Teatro

1. El teatro español anterior a la Guerra Civil: Lorca y Valle-Inclán
Durante el primer tercio del siglo XX dos grandes tendencias
pugnan por consolidarse en los escenarios españoles: por un lado, el
denominado teatro comercial, que responde a las expectativas del
público burgués; por otro, localizamos las tentativas renovadoras del
teatro innovador.
Dentro de la primera tendencia enmarcamos el teatro poético
(representado por Eduardo Marquina o Francisco Villaespesa), el teatro
cómico (el sainete y la tragicomedia grotesca de Carlos Arniches, la
comedia de los hermanos Álvarez Quintero, la astracanada de Pedro
Muñoz Seca) y la comedia burguesa (Jacinto Benavente).
Por lo que respecta al teatro innovador, destaca el teatro de la
Generación del 98 (Unamuno, Azorín), el teatro vanguardista (Ramón
Gómez de la Serna) y, por supuesto, en apartados independientes,
Federico García Lorca y Ramón María del Valle-Inclán.
FEDERICO GARCÍA LORCA
La actividad dramática lorquiana viene a desarrollarse en tres
etapas; de este modo, inicialmente practica un teatro de índole
modernista, escrito en verso, para decantarse más tarde por la
búsqueda de nuevas vías en virtud de la experimentación. Sin embargo,
y ya en plena madurez, se inclina por una fórmula dramática con la
que consigue la expresión desnuda de las pasiones humanas.
1) Primera etapa: teatro modernista en verso
Su incursión en el género dramático tiene lugar de forma muy
temprana, con dos obras de influjo netamente modernista. Así sucede
con El maleficio de la mariposa (1919), pequeño drama que simboliza la
pérdida de la inocencia infantil con la irrupción de una fuerza
nueva que todo lo trastoca: el amor. La acción se desarrolla en una
comunidad de insectos donde Curianito el Poeta se enamora de la
Mariposa, encarnación del ideal inalcanzable.
En Mariana Pineda (1925), obra escrita en verso, se perciben
ciertas semejanzas formales con el teatro modernista de Eduardo
Marquina. La creación en cuestión se asienta en el intento frustrado
de la heroína Mariana Pineda, ejecutada en Granada en 1831, de
enarbolar los estandartes del amor y de la libertad.
2) Segunda etapa: búsqueda de nuevas formas
Siguiendo el interés lorquiano por experimentar nuevas
fórmulas dramáticas, no podemos dejar de lado el cultivo de la farsa,

2. con la que se pretende la exhibición grotesca de ciertas pasiones
humanas. En este sentido, dentro de la farsa debemos distinguir dos
posibilidades:
A) Farsas para guiñol: inspiradas en el teatro popular de
marionetas, manifiestan la influencia de Valle-Inclán. Destacan la
Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (1923) y el Retablillo
de don Cristóbal (1931), que constituyen dos versiones de un mismo tema:
la condena del autoritarismo, visible en el muñeco don Cristóbal,
figura grotesca cuyo poder se inspira en el temor que inspira en los
demás, pero que se desvanece cuando alguien le hace frente.
B) Farsas para personas: se centran en un tema de amplia
tradición literaria, como es el matrimonio entre un viejo y una joven.
A este respecto, La zapatera prodigiosa (1929-1930), subtitulada «farsa
violenta», guarda relación con los entremeses cervantinos (El viejo
celoso) y con los esperpentos de Valle-Inclán (Los cuernos de don
Friolera). En su farsa Lorca plantea el conflicto entre realidad y
fantasía, pues la zapatera, que se encuentra casada con un hombre
mayor, se muestra insatisfecha con su vida.
Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1930) lleva por
subtítulo «aleluya erótica» y presenta, a diferencia de la anterior
farsa, un desenlace trágico. Los protagonistas forman un matrimonio
de conveniencia: don Perlimplín para aliviar su soledad y Belisa para
abandonar la pobreza. En la misma noche de bodas Belisa le es infiel
a su marido. No obstante, la protagonista ignora que su amante es el
propio don Perlimplín. Finalmente, el marido engañado se suicida.
En los años treinta, García Lorca escribe dos obras que
constituyen la tentativa más audaz de exploración de nuevas técnicas
dramáticas, representadas por El público y Así que pasen cinco años,
cuyo simbolismo motivó el hecho de que fuesen etiquetadas como
«criptodramas» o «teatro surrealista». García Lorca, consciente de la
dificultad que revestían a la hora de su puesta en escena, decidió
denominarlas «comedias imposibles».
En El público (1930) se explicita el amor homosexual, cuya
aceptación no se producía en la sociedad de la época, al tiempo que se
plantea la exposición del ser humano como una criatura compleja, de
acuerdo con la necesidad de sustituir el teatro comercial por otro más
auténtico.
Así que pasen cinco años (1931) supone la dramatización, gracias
al empleo de un lenguaje surrealista lleno de símbolos, de la huida
inevitable del tiempo, en compañía de la nostalgia por la infancia
perdida o de la imposibilidad de cumplir los sueños.

3. 3) Tercera etapa: obras de madurez
Pertenecen a esta época dos tragedias rurales (Bodas de sangre y
Yerma), así como dos dramas (Doña Rosita la soltera o el lenguaje de
las flores y La casa de Bernarda Alba), piezas todas ellas de
protagonismo femenino que denuncian la opresión de la mujer.
Con Bodas de sangre (1932), obra escrita en verso y prosa, se
estudia la represión de los impulsos amorosos a causa de las
convenciones impuestas por la sociedad. El mismo día de su boda, la
Novia, cuyo matrimonio ha sido concertado por su padre y la madre del
Novio, se fuga con Leonardo, un antiguo pretendiente. Finalmente,
marido y amante se matan en un enfrentamiento anunciado.
El conflicto dramático se desencadena cuando la pasión
incontrolable de la Novia y de Leonardo es contrarrestada por la
intervención de dos fuerzas de signo contrario: por un lado, el odio
existente entre el Novio y Leonardo, originado en antiguas
rivalidades entre sus respectivas familias; por otro, las normas
sociales establecidas que imponen un matrimonio de conveniencia.
No obstante, el amor pasional que se permite desafiar los rígidos
esquemas familiares está abocado a un final trágico, anunciado por la
Luna y la Muerte, símbolos de la fatalidad.
En Yerma (1934) se sirve Lorca de la maternidad frustrada por
medio de una mujer que, tras cinco años de matrimonio, no ha logrado
lo que para ella es la auténtica razón de su existencia: convertirse
en madre.
Tras confirmar que Juan, su marido, es el culpable de sus
desdichas, recurre al poder de la magia, porque la idea de serle infiel
con Víctor, un pastor de ovejas, no es compatible con su sentido de la
honra.
Así, la infecundidad supone la causa de su desgracia. Condenada
a ser «marchita» para siempre, estrangula a Juan y se erige en dueña
de su propio destino.
Por medio de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores
(1935) se aborda, una vez más, el motivo de las frustración amorosa.
Supone, en palabras del propio Lorca, «el drama de la cursilería
española, de la mojigatería española, del ansia de gozar que las
mujeres han de reprimir por fuerza en lo más hondo de su entraña
enfebrecida».
Doña Rosita aguarda el regreso de su novio tras haber
emprendido rumbo a América, pero los años pasan y la juventud de Doña
Rosita se marchita como las mismas flores.
La obra denuncia nuevamente la opresión a que se ve sometida la
mujer a causa de los convencionalismos sociales. Doña Rosita no se
marcha con su novio porque está soltera; además, para poder celebrar
la boda resulta necesaria una estabilidad económica.

4. La casa de Bernarda Alba (1936), escrita en su totalidad en prosa,
lleva por subtítulo «Drama de mujeres en los pueblos de España». Por
más que Lorca denominase a esta obra drama y no tragedia, la
intervención de fuerzas antagónicas con la aparición inexorable de
la muerte la aproximan a la tragedia, por lo que algunos críticos han
optado por considerarla como drama trágico.
La protagonista representa el ansia de dominio, de modo que, tras
la muerte de su marido, obliga a sus cinco hijas a guardar un
severísimo luto. En efecto, se manifiesta la pugna entre poder y
libertad, así como el carácter autoritario de Bernarda se simboliza a
través de su bastón.
Ante ese desmesurado afán de poder no caben más salidas que la
sumisión de Magdalena y Amelia, el conformismo de la hija mayor,
Angustias, el rencor de la Poncia (humillada por su condición de
criada) y de Martirio o bien la rebeldía, impulsada por las ansias de
libertad (María Josefa, madre de Bernarda) o por la pasión sexual
(Martirio y, sobre todo, Adela, la hija pequeña).
A pesar de ello, Bernarda es caracterizada como una criatura
omnipotente, así que cualquier intento de perturbar su orden está
condenado al fracaso; de ahí se derivan la locura de María Josefa o el
suicidio de Adela.
RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN
Ramón María del Valle-Inclán rechaza el realismo burgués y
propone una renovación de la escena española. De acuerdo con el
crítico Francisco Ruiz Ramón, resulta posible dividir su producción
dramática en ciclo mítico, ciclo de la farsa y ciclo del esperpento.
1) Ciclo mítico
Esta etapa se localiza entre las Sonatas y los esperpentos y se
halla conformada por las Comedias bárbaras, El embrujado y Divinas
palabras. Las Comedias bárbaras se encuentran integradas por Águila
de blasón (1907) y Romance de lobos (1908), a las que se añadirá más
tarde Cara de plata (1922). Es de nuevo el ambiente rural gallego
‒ahora con toda su miseria, por donde se mueven personajes extraños,
violentos o enloquecidos‒, presidido por don Juan Manuel Montenegro,
hidalgo tiránico y arrebatado, inmensa figura de un mundo heroico en
descomposición. El lenguaje es ahora más fuerte y hasta agrio, pero
siempre musical y brillante. Con estas obras ha iniciado Valle-Inclán
su «teatro en libertad», y en ellas se han señalado, incluso, ecos
shakespearianos.
Divinas palabras (1920) supone un violento drama y una de las
cimas del autor, cuyo mundo sórdido recuerda el de las Comedias

5. bárbaras, y en el que a las deformidades morales y sociales
corresponde un lenguaje desgarrado, con frecuencia brutal. No en vano
fue acuñada como tragicomedia campesina y construida en función de
Laureaniño el Idiota, con el que sus familiares obtienen dinero a
costa de exhibirlo en ferias y caminos. A pesar de la extrema crueldad
que destila la obra, Valle-Inclán manifiesta una profunda piedad por
los personajes.
Por lo que respecta a El embrujado, obra situada en una Galicia
profunda en la que Rosa solicita que la paternidad del hijo que
espera recaiga en Miguel, hemos de recordar que fue rechazada por
Galdós, director por aquel entonces del Teatro Español.
2) Ciclo de la farsa
Se halla constituido por la Farsa infantil de la cabeza del
dragón (1909), La marquesa Rosalinda (1912), Farsa italiana de la
enamorada del rey (1920) y Farsa y licencia de la reina castiza (1920).
La marquesa Rosalinda se inspira en la comedia del arte,
mientras que en la Farsa italiana de la enamorada del rey se produce
la mezcla de la fábula sentimental y de la caricatura, con personajes
que, con alguna salvedad, constituyen marionetas grotescas. Por otro
lado, Farsa y licencia de la reina castiza se erige en una deformación
despiadada de la corte isabelina.
3) Ciclo del esperpento
El esperpento nace de una determinada situación histórica y
sigue la tradición española representada por Quevedo o Goya. Como
ellos, Valle-Inclán propone el reflejo crítico de la realidad española.
Igualmente, intenta una deformación sistemática para obtener una
imagen grotesca. El esperpento consiste en una nueva estética, aunque
también en una novedosa visión del mundo desde una posición crítica
que coincide con un movimiento de protesta contra la sociedad
burguesa.
La deformación esperpéntica figura ya en en las obras de Valle,
especialmente en Divinas palabras, pero es Luces de bohemia (1920) la
primera a la que el autor concede el nombre de esperpento. Con esta
palabra designa Valle-Inclán a esas obras suyas en las que lo trágico
y lo burlesco se mezclan, con una estética que quiere simbolizar «una
superación del dolor y de la risa».
La acción de Luces de bohemia se ubica en Madrid, y su
protagonista, Max Estrella, junto a don Latino de Híspalis, recorre las
calles de la ciudad, hasta fallecer tendido en el umbral de la puerta
de su propia casa.

6. La obra cuenta la última noche de la vida de Max Estrella,1
poeta
miserable y ciego, personaje complejo y espléndido que dista de ser un
personaje noble, pero que alcanza momentos de indudable grandeza. En
él se mezclan el humor y la queja, la dignidad y la indignidad. Junto
a su orgullo, tiene amarga conciencia de su mediocridad. Destaca su
creciente furia contra la sociedad, y a la par, su sentimiento de
fraternidad hacia los oprimidos o la ternura que muestra ante la
muchachita prostituida (La Lunares).
Don Latino, en cambio, es un gran fantoche. Ese perro que
acompaña a Max supone «la contrafigura de Sawa», una caricatura de
la bohemia y, a la vez, un tipo miserable por su deslealtad y su
encanallamiento.
Al tiempo, aparecen gentes a las que la vida ha zarandeado como
a muñecos, auténticos fantoches de un esperpento que forman diversos
grupos. Especialmente mordaz es la caricatura de los «burgueses» (el
librero Zaratustra, el tabernero Pica Lagartos...) o la de los policías
(el capitán Pitito, Serafín el Bonito), mientras que esperpentizados
quedan también personajes populares como los sepultureros, parodia de
los de Hamlet.
En este contexto, añadiremos unas declaraciones realizadas por
Valle en una entrevista de 1928, en la que reconoce la observación de
los personajes desde arriba, estrategia de la que resultarán muñecos o
peleles: «Los dioses se convierten en personajes de sainete» (esta
manera, «muy española», es la que reconoce, por ejemplo, en Quevedo).
De los personajes de Luces de bohemia dijo Valle: «Son enanos o
patizambos que juegan una tragedia». Precisamente hemos dicho que
Luces de bohemia constituye la primera obra a la que Valle otorga la
denominación de esperpento y que, además, contiene, en la famosa
escena XII, una teoría del nuevo género. Partamos, pues, de las
afirmaciones del protagonista: «España es una deformación grotesca de
la civilización europea». Por eso, «el sentido trágico de la vida
española solo puede darse con una estética sistemáticamente
deformada». De este modo, de la imposibilidad de la tragedia surge el
esperpento. La noción de esa estética deformante es ilustrada con la
referencia a los espejos cóncavos que decoraban la fachada de un
comercio en la calle del Gato, en Madrid: «Los héroes clásicos han ido a
pasearse en el callejón del Gato. [...] Los héroes clásicos reflejados en
los espejos cóncavos dan el Esperpento. [...] Las imágenes más bellas en
un espejo cóncavo son absurdas. [...] Mi estética actual es transformar
con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas». Y termina con
estas tremendas palabras: «Deformemos la expresión en el mismo espejo
que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España».
1
Como punto de partida, Valle se inspiró en la figura y en la muerte del novelista
Alejandro Sawa.

7. Así, la obra cobra unas dimensiones que trascienden ampliamente
la anécdota del fracaso y de la muerte de un escritor, hasta el punto
de que se convierte en una parábola trágica y grotesca de la
imposibilidad de vivir en una España deforme, injusta, opresiva y
absurda; una España donde, según él, no encuentran sitio la pureza, la
honestidad o el arte noble.
La peregrinación de Max Estrella es un «viaje al fondo de la
noche». Varios críticos han coincidido en ver en la obra un descenso a
los infiernos, parodia de la Divina Comedia. En su peregrinación
«infernal», Max va acompañado por Don Latino, así como Dante iba
acompañado por el poeta latino Virgilio.
El prodigio del esperpento reside en la deformación idiomática,
en la que se dan cita las formas discretas y refinadas con las
expresiones más vulgares o con la jerga más oscura y castiza, aparte
del habla tabernaria, de la delincuencia o del prostíbulo. Magistral
resulta el uso de la ironía y del sarcasmo con el fin de revelar lo
absurdo de una sociedad basada en las apariencias y para
desenmascarar la corrupción existente en todos los estamentos
sociales.
Tres constituyen los esperpentos escritos en los años siguientes,
recogidos bajo el título común de Martes de carnaval: Los cuernos de
don Friolera (1921), que ridiculiza el concepto del honor transmitido
por el teatro clásico; Las galas del difunto (1926), parodia del mito de
don Juan; y La hija del capitán (1927), que aborda de forma grotesca la
dictadura militar. De la misma época (1924-1927) son diversas piezas
teatrales breves que integran el Retablo de la avaricia, la lujuria y
la muerte.