el lenguaje y se acentuan las
contrariedades de la representaci6n: las imagenes disputan
su puesto con las cosas 0 hechos que representan y en ese
]6 EI biopoder (Michel Foucault) se refiere al ambito de 1<1 vida controlado por el
poder. La necropolfrica se reficre a ese mismo ambito en cuanto controlado
por el poder de la muerle. V. Achille Mbcmbe. Necropolftica. Edie. n-l, Sao
Paulo, 2018. Nota agregada: Debe considerarse en la fuerte incidencia de la
pandemia de Covid-19 en ambos ambitos.
]7 E!ite texto empJea aca la diferencia tradicional enlre 10 esterico --como dimen-
si6n de la sensibilidad, Iii percepci6n y la (bella) forma- y 10 artfstico --como in-
lensiftcaCioo del sentido y aperlura al mundo y el espacio del acontecimicnlO-.
75

3. IlUra lalcn(c
juego de escamoteos se crean significaciones nuevas, nunca
definitivas. Tales contradicciones dotan 131 arte de un papel
disidente: su vocaci6n critica y su designio po~tico compro-
meten 113 fijeza del r~gimen establecido, alteran sus categorias
y sobresaltan sus fundamentos y certezas. En el arte, ese pa-
pel disidente es tratado mediante sus propios gestos, recursos
ret6ricos y dispositivos formales y discursivos. Se traduce en
clave de imagen, de poesia y de forma, emplazado en posi-
ciones contingentes, y argumentado en conceptos plurales.
Ahora bien, si 10 politico en el arte se afirma en cifra de
disidencia, cabe preguntar: leon que se disiente? lEn que
esfera polftica? lEn qu~ terminos? Ante la primera pregunta
cabe recordar que el arte es polftico en cuanto critica. Criti-
ca basicamente el regimen de la representaci6n establecida,
r~gimen que encuadra sus propias practicas, A partir de esta
crftica primera, critica el sistema sociopalitico establecido;
critica el propio objeto, las certezas, las dasificaciones y los
mismos conceptos de "arte", "critica" y "politica", Para un tra-
tamiento mas espedfico suyo, esta primera pregunta remite
al concepto de "hegemonia": el arte politico se define como
disidente en relaci6n con las representaciones y practicas del
regimen instituido, basicamente el neocolonial capitalista en
su modalidad financiera y global. La segunda pregunta se
abre a la diferencia entre las esferas macro y micropolfticas,
Como queda dicho, las unas reivindican la igualdad oponien-
dose a la colonizaci6n del ordenamiento social; las otras, las
micropoliticas, demandan la reconquista de la pulsi6n vital
resistiendo la colonizaci6n de la subjetividad. La tercera pre-
"
Tic;o Escobar
gunta involucra las formas espedficas de la disidencia del arte
y moviliza la cuesti6n de la representaci6n y de la eficacia de
las farmas, asf como el tema de la autonomfa del arte.
Primera cuesti6n. Contrahegemonias
La oposici6n
Dado que el momento politico del arte es identificado en
su potencial de disenso con la representaci6n establecida, 113
hegemonica, entonces puede ser definida basicamente como
contrahegem6nico. Y en cuanto la hegemonfa se encuentra
hoy detentada par el capitalismo financiero global, entonces
10 polftico del arte se opone al modelo hegem6nico neolibe-
ral. Este silogismo es correcto en su inferencia 16gica pero no
resulta totalmente adecuado ala "verdad material" de su con-
clusi6n: han cambiado los conceptos que montan las premi-
sas de la deducci6n. Este cambio sera considerado despues;
ahara se parte del termino "hegemonfa" empleado en una
basica acepcion gramsciana y, referido, par tanto, a un mo-
delo de dominaci6n ejercida mediante subyugaci6n cultural,
ideologica, mas que par fuerza.
Aun asf, cabe aclarar que la tensi6n entre los terminos
"hegemon fa" y "contrahegemonfa" es formulada aquf al
margen de una disyunci6n binaria y, por ende, fuera del
juego de antagonismos meramente reactivos. Lo contrahe-
gem6nico no debe ser concebido como la contracara fatal
de 10 hegem6nico, sino como la afirmaci6n de posiciones
y procesos alternativos realizados a traves de lances pro-
77

4. !Iura iatenle
pios. Estos movimientos, contingentes, resisten los embates
dominantes y se oponen a elias no en cuanto dominantes,
sino en cuanto agentes que reprimen sus singularidades 0
desvian el sentido de sus formas e intentan instrumentarlas
a favor del capital. Desde esta perspectiva, quiza podrfa re-
sultar mas adecuado hab[ar de "no-hegemonia/l' antes que
de Ncontrahegemonia", pero este termino resu[ta problema-
tico en cuanto subraya el momento negativo de oposici6n
en detrimento de [a construcci6n de alternativas polfticas
diferentes, disidentes.
Las formas discordantes del arte se oponen al mundo
configurado (representado) segun los intereses de la renta-
bilidad del capital: la sDciedad del espectaculD, el entrete-
nimiento, la publicidad y la comunicaci6n. Se oponen, por
10 tanto, a la realidad conciliada y transparente, desprovista
de confii ctos, de oscuridades y de pliegues; apta para ser
enlatada y consumida como mercanda cultural. Se opo-
nen, en fin, a la manipulaci6n de sus significados en clave
de renta-beneficio.
EI saqueo
EI modele critico de las vanguardias comenz6 a perder
eficacia cuanda sus acometidas contestatarias fueron copa-
das por los circuitos transnacionales y convertidas en ex-
pedientes del show business, el marketing y la cotizaci6n
internacional. Entonces, el arte basada en la representaci6n
del escandalo, la violencia y la injusticia se via sobrepasa-
do por la utilizaci6n mediatica y publicitaria, comercial, de
78
TKia Escobar
esos contenidos. EI sustentado en la tecno-experimentaci6n
no pudo ya competir con la asombrosa maquinaria movida
por las industrias culturales, burocraticamente controladas y
politicamente instrumentalizadas. Para terminar este listado
incompleto, el arte planteado mediante la denuncia de la
marginalidad y la visibilidad de los sujetos excluidos queda
neutralizado por la puesta en escaparate de la alteridad exo-
tizada: lila marginalidad se ha vuelto un espacio productivo",
dice Stuart Hall36
y, por su parte, Ziiek sentencia que en la
sociedad del entretenimiento global no solo la "perversi6n
deja de ser subversiva", sino que -hecho mas grave aun- la
subversion pasa a ser lucrativa39•
La cuestion se compl ica aun mas cuando se considera
que el mercado quiere abarcarlo todD: no solo los ambitos
comunes de la cultura masificada, sino, tambien, los reduc-
tos mas rarcs del arte indfgena y del popular tradicional y,
muyespecialmente, los cotizados circuitos del arte ilustra-
do. Busca as! no solo diversificar el consumo accediendo a
la nueva demanda de targets mas exclusivos 0 mas intere-
sados en culturas ex6ticasi procura tambien nutrirse de la
imaginaci6n creadora, el espfritu renovador y la capacidad
inventiva y anticipatoria de sectores, hasta hace unas deca-
das, poco presentes en las escenas del gran show global. La
lIamada "Economfa naranja" ocupa un puesto importante en
esta cruzada: la creaci6n deviene "creatividad", asi como la
38 Cit I>or Conor, Steven, Cultura Posmoderna. Introducci6n a las Teorias de fa
Comemporaneidad, Akal, Madrid, 1996, p.1 42.
39 t.ifek, Slavoj. EI (ragif abso/uto, Pre-tcxtos, Valencia, 2002, pag. 38.
79

5. Aura laCM!e
fantasia y la imaginaci6n se vuelven factores de uinnovaci6n
productiva", todas al servicio de las 16gicas em~resari.a!es
corporativas y, par ende, en desmedro de cualqUier pohtlca
publica aplicable en ambitas culturales.
Sistemas
EI encierro
Pero la dimensi6n poiftica debe ser considerada no solo
par la capacidad disruptiva de la obra, sino, mirando al lado
de enfrente, par el involucramiento del sistema del arte en la
16gica del cap italismo financiero global. Esa dimensi6n tam-
bien debe ser estimada en el funcionamiento de los canales
de circulaci6n del arte: en la accesibilidad de sus formas, la
democratizaci6n de sus instituciones y, consecuentemente,
en el mapa de distribuci6n de sus praductos. "EI arte no esta
fuera de la polltica, sino que la polftica reside en su produc-
cion, distribuci6n y recepci6nu, dice Steyerl"o.
Rolnik sostiene que el sistema del arte, una invenci6n de
la cultura occidental moderna, ha encerrado la creaci6n en
un dominio institucional levantado entre los siglos XVIII y
XIX. En ese contexto, solo a los artistas se reservaba el privi-
legio de "'tomar la fabrica del inconsciente y descolonizar su
producci6n rearientandola hacia su destino etico". Pero se
10 hacfa a costa de mantenerlas confinados en museos, asf
como, desde hace mas de un siglo, en galerfas comerciales y
40 HilO Steyert. Los condenad05 de Ja palllalia. Caja Negra, Buenos Aires, 201 4,
p.104.
00
TleiO f!;cob.ar
atras circuitos exclusivos de las clases media yalta. "Con el
nuevo pliegue del regimen, el capitalismo financierizado que
se pone en marcha a mediados de la decada de 1970, el arte
se fue canvirtiendo paulatinamente en la fuente privilegiada
del escamoteo y desvio de la potencia vital de creaci6n al
servicio de la acumulaci6n de capital"41.
Evidentemente, el canfinamiento y el descarrfo de la pro-
ducci6n del arte y su posterior apertura a targetsdiversos (vin-
culados con la estetica del espectaculo mas que can el arte,
en sentido estricto), atentan contra un desarrallo cabal suyo.
Pero estas circunstancias, aSI como adulteran los alcances del
arte, asi levantan desafros que promueven respuestas resisten-
tes. Tales reacciones tienen caracter politico: intentar revertir
el signo adverso de la situaci6n para recuperar su poder crea~
tivo mediante salidas de emergencia, vias paralelas y figuras
desplazadas del marco impuesta por el capital. La expansion
del arte fuera del confinamiento institucional puede servir a la
ultima oleada del capital financiero, pero tambien puede ser
empleada por el propio arte para descentrarse de su encierro,
asumir otras formatos y resonar en muchos lugares alternati-
vos mas alia de sus instituciones tradicionales.
Negociaciones
Es indudable que gran parte del sistema internacional del
arte se encuentra involucrada en el regimen de la economfa fi~
nanciera globalizada. Sus circuitos favorecen la acumulaci6n
41 En mrrespondencia personal archivada.
"

6. Aura latente
del capital, basado en juegos de inversiones, especulaciones
y cotizaciones, pero tambien en operaciones encubiertas,
tales como lavado de dinero y licitaciones publicas dirigi-
das. La expansion de las bienales, museos, galerfas, publica-
ciones, congresos y ferias de arte traduce parcialmente ese
involucramiento, pero no cabe suponer que las institucia-
nes del arte conformen un espacio homoge-nea, d6cil a los
designias del gran capital. Por un lado, debe conciliar esos
designios con el capital propio del arte (sus aristas crfticas,
su calidad estetica, su densidad poe-tica y su carga concep-
tuaD, sin el cual perderfa su valor especffico y, por ende, su
interes para los mercados, las corporaciones, la prensa, los
patronatos y los institutos del saber establecido. En este pun-
ta, aquellas instituciones deben hacer malabarismos para
cuadrar la basica calidad de su producci6n can los gustos
de las grandes audiencias: ambos terminos son controlados
par los pan6pticos del mercado.
Par otro lado, los circuitos del arte traman redes hetero-
geneas, animadas por tensiones diversas y empujadas por
fuerzas dispares. Estas apuntan a la competitividad, la tra-
yectoria y, por tanto, al exito y el prestigio social del artista,
asf como a su posicionamiento en el ranking internacional y
a la mejor tasaci6n de su obra. Pero tambien tienden a an i-
mar las posiciones crfticas que resisten la enorme presi6n del
mercado. Seria ingenuo suponer que tales posiciones sean
excluyentes: la produccion de obra negocia emplazamientos
en tiempos duros, oscila en zonas de contornos indecisos y
depende de situaciones y localizaciones coyunturales. Aun
"
Ticif> Escobar
en la exposici6n mas banal pueden encontrarse obras pC}-
tentes, asi como muchas muestras dispuestas a aeoger ima-
genes disruptivas terminan presentando languidos intentos
de contestaci6n, cuanda no abiertos coqueteas con la meier
oferta. Es que tanto a los artistas crfticos les interesa, can ra-
z6n, ocupar espacios promovidos por el mainstream, como
a este Ie canviene abrirse a propuestas que 1
0 contradigan. EI
mercado goza de buenos anticuerpos y, eventualmente, sabe
generar con presteza sus propios antidotos. Y el arte tiene
buenos reflejos de adaptaci6n y, simu ltaneamente, margenes
de escamoteo y de embate furtivo.
De hecho, ciertas ferias internacionales de arte desarro-
Ilan, de manera paralela a las exposiciones, encuentros de
crfticos y te6ricos de arte bien pagadas a veces y casi siem-
pre bien dispuestos a juzgar can dureza los espaeios abier-
tos por sus anfitriones. La artista colombiana Doris Salcedo,
praductora de obra energicamente palftica, ha recibida re-
cientemente (31-10-2019) el premio Nomura, consistente
en un mill6n de d61ares (el mas cuantio50 del mundo del
arte), camo reconocimiento a su trabajo y estimulo de la
realizaci6n de nuevas obras.
Esta claro que el sistema del arte, considerado en su cus-
pide de poder financiero, se encuentra complacido con la
producci6n de obras que, provistas de fuerte carga poli-
tica, requieren altisimos castos de producci6n, movilizan
las cotizaciones, provocan enarme impacto mediiltico y,
consecuentemente, amenazan can limar sus aristas mas in-
quietantes. Tambien esta claro que este punto de eneuentro
8l

7. ,",uri! lalcnle
entre los intereses del establishment del arte y los de la obra
crhiea no desmerece en absoluto el valor, poetico y poli-
tico, de la obra de Salcedo. Pero el mercado nunca pierde
ni regala: la inscripcion de esa obra en la rutilante eseena
abierta a nivel mundo, debe de tener su precio. La potente
obra de Salcedo debera hacer esfuerzos importantes para
sortear los riesgos del gran show mediaticoi es segura que
10 hara, pero quiza la marea, la cieatriz 0 la memoria del
logotipo permanezean en algun pliegue de la obra 0 en una
brevfsima incuria de la mirada. Nada demasiado grave para
el valor de la obra, claro.
La alianza
Las jugadas disidentes deben, asi, reinventar continua-
mente sus recursos ante la expansi6n avasallante de una ma-
quinaria compuesta de inmensos capitales financieros, pede-
rosos engranajes sociopoliticos y sofisticadfsima tecnologra,
diariamente actualizada. Esa maquinaria se ha apropiado de
imagenes, formas y figuras propias de la disidencia. Se ha
apropiado de elias para banalizarlas y neutralizar su poten-
cial critico y creativo. Para desdoblar sus pliegues y disipar
sus sombras. Lo polftico-erftieo del arte se define par su po-
tencial de resistir la manipulaei6n de los mercados globa-
les de la imagen. Se caracteriza por su voluntad de impedir
que las grandes cuestiones de su tiempo sean convertidas en
temas del blando esteticismo de la publicidad y el diseno.
Se determina por su intento de rescatar ciertas figuras de la
fetichizaci6n mercantil, sustrayendolas de los reflectores de
Ticio Escobar
las vitrinas globales y recolocandalas en nuevas escenas de
produccion y discusi6n criticas.
Hal Foster cree que esa critica antifetichista rompe la na-
turalizaci6n legitimadora de la hegemonfa, la Nmotivada aquf
principalmente por una resistencia a cualquier operaci6n me-
diante la cual construcciones humanas (Dios, Internet, una
obra de arte) se proyectan sobre nosotros y adquieren una
agencia propia"41. Y mas adelante: "Por supuesto, esta cr{tica
nunca es suficiente: hay que intervenir en 10 dado, darle la
vuelta de alguna manera y lIevario a otra parte"43.
Pero, "para la democracia, 10 dado nunca esta real mente
dado" sostiene Arditi aludiendo al caracter contingente del
termino"; par eso, para H
intervenir en 10 dado", el arte pre-
cisa apelar a sus variados recursos imaginarios y simb6licos,
ocupar posieiones cambiantes y asumir estrategias flexibles.
La resisteneia supone el manejo de ciertas dispositivos de-
pendientes de la distancia que requiere el arte para operar
(distaneia can relacion al objeto, a la mirada y al propio juego
de susformas). Las obras resistentes se oponen a la pretension
42 Hal Foster. Malos liempos. Arle, erftica, emergencia. Akal/Arte contempora-
neo, 2017, p.1S4.
43 id., p. 155. En este punto, Foster afirma que hoy !!Stamos -mas en sintonfa
~on lacapacidad de la esletica l)(Ira resistir la ideologia (por ejemplo, la par-
!,culandad sensual de la obra de arte para no ser tOlalmente subsumida en el
mcesant~ fluj~ de imagencs e informaci6n) y can la capacidad de la crltica
para ser mgenlosa, a 5Uparticular manera (por ejemplo, para estar abierta a
~ocIos de compromiso alterniltivo que no se opongan a la experiencia este-
Ilea y a la reflexi6n crjtica)~. rd., p. 156.
44 Benjamin ~rditi. :EI ~~ebro como ~eprescntaci6n y como evento~, en Kuaapy
Ayvu. Rev/sla C,cntlf/co-Pedag6g/ca dc115E. Publicacion anual ana 5 nu-
mero 4/5, Asunci6n, 201 4, p. 235. ' ,
85

8. Aura laleme
del logos hegem6nico de comprender y explicarlo todo (de
dar 10 dado como plenamente dado). Cuestionan el intento
de descifrar los significados del arte y, por ende, de trans·
parentar su concepto: defienden la reserva poetica del arte,
capaz de asegurar un margen para operaciones creativas y
acercamientos hermeneuticos cruzados.
Con vistas a su beneficia, la cultura dominante usurpa
graves cuestiones del arte. Fernando Castro F.16re~ advierte
que "existe cierta tendencia hacia el internaClonallsmo cor·
porativo globalizado; eso es, ciertas modulaciones del arte
contemporaneo con intenciones crfticas se han transformado
en instancias proveedoras de contenido4S
". Pero la cultura do·
minante no solo incauta contenidos del arte: tambien afana
estrategias suyas; 1
0 hace buscando provocar/saciar el deseo
del espectador mediante lances que aclaran la significaci6n
tras haberla enturbiado, dosificadamente. La alianza polfti·
ca-cultura-mercado emplea recursos impactantes dirigidos
a conmover, asustar y excitar para acercar soluciones y res-
puestas inmediatas que aplaquen las inquietudes yequilibren
las alteraciones del espfritu. As!, no restara saldo ni falta: no
quedaran preguntas pendientes. El orden habra sido concilia-
do para mejor provecho de la imagen rentable.
Es diffeil trazar una linea tajante entre esa imagen y la del
arte contestatario, ubicado en los entresijos de representacio-
nes dispares, y detectable a medias siempre en condiciones
4S Fernando Castro Fl6rez. M
Resistir en 'tiempos interesanles' [Paradojas de~ art~
politico en la aceleraci6n contemporanea)", en PolI{jca Arte lcu?rro ~,ellltal­
tres} 02. Departamento de Artes Visuales, Facullad de Artes Unlverstdad de
Chile, Santiago de Chile, 2015, p. 87.
86
[ida f5CObar
especfficas. Pero, sa/vando esta dificultad, pueden marcarse
algunas posiciones resistentes a la banalizaci6n promovida
par la estetica del mercado. En medio de una escena atibo-
rrada de imagenes y signos dispuestos a su consumo rapido,
muchas obras se repliegan sobre sf buscando alzar un hoseD
silencio ante la estridente saturaci6n de la imagen negociada.
Quiza este gesto interprete el decir de Adorno segun el cual
Hen el mundo del consenso manipuiado, el arte autentico solo
habla callando"". Solo puede hablarse callando mediante la
poesfa, que dice a traves del rodeo de la omisi6n: opera no
tanto a traves de 10 que declara como de 10 que silencia. Oes-
de sus desvfos, oscuridades y encubrimientos, puede el arte
romper las filas del lenguaje programado y puede confundir
los designios del mercado, entidad antipoetica par vocaci6n
y designio. En desmedro de la imagen muchas veces, aunque
no en sustituci6n suya, aquel repliegue del arte precisa a me-
nudo elapayo delconcepto. Recurre a ela conciencia de que
el mercado no cuadra con la poesfa pero maneja con eficacia
las reglas del pensamiento. EI concepto que apoya el arte crf-
tica debe, pues, esquivar la 1
6gica instrumental sorteando sus
intentos de clausurar el devenir de la palabra y la imagen. Y
para esquivarla, para escapar de la suerte de constituir mere
concepto concertado, debe ser turbado por los embozos de la
poesfa. Oesde sus siJencios radicales, sus enigmas y sus am-
bages, el devenir de la obra descarriada -"el discurso ebrio",
en palabras cercanas a Nietzsche- puede asumir un sentido
46 En Gianni Vattimo, Ef {in de la modernidad. Nihifismo y hermeneutica en la
cul/ura posmociema, Gedisa, Mexico, 1986, p. 53.
87

9. Aura ialenlc
mas sedicioso que una drastica denuncia. Entiendo en ese
sentido la consideracion de Barthes segun la cual el placer del
texto literario, poetico, tiene un caracter subversivo47
•
Escamoteos
Por otra parte, los rodeos del arte corresponden a un rasgo
de su marcha oscilatoria, basada en el juego de sustracciones
V apariciones. Los embozos del arte, que traza un pliegue
en el movimienta de la representaci6n, impide que su "ver~
dad" sea expuesta en los terminos del conocimiento te6rico
(el sentida no puede ser capturado por categorfas 16gicas).
Heidegger sostiene que la revelaci6n de la verdad propia del
arte no puede darse a partir de una casa fija a ser manifesta~
da, sino desde el rodeo de un ocultamiento previo4!. EI arte
no reproduce las casas: las des-cubre como abra, como lugar
abierto al acantecimiento. Asf, su verdad, afetheia, supone un
devenir: el paso de 10 oculto (lethe) a 10 des-oculto (a-/ethe;a).
Pero, ique se manifiesta a traves de la obra? ique, a traves de
la apertura del acontecimiento? Se manifiesta el manifestarse
mismo. "lejas de remitir a una esfera principal anterior (l6gi-
ca, ontologica, metafisica 0 trascendental, en sentido kantia-
no), la verdad remite a su propio manifestarse", escribe Levte
comentando el pensamiento de Heidegger49. Y plantea en
47 Roland Barthes. EI placer del !ex/o. S. XXI, 1974,
48 Martin Heidcgger. MEl arigen de la abra de arte". Versi6n en espanal de Hele-
na Cortes y Arturo Leyte en: Martin Heidegger. Cami/los de bosque, Madrid,
Alianza, 1996.
49 Arturo L
eyte. Post scriptum a ~EI origen de fa obra de arre~ de Marlin Heide--
gger. La Oficina, 201 6, p. 25.
as
Ticio E5CObar
atro momento: "EI arte tiene que farmar parte de la pregunta
par su propio estatuto: les realmente arte esto que apare-
ce?"so. Sin duda esta es una cuesti6n fundamental del arte
contemparaneo. Pero, como toda posici6n antimetaffsica, se
expone a las trampas del lenguaje occidental, rasgada por
dualidades sustanciales51
• Por un lado, la perspectiva heide-
ggeriana expone a un riesgo: la reflexi6n sobre las propias
condiciones de aparici6n del arte podrfa lIegar a constituir
un nuevo trascendentClI que postergaria la manifestaci6n de
tada contenido de la obra. Asf, la verdad del arte remitirfa
tautol6gicamente a la pregunta por Ja posibi Iidad de su pro-
pio acontecer. Por otro lado, plantear la aparicion del arte
como abra; es decir, como devenir V como apertura, permite
recusar toda intenta de fijar sustancialmente una "verdadN
anterior a la puesta en obra. La contingencia es inevitable-
mente riesgosa y, como tal, virtualmente fructffera.
Hegemonfas
1
AI camenzar este tftulo, se habfa mencionado el cambio
sufrida par el cancepto de "hegemoniaN. La nueva articula-
ci6n del pader mundial parece ocurrir hoy sabre supuestos
diferentes a los que tradicionalmente sastenfan ese concepto.
50 rd" p. 16.
51 ~gun Le~te, Heidegger se propone sortear el riesgo metaffsico inVOC<lndo elsen-
lido genUino del COnceplD ~metaffsica·, concepto "que presupone una dualidad
~ro n.D una fajada en dos j'X)siciones 0 sustancias, sino inlerpretada en termino ck
dlrecCiones opueslas: cJes.ocuital'3e que presuj'X)!le ocuitarse. rd., p. 3S.
89

10. Auril la/Cnte
Incluso son discutidos las propias figuras de "articulaci6n " y
de ....poder.... (como perpetuacion de la voluntad de poder) en
cuanto sostenidas par un libreto preestablecido de la historia
y desprovistas ya de potencial emancipatorios2. Es imposible
predecir c6mo afectaran estos cambios la posici6n del arte
crftieo que viene siendo definido como "contrahegem6nico",
pero los hechos, especialmente los creativos, se adelantan
siempre a todo pronostico. Par eso, conviene ahora solo es-.
bozar algunos casas y notas referentes a las nuevas modali-
dades de dominaci6n, generalmente ajenas ya a los discursos
hegem6nicos de la persuasi6n.
En primer lugar, los nuevas movimientos hegem6nicos no
actuan exactamente en clave de Estado, no solo porque este
ha perdido el predominio del quehacer polftico, sino porque
se ha vaciado de centrales funciones vinculadas con la esfera
publica. A titu lo de ejemplo de 10 dicho, me referire espe-
cificamente al caso de mi pafs, el Paraguay, que es el que
mejor conozco, presumiendo que este casa resulta aplicable
a una parte considerable de America Latina y algunas regia-
nes del resto del mundo. QUiZ3 el ultimo poder hegem6nico,
en terminos tradicionales, 10 haya tenido el dictador Alfredo
Stroessner, cuyo desp6tico gobierno militar oprimi6 el Para-
guay durante casi 35 anos (entre 1954 y 1989). Se trataba de
un poder apoyado en parte en la dominaci6n y la represi6n
(una "hegemonfa a palosn
, en terminos gramscianos), pero
52 V. Sergio Villalobos-Ruminott. La desarficu/aci61l. Epocalidad, hegemonia e
hisloricidad. Ediciones MACUl, Programa de Teor/a Critica, Filosofia UMCF,
Sanli<lgo de Chile.
90
TiClo EscobiY
contaba con componentes basicos del concepto de ""hege-
man fa": se sustentaba no solo en la violencia represiva, sino
en la construcci6n de consensos y diferentes mecanismos,
basicamente clientelistas, de seducci6n y persuasion social.
Ahora bien, derrocada la dictadura, los gobiernos posteriores,
incluido el actual, perdieron tanto la fuerza de la dominaci6n
dictatorial como el sustento de la adhesi6n social y hubieron
de improvisar acuerdos oportunistas y para cimentar, 0 equi-
librar al menos, su precaria gobernabilidad. Pero tambien
5upieron (saben) apoyarse en otras fuerzas que ayudaron a
construir, aun de manera contingente, nuevas modelos hege-
monicos. Estos ocupan el aparato del Estado pero se encuen-
tran sustentados en poderes facticos que operan en funcion
de intereses propios, corporativos, no publicos. Asf, tales po-
deres coinciden casi totalmente can los gobernantes, pero no
en cifra de Estado, sino en funci6n de sus intereses rentables,
que no concuerdan con los de la res publica.
Esta situaci6n es causa de muchas contradicciones internas
que tiene la dirigencia politica en el manejo del Estado, asf
como de constantes Iitigios que se producen entre instancias
estatales y grandes entidades corporativas vinculadas a elias
de manera invisible y con criterios f1uctuantes. En cuanto es-
tosintereses aparecen simuladamente formulados en terminos
del Estado, aunque desconozcan su 16gica, entonces crean
desplazam ientos, desconciertos y extravios. Los poderes del
Estado se encuentran cruzados por flujos subterraneos que
alimentan los beneficios de grandes corporaciones y se ha-
lIan sostenidos por una institucionalidad que progresivamen-
"

11. Aura laleme
te deja de corresponder a un regimen publico para devenir
interes corporativo e instrumento de corrupci6n. EI agresivo
avance del narcotrcifico y del evangelismo neopentecostal
de derecha sabre la estructura estatal es alarmante y progre-
sivo. Todo este movimiento furtivo genera contradicciones
irresolubles en lenguaje de esfera publica, La construcci6n
de poder contrahegem6nico resulta asf muy diffciL Cuesta
enfrentar poderes Ifquidos, espectralesi poderes que escon~
den los verdaderos rostros de sus portadores se reconfigu~
ran constantemente y no se confrontan en terminos de esfera
publica. Esta escena confusa y revuelta exige la creaci6n de
nuevas farmas de disidencia.
2
La crftica del concepto de "'hegemon fa" (y por ende del
de "'pos-hegemonfa"'), as! como el empleo de la figura de "in-
frapolitica", acercan nuevos desaffos a la reflexi6n sobre el
ejercicio del poder. Para una rapida referencia a estas figuras,
sigo a Villalobos-Ruminott, cuyo pensamiento al respecto ex-
tracto -brevfsima y, en parte, libremente- a los meros efectos
de asentar una posicion. Una posici6n inquietante que no
pretende constituir un paradigma, sino abrir "una posibilidad
de pensamiento" orientada a movilizar interroganlessl.
A modo de puntadas, a continuaci6n se Hstan algunas de
sus premisas basicas. En primer lugar, la figura de la hegemo-
nia y, consecuentemente, la de la contrahegemonra deben
53 Sergia Villalabos-Ruminott. Op. cit., pp. 181 Yss.
92
I
Hcio fSlXlbar
ser reformuladas en cuanto ambas se encuentran basadas en
los discursos tradicionales de la persuasi6n y de la voluntad
de poder. En segundo, el ejercicio del poder contempora-
neo prescinde de toda instancia de consentimiento yasume
modalidades de dominaci6n sin hegemonia ni legitimidad.
(En este sentido se encuentra mas cerca de la pre que de la
post hegemonfa). Ademas, la escena del juego polftico ha
cambiado. Par una parte, la figura del politico profesional
se homologa a la condici6n carismatica del espectaculo y
de los reality shows; por otra, los movimientos sociates y
de oposici6n no coinciden con la interpelaci6n ideologica
y con las nociones convencionales 0 molares de la teorfa
polftica "a partir de un desplazamiento hacia el ambito de la
multitud, los afectos y los ht1bitos"'s4•
Contraria al principia subjetivo y a las reducciones iden~
titadas de la modernidad polftica occidental, la idea de "'in~
frapolitica'" apuesta a la posibilidad de pensar una poiftica
constituida "par una cierta suspension de la voluntad de
voluntad, como expresi6n final de la lucha por el poder"ss_
Esta idea "implica la necesidad de una revision general del
54 Op. cit , p. 187. En este punto, Villalobos menciona la crftiea deJon Beasley
Murray, que no solo senala los vacfos en la tcoria de la negemonfa en laclau
yen Gramsci, sino que despla7.a las presupuestas de esta teorra por una "on-
talogia alternativa- configurada por "una constelaci6n en 103 que la noci6n de
habitus, de Pierrp Bourdieu, las nociones de afecto y multiplieidad, de Gilles
Deleuze y Felix Gualtari, y la cuesti6n de la rn ultitud propia de fa ontologfa
espinozista retomada par el trabajo de Antonio Negri y, mas en general. por
la Autonomia Oper.1ia itariana, resultan centrales. No creo que sea neeesaria
abundar en Mis diferencias con esta elaboraci6n, la que, de tadas maneras,
na tenido un importante impaeto en los debates contemporaneos~. Ibfd.
55 Gp. ell., p. 199.
93

12. Aur<lliltC'me
imaginario emancipador, que ya no puede ser sostenido en
las economias atributivas, n6micas, identitarias y liberacio-
nistas tradicionales"S6 .
EI pensamiento de Villalobos, como el de otros autores
que comparten su posici6n critica desde sus distintos enfo-
ques57, acerca interrogantes antes que respuestas, fiel a su
prop6sito de interrumpir tada pretensi6n de encontrar una
clave conciliadora para mantener "las cosas en vila, en sus-
penso, en su condici6n problematica"58. Esa incertidumbre
tanto abre fructiferas posibilidades de reformu laci6n crftica
como provoca malestar e inquietud ante la dificultad de en-
contrar a corto plaza nuevas canceptas. En el momento mis-
rna de esta escritura, esta ocurriendo en Bolivia una ca6tica
situacion de levantamientos civiles y brutales represiones. EI
presidente Evo Morales fue derrocado por un golpe de Estado
oligarquico que supo aprovechar con rapidez el estallido de
descontento de movimientos civiles heterogeneos y de cier-
tos politicos radicales de izquierda. Evo Morales no habia po-
dido construir poder hegemonico indigena-popular ni asumir
las reglas constitucionales del modele electoral liberal. Pero,
iPodfa haberlo hecho desde el inevitable modelo de Estado
que enmarcaba su gestion? lPodrfa pensarse en jugadas di-
56 IbId.
57 El autor menciona "el trabajo de Alberto Moreiras, de Jaime Rodriguez M~·
lOS, de Gerardo Munoz, de Gareth Williams, de Maddalena Cerrato, de Ro·
naldo Mendoza de Jesus, del mismo Jon Beasley-Murray, y muchos Olms,
pues se Irata de un grupo de personas con distinlas inlensid'ldcs y COil distin·
las preocupacionesw
• Op. cit., p. 192.
58 Op. cit.. p. 193.
94
1160 Escobar
sidentes que no sean contrahegemonicas; es decir, que no
supongan la misma logica articulatoria del poder estatal?
Parece imposible concebir un nuevo farmata de Estada
nO basado en la hegemonia del poder (y esa impasibilidad
resulta angustiante). Pero sf es factible imaginar que, al mar-
gen de las previsiones razonables, puedan darse atisbas de
atras modalidades de estatalidad y de convivencia demo-
crMica (10 que supone, de nuevo, otro modelo de dema-
cracia). Ante un campo azaroso, Ilene de inc6gnitas, el arte
puede dar una mana; sus practicas son expertas en imaginar
situacianes imposibles y en concebir mundos mas alia de
10 razanable. Y esa facultad no es privilegia del arte; desde
una perspectiva filos6fica, aunque vinculada can el arte,
Rojas escribe que "no poder pensar un mundo alternativo
es no poder pensar el mundo"S9.
Segunda cuesti6n. EI resorte micropolltico"
Fuerzas en Iitigio
Las actuales configuraciones del capital financiero -basado
en "farmas extremas de dominaci6n neocolonial, tecnol6gica
y subjetiva", en palabras de Paul Preciada6'- requieren nue-
S9 Se.rgio Rojas. W
Bajo el mundo hay un planeta", en Polltica Arte {cualro rrein-
tal/res} 02. Cp. eiL, p. 40.
60 S!go en este punlo el pensamjento de Suely Rolnik, cuyos lexlosy comunica-
clones personales me han resultado indispensables par.! detect'lr el caracler
~mjcmW del potencial poillico propio del arte.
61 Paul B. Precia.do. "La ilquierda b~jo la pie!. Un pr61ogo para Suely Rolnik.
En.SueJy Rolnlk. Esfcras da Insurrel~ao. NO/as para urna vida na~ cafe/inada.
Edl~Oes n-' , 2018, p. 11. Traduccion libre del portugues hecha por el autar.
95

13. Au,,, larMfe
vas formas de contestacion critica. Asf, resistir el nuevo orde-
namiento trasnacional supone alterar el modo de subjetividad
dominante. Demanda "descolonizar el inconsciente", segun
expresi6n de Rolnik. Esa resistencia no puede ser encarada
solo desde una perspediva macropolftica que, enfrentada
activa y organizadamente al esquema de poder dominante,
denuncie las asimetrfas e injusticias, luche par erradicarlas,
y promueva el empoderamiento de los sectares subalternos
agrupados segun la 16gica identitaria. Rolnik critica a la iz-
quierda tradicional no par su compromiso can la esfera ma-
cropolltica, sino par su enclaustramiento en ella6l
. Resistir la
dominaci6n colonial capitalista requiere la articulaci6n de las
luchas macro can farmas de insurrecci6n micropolftica: ac-
ciones y pensamientos basados en la imaginaei6n creadora,
el saber del euerpo, el deseo y el inconsciente. Todos estos
faetores micropolfticos resultan, par otra parte, determinantes
para la creaci6n artfstic<l, par 1
0 que se mueven en un campo
de coincidencia entre la poiftica y el arte.
62 Comenlando el enclauslramienlo de la izqUlerda en la rn<lcropolflica, Rolnik
discute su neulralidad y sosliene Que ·al no Ilevar en cuenta (yen definiliva,
<11desdefiar) la reslstencia en la esfera micropolilicd, la izquierda tiende a reo.
producir el modo de subjelivaci6n dominanle; es decir, licndc a ser reactiva
desde cI punto de vista micropolilico". (En correspondcncia personal archi-
vadal. Por su parle, Preciado afirma que -La nod6n de micropolfliea repre-
scnta una crfliea del modo en que la izquierda lradicional (...Jeonsideraba IJ
modificaei6n de las politicas de produeci6n como el momento priorilario de
la Iransformuci6n social, dejando las polfticus de reproducci6n de la vida en
un segundo plano. De ahi la ruplura entre los movimienlOS femi ni5las, homo-
sexuale5, anticoloniales y la izquierda tradicionalff
• ESlos movimientos, sigu€
el aulof, asl como la transexualidad, el uso de drogas y las eueslione5 radales
e indlgenas, son secundarios para la izquierda Iradieional con relaei6n a "Ia
verdadera. honrosa y viril lucha de clases". Paul B. Preciado, 10c. cil., p.19.
Tradueci6n libre del portugues hecha por el aulor.
%
T;cia Escobar
Segun la autora seguida en este punta, la potencia de crea-
cion es desviada de su destino ~tico buscando que produlca
. 1
63 D
capita . e este modo, el regimen no solo se nutre de facto-
res econ6micos, sino que se apodera de fuerzas eulturales y
subjetivas, Mia que Ie confiere un poder perverso y sutil mas
difiei.' de combatir"'"'. En este sentido, la acci6n microp~lftica
se onenta a la recuperad6n de pulsiones vitales que habran
sido eapturadas par la "opresi6n colonial capilalistica"h5. EI
arte .se halla espedalmente expuesto a esta eaptura par su
cre~,en~e de~endencia de un circuito copado par Ja especu-
lacl6n fln~nelera del capitalismo gJ
obalizado. Pero, recuperar
la potencla de la creaci6n artistiea exige desbordar el sistema
institucional del arte, discutir su autonomfa y dispersarse en
manifestaciones que son y no son artfsticas (oscilaci6n central
de la contemporaneidad crltica).
La dislocaci6n
Es e~ta la direccion seguida desde 'os arios 60 y retomada
~ medlados de los alios 90 por diversos movimientos que
Involucran tanto el activismo propiamente dicho como el
arte, cuyas fronteras se vuelven cada vez mas indiscerni-
bles. Rolnik se pregunta si las grandes cuestiones del arte
contemporaneo surgen de la resistencia micropolitica que
63 ~ntle esta ~ncaulaci6n, Rolnik prop~ne la reapropiaeion del deslino etico
e a.pu(sI6n vlta( de cara a una ellca de la e)(iSfencia. V. Suely Rolnik
op. CII. , p. 34. '
54 Rolnik. Op. cir., p. 33. Tradueci6n libre del portugues hecha por el autor.
65 ~olnik lorna la noci6.n :caP.italislico-, propueSla por Felix Guattari, para refe-
nrse a( modo de subjeltvaCl6n produddo bajo el regimen capitalista.
97

14. Aura lafeme
irrumpe como movimiento colectivo a partir de los arios 60
dentro y fuera del arte. Es mas, "'l no sera esa ruptura 1
0 que
marca el pasaje del arte moderno al contemporaneo?". La
habria hecho en "'un movimiento que es retomado mucho
mas radicalmente en los arias 90, como una segunda onda
de la critica institucional que va no se restringe a la proble-
matizaci6n de la instituci6n del arte"66.
La pulsi6n creadora (asi como su incautaci6n par el siste-
ma capitalista V la recuperaci6n intentada par practicas di-
sidentes) ocurre, asf, no solo en el terren~ tradicionalmente
reservado al arte, sino en distintas posiciones asumidas mas
alia de sus fronteras, "para habitar una transterritarialidad
donde se encuentran V desencuentran can diferentes pr,kti-
cas activistas -feministas, ecol6gicas, antirracistas, indfgenas,
as! como los movimientos de los LGBTQI, los que luchan
par el derecho a la vivienda y contra la gentrificaci6n, entre
otros_N67
• Estos cruces producen devenires singulares de cara
ala "'construcci6n de un comun"68.
Este punto ayuda a definir 1
0 politico del arte a partir de
su posicion cr!tica ante un sistema que busca instrumenta-
lizar su impulso creador y neutralizar su potencial poetico.
Rolnik levanta otra pregunta clave: "iNo residira precisa-
mente en el acontecimiento de esos devenires (singula-
res) la potencia polft ica del arte?,,6'. Y aclara que no esta
66 En cerrcspondencia personal archivada.
67 Op. ci t , I}. 94. Traducci6n libre del portugues hecha per el auter.
66 brd.
69 lbrd.
98
ndo E5COIxlr
hablando de un "'arte comprometido", panfletario, cuyas
pr.1cticas resultan "'vehkulos macropoliticos de concien-
tizaci6n, denuncia y transmisi6n ideoI6gica"'o. Se refiere,
par el contrario, a la voluntad de promover "Ia dislocaci6n
del paradigma cultural dominanteN
. Este movimiento ten-
dria lugar tanto dentro del campo especffico del arte como
fuera de el, en un espacio movido par practieas sociales y
activistas varias que pueden interferir los quehaceres del
arte y/a ser interferidas por estos.
EI resarte que activa el procesa creativo del arte perte-
neee a la esfera de 1
0 micropolftica; las obras pasan por el
filtro de la subjetividad y son impulsadas a distorsionadas
por el deseo y marcadas par las presianes del inconsciente.
Pem las practicas del arte no quedan atrapadas del lade mi-
cropolftico; se proyectan sobre la esfera macro e incluso
tienen fuerte incidencia en ella. Por una parte, ~mbas dj~
mensiones (micro y macro) no se oponen dicot6micamente
como 5i fueran entidades en sf: toda movimiento del arte,
como el de la politica, e5 siempre pendular y renuente a
posiciones prefijadas. Par otra, para que resulte eficaz, la
tarea palftica debe compaginar aquelJas dimensiones: el
combate contra el autoritarismo (el colonialismo, el fascis-
mol requiere ser complementado con el desplazamiento
de las farmas dominantes de subjetivaci6n (formas hete-
ro-patriarcales, mercadoJ6gicas, etc.). Ademas, en general,
las acciones macropoliticas involucran movimientos de Ja
subjetividad 0 repercuten en su construcci6n, contingente
70 Op. cit., p. 95.
99

15. Iur,l !;nente
siempre. Por ultimo, las grandes cuestiones del arte (cuer-
po, memoria, genero, territorio, migraci6n, culturas al.ter-
nativas, etc.) se plantean en zonas micro y macropoiftlcas
o bien en sus fronteras.
Tercera cuesti6n. los medios singulares
La perspediva recien expuesta permite que la dimensi6n
polftica del arte, que puede ser rastreada en muchos m~men­
tos suyos, deje de ser buscada en la literalidad tematlca, .la
propaganda adivista, la eficacia social y la ilustraci~n de pnn-
cipios revolucionarios, aunque se cruce con esta~ flgura.s. Im-
pulsados par el resorte micropolftico, los contenldos ~,cr~ y
macropoliticos del arte son traducidos a traves de ~edlos. Sln-
gulares suyos: la intensidad de los con~ep~os, la smgulandad
d los modes de significar y la espeofiCidad de las farmas
e:teticas. Formas que detienen ante la mirada el impulso de
fuerzas diversas, las configuran de manera contingente y las
abren al mundo: a los multiples mundos que, fugazmente yal
sesgo, deja columbrar el arte.
La afirmado en el parrafo anterior puede tambien ser for-
mulado asl: el momento politico del arte supone la impugna-
ci6n del orden simb6lico establecide, una discrepancia co~
el sistema de la representaci6n. Per tanto, supone el obstl-
nado intento de cruzar los Ifmites de la escena y enfrentar
aquellas multiples mundos, que esperan af~era, intentan.do
descifrarlos refutarlos a reinventarlos. Este lntenta obseslvo
resanara en'todos los siguientes puntas de este articulo, desde
distintos angulos y a partir de figuras diversas.
100
Ticio Escobar
La cuesti6n planteada baja este tftulo se centra en tres
figuras referidas a aquel emperio obstinado y compartidas,
en algun momento de sus itinerarios, por el arte y la po-
Iitica: la crisis de la representaci6n, los afanes de la per-
formatividad y el colapso de la autonomfa formal en sus
respectivos campos. Las tres figuras vacilan entre los tf~rmi­
nos opuestos que elias mismas incuban: el juego entre la
presencia y la ausencia, en el primer caso; la posibilidadl
imposibilidad de actuar sobre los hechos y las casas "rea-
les", en el segundo, y el conflkto entre la autonomfa y la
heteronomfa, en el tercero.
La crisis de fa representaci6n
La primera Figura es consecuencia de la inevitable incom-
pletud del cuerpo social. Las sociedades no conforman tota-
lidades ni entidades homogeneas: se construyen, inconclusas
siempre, bordeando oscuros vados de significaci6n. En cuan-
to estos no pueden ser cubiertos par el lenguaje, precisan
regfmenes de pensamiento, sensibilidad e imaginaci6n que,
en algun momento de sus derroteros, asuman activamente la
carencia de objeto 0 la poquedad de concepto. Desde los ar-
tilugios de la ficci6n juridical las distorsiones de la ideologfa
y los rodeos poeticos, la polftica y elarte (como la filosoffa, el
psicoanalisis y otros saberes) pueden colmar imaginariamen-
te la ausencia inevitable que perturba, manipula y activa la di-
namica social y permite la creaci6n de nuevas atalayas desde
donde avistar 1
0 que excede el ifmite. Aquella incompletud
se traduce de manera particular en la Figura de la representa-
101