El circo criollo antecedentes, formación y desarrollo
1. La “hibridación”
cultural.
El circo
criollo:
antecedentes,
formación y
desarrollo
El espectáculo y el público
en el Río de la Plata entre
1880 y 1930
2. El arte circense ha conservado a través del tiempo el espacio
circular y la cualidad del rito de comunicación directa con los
espectadores.
En Occidente, desde el antiguo Egipto y sus equilibrista y acróbatas,
pasando por los artistas ecuestres cretense y griegos, hasta llegar a
los espectáculos montados desde el Estadio Olímpico hasta el Circo
Máximo en Roma, los artistas circenses han recorrido la antigua
Europa de forma permanente.
3.
4. Los circos desaparecen en Europa Occidental después de
la caída del Imperio Romano (476 d C). Durante largos
siglos el pensamiento dominante rechaza los
espectáculos que exaltan la belleza o la fuerza del
cuerpo humano. En la Edad Media, los artistas que
exhiben su destreza siguen recorriendo caminos, se
reencuentran en las plazas de las ferias, en los mercados,
en las fiestas populares cívicas y religiosas, pero son
perseguidos por las autoridades. Eran los juglares, los
saltimbanquis, los bululús; hrederos de los mimos, los
farsantes, cómicos , volatineros, equilibristas,
manipuladores de muñecos o marionetas de la antiguas
Grecia y Roma. Así como también adiestradores de
monos y osos – generalmente gitanos – antecedentes de
los domadores de fieras.
5.
6. Iglesia de San Miguel de Lillo.
España
Domador de leones y
saltimbanqui – Siglo IX
7. A mediados del siglo XVI en Italia, los cómicos se unen y
forman compañías profesionales que hacen comedias
improvisadas sobre un cañamazo; crean un nuevo género
basado en su adiestramiento mímico, vocal y acrobático,
con máscaras y trajes que definen tipos y personajes fijos.
Es la Comedia del Arte.
10. Después de 1750, las compañías trashumantes se multiplican en
Europa y actúan al aire libre o en los escenarios de pequeños
teatros estables.
Hacia 1770, nace en Londres el primer circo moderno, creado por
Philip Astley, suboficial retirado del ejército inglés, que se ganaba
la vida con su compañía de pruebas ecuestres.
Pronto completa su espectáculo con la comicidad de dos clowns y
dos “écuyères”, quienes crean la primera pantomima circense
moderna.
En 1779, Astley construye un local permanente de madera con
techo, y en 1782 unos similar en Paris.
Su propuesta se extiende por toda Europa y llega incluso, a los
EE.UU. , y es en este país que otro artista circense, John Bill
Rickets crea la idea de pasar al circo de los edificios a las carpas
que se podían montar fácilmente y hacer giras.
14. A partir de mediados del siglo XVIII, comienzan a llegar al Río de
la Plata, provenientes desde España y de Italia, grupos de
volatineros .
Las diferentes modalidades de trabajo y el programa de los
espectáculos pueden verse en documentos de la época:
• Equilibrio en alambre tenso o en cuerda floja.
• Actuación del “gracioso”, a veces llamado, “Arlequín.
• Muñecos y sombras “chinescas”.
• Pequeña banda de música.
• Cantos, bailes y pantomimas del final.
El circo y los volatineros representan en el período colonial, una
teatralidad que se adapta a diferentes espacios, tanto al aire libre
como a locales cerrados, en la Plaza de Toros o en salas teatrales,
donde además de los números ya nombrados, supieron
adaptarse a las expresiones culturales propias del público.
15.
16. La 1ª compañía de circo que se presenta en Montevideo
y Buenos Aires hacia 1830, es la de los Chiarini.
Pepe Chiarini se presenta como “maestro de escuela
gimnástica de agilidad” y su esposa, Madame Angelita,
hace pruebas de equilibrio y malabares en la cuerda foja.
El programa incluye pantomimas (heredadas de la
Comedia del Arte) y bailes criollos con algunos
volatineros nativos.
Pero también los artistas locales presentan novedades:
en Buenos Aires desde 1842, en el Circo Olímpico,
comienzan a presentarse obras teatrales formando parte
del programa junto a números circenses: utilizan el
picadero y el escenario.
Esta modalidad anticipa lo que será más tarde el circo
criollo, con su primera parte de acrobacia y comicidad y
su segunda parte de drama.
18. El Circo Francés, encabezada por
Félix Hénaut, se instala en Buenos
Aires hacia 1874, y anuncia un
espectáculo “ecuestre, de
mímica, acrobacia y de bailes”.
Antes de las funciones hacen
vuelos acrobáticos atravesando la
calle Corrientes para traer
espectadores. Al año siguiente,
en gira por Uruguay, contratan a
un joven que se inicia como
trapecista: José Podestá.
19. Hacia fines de 1879 y principios de 1880, se publica el folletín
titulado: Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez, el cual obtiene un gran
éxito popular y pronto es editado como libro. Cuatro años después el
Moreira inspira una pantomima circense.
A partir, de este hecho, están dadas las condiciones que llevaron a la
configuración del “circo criollo” y al importante rol que jugará en las
décadas posteriores.
21. Cuenta José Podestá en su libro “Medio siglo de farándula”:
“Mis padres eran genoveses; se llamaban Pedro Podestá y
María Teresa Torterolo. Llegaron a Montevideo en los años
1840 y 1842 respectivamente; allí se conocieron y se
casaron.
En 1846 se trasladan a Buenos Aires, donde pusieron un
almacén, pero los avatares de la Guerra Grande los
hicieron volver a Montevideo en 1851, donde finalmente
nací el 6 de octubre de 1858.”
Atraído por los circos que hacían su aparición en Montevideo,
practica desde niños ejercicios gimnásticos con un grupo de
compañeros. A los 15 años, instalan un circo de muchachos en
una cantera y al año siguiente alquilan un local junto con
algunos músicos. En 1875, es contratado junto con sus
hermanos Juan y Antonio, y su futuro cuñado Alejandro Scotti,
por la compañía de Felix Henaut, para hacer una gira.
22. Pepe, de 17 años, fue convocado por Henault para hacer el
número del trapecio y quedó contratado. Este trabajo marcó el
debut de Pepe Podestá. Después de una larga temporada
trashumando entre los circos, organizó el propio, con mejor
elenco y variedad. Lo bautizó Circo Arena. Un día, faltó un
payaso fundamental para el espectáculo. Sin dudar, Pepe
Podestá, como director de la compañía, asumió otra vez el
riesgo de cubrir la ausencia. Se confeccionó un traje de payaso
con sábanas. De un viejo levitón paterno recortó dibujos
negros con los que adornó el traje. Dos círculos negros se
cosieron en la espalda. Debajo, otros dos círculos, algo más
grandes, terminaron el conjunto, cuyas figuras daban forma al
número 88. Había nacido Pepino el 88, una designación que
pasaría a la historia
24. Su famoso personaje introdujo una
modalidad distinta en el género
cómico desarrollado en la pista del
circo. Hasta ese entonces, el público
porteño estaba acostumbrado al
clown inglés, como Frank Brown, con
chistes preparados especialmente
para los niños, con la ingenuidad
propia de las mentes infantiles. Por el
contrario, Pepino el 88 introdujo el
chiste actual y la sátira política, e
improvisó canciones y parodias.
Sabía música y tenía ingenio. Fue,
quizás, el creador de un nuevo
género adoptado por infinidad de
tonys criollos: la canción en broma, la Frank Brown
parodia, la sátira política.
26. Para estimar
mejor el aporte
de Podestá en
su creación de
un nuevo
género de
clown, es útil
rever la historia
de los payasos
en el
espectáculo
circense.
27. El término clown parece provenir de la deformación de la
palabra inglesa “clod” que significa campesino, rústico.
Como vimos el primer clown fue creado por el artista ingles
Philip Astley hacia 1770.
El otro personaje de esa época es el cómico que dialoga
con el maestro de pista mientras se hacen los cambios
entre un número y otro; proviene de la tradición de los
artistas de feria y se los llamaban los “grotescos”. Son los
precursores del “augusto” , el payaso con la nariz
colorada.
Otros tipos de payasos fueron desarrollándose en el siglo
XIX:
- 1840: el clown – actor, que hace monólogos y recita a
Shakespeare.
-1860- 1880: el clown – acróbata.
-1870: se define el tipo de “augusto” o “tony” como el
payaso bobo.
-1890: se forman grupos de payasos que actúan en dúos o
tríos, o más, que salen a actuar entre números.
28. En el caso
del tony o
augusto hay El clown
un contorno usa un
negro que maquillaje
rodea una blanco en
gran toda la cara,
supeerficie con algún
blanca trazo de
diseña los color; y con
ojos y la las cejas
boca, con bien
una sonrisa diseñadas.
perpetua y
una falsa
nariz roja
(aunque no
siempre)
29. EL CLOWN CRIOLLO: Pepino el 88
Pepino el 88 se
presentaba así:
Acepto, estudio,
trasnocho, salto,
brinco, con maestría,
y el público casi
chocho, me llama
desde aquel día.
Pepino el ochenta y
ocho.
30. En el Rio de la Plata, José Podestá recoge las mejores
tradiciones de los clowns y las enriquece con su personalidad,
aportando las modalidades criollas.
Pepe Podestá trazó con su personaje el sendero que seguirían
cientos de comediantes rioplatenses como Pepe Biondi, José
Marrone, Carlitos Balá, Ricardo Espalter, Alberto Olmedo o
Enrique Pinti, en incluso, Niní Marshall.
31. Evidentemente Podestá recogía lo que estaba en el aire se
inspiraba en la tradición payadoresca para crear su clown,
cantando y acompañándose con la guitarra o recitando sus
décimas, en especial, el clásico intercambio rioplatense entre
payadores estaba en sus versos:
“… que porque se vea patente,
la hidalguía del paisano,
lo abrazo con nuestro hermano,
de la otra orilla vecino,
el que le encarga a Pepino,
un ¡viva! descolmunal,
¡Que viva el gaucho argentino!
¡Que viva el gaucho oriental!
32.
33. Sus canciones van cambiando con los tiempos; en
1889 Podestá tiene problemas con la censura actuando
en Buenos Aires.
Cuenta en sus memorias:
“Cuando de mis canciones se desprendía una sátira
política que los espectadores festejaban ruidosamente,
el inspector municipal intervenía imponiéndole al
empresario Ghiglione que me hiciera callar o que me
prohibiera hacer alusiones políticas, porque de lo
contrario se vería en la obligación de hacerle cerrar el
teatro”.
“El pueblo suda y trabaja,
y de impuestos tan cargado,
está mas que… jorobado,
Sin que pueda ya vivir,
Sin fuerzas para sufrir,
Morirá de consunción…
Pero… ¿y si alguno se enoja?
¡detente lengua!...¡Chitón!
34. Podestá comienza con la acrobacia y pasa
al clown, con todas las posibilidades del
género: en un programa de 1889, anuncia:
“chistes, entradas, cantos; la
participación de “Tony el bobo”, además
trabaja con animales adiestrados; un
burro sabio, perros inteligentes, chanchos
adivinadores, caballos amaestrados; y el
programa termina con un grandioso y
especial repertorio pantomímico”.
36. En el Río de la Plata de fines de siglo XIX
visitaban la ciudad compañías circences
del exterior con carpas costosas,
animales exóticos, figuras de renombre
internacional. Paralelamente a los circos
extranjeros que venían como parte de
giras, trabajaban en la ciudad circos
vernáculos formados por nativos o por
europeos que se asimilaban a la cultura
criolla, que traían números del exterior
pero que evolucionaron hacia un
espectáculo autóctono que llevaron a
diferentes lugares de la zona. Eran los
«circos criollos», cuya memoria hoy suele
recuperarse de manera casi excluyente en
relación con la aparición y posterior éxito
de «Juan Moreira», representación
considerada piedra fundamental del teatro
rioplatense.
37. Sin embargo, al considerar al espectáculo como lugar de
condensación de la realidad social de la época, y focalizar su estudio
entre 1880 y 1900, es posible encontrar un proceso con
especificidades constantes y otras variables que son un reflejo de
los cambios que vive la sociedad y el país. Es entonces claramente
evidente que el «circo criollo» trasciende a la pantomima gauchesca.
Espectáculo descendiente de la tradición europea, desarrolla
características que lo identifican como un género particular. Su
público está compuesto tanto por niños como por adultos, criollos e
inmigrantes, e incorpora bailes, canciones, payadores y obras
locales.
38. No sólo se caracteriza por la heterogeneidad de su público, sino también por
la heterogeneidad de los actos que componen su programa y que reúne bajo
la misma carpa, pista y escenario, por lo que el programa está dividido en una
primera parte, que protagonizan el picadero, payasos y acróbatas, y una
segunda parte que transcurre en el proscenio, donde se representan distintas
obras. La gente ríe con los payasos y sufre con el drama o la representación
final. Tanto en la primera como en la segunda parte podríamos considerar al
circo criollo como un «laboratorio» en lo que se refiere a espectáculos
populares. En la segunda parte, con la inclusión de las obras criollas, en la
primera con la incorporación, como show, de actividades desconocidas por
muchos, en especial deportes que en el Río de la Plata apenas se practicaban
o no estaban profesionalizados.
39. El espectáculo en sí
mismo era oral,
razón por la cual
sólo queda registro
en los programas
que se imprimieron
para anunciarlo, en
los comentarios de
algunos medios
gráficos o en las
memorias o
artículos de sus
protagonistas o de
escritores, únicas
fuentes a las que
pueden recurrir los
investigadores para
reconstruir sus
características.
40. El Circo de los hermanos Carlo, anuncian en los diarios del 7 de
junio de 1884 “artistas nuevos” y contratan a la familia Podestá-
Scotti.
En busca de una novedad para su repertorio, proponen a Eduardo
Gutiérrez adaptar su folletín del Juan Moreira para una pantomima
circense. Así pues, el 2 de julio se anuncia una “función monstrua”
con doble programa y se estrena la pantomima.
41. Respecto a la elección del actor para representar Juan
Moreira, cuenta José Podestá las palabras de Alfredo
Cattaneo, empresario del Circo Carlo Hnos. (en el que
estaba trabajando Frank Brown), ante la expectativa de
montar el drama criollo:
«Para representar Moreira se necesitaría un hombre que
fuese criollo, que supiera montar bien a caballo, que
accionara, cantara, bailara y tocara guitarra y, sobre todo,
que supiera manejar bien un facón; en fin, un «gaucho» y en
esta Compañía de extranjeros no hay ninguno que posea
esas cualidades tan necesarias para representar al héroe»
42. No es casualidad que los
Podestá aparezcan como
«avanzados» al representar
primero, y al incorporar luego en
forma definitiva, componentes
criollos en sus obras. No es
posible obviar el hecho de que
eran inmigrantes de segunda
generación.
Nacidos en Montevideo en una
familia de padres genoveses, y
crecidos con las costumbres del
lugar, reaccionan ante
la nueva oleada inmigratoria
asumiendo cada vez tonos más
localistas en sus obras. Distantes
de las élites que siguen las
«altas» expresiones culturales
europeas, los Podestá expresan
en sus creaciones la búsqueda
de la identidad nacional.
43. La pantomima del Moreira, en varios cuadros, se presentaba en el
escenario y en la pista, y sólo se usa la voz para entonar el Estilo
y el Gato con relaciones; se contrataron expresamente “varios
morenos” para tocar la guitarra y cantar, además de hacer
entradas y salidas a caballos.
“La pantomima Juan Moreira ha atraído a tanto público al Circo
Politeama, que la policía tiene que intervenir cuando se
representa, para impedir que se venda mayor número de
entradas.” El Diario 1887
44. El éxito del Juan Moreira, que se siguió
representando en el siglo XX en múltiples
versiones, tuvo su origen en dos elementos básicos:
b)La originalidad del espectáculo.
c)El uso de un texto mítico.
45. a) La originalidad del espectáculo fundado en:
• El nuevo espacio usado para la representación teatral: una pista
circular y un escenario.
• Las nuevas técnicas de actuación, basadas en el entrenamiento
acrobático, cómico y mímico de los artistas circenses.
• Las nuevas puestas en escena, centradas en la acción , con la
reproducción realista de las costumbres camperas y la incorporación
de elementos festivos, como los personajes cómicos, las canciones y
los bailes folklóricos, luchas a facón, entrada y salida de caballos.
• La únión de la comedia y la tragedia, como en antiguos rituales,
cuando José Podestá hace de Pepino el 88 en la primera parte, y de
Juan Moreira en la segunda.
46. El uso de un texto mítico:
c)El texto pasa a ser un drama histórico reciente a ser percibido
por los espectadores como un símbolo: el mito del hombre que
lucha contra la injusticia, con el conflicto de opuestos
hombre/autoridad.
d)El ritual es la representación de un mito: en el teatro los temas
míticos producen expresiones perdurables.
e)A partir de la pantomima, la versión “hablada” tiene un texto
verbal despojado, al servicio de la acción, incluyendo la última
escena que era una pura acumulación de gestualidades, por lo
que sigue siendo básicamente un espectáculo visual.
47.
48. EL CIRCO CRIOLLO
SE DEFINE:
En las sucesivas temporadas del
Moreira, los actores circenses crean
nuevos personajes que se incorporan
con improvisaciones de acción en las
funciones. Es el caso de Jorge garay,
trapecista y payaso, que inventa el
“gaucho pobre”: en la escena de la
pulpería se dedica a juntar puchos y
después recoge los restos del asado
para repartirlos con sus perros.
49. Otros personajes incorporados son:
• El amigo Bentos: borrachín serio, valiente y temeroso a la vez.
• El Vasco.
• El gaucho Contreras.
• El cura napolitano.
• y por supuesto: el Cocoliche, que se presenta con su famosa
frase: “Io me quiame Franchisque Cocoliche, e sono cregollo
hasta lo güese de la taba e la canilla de lo carcuse, amique,
aficate la parata…”
Este personaje comienza tomar vida propia, hasta llegar incluso
a identificar los inmigrantes italianos en el Río de la Plata. Su
figura se integra al Carnaval, e incluso pasará a ser
representado en propagandas, y en el sainete y el grotesco.
50. En referencia a la trascendencia del Juan Moreira en
el circo criollo, el teórico argentino Adolfo Prieto,
sostiene hacia 1988, citando artículos Gramsci y Eco,
que esta obra desarrolla varias funciones:
c)La pura voluntad de entretenimiento (1ª función).
d)La sublimación de todas las humillaciones sufridas
(2ª función a la que denomina “estructura de
consolación”)
e)El designio de las secretas rebeldías (3ª función)
Sobre la última función señala: “basta
observar el recelo con el que numerosos defensores
del orden social establecido, siguieron su difusión,
para admitir que la potencialidad catalizadora del
descontento popular no era ajena a las mismas”
