1. ESTRATEGIAS DE TERROR PSICOLÓGICO EN EL CINE
INTRODUCCIÓN.
Me confieso un aficionado a las películas de miedo. No estoy seguro si a pesar o gracias
a ser un género que siempre ha estado vinculado con lo prohibido, lo extraño e incluso con lo
cutre. Crecer disfrutando con estas películas puede ser suficientemente estigmatizante como
para creer que existe un riesgo real de convertirte en un psicópata cuando seas adulto. Sin
embargo, no es así, y a veces parece un milagro.
Probablemente es el cine de terror, junto al de ciencia ficción, el conducto más utilizado
para expresar ideas subversivas de manera enmascarada, escondidas dentro de historias
imposibles. Aquello que lo aleja de lo real es lo que le permite burlar las censuras y los
prejuicios, exponiendo conceptos difícilmente digeribles en formatos más explícitos.
Pero no me voy a centrar aquí en los contenidos implícitos de las películas de este
género, ni es su poder trasgresor ni en su atractivo sino en aquello que mejor las define, su
capacidad de producirnos miedo.
La definición de una categoría arbitraria, como puede ser la del género cinematográfico,
siempre suscita discusión. No obstante, tanto en este caso como en muchos otros, yo defiendo
las definiciones funcionales. Las definiciones estructurales suelen delimitar conjunto más
rígidos y artificiales, y en nuestro caso tal vez no se incluyesen muchas películas de forma
errónea pero desde luego si dejaría fuera otras muchas que lo merecen. En mi opinión, una
película puede considerarse como película de terror en la medida en que sus objetivos se centran
en provocar miedo, ansiedad o angustia en el espectador, de una forma u otra.
Y es aquí donde empezamos a enlazar con el tema que nos ocupa, ¿qué es lo que nos
provoca esa emoción? ¿Cuáles son los elementos que usan los guionistas y directores para
asustarnos? ¿En qué se basan, qué estrategias utilizan?
Encontrar la mejor fórmula para provocar miedo es y será el objetivo de generaciones
de directores interesados en este género, y es muy común que en algún momento de esta
búsqueda dirijan su mirada a la psicología. Esta colaboración se ha centrado principalmente en
descubrir los “miedos internos”, las frustraciones, los símbolos del subconsciente capaces de
aterrorizarnos, etc. Evidentemente, ha sido el psicoanálisis el que más ha interesado a directores
y productores deseosos de descubrir miedos ocultos, para después poder provocarlos mediante
imágenes subliminales y diferente simbología. Durante el periodo clásico, en Hollywood
incluso se contrataban asesores expertos en psicoanálisis para asegurar que las películas
contuviesen estos rasgos.
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2. Sin embargo, la orientación de este escrito va a ser otra muy diferente. Como se
detallará a continuación, nuestro enfoque está más dirigido a identificar en la pantalla aquellos
estímulos que nos atemorizan, ya sea de forma innata o aprendida. Es una reflexión sobre el
terror usando el cine como instrumento mediador.
LA PSICOLOGÍA DEL MIEDO.
Antes de discutir cualquier tipo de estrategia cinematográfica para producir miedo en el
espectador es imprescindible dejar claro a qué nos referimos cuando utilizamos ese término.
Hay que tener en cuenta que estamos abordando un fenómeno al que se alude frecuentemente
desde diferentes corrientes psicológicas y desde el propio sentido común, lo cual le despoja de
la precisión que pueden tener otros conceptos más técnicos.
Una buena forma de empezar este acercamiento es partir de aquello que es común en
todos estos usos. Y algo en lo que todos coinciden es en categorizar el miedo como un tipo de
comportamiento emocional, otra cosa muy distinta es la definición o el tratamiento que puede
hacerse del concepto de “emoción”. Aunque no es nuestro objetivo ofrecer una revisión extensa
de las teorías sobre el comportamiento emocional si creemos necesario sentar ciertas bases
teóricas que favorezcan la exposición; por esta razón vamos a decantarnos por abordar el
análisis desde teorías clásicas, ya consolidadas que han servido como punto de partida a la
mayoría de las líneas actuales de investigación.
La emoción suele entenderse como un motor de la conducta, como explicación del
comportamiento: “huimos porque tenemos miedo” o “reímos porque estamos alegres”. Esto se
refleja típicamente en la siguiente cadena causal: un estímulo (externo o interno) provoca un
estado emocional concreto y este le mueve a realizar un tipo de conducta.
Pero es precisamente de estos tres elementos el eslabón intermedio, la emoción, el más
difícil de definir. En su papel de mediador entre estímulo y respuesta, este estado emocional se
ha entendido básicamente de dos formas: como un estado psíquico o fisiológico.
Entenderlo como un estado motivacional psíquico nos obliga a contar con una variable
no observable directamente y que, en consecuencia, debe deducirse de la respuesta concreta del
sujeto y/o de los acontecimientos precedentes. Por tanto, su utilidad explicativa es muy
reducida, por no decir nula.
Por el contrario, en el segundo caso si podemos medir directamente la variable.
Probablemente la teoría más conocida en esta línea es la desarrollada por Carl Lange (1885) y
William James (1890). Estos autores defienden el comportamiento emocional como respuesta a
factores fisiológicos periféricos, relacionados sobre todo con el sistema circulatorio, el sujeto no
identifica la causa interna de la emoción sino que responde a una parte de la propia conducta
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3. emocional: “tenemos miedo porque huimos” o “estamos alegres porque reímos”. Pero tanto este
tipo de teorías como las que se centran en las reacciones a diferentes respuestas faciales
(Schwartz y cols., 1979) conllevan también cierta problemática:
- No hay diferencias significativas entre las respuestas fisiológicas que
provocan diferentes tipos de comportamientos emocionales.
- No siempre que se dan esas respuestas fisiológicas se provoca la conducta
emocional a la que está teóricamente asociada.
- Su conocimiento no es imprescindible para la identificación de un estado
emocional en otra persona.
Si la medición de esas respuestas fisiológicas no son ni suficientes ni necesarias para
predecir o definir un comportamiento emocional concreto (ya sea por su aparición o por su
discriminación) tenemos que buscar otras variables.
En este sentido, Skinner (1953) propone una consideración de la emoción no como un
estado psíquico o fisiológico sino como un estado conceptual, es decir, como una etiqueta. No
se definen, por tanto, las emociones sino que se describen los organismos emocionados en
cuanto a la mayor o menor probabilidad de que emitan ciertas respuestas.
Eliminamos de esta forma ese eslabón intermedio al que aludíamos antes y reducimos la
relación a dos términos, el estímulo y la respuesta. La emoción no es ninguno de los dos sino
que es un constructo, una forma de clasificar la conducta con respecto a las circunstancias que
afectan a su probabilidad, por ejemplo: consideramos a una persona asustada cuando
identificamos los factores que aumentan la probabilidad de que huya, aunque no podamos verla
en ese momento. La emoción no es, por tanto, algo que está en el organismo sino una forma de
etiquetar una predisposición, una herramienta social que nos ayuda a comprender y a predecir el
comportamiento de los demás.
Pero aunque estas diferentes etiquetas están determinadas culturalmente y pueden
diferir, si podemos establecer de forma general tres factores que pueden afectar a esa
probabilidad: 1) la estimulación a la que se ve sometido el individuo, 2) su historia individual
(respuestas aprendidas) y 3) la historia evolutiva de su especie (respuestas innatas).
La cuestión ahora es identificar estos factores con la emoción que nos ocupa, para ello
empezaremos por lo más básico: las respuestas innatas de miedo. El comportamiento emocional
está íntimamente ligado a mecanismos biológicos muy antiguos, evolutivamente hablando. A lo
largo de nuestra historia como especie se han ido seleccionando respuestas reflejas ante ciertos
estímulos debido a la ventaja que éstas aportaban para la supervivencia del individuo. Según
Watson (1930), existen una serie de estímulos atemorizantes innatos, de estímulos aversivos
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4. incondicionados, que son capaces de producir miedo sin aprendizaje previo. Por ejemplo, los
niños lloran ante ruidos muy fuertes de manera innata probablemente por la ventaja adaptativa
que supone este tipo de alerta ante posibles peligros.
Watson determinó mediante investigaciones con niños tres tipos básicos de estimulación
atemorizante: los ruidos, la pérdida súbita de soporte y el dolor. Según este autor, estos
estímulos eran comunes a todas las especies animales y era a partir de ellos como se
condicionaban respuestas de miedo a otros estímulos diferentes.
La eterna competencia entre herencia-aprendizaje que mantienen en el estudio del
comportamiento animal los psicólogos y los etólogos está, por supuesto, también presente en el
comportamiento emocional. Investigaciones como las de Hinde (1950) y Hartley (1950) sobre el
miedo al búho en el pinzón están dirigidas a demostrar que no todas las especies comparten los
mismos “miedos innatos”, sino que estos pueden depender incluso del tipo de depredador al que
una especie sirve de presa.
Y, a pesar del enorme peso del aprendizaje en la explicación del comportamiento
animal, debido al mismo valor adaptativo de este tipo de respuestas, es muy improbable que
todas las especies hayan evolucionado en la misma dirección sometidas a presiones tan
diferentes.
En una posición intermedia podemos encontrar las teorías de Gray (1971), este autor
presenta una interesante clasificación de los estímulos atemorizantes innatos en cinco
categorías:
1) Intensos: dolor, ruidos fuertes, pérdida de apoyo, movimientos súbitos e
inesperados, etc.
2) Novedosos: pérdida de apoyo, miedo a los extraños, a lo desconocido, a lo
bizarro, etc.
3) Ausencia de estimulación: soledad (descubierto en algunos peces),
oscuridad.
4) Peligros evolutivos especiales: son característicos de cada especie y se
seleccionan por constituir una ventaja adaptativa. Por ejemplo: al búho (en
pinzones), a la altura o a los cadáveres (en humanos).
5) Procedentes de interacciones sociales entre congéneres: resultantes de una
evolución más compleja que implica el desarrollo de formas de conducta que
interaccionan mutuamente, como por ejemplo las de dominio y sumisión.
Aunque Gray amplía la gama de estímulos incondicionados propuesta por Watson,
podemos encontrar multitud de coincidencias, sobre todo en lo referente a los primates, tales
como los ruidos, el dolor, lo extraño (objetos, personas o situaciones), caídas, etc. Otros autores
también han encontrado paralelismos entre los miedos humanos y los de otros primates, lo que
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5. apunta a su carácter hereditario, tales como el miedo a los cadáveres o a los cuerpos mutilados
(Hebb, 1946) o el miedo a la oscuridad (Valentine, 1930).
Independientemente de la cantidad de estímulos atemorizantes incondicionados de la
que disponga una especie, en todos los casos se puede seguir aumentando ese número inicial
mediante aprendizaje. Los “miedos aprendidos” pueden generarse principalmente mediante dos
procesos. El primero de ellos ya ha sido señalado anteriormente y es el condicionamiento
clásico de Pavlov, el segundo es el fenómeno de generalización del estímulo. Comentémoslos
brevemente.
Mediante el condicionamiento clásico, estímulos que anteriormente no tenían ningún
efecto significativo en el individuo adquieren una función atemorizante mediante el
emparejamiento repetido con otro estímulo que o bien provoca ese efecto de manera innata (EI)
o lo ha adquirido previamente mediante el mismo proceso (EC). El proceso de generalización
consiste en que estímulos similares al incondicionado o al condicionado provocan también la
misma respuesta en el sujeto, cuanto mayor es esa semejanza mayor será la probabilidad de que
el sujeta emita la respuesta y la intensidad con la que lo hace.
En relación a estos mecanismos de aprendizaje habría que señalar ciertos aspectos
madurativos que determinan la sensibilidad a los estímulos atemorizantes. Existen unos
prerrequisitos nerviosos que posibilitan el reconocimiento del estímulo necesario para emitir la
respuesta. Esto hace que ciertos estímulos no provoquen miedo hasta llegar a una determinada
edad y también que algunos sean más fáciles de condicionar que otros. También habría que
señalar la incidencia de los procesos de habituación y extinción, que consiste en la pérdida del
efecto que provoca un estímulo, incondicionado o condicionado, debido a su presentación
repetida.
Una vez propuestos los fundamentos psicológicos que vamos a utilizar, estamos en
condiciones de empezar con el análisis en si mismo.
EL CINE DE TERROR.
Al principio del capítulo ya se comentó que íbamos a usar un enfoque funcional para
categorizar una película como perteneciente al género de terror. Huir de una clasificación
estructural no parece coherente con un análisis de la estimulación atemorizante, ya que podría
entenderse como la identificación de ciertos elementos que deben poseer todos los ejemplares
de la categoría. Sin embargo, no es exactamente así.
El análisis que vamos a realizar es “a posteriori”, es decir, consideramos una película
como de terror desde el momento en que se percibe claramente que su principal intención es
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6. producir miedo (lo consiga o no), y después analizamos los elementos que ha utilizado para
perseguir tal fin.
Esta aclaración es importante porque sino podríamos caer fácilmente en la utilización
del supuesto de igualdad, propio del sentido común. Podríamos reducir nuestro análisis sólo a
aquellos elementos que nos dan miedo a nosotros y después generalizar nuestra conclusiones al
resto de la población.
Ignoraríamos de esta forma las diferencias históricas, culturales e individuales que
hacen que ciertos estímulos sean atemorizantes o no. Son estas diferencias las que han marcado
estilos, subgéneros y períodos en la historia del cine de terror. Losilla (1993) hace una
clasificación a este respecto que ilustra estas diferencias, el distingue cuatro períodos diferentes
en la historia del cine de terror:
1) Clásico (1931-1954)  los monstruos como Drácula, Frankenstein o el Hombre
Lobo son mostrados como la materialización o proyección de los instintos sádicos y
agresivos. Drácula, 1931; Frankenstein, 1931; La momia, 1932; White Zombie,
1932; La parada de los monstruos, 1932; La novia de Frankenstein, 1935; Dr.
Jekill & Mr. Hide, 1932; El lobo humano, 1935; La mujer pantera, 1942; El
fantasma de la ópera, 1943; Barco fantasma, 1943; El fantasma de la calle
Morgue, 1954; etc.
2) Manierismo (1957-1965)  se insiste en la defensa de ciertas normas y
prerrogativas sociales con respecto al mal que amenaza. La maldición de
Frankenstein, 1957; Las novias de Drácula, 1960; El hundimiento de la casa
Usher, 1960;Psicosis, 1960; El péndulo de la muerte, 1961; Historias de terror,
1962; El terror, 1963; El cuervo, 1963; El Gatopardo, 1963; Los pájaros, 1963; ;
Drácula, príncipe de las tinieblas, 1965; etc.
3) Modernismo (1965-1977)  predomina la invasión del mal de las zonas más
debilitadas de la conciencia humana. Repulsión, 1965; La noche de los muertos
vivientes, 1968; La semilla del diablo, 1968; El Exorcista, 1972; El otro, 1972;
Hermanas, 1973; ¡Estoy vivo!, 1974; La matanza de Texas, 1974; Tiburón, 1975;
Rabia, 1976; El Exorcista II: el hereje, 1977; Carrie, 1977; Las colinas tienen ojos,
1977; etc.
4) Posmodernismo (1978-1991)  desintegración de los valores a través de la figura
del psicópata. La noche de Halloween, 1978; Scanners, 1980; Posesión Infernal,
1982; La zona muerta, 1983; Pesadilla en Elm Street, 1985; La mosca, 1986;
Terroríficamente muertos, 1987; El silencio de los corderos, 1991, etc.
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7. También podemos identificar diferentes subgéneros como los psicokiller, las películas
de casas encantadas, las de zombis, las de vampiros, etc. Y, por supuesto, estilos muy marcados
como la “nueva carne” de Cronemberg, el “Giallo Italiano” de (por ejemplo) Argento, etc.
Pero lejos de analizar las peculiaridades de cada subgénero, estilo o época, nuestra
intención es ofrecer una explicación general a través de principios psicológicos que puedan
aplicarse a cualquier caso concreto, sin recurrir a ningún otro elemento y de una forma
coherente con el análisis experimental del comportamiento.
ESTÍMULOS ATEMORIZANTES EN LAS PELÍCULAS DE TERROR.
Los estímulos atemorizantes que vamos a describir se presentarán agrupados en tres
categorías diferentes dependiendo de si provocan la respuesta de forma incondicionada,
condicionada, o por generalización.
No obstante, antes de eso habría que señalar ciertos elementos que facilitan la función
atemorizante de estos estímulos. El primero de ellos es el propio cine y las condiciones de
visualización de las películas. Que las películas de terror tengan mayor efecto en el cine que en
casa se debe entre otras cosas a que se contemplan en la oscuridad y en silencio, lo que unido a
que la única luz provenga de la pantalla provoca una mayor atención sobre la película y
desvinculación de la estimulación de alrededor. Además, este efecto es más intenso cuando se
contempla todo desde una posición inferior, o con una pantalla absorbente que cubra todo el
campo de visión.
El segundo elemento, que se comentará también más adelante, está relacionado con la
identificación del espectador con la trama. Este aspecto es prácticamente imprescindible ya que
intensifica el efecto de todo lo que aparece en la película. Cuando el espectador se identifica con
la historia, o como suele decirse “está metido en la película”, se desvincula aún más de la
estimulación externa y la estimulación proveniente de la película es más efectiva, además
permite que se le pueda hacer partícipe de ciertos comportamientos castigados socialmente y
provocarle miedo también de esa forma.
Existen muchas técnicas para favorecer esa identificación del espectador, entre ellas
podemos destacar las siguientes:
- Partir de situaciones cotidianas fácilmente reconocibles que, por muchos giros
fantasiosos que se produzcan, siempre mantengan cierto vínculo con la
realidad.
- Utilizar personajes bien construidos, dar tiempo para que se conozcan y
podamos empatizar con ellos, y mostrar sus debilidades y virtudes.
- Centrar la trama en objetos de uso habitual como teléfonos, televisores o
vídeos (Poltergeist, 1982; Videodrome, 1983; The ring, 1988), coches (Carrie,
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8. 1976), páginas web (Miedo punto com, 2002), cabinas telefónicas (La cabina,
1972), etc.
- Partir de historias que ya conocen en parte los espectadores y que son de
veracidad sospechosa, como las provenientes de “leyendas urbanas” o cuentos
populares.
La idea general es partir de lo familiar para llegar a lo extraño y siniestro, un giro brusco
que se usa repetidamente como estrategia en elementos como los tipos de planos, la música, o
los rasgos físicos o psicológicos de los protagonistas.
Analicemos ahora otros elementos generales y como estos pueden enmarcarse en las
categorías expuestas anteriormente.
Estímulos Incondicionados.
Como se ha comentado, serían aquellos estímulos que sin aprendizaje previo
provocarían temor en las personas. Apoyándonos en las teorías de Watson y Gray podríamos
señalar los siguientes:
Ruido intenso. Este es uno de los elementos más usados en las películas de terror y
suele coincidir con el desenlace de una escena de tensión. Tenemos que tener en cuenta que
cualquier estímulo intenso puede provocar miedo pero si además se ha preparado la situación
podemos intensificar ese efecto. En realidad se hace más uso de las situaciones previas al
“susto” que del susto en sí mismo, no se puede mantener asustada a una persona hora y media
únicamente a través de la presentación repetida de ruidos intensos, por eso hay que reducir su
número y aumentar su efecto. ¿Cómo? Hay diferentes técnicas. Muchos escritores defienden
que el miedo consiste en la amenaza de agresión nunca perpetrada, esta amenaza hace alusión a
todos los estímulos condicionados que han sido asociados con la estimulación propia de la
agresión, principalmente el conocimiento de que el agresor está ahí, cerca del protagonista. Sin
embargo, han llegado a ser mucho más efectivos todos los estímulos que se han condicionado a
lo largo de la historia del cine y que predicen el “susto final”. El espectador es capaz de
responder a ciertos planos, cierto tipo de música e incluso de situaciones porque en el pasado
han sido asociados con ese estímulo intenso final. Pero de esto se hablará más adelante cuando
tratemos los estímulos condicionados. Si habría que hacer mención, no obstante, al uso de la
música y de cómo acentúa los ruidos mediante percusiones. Hay que tener en cuenta que en las
películas hay ocasiones en que se usan ruidos que no son tales y que no pertenecen a la
situación propiamente dicha, es más, la mayoría de los ruidos a los que nos referimos en este
apartado son acordes disonantes, principalmente de percusión, piano o violín, insertados con el
único fin de añadir ese efecto atemorizante final.
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9. Movimiento súbito e inesperado. El efecto que provoca en el espectador un movimiento
brusco y repentino de por sí es bastante claro, pero, como la mayoría de las variables que vamos
a comentar, este tipo de estimulación siempre está combinada con otras variables que suelen ser
un sonido fuerte y/o desagradable coordinado con el movimiento y un momento previo de
calma (para evitar la posible disminución del efecto, debido a la habituación). Pero los
movimientos súbitos no se refieren exclusivamente a figuras, también son utilizados en los
planos de cámara y en la música. Es una técnica muy eficaz mantener un plano fijo, que induce
cierta quietud, para luego pasar de forma brusca a un travelling, que, como veremos en el punto
de estímulos condicionados, está asociado a la presencia de una amenaza. En cuanto a la
música, se utiliza de una forma muy similar. Se empieza con una intensidad piano para realizar
un cambio brusco a forte, el efecto es similar: pasar súbitamente de una situación tranquila a
otra en la que diferentes estímulos condicionados señalan la presencia de peligro. Si
comparamos las bandas sonoras de las películas de terror podemos encontrar este rasgo común,
entre otros, son melodías muy dinámicas en crechendo y minuendo.
Estimulación novedosa. En palabras de Carlos Losilla: “el miedo más antiguo e intenso
es el miedo a lo desconocido”. Lo desconocido se puede entender como lo opuesto a lo
cotidiano, a lo normal, a lo familiar. Existen estrategias muy variadas para generar esa extrañeza
en el espectador, entre las más comunes están las siguientes:
- Música asociada a contextos antagónicos. Como por ejemplo la utilización de
canciones infantiles, de cuna o de cajas de música en situaciones grotescas o
de mucha tensión.
- Sonidos difícilmente asociables a algo conocido o en situaciones no naturales.
- Planos con perspectivas angulares, muy distanciadas de los planos de visión
humana.
- Abuso o desuso desmesurado de colores, o utilización de mezclas imposibles
de encontrar en el medio natural.
- Comportamientos desviados de la media, siniestros, extravagantes o insólitos.
- Rasgos físicos antinaturales.
- Malformaciones físicas.
- Objetos “fuera de lugar”, que no deberían estar ahí o funcionar como lo
hacen.
Por último, habría que hacer un apunte final con respecto al abuso de estos tipos de
estímulos. Como hemos señalado en el apartado de la psicología del miedo, la presentación
repetida de estímulos incondicionados pueden provocar la habituación a los mismos de los
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10. sujetos de forma que pierden su poder evocador. Para evitar esto existen principalmente dos
técnicas:
1) Recuperación espontánea. Simplemente el paso del tiempo sin presentar ese
estímulo puede hacer que vuelva a adquirir sus propiedades evocadoras.
Como comentábamos en el apartado de los ruidos, la distribución de la
estimulación intensa es crucial para mantener constante la tensión.
2) Deshabituación. Si presentamos el estímulo incondicionado al que se ha
habituado el sujeto con otro estímulo novedoso podemos hacer también que
recupere su poder de evocación. Cuánto más intenso y novedoso sea el
estímulo, mayor deshabituación. Esta es la base de la progresión que suele
procurarse en las películas de terror, en las que se administra la presentación
de los elementos de la trama para poder ofrecer siempre algo nuevo en la
siguiente situación terrorífica.
Estímulos condicionados.
Son aquellos estímulos que en un principio no provocaban ninguna respuesta en el
sujeto pero que tras el emparejamiento repetido con otro estímulo que si lo hace (ya sea de
forma condicionada o incondicionada) adquieren sus mismas propiedades evocadoras. Este tipo
de estimulación es la más utilizada, sobre todo para crear climas de tensión o angustia que luego
concluyen en finales explosivos. Veamos algunos de los más relevantes:
Lo oculto. Voy a empezar por esta variable porque es la que más dudas presenta a la
hora de categorizarla como condicionada o incondicionada. Lo oculto está muy relacionado con
lo desconocido pero aquí lo utilizaremos con otro matiz, nos referimos a lo oculto no como a lo
extraño o novedoso sino como a aquello que no se ve, lo que se esconde. Como hemos visto,
Gray si considera la falta de estimulación (como la oscuridad) como un estímulo
incondicionado, Valentine incluso realizó estudios evolutivos para determinar en que etapas
madurativas aparecía este tipo de miedo. Sin embargo, Watson no lo consideraba como tal, hay
que tener en cuenta que las situaciones que dificultan nuestra percepción también merman
nuestra capacidad de defensa frente a peligros. Es muy coherente pensar que este tipo de
situaciones hayan precedido a otras como movimientos bruscos o ruidos intensos, estímulos
inesperados que si tienen un valor atemorizante innato. Independientemente de su consideración
condicionada o no, lo cierto es que el cine ha hecho un tremendo uso de lo oculto
principalmente a través de las siguientes tres estrategias:
- La oscuridad. La noche y las sombras son prácticamente una constante en el
género. La utilización de las luces para componer espacios ocultos a la vista
del espectador es la mejor forma de generar cierta tensión, por un lado, y de
facilitar movimientos súbitos e inesperados.
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11. - Los planos cerrados. Es muy común utilizar primeros planos de los
personajes/víctimas, sobre todo cuando ya se ha planteado la situación como
amenazante. Estos planos cerrados, además de ocultar al espectador la
amenaza, tienen otra función relacionada con la identificación, al ser primeros
planos se puede observar con mayor detalle la expresión de terror de los
personajes y esta puede también funcionar como estímulo condicionado.
- La filmación subjetiva. Tiene el mismo efecto que los planos cerrados,
cuando se refiere a la visión de la víctima: es un plano más cerrado que la
visión en tercera persona, por lo que esconde más elementos de la situación, y
ayuda a la identificación con el personaje, por lo que sus respuestas puede
funcionar como estímulos condicionados.
Lenguaje cinematográfico. El cine de terror ha mantenido ciertas pautas que han
acabado definiendo en cierta medida el género. La película Scream (1996) juega con ese tipo de
elementos argumentales que nos permiten predecir la llegada de una situación dramática, en
ocasiones hasta puedes adivinar cuál será la secuencia de asesinatos. Además de estos clichés de
las películas de “psicokillers” para adolescentes, hay otros elementos más independientes del
guión que se han asociado a través del mismo proceso, destacaremos dos:
- La música. El uso de la banda sonora o los cambio de ritmos en las mismas
indican inexorablemente la aparición de la amenaza. Pero al haberse
condicionado, la propia música ya provoca cierto temor en los espectadores, y
no nos referimos al efecto que puedan causar por características musicales,
que comentaremos a continuación, sino simplemente por su valor predictivo.
- El travelling. Este efecto de cámara es muy utilizado como una especie de
mirada subjetiva del objeto amenazante, aunque no cumple las mismas
funciones. No trata de mostrarnos la mirada del monstruo sino de indicarnos
su aparición inmediata.
La filmación subjetiva. Hemos comentado antes como puede utilizarse la “mirada de la
víctima” como estrategia para ocultar parte del escenario al espectador, sin embargo, también
puede utilizarse para mostrarnos la “mirada del verdugo”, lo que tiene otras implicaciones muy
diferentes. Existen ciertas conductas que son castigadas socialmente, entre ellas, desde luego, se
encuentran la mayoría de las que realizan los monstruos de las películas de terror. Los estímulos
asociados con el castigo (que puede ser un estímulo aversivo incondicionado o condicionado),
con las respuestas que lo provocan o con los estímulos que preceden a esa respuesta, pueden
condicionarse también y provocar un efecto similar al estímulo aversivo. Cuando, mediante la
filmación subjetiva del asesino, tenemos que presenciar su comportamiento en “primera
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12. persona” ese tipo de estimulación tiene también efectos emocionales. Un ejemplo muy claro de
esta estrategia puede encontrarse en La noche de Halloween (1978).
Al igual que con los estímulos incondicionados, la presentación repetida de estímulos
condicionados puede provocar una reducción de sus efectos evocadores, en este caso se
denomina al fenómeno extinción. La extinción puede evitarse también a través de dos técnicas:
1) Desinhibición. Al igual que en la deshabituación, consiste en la presentación
de un estímulo novedoso e intenso junto al estímulo condicionado en proceso
de extinción.
2) Ensayos de mantenimiento. Otra forma de evitar la extinción es emparejar de
forma intermitente el estímulo condicionado con el estímulo incondicionado.
Este proceso se da de forma continua en el tipo de estimulación que hemos
comentado en este punto, por lo que se reduce enormemente el riesgo de que
se lleguen a extinguir.
Generalización.
La generalización de estímulos hace referencia a la capacidad de los organismos de
responder de forma similar a estímulos que son similares. El caso de los estímulos
atemorizantes no es una excepción. El cine también hace uso de esta estrategia y nosotros
vamos a analizarlo desde dos vertientes:
Generalización de Estímulos Incondicionados. Un ejemplo muy claro podemos
encontrarlo en la música. A lo largo de este apartado hemos señalado ciertas características de la
música utilizada en las películas de terror: armonías cerradas, acordes asonantes, gran
dinamismo de crechendo a minuendo, contrastes de intensidad entre forte y piano, etc. Pero es
muy interesante observar como la mayoría poseen además un ritmo muy rápido y en algunas
incluso parece imitarse el ritmo cardio-respiratorio. Si recordamos las teorías de James-Lange,
este tipo de música puede provocar una respuesta emocional por generalización del sonido de
nuestra propia respiración y ritmo cardíaco. En otros casos, la propia progresión de la melodía
en crechendo, también funciona en el mismo sentido que hemos comentado.
Generalización de Estímulos Condicionados. En esta categoría englobamos los
denominados miedos subconscientes, ese mensaje de fondo que se presenta de forma
enmascarada y que, de forma errónea desde mi punto de vista, se magnifica como la verdadera
razón de ser de la película. Nos referimos a aquellos estímulos condicionados atemorizantes
como pueden ser el sexo (en según qué épocas), las fobias (claustrofobia, zoofobia, etc.), el
paro, la privación de la libertad, etc. Este tipo de estimulación es generalizada a situaciones
consideradas como dentro del mundo de lo irreal o de lo fantástico, lo que permite en muchas
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13. ocasiones, como comentaba en la introducción, esquivar la censura o disminuir su efecto
aversivo al presentarse como una metáfora. Tratar de forma individualizada cada uno de estos
casos sería demasiado extenso pero podemos encontrar ejemplos tan claros como el miedo a la
lascivia expuesto en los vampiros de la Hammer o el miedo a las masas indigentes plasmado en
las películas de muertos vivientes de Romero.
REFERENCIAS:
GRAY, J. A. (1971) La psicología del miedo. Madrid: Ediciones Guadarrama.
HEBB, D.O. (1946). Emotion in man and animal: An analysis of the intuitive processes
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JAMES, W. (1890) The Principles of Psychology. Nueva York, Dover.
LANGE, C. G. ( 1885) La versión original danesa esta traducida al inglés en Dunlap, K.
(1967) (ed.) The emotions. Nueva York, Hafner.
LOSILLA, C. (1993). El cine de terror. Una introducción. Barcelona: Paidós.
SCHWARTZ, G. E., FAIR, P. L., MANDEL, M. R., y KLERMAN, G. L. (1979)
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Psychophysiology, 16, 561-57 1.
SKINNER, B. F. (1953) Science and human behavior. Nueva York, The Macmillan
Company. Traducción al español de Ed. Martínez Roca, 1986.
WATSON, J. B. (1930) Behaviorism. Chicago, University of Chicago Press.
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14. PONENCIA: Estrategias de terror psicológico en el cine.
PONENTE: Vicente Pérez Fernández. Universidad Nacional de Educación a Distancia.
BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA:
- GONZÁLEZ, R. J. (1986). La metáfora del espejo. Madrid: Hiperión.
- GRAY, J. A. (1971) La psicología del miedo. Madrid: Ediciones Guadarrama.
- GUBERN, R. & PRAT, J. (1979). Las raíces del miedo. Barcelona: Tusquets.
- LATORRE, J. M. (1987). El cine fantástico. Barcelona: Fabregat.
- LOSILLA, C. (1993). El cine de terror. Una introducción. Barcelona: Paidós.
- SKINNER, B. F. (1953) Science and human behavior. Nueva York, The Macmillan
Company. Traducción al español de Ed. Martínez Roca, 1986.
- TRÍAS, E. (1982). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Seix Barral.
FILMOGRAFÍA RECOMENDADA:
El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene; Nosferatu (1921), de Friedrich
Wilhelm Murnau; Vampyr (1930), de Carl Theodor Dreyer; Drácula (1931), de Tod Browning; El
doctor Frankenstein (1931), de James Wale; La parada de los monstruos (1932), de Tod Browning;
La legión de los hombres sin alma (1932), de Victor Halperin; La novia de Frankenstein (1935), de
James Whale; El hombre lobo (1941), de George Waggner; La mujer pantera (1942), de Jacques
Tourneur; I walked with a zombie (1943), de Jacques Tourneur; Drácula (1958), de Terence Fisher; El
hundimiento de la casa Usher (1960), de Roger Corman; Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock;
Repulsión (1960), de Roman Polanski; Los pajaros (1963), de Alfred Hitchcock; La noche de los
muertos vivientes (1968), de George A. Romero; La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski; El
exorcista (1972), de William Friedkin; La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper; ¡Estoy vivo!
(1974), de Larry Cohen; El exorcista II: el hereje (1977), de John Boorman; Zombie (1978), de George
A. Romero; La noche de Halloween (1978), de John Carpenter; Alien, el octavo pasajero (1979), de
Ridley Scott; El resplandor (1980), de Stanley Kubrick; Al final de la escalera (1980), de Peter Medak;
Un hombre lobo americano en Londres (1981), de John Landis; Poltergeist (1982), de Steven
Spielberg; Posesión infernal (1982), de Sam Raimi; El día de los muertos (1985), de George A.
Romero; Pesadilla en Elm Street (1985), de Wes Craven; La mosca (1986), de David Cronemberg;
Hellraiser (1987), de Clive Barker; ¿Quién puede matar a un niño? (1990), de Narciso Ibáñez serrador;
El silencio de los corderos (1991), de Johnathan Demme; Candyman (1992), de Bernard Rose; En la
boca del miedo (1995), de John Carpenter; Scream (1996), de Wes Craven; The ring (1998), de Hideo
Nakata; El sexto sentido (1999), de M. Night Shyamalan; El proyecto de la bruja de Blair (1999), de
Daniel Myrick y Eduardo Sánchez; Los otros (2001), de Alejandro Amenábar; Dark Water (2002), de
Hideo Nakata.
Para cualquier consulta o sugerencia puede escribirme a la siguiente dirección de correo
electrónico: vperez@psi.uned.es
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