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Sobre el video y la mirada
Gustavo Galuppo
“Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas
y nosotros mismos” (John Berger, Modos de ver, 1972)
Apenas un gesto, observar. Producir un acontecimiento único pero en
apariencia banal, perfectamente inútil. Contemplar, pero para detenerse allí
en lo que no merece ser mirado. Y hacer de eso una experiencia posible en
la que la mirada se vuelve sobre sí misma, sobre su propia existencia.
Como si el objeto de contemplación devolviese a su vez la mirada para
interrogarnos en el momento preciso en que el acto se produce. Mirar y ser
mirado. De cualquier modo, poner en cuestión ese acto, pero allí, en ese
juego en el cual el objeto de contemplación es mucho menos relevante que
el gesto de quien mira.
El visionario, históricamente, redefinió los modelos narrativos del cine
distendiendo la lógica causal de las acciones para insertar la contemplación
como fenómeno afectivo (Roberto Rossellini- MichelangeloAntonioni). Quien
observa allí, dispuesto frente al objeto de su mirada, hace descubrir que esa
acción sin consecuencias en las acciones es capaz de expresar y definir una
interioridad que no admite otras traducciones definitivas. Pero aún ahí, es el
personaje el portador de la mirada, es él quien se hace cargo del gesto para
elaborar desde su percepción una noción de construcción de personajes.
Extremando ese gesto, en ciertas líneas estéticas del video, esa idea de la
contemplación es arrancada de la lógica narrativa tradicional e insertada en
un contexto aún más elusivo. Ya no hay allí un personaje que observa, no
hay nada funcional a la construcción de un relato posible. Quién observa
ahora, no está en el campo de la imagen, porque es su propia mirada la que
se establece como foco de la representación.
La obra íntegra de Hernán Khourian puede pensarse en torno a esos ejes.
Sus videos componen un ensayo poético sobre la mirada en relación al
audiovisual, sobre el intento a veces vano de representar lo irrepresentable.
Sobre el fracaso de las imágenes (o de conseguirlas, y allí su mayor fuerza
expresiva). Lo documental, en la obra de Khourian, se redefine para
enunciarse como puro proceso de construcción, como una búsqueda
obstinada en la cual se inscribe, finalmente, nuestra propia mirada,
desafiada permanentemente por el discurrir tan esquivo de lo representado.

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Andrés Denegri, en parte de su obra, hace de lo intrascendente cotidiano el
foco de una observación tan simple como poética. Plasmar allí, en su
existencia y en su discurrir, eso que en la imagen dominante del audiovisual
parece no ser digo de ser representado. Una estética del momento banal,
una celebración de lo intrascendente. III Momentos, de 1998, parece de
algún modo marcar una cierta disposición de esta mirada en su obra. Ese
video se compone de planos de observación desde una ventana hacia otros
edificios, inmiscuyéndose en vidas ordinarias, con, en realidad, poco
extraordinario para contar. Sin embargo, lo que allí emerge con fuerza algo
inusitada es la redistribución de los roles en la puesta en escena. El objeto
observado, esas acciones representadas de seres anónimos, quedan
opacadas por la actitud de quien es dueño de la partida. La redistribución
del juego pone aquí al observador en el rol principal. Es justamente sobre
su gesto (el voyeur) sobre lo que se establece el foco de esa puesta en
escena mínima. En su obra más reciente, esta conciencia de la mirada se
vuelve hacia ese otro terreno de lo cotidiano, del círculo afectivo. Observar,
y mediante esa observación, representar lo que históricamente no es digno
de serlo. El momento fugitivo, lo intransferible de la percepción del entorno
afectivo. Y ahí se establece, podría decirse, una política de la mirada. Una
resistencia frente a la espectacularización hegemónica de la producción
audiovisual que designa lo que es digno de ser convertido en imagen.
En ciertos videos y autores más recientes, se perfila igualmente esa
búsqueda. Benjamín Ellenberger, en Tras la ventana, reescribe aquel gesto
inicial de Denegri, y ausculta la vidas privadas de quienes se amontonan
tras los bloques de cemento de los edificios dejando a la intemperie apenas
ese recorte banal que se filtra por las ventanas, y donde el observador
asume la fuerza de la presencia de su mirada para inscribirla como una
potencia que lo abarca todo. Javier Plano se observa a sí mismo en el
proceso de realización de acciones a veces elocuentes y otras veces inútiles,
y, en Quien admira, finalmente, dirige la cámara hacia una multitud de
rostros aislados de uno en uno, que contemplan algo nunca exhibido. La
mirada, entonces, es devuelta por la evidencia de su patente incompletud.
Mirarse mirando. Mirar a quien mira. Mirar por el solo hecho de descubrir en
la mirada la gestación de un acto trascendente. El buen video, siempre,
consciente o inconscientemente, pone de un modo u otro esa cuestión sobre
el tablero, como si el hecho mismo de hacer video llevase implícita la idea
de un descubrimiento de la propia mirada a través de los aparatos en uso. Y
en ese proceso de descubrimiento, claro, la mirada propia se construye
frente a la del otro, frente al mundo. Ahí, tal vez, radica su mayor fuerza.
El video y la mirada por Gustavo Galuppo se encuentra bajo una Licencia Creative Commons
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