Cinema

1. El cine de Luis Buñuel y Lars von Trier. La moral como
renuncia de sí.
José Antonio Santiago Sánchez
Breve análisis sobre la cinematografía del gran director aragonés desde la perspectiva
del cine religioso, con una somera vinculación respecto a la última filmografía del
cineasta danés Lars von Trier.
1.-
Presentemos en primer lugar dos secuencias pertenecientes a dos
películas del gran director de Calanda para ilustrar lo que intentaremos
desglosar más adelante: se trata de dos momentos de sus filmes Simón del
desierto (1965), el último de sus trabajos mexicanos, y La Vía Láctea (1969).
En un momento de la primera película, una vez que Simón el eremita,
(Claudio Brook) ha sido tentado por el diablo (Silvia Pinal) y después de que
una serie de monjes acudan a ser reconfortados y bendecidos por el santo, uno
de ellos, un tal Trifón (Luis Aceves), al parecer envidioso por la fama que está
adoptando la ascesis del protagonista, le acusa de haber obtenido alimentos de
manera fraudulenta; es entonces cuando Tritón prorrumpe en una posesión
demoníaca y comienza a proferir anatemas contra la religión católica:
- “¡Muera la anástasis!”- Grita el endemoniado.
- ¡Viva la anástasis! Proclaman indignados los monjes que le
acompañaban.
- ¡Viva la apocatástasis!”- lanza voz en grito Trifón.

2. - ¡Muera la apocatástasis!- Responden en alto los monjes, alguno de
los cuales no saben muy bien a qué se refieren esos términos.
- ¡Muera Jesucristo! Blasfema el endemoniado.
Y uno de los monjes, dejándose llevar por la sistemática retahíla de
proclamas, casi llega a equivocarse y blasfemar él mismo. - ¡Muera!... ¡Viva
Jesucristo!- dice al punto junto a todos sus compañeros peregrinos. Mientras
todo ello sucede, un enano pastor (Jesús Fernández) observa sin mucho
interés la escena mientas devora un trozo de pan con queso que el propio
Simón le había rechazado anteriormente, aduciendo que él solo necesitaba
algo de agua y una hoja de lechuga para sustentarse.
El otro filme, La vía Láctea, rodado ya en color en Francia, trata del
peregrinaje que desde Paris los dos amigos protagonistas (Paul Frankeur y
Laurent Terzieff) realizan hacia Santiago de Compostela. Habiendo parado en
una posada, ambos son testigos de la disputa entre un jesuita (Jean Piat) y un
jansenista (Denis Manuel). Los ánimos se inflaman y ambos salen de la venta a
batirse con sus espadas. Mientras luchan, el jansenista sostiene que en el
estado de naturaleza corrompida, nadie resiste la Gracia interior. A lo que
jesuita responde que la Gracia no siempre obtiene el efecto por el que nos ha
sido dada. Mientras ello sucede, los protagonistas de esta grotesca road movie
espiritual comen y beben frente a los contendientes, más interesados por su
pitanza que por la lucha. Al final, y de manera sorprendente, ambos disputantes
terminan no obstante el duelo como amigos y parecen volver a celebrarlo
entrenado de nuevo a la posada de la que salieron.
Ambas secuencias ponen de manifiesto una sátira contra los
fundamentalismos de la religión católica, como el que representa Simón (u
otros adláteres de la «causa yerma» como Pablo el ermitaño o Antonio Abad).
Pero también, la notable semejanza de ambas secuencias que hemos
presentado, parece dejar a las claras una constante en la filmografía de Luis
Buñuel (1900-1983): la insensatez de toda proclama ideológica o lema moral y
la preservación, sobre todas las demás prerrogativas, del sujeto corporal.

3. Ambos episodios coincidentes delatan un tema típico en las películas de
Buñuel; la lucha entre la Naturaleza y la Gracia (la Cultura) de la que el jesuita
y el jansenista disputan. Sin embargo, en otras películas del mismo director,
dicha confrontación también aparece mostrada en el contraste entre la
inocencia y el resabio, entre la pureza y la perversión. Así sucede, por ejemplo,
entre Tristana (Catherine Deneuve) y don Lope (Fernando Rey), Viridiana y don
Jaime (Protagonizado por el mismo Fernando Rey, en cuyos personajes el
padre del libre surrealismo cinematográfico volcó al final de su carrera muchos
de sus prejuicios sexistas y conservadores) o al padre Nazario (Francisco
Rabal) respecto a Beatriz (Marga López) y Ándara (Rita Macedo), mujeres de
mala vida. Pero lo más interesante es que ese contraste no siempre se muestra
al modo usual, esto es, ni postulando una defensa rousseauniana de la bondad
e inocencia natural del hombre ni tampoco en absoluto, una vindicación de la
salvación humana a través de la moral, la cultura o la religión. Por el contrario,
la mirada de Buñuel dibuja unos personajes complejos, ni del todo malvados, ni
del todo santos; personajes herederos de un medio entorno, que resulta
profundamente adverso en varias ocasiones, y al que se enfrentan a veces con
dudas, a veces con razones convincentes que les obligan a actuar de un
determinado modo.
Así sucede, por ejemplo, en el caso de Susana (1951), subtitulada
Carne y Demonio. En el que el símbolo bíblico de la castidad, inocencia e
integridad sexual de la mujer se convierte en este filme en una femme fatale
para todos los hombres. Del mismo modo sucede con muchos otros
protagonistas de filmes de Buñuel, como el Francisco Galván (protagonizado
por el actor mexicano Arturo de Córdova) de Él (1953), enfermo por sus celos
hacia Gloria (Delia Garcés), a quien conoce, como no podría ser de otro modo
en el imaginario buñuelesco, durante una misa de domingo en la Iglesia. Otro
tanto ocurre en Ese oscuro objeto del deseo (1977), donde se plantea de nuevo
la relación amorosa de un modo obsesivo, emocionalmente masoquista y
fetichista, y que de un modo singular y sutil, se establece paralelo al
fundamentalismo terrorista, entre un burgués de buenos modales (de nuevo
Fernando Rey) y una mujer (interpretada por dos actrices, la sensual y pasional
Ángela Molina y la fría y sutil Carole Bouquet) que le hace la vida imposible.

4. Pero con todo, los / las protagonistas de las cintas de Buñuel, aunque
representan caracteres bien definidos, no siempre aclaran su posición moral
dentro de sus historias. En el caso de Diario de una camarera (dirigida en el
año 1964, y que supone la primera colaboración con el que después y hasta el
final de su vida será uno de sus inseparables: Jean-Claude Carrière,
transcriptor de su autobiografía), su protagonista, Célestine, protagonizada por
Jeanne Moreau no parece obrar por el mismo desinterés que presentan
Viridiana, Nazarín o Simón, sino que, por el contrario, representa a una bella
joven parisina sin muchos escrúpulos que entra a servir a una casa de campo
solariega (muy similar a aquella a la que acude Viridiana) y que despierta la
pasión de muchos hombres. Por ello, no duda en casarse por conveniencia con
un general de alta posición mucho mayor que ella. Sin embargo, Célestine
intenta al mismo tiempo disuadir con sus encantos a uno de sus pretendientes,
el furibundo fascista Joseph (Georges Géret) para lograr hacerle confesar por
el asesinato de una niña en el bosque. De hecho, la mirada de Buñuel, siempre
fría y distante, parece resultar tan comprensiva con personajes del tipo de
Célestine, los cuales, portando ciertos vicios, saben llevar su vida con cierta
sensatez, en un mundo donde el bien y el mal son relativos como lo es con
otros personajes del tipo de Nazarín o Viridiana, que, siendo virtuosos e
intrínsecamente buenos, renuncian a sí mismos y se definen por su angustia
perenne, o por su culpa penitente. Con ambos, la mirada de Buñuel parece ser
a veces compasiva, a veces severa.
Se trata de una tónica constante en la filmografía del director aragonés.
En sus películas no son frecuentes los «consejos y consejas» morales, tan
propios por otro lado, de la literatura picaresca, tradición muy española a la que
el cine de Buñuel es temáticamente tan cercano. Pero la mirada de Buñuel
hacia los personajes es la misma que adopta ante los paupérrimos habitantes
de las Hurdes en su famoso documental de 1933 o antes los indigentes de los
arrabales de Ciudad de México en Los Olvidados (1950). Se trata de una
mirada que recuerda mucho a la del realismo de grandes pintores españoles
como Velázquez ante los desheredados o bufones, o a la de Gutiérrez Solana
con su tradicionalismo de máscaras deformes, y sobre todo por la insistencia

5. en cuanto al origen común, de Goya y los Caprichos o Sueños; insistencia que
al propio Buñuel llegó en parte a saturar.
No obstante, tanto en el cineasta como en dichos pintores parece
apreciarse una mirada que contempla a los hombres como actores sociales,
como máscaras por el desfile de la realidad social en que sus vidas consisten.
En este sentido, su ojo es etic. Y lo es también, en cuanto a que, a través de la
perspectiva moral o emic, Buñuel, como decimos, hace resaltar el aspecto
individual, es decir, ético de sus personajes. Es por ello que su mirada adopta
un tono de mostración más que de didactismo, un tono más propiamente
universal, lo cual no priva a sus filmes de un aspecto fuertemente critico. Las
películas de Buñuel nos presentan al hombre en su condición más primaria y
esencial, lo cual quiere aquí decir, siendo (esse) frente a otros y frente a su
medio.
José Gutiérrez Solana. Máscaras con burro, 1936. J. Gutiérrez Solana. Máscaras bailando cogidas del brazo,
1938

6. Diego Velázquez: El bufón Calabacillas, 1637 – 1639. Francisco de Goya. Dos viejos comiendo, 1820, 1823.
Dos fotogramas de Viridiana, 1961.
De hecho, en películas como El río y la muerte (1955) sobre la cultura
del machismo y la violencia en México (que aún hoy día constituye un serio
problema con casos tan flagrantes como el de Ciudad Juárez), o La Joven
(1960), que trata el tema del racismo, así como Los ambiciosos (1959) sobre
como derrocar un estado totalitario, Buñuel no propone una historia de héroes,
sino más bien una mirada poliédrica: ni los violentos son siempre los malvados,

7. ni ser negro supone ya una bondad adquirida, ni tampoco el posibilismo de los
que luchan desde dentro de una dictadura puede ser cobarde, sino incluso más
eficaz que el exilio. En esta ausencia de moralismo, que no de crítica, la
libertad del director frente a cualquier «educación en valores» a través de su
cine resulta la causa misma de su transgresión, incluso desde sus primeros
filmes surrealistas. Por eso sus películas pudieron ser vilipendiadas y exaltadas
en diversos momentos por la misma gente e instituciones. Así sucedió con
Nazarín, que fue galardonada con el gran premio del jurado en el festival de
Cannes y que a punto estuvo de recibir el premio de la oficina católica,
mientras que con Viridiana, premiada también el festival francés con la Palma
de Oro, sin embargo, fue prohibida durante largo tiempo debido sobre todo a un
artículo muy hostil publicado en el periódico oficial del Vaticano, L'Osservatore
Romano. Así también sucede con la ya mencionada La Vía Láctea, la cual
generó desde su estreno reacciones encontradas. Para algunos, se trata de un
filme profundamente religioso que invita al hombre secularizado a reflexionar
sobre la trascendencia. Para otros, sin embargo ofrece una visión surrealista y
subversiva de los dogmas de las Iglesia y de las herejías que ha combatido,
como por ejemplo, la doble naturaleza de Cristo, la Santísima Trinidad, la
Inmaculada Concepción, el libre albedrío o la predestinación. Buñuel intentaba
asumir esa misma mirada sub aespecie aeternitatis de sus filmes para asumir
tanto las alabanzas como las críticas, sobre todo si provenían desde personas
que le eran desconocidas. Pese a todo, al celebrar el centenario del cine en
1995, la Comisión Pontificia para las Comunicaciones Sociales,
incluyo Nazarín en una lista de las quince películas más notables por sus
valores religiosos.

8. En este sentido puede decirse, sin temor a dudas, que una parte muy
significativa del cine de Luis Buñuel es profundamente religioso, pues los
problemas que planeta, como el del mal, son abordados desde una sólida
raigambre cristiana, o por mejor decir, católica. No en vano Orson Welles le
consideró «el supremo director religioso en la historia del cine».
Y sin embargo, pese al ya célebre ateísmo «gracias a Dios» de Buñuel,
podríamos decir que en sus películas «el episodio religioso primario es tan
decisivo en la trama general (…) que puede decirse de él que es
“transcendental” a las secuencias que le preceden, y que le siguen.»{i
} Ello es
así con independencia del carácter religioso o antirreligioso de sus películas,
«porque la blasfemia, el pecado o el diablo son categorías tan religiosas como
puedan serlo la oración, la virtud, o Dios.»{ii
} De hecho, en La ilusión viaja en
Tranvía (1953) uno de los personajes, el cual está representando a su vez un
papel en una obra teatral para una feria de barrio, sostiene vestido de demonio:
«que me expulsen del mundo católico /será mi propósito» y por ello, continúa el
metapersonaje, «me pondré yo a la católica a espantar con la tónica».

9. De hecho, la mirada de Buñuel, ácida tanto hacia la moral cristiana como
hacia la moral burguesa, en cuanto caras de la misma normatividad, no
siempre adopta, desde su distancia valorativa, una mirada excesivamente
crítica. Al contrario, su actitud hacia la religión (católica) osciló entre el amor y
el reproche, la gratitud y la crítica feroz.
Lo he reconocido ya: culturalmente, soy cristiano. Habré rezado dos mil
rosarios y no sé cuántas veces habré comulgado. Eso ha sido mi vida.
Comprendo la emoción religiosa y hay ciertas sensaciones de mi infancia que
me gustaría volver a tener: la liturgia en mayo, las acacias floridas, la imagen
de la Virgen rodeada de luces. Son experiencias inolvidables, profundas. {iii
}
De este modo tan elocuente y rotundo responde Buñuel a Tomás Pérez
Torrent y José de la Colina cuando le inquieren por la naturaleza de su
obsesión hacia la figura de Cristo. Se cuenta de hecho que Régis Debray le
dirigió a Buñuel palabras acusadoras mientras lo zarandeaba con despecho:
«No lo soporto a usted, Buñuel. Gracias a usted la gente sigue hablando de la
Santísima Trinidad y de la Inmaculada Concepción de María. Usted ha
mantenido viva toda la cultura del catolicismo con sus malditas obsesiones. ¡Yo
le detesto, Buñuel!»{iv
}
Todo lo dicho muestra la profunda vinculación de Buñuel con la cultura
católica. No obstante, los ejemplos paradigmáticos aparecen en el caso de tres
magníficos personajes de eminente carácter religioso que ejemplifican lo que
podemos denominar la moral de la renuncia: se trata de Simón del desierto,
Nazarín y Viridiana.
El primero de ellos está tomado del famoso eremita Simón el estilita, uno
de los célebres padres del desierto. Se dice que Simón (Simeón), nacido en la
religión de Cicilia alrededor del año 390 de nuestra era, decidió huir de los
hombres y permanecer durante 37 años aislado en una gran columna (en
griego, stylé) haciendo penitencia. Su figura, a la par que la región de la que
proviene (hoy situada en la costa mediterránea de la Anatolia turca), se asocia
al origen del cilicio, instrumento, como se sabe, utilizado para la penitencia y
promoción de la castidad. Estos objetos resultaban muy del gusto de la célebre
imaginería fetichista Buñuel, el cual hace llevar uno en la maleta de su santa
“heroína” Viridiana, de que más tarde hablaremos.

10. La mirada de Buñuel hacia el eremita Simón resulta, como decíamos
más arriba, ambivalente: a veces es bondadosa, como en la secuencia en la
que Simón discute con un joven que sube hasta su columna para explicarle lo
que significan los conceptos «tuyo» y «mío», concepto que el bueno de Simón
parece desconocer.
Sin embargo, y tras ser tentado por el diablo en varias ocasiones a
través de los placeres y deseos bajo la forma de una atractiva mujer, Simón
permanece imperturbable, es decir, «incólume». Hasta que, al final de la
película, (al parecer prematuramente terminada debido a la escasez de fondos)
la austera polifonía religiosa que había ornamentado toda la narración se ve
totalmente invertida cuando dicho diablo, bajo una apariencia femenina le
traslada de la aridez del desierto a la algarabía de Nueva York y la música de
baile de una discoteca en cuyo frenesí danzante y pecador la cámara de
Buñuel se recrea durante algunos minutos, como si verdaderamente la
sociedad hubiera caído en una Sodoma y Gomorra contemporánea y
apocalíptica. En esta abrupta caída de la Naturaleza desértica y despojada,
hacia la Cultura o Civilización pervertida, vemos de nuevo a Simón, esta vez
ataviado con elegante traje, aburrido y con una expresión que muestra estar de
vuelta de todo. «¿Como se llama este baile?»- le pregunta indiferente a su
particular súcubo. A lo que esta responde que se trata del «baile final» -«Vade
retro» contesta éste. –«Vade ultra»- responde ella.
Con esta secuencia final, impactante como en tantas otras películas de
Buñuel, las virtudes cristianas de Simón parecen subvertirse: la humildad y la
práctica ascesis se vuelven arrogancia y descreimiento. Como ambas fuesen
caras de una misma moneda y en verdad la humildad y la renuncia al mundo
de Simón ocultaran al tiempo la soberbia misma del Simón cosmopolita.
De hecho, el término «humilde» proveniente del latín humilis, denotaba
significados como «bajo», «de corta estatura», pero también, por figuración,
«rastrero», «que tiene sentimientos bajos», «descorazonado» o «mezquino».
Es por ello que se entenderá el hecho de que dicha cualidad jamás fuera
considerada de modo positivo por la cultura grecorromana.

11. No obstante, con el advenimiento del cristianismo, la humildad empezó a
ser apreciada como virtud moral —una categoría ligeramente inferior a las
virtudes teologales y cardinales— y adquirió una connotación más positiva. En
una de las muy agudas Guía de perplejos, Alfonso Fernández Tresguerres
analizando dicho concepto en estas mismas páginas sostiene que
Espinosa le negó un lugar en el reino de las virtudes, relegándola al ámbito de
las pasiones, porque: «La humildad no es virtud, es decir, no surge de la
razón», sino que es una forma de tristeza; en concreto, la «tristeza
acompañada de la idea de nuestra debilidad». Mas es preciso matizar, pues si
bien es cierto que hay un modo vicioso y triste de humildad, también lo es que
existe una forma virtuosa y lúdica de ser humilde. {v
}
Como también muestra Tresguerres, Kant distinguía entre una humildad
auténtica, aquella propia de individuos que saben medir la distancia de sí
mismos respecto a sus valores e ideales, y una humilitas spuria, en la que la
humildad se convierte en pusilanimidad hipócrita y que consiste en palabras de
Kant, «en renunciar a toda pretensión de tener algún valor en sí mismo,
persuadidos de lograr precisamente con ello un valor escondido»
Conociendo que eres nada y que vales nada, abrazarás con quietud las
pasivas sequedades, tolerarás las horribles desolaciones, sufrirás los
espirituales martirios e interiores tormentos.»{vi
}
Así dice el místico Miguel de Molinos y así parece llevarlo a cabo Simón.
Y sin embargo, lo que Buñuel parece proponernos -siempre desde esa actitud
ambivalente y esa mirada fría y diseccionadora de la realidad- es una
semejanza entre la actitud desprendida y ascética de Simón, que
minusvaloraba todos los bienes y deseos humanos como vanos y fútiles, con la
del burgués hastiado de los placeres que decide marcharse del local mirando
por encima del hombro, como si en verdad, no se hubiera bajado de su
columna. La actitud de renuncia al mundo y a los hombres del ermitaño Simón
resulta la misma que, al final que el vade retro del urbanita resabiado. El diablo,
en verdad, no ha cambiado la soberbia del anacoreta recluido que, según la
famosa sentencia de Aristóteles, no puede ser hombre, sino bestia o Dios.

12. 2.-
El otro caso a analizar es el de Nazarín, película dirigida en 1959 y de la
que ya hemos hablado brevemente más arriba. Basada en la novela de Galdós,
al cual Buñuel revisitará en Tristana (1970), el filme trata la historia de Nazario,
un sacerdote empeñado en hacer el bien a toda costa en una sociedad de
miseria y bajeza moral como es el México rural de finales de los cincuenta. El
clérigo supone una suerte de reencarnación moderna de Don Quijote, pues
falla estrepitosamente en cada aventura. Sin embargo, y al contrario de como
ha venido en señalarse, Nazarín no solo ha de verse como «el fracaso de un
cristiano comprometido en un mundo que sabe imperfecto, o el desencanto del
sacerdote con los ideales cristianos»,{vii
} sino la equivocación misma del
propósito bueno cuando este va dirigido hacia unos fines erróneos, es decir,
excesivamente desligados de la firmeza y la conservación de la vida del sujeto
mismo, primera exigencia ética, según Spinoza.
Es esta una doctrina que ya aparece en Epicuro y los estoicos. Para
Epicteto, por ejemplo, los deberes morales en general no son absolutos, sino
que se encuentran siempre en función de las relaciones naturales. Si
observamos las relaciones naturales (en las que el sujeto se concibe en tanto
un miembro distributivo, es decir «ético») obtendremos cuáles son los deberes
del ciudadano y del vecino (deberes concebidos desde la perspectiva
grupalmente atributiva, cabe decir, «moral»). Así lo señala en estas mismas
páginas José O. Sánchez Molina: «Desde la doctrina estoica se afirmó que la
tendencia primera del ser vivo, por lo tanto del ser humano, es conservarse a sí
mismo, lo cual se constituye como la primera virtud».{viii
}
En este sentido, la pretensión cristiana del padre Nazario queda
desvirtuada cuando, en un magnífico pasaje de la película, este pretende
colaborar con unos trabajadores del ferrocarril en su ardua tarea a cambio de
una caridad para comer. Pero nuestro sacerdote no se da cuenta de que esto
perjudica al resto de trabajadores, los cuales quedan en evidencia ante su
patrón, pues trabajan a cambio de un jornal que llevar a su casa. Por ello, los
cuadrilleros expulsan al padre Nazario de la obra con amenazas y golpes. Esto

13. no impide que su intromisión provoque el grave enfrentamiento entre el patrón
que le dio el trabajo y los trabajadores que allí estaban, llegando incluso a las
armas, episodio que Buñuel prefiere dejar fuera de campo, centrándose en la
supina inocencia del protagonista.
Dada la referencia mencionada entre Nazarín y don Quijote, este
episodio nos recuerda otro narrado precisamente en la obra cervantina (I, 31)
en el cual nuestro caballero quiere enmendar una injusticia cometida contra el
mozo Andrés por parte de su amo Juan Haldudo. El mozo, al verse desatado,
confiesa a don Quijote que le debe nueve meses de paga, a siete reales cada
mes. Don Quijote, que se equivoca en la sencilla multiplicación, obliga a Juan
Haldudo a darle setenta y tres reales, y no sesenta y tres como hubiera sido lo
correcto. Por lo que, tras abandonar a tamaña pareja, don Quijote, ufano no
hizo sino acrecentar el mal del mozo, que fue atado y azotado hasta caer
medio muerto. Lo mismo sucederá en el famoso episodio del galeote Ginés de
Pasamonte (I, 22); dicho capítulo, como bien atinó a interpretar Martín de
Riquer, ha sido malinterpretado por la crítica romántica, que imaginó a don
Quijote como el paladín de la libertad. «Lo cierto- señala el erudito catalán- es
que don Quijote revela en este episodio un desquiciamiento del concepto de
justicia, pues defiende no causas justas sino las más injustas que darse
puedan, como es la de libertar a seres socialmente peligrosos, y que luego, al
apedrear a don Quijote y sancho, pondrán de manifiesto la vileza de su
condición.» {ix
}
Del mismo modo a como sucede con don Quijote, a poco que Nazario
quiere impartir bondad y misericordia propias de sus desvanes, estos se tornan
perniciosos contra sí mismo y contra los demás. Así sucede en un lance de la
historia en el que el sacerdote desea compartir los últimos momentos de una
moribunda. Esta esta se niega a que un mero desconocido ruegue por salvar
su alma en los últimos momentos de su vida, por lo que su esposo le reprende
con malas palabras a que se vaya. En otro pasaje de la película, Nazario se
encuentra encarcelado por amparar a una fugada, y tras haber sido
vilipendiado y ridiculizado una y otra vez por unos canallas con los que
comparte celda, lucha contra sí mismo, pues se siente culpable «por no poder
separar el desprecio del perdón». «Tenga su perdón»- le dice uno de los

14. bribones, y le propina un puntapié. Anteriormente otro le insta a darle la
comunión. Cuando Nazario se dispone a hacerlo, el bribón le pega una
bofetada que lo tira al suelo. En este sentido, la mirada de Buñuel hacia el
«quijotismo» de Nazario, tal y como había sucedido en el caso de Simón,
vuelve a ser ambivalente. La estolidez final de Nazario es la del aquel que ha
pretendido soberbiamente transformar el mundo mediante su acción de
desprendimiento y bondad pura. Se trata de una actitud parecida a la que
veíamos en el caso de Simón, solo que mientras este representa un modo que
Hannah Arendt llamaría bondad negativa, Nazario representa un modo activo
de bondad.
Al final de la secuencia en la prisión-muy importante para el significado
último de la película- uno de los encarcelados sale en defensa de Nazario, que
ya está indefenso y herido en el suelo. El sacerdote le dice al reo que es un
hombre bueno, a pesar de haber asesinado a varios hombres y que, para ser
bueno, basta con tener el propósito de serlo. La cámara entonces se aproxima
hasta lograr un primer plano del bandido, que dice: «Ud. para el lado bueno y
yo para el malo. Ninguno de los dos servimos para nada» A cuya respuesta
Nazario queda con rostro perplejo. A ello le sigue la parte final del filme, en la
que Nazario, de camino con los otros presos hacia su cárcel definitiva,
experimenta por primera vez la duda entre recibir de una mujer una piña en
caridad o no hacerlo. Nazario acepta el bien como lo que es, un fruto con el
que sustentarse temporalmente por el camino, mientras el santo prosigue su
camino cariacontecido, resuenan los tambores de Calanda que dan lugar al fin
del relato.
Dichos tambores, utilizados frecuentemente por Buñuel en otros trabajos
como La edad de oro o Diario de una camarera, destacan en ese último
momento de duda de Nazario como el punto determinante de la película. No
obstante, y pese al finis operantis del director aragonés, lo que queremos
resaltar, a propósito de Nazarín y en general de los personajes de Buñuel, es la
dramatización misma -en su sentido más etimológico- de sus conflictos
morales. En efecto, el término «drama», proviene a su vez del verbo griego
dráw, «hacer». Frente a la actitud de los personajes de un cine más protestante

15. como, por ejemplo, el de Ingmar Bergman, el cine de Buñuel plantea grandes
problemas morales y religiosos como el problema del mal, de modo harto
distinto a como lo hace un director «no romanizado» como Ingmar Bergman. A
diferencia de Buñuel, el cual combate las restricciones y los dogmas y levanta
la bandera de los deseos carnales e intelectuales contra la tradición y las
figuras de autoridad, el luterano Bergman busca las estructuras morales y
religiosas que permitan el funcionamiento humano de sus personajes a partir
de su angustia individual. Partiendo de un trasfondo religioso opuesto –la
Europa de la Reforma, sintetizada en la sola fides protestante versus la Iglesia,
o Cuerpo de Cristo, como camino de salvación– Bergman pinta un mundo
donde el hombre se encuentra existencialmente solo, experimentando el
silencio de un Deus absconditus jansenista que en gran medida se sitúa en una
naturaleza paralela a la de la normatividad incondicionada de ciertos dogmas
morales.
Por el contrario, y como señala Manuel Alcalá, «el universo de Buñuel
no es amoral. El bien y el mal existen, pero la maldad no es un misterio» sino
más bien un dato ontológico -o mejor antropológico- cuyas consecuencias son
sociales, no teológicas ni psicológicas. Al contrario de lo que opinan algunos
críticos del cine de Buñuel, como F. Cesarman, según los cuales, las grandes
películas de Buñuel son muestrario del mundo interior de sus personajes, {x
} o
Juan Manuel de Prada, que sostiene que el cine de Buñuel habla de «la
intrínseca maldad del hombre, que hace estéril el milagro y lo aprovecha para
consolidar una relación de dominio»,{xi
} en Buñuel –creemos- la maldad o la
bondad siempre es puesta en juego en un mundo entendido como un complejo
haz de relaciones en gran medida contrafácticas. De este modo, y como hemos
visto en Nazarín, del mayor y más desinteresado bien puede surgir un mal.
Todo depende de la relación. Lo que Buñuel no acepta, como Spinoza, son los
absolutos monológicos del Bien y del Mal.
Esta ausencia de ultramundanidad en las acciones buenas o malas
convierten a estas en un asunto político (en el sentido griego, es decir, propio
de la comunidad) y no individual. De este modo, en Buñuel, y en gran medida
dado el carácter eminentemente católico de su cine, la culpa no se asume
únicamente como algo fundamentalmente interiorizado de suyo en el individuo.
Se trata más bien de la perpetua polémica entre moral y ética, es decir, entre el

16. ámbito socio-normativo y el adaptativo-individual lo que hace que Buñuel no
caiga víctima de los delirios introspectivos luteranos.
Una de las grandes y confesadas influencias de Buñuel, el marqués de
Sade, utiliza en su novela Justina o los infortunios de la virtud (1787), una
trama similar a la que Buñuel traza en Nazarín o Viridiana. A través de un
narrador omnisciente, que a veces realiza digresiones respecto al desarrollo de
la trama, y exhortando por momentos al lector utilizando la segunda persona
del plural, Justina trata de la vida desgraciada de su protagonista, una jovencita
a la que la naturaleza ha dotado de un irresistible impulso hacia la virtud. Sin
embargo, al quedar huérfana, Justine se enfrenta a un mundo lleno de
maldades. Ella y su hermana Juliette se ven obligadas a buscarse la vida como
pueden. Pero mientras que Juliette, más naturalmente inclinada al vicio, decide
prostituirse, la buena de Justine se empeña, contra viento y marea, en querer
llevar una vida virtuosa. No obstante, su inalterable voluntad parece resultar
inversamente proporcional a su falta de inteligencia, por lo que fracasa en cada
una de sus obras, recibiendo incluso toda clase de agravios. Por el contrario,
Juliette logra cierta fama y finalmente se casa con un buen partido, obteniendo
una buena posición social. Posteriormente, y casi veinte años después de su
separación, las dos hermanas se encuentran. Mientras que Juliette es la
esposa de un importante personaje, Justine se encuentra totalmente desvalida.
Tras oír todas las desgracias de su hermana, Juliette decide ayudarla, pero
poco después, la pobre Justine es alcanzada por un rayo y muere.
3.-
El personaje de Sade nos permite introducir el tercer y último gran
ejemplo buñueliano de moral entendida como renuncia de sí. Se trata de
Viridiana, la historia de una casta novicia (Silvia Pinal) con una gran fe
religiosa, que deja el convento por un tiempo antes de profesar los votos, y
acude a casa de un tío carnal, prototipo de hidalgo español entrado en años,

17. que encarnara felizmente Fernando Rey, el cual se enamora de la beata de un
modo enfermizo, hasta que termina ahorcándose ante la negativa de la
inocente futura monja por compartir su lecho carnal. De hecho, este amor fou,
dotado de un matiz sexual, e incluso fetichista incuestionable en muchas otras
películas de Buñuel, ha sido repetido en otras de sus obras: desde la obsesión
posesiva de Arturo de Córdova (Francisco Galván) en Él (1953), hasta las
oscuras pasiones que arrastran al trágico final a los protagonistas de Abismos
de Pasión (1954), así como las ya mencionadas consecuencias en las que
desemboca el viciado amor en el personaje de Ese oscuro objeto del deseo o
Susana.
El hecho es que Viridiana, culpabilizándose del suicidio de su tío, decide
no regresar al convento y determina, como anteriormente habíamos visto en
Nazario, a dedicar su vida realizar obras de bien a los necesitados en el cortijo
de este. No obstante, su labor se verá empañada por la de su hijo Jorge
(Francisco Rabal), un hombre de mundo sin muchos prejuicios que vive en
pecado junto a otra mujer y que llega a la finca como único heredero con objeto
de administrarla.
Para llevar a cabo su humanitario proyecto, Viridiana acoge a doce
mendigos. El número no es baladí, pues como el lector avezado ya sabrá,
estos doce apóstoles dejados de la mano de dios terminarán por abusar de la
confianza de la monja y, en el ejercicio de su bruta libertad, organizan una
orgía en la casa a partir de la cual Buñuel montará la magnífica escena
parodiando La última cena de Leonardo da Vinci con el Aleluya de Haendel
como música incidental. En su desalmado ágape, los pobres desheredados
dan rienda suelta a eso que Gustavo Bueno ha llamado la «felicidad canalla».
{xii
} Ello sucede hasta el punto de que uno de los mendigos intenta violar a
Viridiana. Pero su primo aparece providencialmente y logra salvarla. Al final de
la película, nuestra protagonista, aceptando su fracaso al igual que hace
Nazario, se resigna a convivir con su primo y su amante, en una suerte de
ménage-à-trois a la española, representada metafóricamente por una partida
de tute que ya Jorge vaticinó al comienzo de la historia: «Desde que te vi la
primera vez dije: “Mi primita Viridiana acabará jugando al tute conmigo”».

18. Como en Nazarín y en otras obras de Buñuel, Viridiana ha descartado
sus ideales religiosos, ha perdido su natural pureza. Una pureza que, sin
embargo, se ha vuelto contraproducente a lo largo de todo el filme. La misma
que en parte también la joven Tristana acabará perdiendo bajo el pernicioso
influjo de don Lope, otro hidalgo resabiado y cincuentón interpretado de nuevo
por Fernando Rey, el cual aprovecha una terrible enfermedad de la muchacha
para que permanezca a su lado, a lo que Tristana finalmente aceptará llena de
rencor para torturarle de celos hasta el final de sus días. Como ocurre en tantos
de sus personajes, Viridiana sufre un desengaño que el propio Buñuel llegó a
calificar de «quijotiano»: «casi todos mis personajes- señala el de Calanda-
sufren un desengaño y luego cambian, sea para bien o para mal [...] Viridiana
vuelve a la realidad, acepta el mundo como es. Un sueño de locura y
finalmente de retorno a la razón. También don Quijote volvía a la realidad y
aceptaba sólo ser Alonso Quijano» {xiii
}.
El hecho es que Buñuel volvió a la España de Franco en 1961 para
filmar Viridiana, después de casi treinta años de exilio, y bajo el auspicio del
Ministerio de Información. Se trata de un proyecto que la censura del momento
aprobó con entusiasmo, y que posteriormente fue prohibida por el ataque de la
prensa Vaticana. De hecho, el único reparo que, al parecer, la censura
franquista interpuso fue el final original de la cinta en el que Viridiana llamaba a
la puerta de su primo, él abría y ella entraba cerrando la puerta detrás de ella.
Obediente, Buñuel propuso el final de la partida de cartas, el cual terminó
siendo más socarrón que el primero pero que, irónicamente, fue aceptado por
los censores sin reparos.
Lo que, como decimos, Viridiana quiere llevar a cabo y en lo que
finalmente fracasa, es la virtud cristiana de la piedad. De hecho, Spinoza
define la virtud como «el deseo de hacer el bien». (Ética, 4P37S1). Y no solo
desde el punto de vista individual, sino también social. Omnes pietate colere
tenemur. Estamos obligados a tratar a todos con piedad, señala el sabio
holandés.
Es por ello que, para Spinoza, la piedad, a diferencia de la compasión,
es dedicada a todos, y no solo a los próximos. {xiv
} Sin embargo, y esto es lo

19. que nos importa, dicho carácter universal de los afectos que supone la piedad
implica a su vez una continua fuente de afectos recíprocos (E., 3P33), pero
también de conflictos (E., 3P32, 35). Esto es así porque, a diferencia de la
compasión, definida por Spinoza como «la tristeza surgida del daño de otro»
(E., 3P22S) la piedad es un afecto fundamentalmente activo, es decir, positivo,
mientras que la compasión supone una impotencia de poder contrarrestar el
mal (es decir, la tristeza) con el bien (esto es, la alegría). Esta lamentación del
mal ajeno es vista por Nietzsche como un veneno inoculado por las religiones
para consuelo de los débiles, el cual, bajo su aparente sensibilidad esconde un
«goce de sí mismo» a costa del prójimo. {xv
} No obstante, y aunque la
compasión resulte menos firme, y por tanto, menos virtuosa que la piedad, para
Spinoza resulta finalmente buena, pues reacciona contra la miseria. Para
Spinoza, esta reacción e imitación extendida de la piedad lleva a que cada uno
se esfuerce en que los demás amen cuanto uno ame y en que odien cuanto
uno odia (E., 3P31C), por lo que el piadoso puede convertirse en un despótico,
que pretende controlarlo todo en nombre del faire bon y que puede llevar a los
hombres más hacia su rivalidad que hacia su unión.
Por otro lado, Hannah Arendt señala en La condición humana que
desde el momento en el que una buena acción se hace pública y conocida,
pierde su específico y autónomo carácter de bondad, ya que puede ser
instrumentalizada por el propio individuo o por la sociedad en la que dicha
acción revierte. Esta toma de posición eminentemente kantiana, obliga a
convertir la bondad en una acción que ya no solo ha de ser ocultada a los
miembros de la comunidad civil, sino incluso a la memoria del propio autor, so
pena de que la utilice para su autosatisfacción. Por lo tanto, «procura que tus
limosnas no sean vistas por los hombres», así como también procura «que tu
mano izquierda no sepa lo que hace la derecha» {xvi
}
Sin embargo, continúa Arendt, la bondad nunca puede abstraerse de la
comunidad, a la cual se dirige, mientras que, por otro lado, su esencial carácter
de bondad la obliga a permanecer sin testimonio, ni en común ni tan siquiera
en uno mismo para evitar ser contaminada por el interés. El bondadoso, por
tanto, ha de vivir con los demás, pero sin los demás, evitando siempre que sus

20. acciones sean presa para sí mismo y para los demás y permanezcan puras. De
modo que el hombre bondadoso «no está solitario, sino solo»- sostiene Arendt.
{xvii
} Así, y para no caer en la desesperación y aniquilación de la existencia,
dicha soledad superhumana e insoportable ha de requerir casi necesariamente
la compañía ultramundana de un Dios, «único testigo imaginable de las buenas
acciones».{xviii
}
Es por ello que el bien se convierte en una cualidad «de naturaleza
activamente negativa»{xix
}, pues niega en sí misma el espacio público, el único
espacio donde el ser humano puede humanizarse. De este modo -concluye
Arendt- el bien, así entendido, no solo no es imposible, sino esencialmente
destructivo de toda sociedad.
Frente a esta aporía de corte teológico que propone Arendt, Spinoza
propone la utilidad como expresión directa del propio conatus; y ello sin caer
en el amor puro desprendido de sí de hondo carácter religioso, ni tampoco en
el egoísmo individualista. Y ello no porque ambos resulten moralmente
condenables, sino más bien, como lo expondría Buñuel en sus filmes, debido a
su carácter contraproducente. Para Spinoza, la piedad en tanto deseo de hacer
el bien necesita tanto de la preservación de los individuos como de la sociedad,
de la cual no podemos prescindir para nuestra propia conservación. De este
modo, «nada hay más útil al hombre que el hombre» (E., 4P18S) pues «cuanto
más busca cada hombre su propia utilidad, tanto más útiles son los hombres
mutuamente» (E., 4P35C2) De este modo, Spinoza imbrica las dos formas por
las que se manifiesta la fuerza de actuar del alma, ambas esencialmente
relacionadas entre sí: la firmeza y la generosidad (E., 3P49S). Es por ello que
Spinoza presenta la piedad como una derivación de la generosidad, pero
también de la firmeza. Pues la piedad en Spinoza, en cuanto es virtud, supone
siempre una disposición activa, y no solo una buena intencionalidad. Así, por
ejemplo, castigar a un ciudadano que cometió una injusticia a otro es una obra
de piedad (E., 4P51S). «Precisamente- señala Eugenio Fernández- en virtud
de su solidaridad, no es indiferente, no lo acepta todo» {xx
}
Del mismo modo, en Viridiana, pone Buñuel de nuevo en escena las
ambivalencias morales y éticas de las buenas acciones. Una aspirante a monja

21. que duerme en un camastro de madera, que utiliza cilicio y se crucifica para
llevar su penitencia hasta el escándalo de sus hermanas del convento quiere
después dedicar su vida a hacer el bien por los demás. Pero su desinteresada
acción revierte sobre un grupo de individuos asilvestrados e incapaces de vivir
en comunidad a los que Viridiana muestra su misericordia. El ascetismo que
muestra Viridiana desde el comienzo de la película, al negar su propia
integridad moral e individual se sustituye; y Buñuel parece, ya desde el
principio de la historia, presentar el irremisible destino del personaje: Viridiana
va a fracasar en un mundo complejo en el que no caben los valores absolutos.
Pero aún más, la bondad de Viridiana, como la de Nazario o Simón, no solo es
enferma (es decir, no firme «in-firmus» en el sentido spinozista), sino también
adolece de cierta soberbia impositiva. En cierto modo, los tres personajes,
Simón, Nazario y Viridiana se obstinan en llevar a toda costa sus imperativos
morales. Es por ello que en las películas de Buñuel el fundamentalismo moral,
sobre todo de orden religioso (qué otro mejor y único puede haber) se
encuentra en múltiples ocasiones contrastado a la ética ontológica, a la
conservación natural y prístina del individuo, a la firmeza de los sujetos
corpóreos. Desde este punto de vista, pareciera que este «sueño de locura»
del que habla Buñuel a propósito de Viridiana no resulte en gran medida
beneficioso, sino incluso nihilista. Así lo muestra Viridiana al principio de la
historia cuando confiesa a la priora del convento: «Preferiría no salir del
convento, madre [...] Mi deseo sería no volver a ver el mundo». Buñuel nos
propone un nihilismo, el del fundamentalismo moral y religioso, que prefiere la
utopía de los imperativos incondicionados a la preservación del mundo. Fiat
iustitia pereat mundus.{xxi
} Y sin embargo, en La vía láctea Buñuel hace decir
nada menos que al propio Jesucristo: «mejor ser hijo del Mundo que de la luz».
4.-

22. Pero el nihilismo utopista de Simón, Nazarín o Viridiana que desdeñan el
mundo del hic et nunc adopta en otros muchos filmes de Buñuel otro rasgo
paralelo: el de la moral burguesa.
Tal y como el propio Buñuel hace respecto a un Simón que pasa de ser
un furibundo asceta en el desierto, a un burgués hastiado de la sociedad, en la
filmografía del director aragonés se entrelaza la crítica a la moral religiosa con
la feroz crítica a la moral burguesa. De hecho, podría decirse que el desengaño
de los hombres buenos como Nazarín, Viridiana o Simón resulta paralelo, al
menos en la mayor parte de sus filmes, al mismo final trágico de la parodia
burguesa. De igual modo que el cine de Buñuel supone una crítica a la moral
religiosa como renuncia de la integridad del sujeto, el propio director confiesa:
«poner en crisis el optimismo del mundo burgués ha sido mi tesis desde los 27
a los 77 años.» {xxii
} De hecho la mirada del director aragonés resulta
claramente más benigna hacia sus personajes religiosos que hacia los
burgueses o hidalgos. En opinión del prestigioso crítico francés André Bazin, el
gusto buñueliano por el surrealismo no se da por la pretensión de alcanzar una
realidad más profunda, sino que va dirigido sobre todo a terminar con el buen
gusto burgués…{xxiii
} De ahí, al parecer, su desprecio por el lirismo eterno y
estetizante de artistas como Juan Ramón Jiménez.
De algún modo, como decimos, la crítica de Buñuel a las normas
morales se dirige asimismo hacia la cultura burguesa. No en vano, en
numerosas películas, Buñuel parece adoptar un talante baturro típico del
hombre aragonés, colocando el sexo fetichista, el comer o el beber, la muerte o
la agresividad natural, es decir la preservación del cuerpo antes que el abalorio
burgués de las normas y convenciones sociales y religiosas. De ahí nace,
como señalara Bazin, su gusto por el anarquismo y surrealismo. Lo cierto es a
través de numerosos filmes, Buñuel pone en entredicho las convenciones
sociales, sobre todo burguesas, situando a sus personajes a veces en
condiciones extremas como una isla desierta (Robinson Crusoe, 1952) o la
selva amazónica (La muerte en este jardín, 1956). En esta última, la
protagonista (Simone Signoret), desdeña las joyas mientras se encuentra
perdida entre la inmensa vegetación. Su gusto por un collar que se le muestra

23. despierta al punto en cuanto su vida ya no corre peligro y sabe que está
salvada.
Esta manera de contrastar las refinadas convenciones sociales con la
más elemental subsistencia biológica se da en muchos de los filmes de Buñuel.
En El fantasma de la libertad (1974) un grupo de diplomáticos acomodados se
sienta a una mesa preparada sobre unos wáteres en lugar de sillas. Uno de
ellos, pide ir al excusado, donde, en lugar de cumplir sus necesidades
escatológicas, se dispone a comer. Al mismo tiempo, gran parte de la serie de
episodios absurdos que ocurren en El discreto encanto de la burguesía (1972)
se vehiculan alrededor de una mesa a la que un grupo de gente bien ha sido
invitada por el embajador de un país llamado Miranda. Este choque entre lo
más refinadamente cultural y lo más escatológicamente natural ya es utilizado
por el primer Buñuel de Un perro andaluz (1929). En esta película, se exponen
escenas impactantes, como la famosa secuencia de los pianos de cola con dos
trozos de corcho, dos frailes maristas y dos cadáveres de burro putrefactos
encima, que tirados con esfuerzo por un hombre (Pierre Batcheff), el
protagonista, vestido de esmoquin.
En un libro de Manuel Alcalá, Buñuel: Cine e ideología (Madrid:
Cuadernos para el diálogo, 1973) decisivo para comprender las ideas del
director aragonés y de su cine, se expone la idea de que estos contrastes tan
típicos de la tradición artística española, significan en Buñuel la contraposición
entre los deseos e impulsos vitales, los cuales se encuentran destinados a
chocar siempre con las instituciones sociales. En este sentido, se trata de
contraponer los elementos éticos, esto es, universalmente pertenecientes al
individuo en cuanto ser operatorio corporal, a la moral particular de una religión
o sociedad en la que el individuo se encuentra esencialmente inscrito. Y ello
con independencia del finis operantis del director, el cual llegó a confesar que
creía más en el individuo que en la sociedad. De este modo, en Buñuel la
supervivencia ética de los individuos y su asociación en vista a ella toma en
muchas de sus películas protagonismo en detrimento de la normatividad
categóricamente moral, entendida como un abalorio producto de la holganza y
hastío burgueses respecto al mundo, justo el mismo que manifiestan Viridiana
o Simón, y en menor medida, Nazario.

24. Pero donde de modo más ingenioso se produce ese contraste entre la
Naturaleza y la Cultura (normativa), o por decirlo de otro modo, entre la
primitiva lucha por la vida y el exquisito respeto a la norma es en la fabulosa El
ángel exterminador (1962). Este filme, cuyo título fue propuesto por José
Bergamín a Buñuel, presenta la historia de unos sujetos de clase acomodada
que, por razones totalmente desconocidas, son incapaces de salir del salón en
el que están celebrando un ágape, debiendo permanecer en él días enteros,
sin poder comer ni beber, hacinados en un lugar que progresivamente se va
despojando de sus lujos y convirtiéndose en una suerte de Lager sin ninguna
barrera ni vigilante.
Lo que de algún modo parece presentar Buñuel, pese al constante
rechazo que personalmente mantuvo por leer la película desde cualquier base
simbólica, es la inversión del imperativo categórico -bueno en sí mismo,
universal y ultramundano- en la misteriosa incapacidad de un grupo de
acomodados para salir del salón en el que, como en otras tantas películas de
Buñuel, se celebra una comida. Se trata, según estas coordenadas, de poner
en evidencia el ínsito nihilismo de la moral burguesa y su temor a
instrumentalizar al otro. Este libre y civilizado afán de pureza llega al punto ser
de negar al sujeto psicológico y al mundo mismo. Esta «pobreza harta de pan»
que concibe al hombre de semejante modo, estetizándolo en tanto «fin en sí
mismo» -la misma que establece la Cultura como la Gracia salvífica- es la que
en El ángel exterminador se vuelve contra sus creadores, que deben ahora
buscar el pan para sobrevivir. «Yo creo que la gente del pueblo- dice uno de los
personajes antes de tamaño Apocalipsis en el salón de celebración- la gente
baja, es menos sensible al dolor, ¿usted no ha visto un toro herido alguna vez?
¡Impasible!»
De este modo, y como veíamos en Spinoza, el imperativo categórico que
tiene que ser «necesariamente libre» para todos se resuelve en una
universalidad que ha de ser «libremente necesaria» en el problemático nexo de
relaciones e intereses que es el mundo. Es por ello que dicha universalidad
resulta en el fondo, un ejercicio de subrepticia violencia, la que en parte
suscitan, para Buñuel, las religiones. Dicha violencia, en este caso,

25. activamente negativa (H. Arendt) precisa romper el mundo para volverlo
pigmaliónicamente a moralizar a partir de los presupuestos del buen gusto, el
buen hacer o el imperativo categórico. Así parece ocurrir, por ejemplo en la
impactante escena de La edad de oro cuando el protagonista y la hija de un
marqués alcanzan el orgasmo, mientras se chupetean los dedos de los pies y
se clavan las uñas en los ojos hasta hacerse sangrar, gritando con exultación:
«¡Qué alegría haber asesinado a nuestros hijos!»
Dicha violencia es sublimada en la estetización del hombre autónomo,
fin en sí mismo, de la moral kantiana protestante y puritana. El hombre kantiano
hastiado soberbiamente del mundo, se convierte en un mero paciente que
anula a si mismo su incursión en la realidad social a través, por ejemplo, de
cualesquiera obras como la venganza o reciprocidad. Por el contrario, esta
pietas universalizadora adopta en una de sus facetas más patentes, el
progreso y la paz perpetua expresados en los derechos humanos. Pero los
derechos humanos proponían al Hombre y la historia traía proletarios. Tal vez
por ello La vía Láctea se inicie sarcásticamente a través de la sentencia bíblica
«No he venido a la tierra para traer la paz, sino la espada» (Mateo 10, 34.
11,1).
Frente a este ultramundanismo moralista se encuentra, como veíamos
en Spinoza, la sostenibilidad por querer y recibir lo mismo, lo que constituye la
clave de la moral romana y católica. Do ut des. {xxiv
} Así lo señala el filósofo
italiano E. De Martino, el cual, cuyas palabras, aunque referidas aquí más bien
al aspecto gnoseológico del pensamiento kantiano, pueden aplicarse
ajustadamente al orden moral. Juzgue si no el lector:
Pero también el supremo principio de la unidad trascendental de la
autoconciencia comporta un riesgo supremo para la persona, que es el riesgo
de perder por ella el supremo principio que la constituye y funda. Este riesgo
surge cuando la persona, en lugar de conservar la propia autonomía con
respecto de los contenidos, abdica de su tarea, dejando que los contenidos se
hagan valer fuera de la síntesis, como elementos sin amo, como datos en
sentido absoluto. Pero cuando se perfila tal amenaza, es la propia persona la
que corre el riesgo de disolverse, desapareciendo como presencia (…) pues no
existen elementos y datos de la conciencia, del mismo modo no existe de
ninguna manera una presencia, un ser empírico, que sea un dato, una
inmediatez originaria a resguardo de cualquier riesgo, e incapaz en su propia
esfera de cualquier «drama» o cualquier desarrollo, o sea, de una historia. {xxv
}

26. 5.-
El marcado contraste entre la bondad del individuo y las paradójicas
consecuencias de su acción en un mundo que no entiende y que le devuelve
su cara más agreste no solo es propia del cine de Buñuel. También la
encontramos en gran parte de la filmografía de un director perteneciente a una
tradición cultural harto distinta a la de Buñuel. Nos referimos al director danés
Lars von Trier (Copenhague, 1956), uno de los directores más aclamados y, al
igual que Buñuel en su tiempo, más polémicos del cine actual.
En las primeras películas de von Trier se percibe el estilo
cinematográfico preciosista. Así sucede en películas como El elemento del
crimen (1984), Epidemic (1987) o Medea (1988), realizada para la televisión
danesa y basada en la figura mitológica griega. La figura de Medea que
prefigura ya otros personajes del cine de von Trier como la Bess de
Rompiendo las Olas (1996), representa la figura del sujeto que, por amor, es
capaz de renunciar a su propia vida, desobedeciendo cualquier imperativo
social e incluso siendo cómplice del asesinato de su propio hermanastro a
manos de su amado Jasón.
Posteriormente, el cine de von Trier, cuya trayectoria estética resulta
bastante desigual, pasa a fundar el ya célebre movimiento Dogma 95. Inspirado
tal vez en la austeridad cinematográfica de su director más admirado, el danés
Carl T. Dreyer (1889-1968) (un director, por cierto, cuyas películas, como las
Buñuel, poseen un gran carácter religioso), el movimiento Dogma 95, que von
Trier funda junto al también realizador danés Thomas Vintenberg se funda a
partir de un manifiesto publicado el 13 de marzo de 1995 en Copenhague. En
él se postula la necesidad de volver a nuevo cinéma vertité narrativo, por lo que
los miembros firmantes de dicho manifiesto deben cumplir un decálogo de
austeridad técnica y formal como el de utilizar siempre luz natural sin efectos
ópticos o filtros, no utilizar música extradiegética, es decir, que no forme parte

27. de la misma narración o desarrollar la acción siempre hic et nunc, prohibiendo
las elipsis o flashbacks.
Dicho movimiento, al que posteriormente se adhirieron otros
realizadores daneses como Soren Kragh-Jacobsen, Lone Scherfig o Kristian
Levring, y que se extendió a otros países como Francia (Jean-Marc Barr),
Estados Unidos (Harmony Korine) o España (Juan Pinzás), ha llegado ya a
constituirse como una de las más innovadoras propuestas del cine los últimos
decenios. La obra que von Trier aporta al movimiento Dogma95 es Los idiotas
(1998), la cual constituye un rotundo, y para algunos, gratuitamente
escandaloso ataque a la hipocresía de la sociedad burguesa. En ella, unos
jóvenes acomodados se organizan en una especie de comuna y deciden
fingirse retrasados mentales para poner en evidencia las convenciones sociales
de su entorno. En su militancia, logran convencen a Karen (Bodil Jorgensen),
una cándida mujer, aunque con una dolorosa situación -pues acaba de perder
a su hijo- para que se una a ellos. Cuando finalmente todos terminan
abandonando esa forma de vida y volviendo a sus consuetudinarias vidas,
Karen lleva la propuesta idiota hasta sus últimas consecuencias.
Se trata de un ejemplo más que muestra la confrontación entre la
inocencia del individuo y el resabio de mundo, que ya fue puesta en escena en
muchas películas de Buñuel, y que vuelve a aparecer en la cinematografía de
von Trier. Así sucede también en Rompiendo las olas (1996), película que
cuenta la historia de Bess (Emily Watson, Premio Especial del Jurado en
Cannes por su trabajo), una joven tierna y tímida perteneciente a una enraizada
comunidad calvinista de Escocia, que se casa con Jan (Stellan Skarsgård),
trabajador en una plataforma petrolífera, al que se entrega sin condiciones y del
que le cuesta mucho separarse. Jan sufre un accidente y queda parapléjico. Su
dolor por no poder valerse por sí mismo, ni tan siquiera hacer valerse
carnalmente ante su mujer, le hace comportarse cruelmente con ella y
aprovecharse de su amor para que ella tenga sexo con otros hombres. Bess,
que padece una cierta debilidad mental, experimenta frecuentes diálogos con
un Dios severo y castigador. Pese a ello, accede al sacrificio que su marido que
solicita, prostituyéndose y ganándose el duro rechazo de la comunidad
puritana. Sin embargo, al notar una mejoría en su marido, Bess (forma
apocopada de Elisabeth, pero muy cercana fonéticamente a bless, «bendita»)

28. decide incrementar la sufrida tarea, hasta que termina violada y asesinada por
unos desalmados que la utilizan como un juguete. Con dicho sacrificio, Bess
logra en una milagrosa parte final -propia del más puro Dreyer en Ordet- curar
a su marido con su muerte mientras en el cielo se escuchan las campanas
doblar.
Una cierta visión luterana de von Trier respecto a la renuncia de sí
misma que el personaje de Bess lleva a cabo en pos de su fe en Dios y su
amor incondicional hacia su marido ha sido puesta de manifiesto por varios
críticos.
Loca, demente, demoníaca, creyente... en cualquier caso Bess se sitúa por
encima de lo general, suspende la ética, alcanza la santidad a través de la
prostitución. Si Bess es capaz de suspender la ética es porque inaugura una
ética superior, la del deber absoluto, una ética del don o del amor: “Dios pide
en efecto que se dé sin saber, sin calcular, sin dar por descontado, sin esperar,
porque se debe dar sin contar, y esto es lo que conduce más allá del sentido.
{xxvi
}
Conviene apuntar que en Rompiendo las olas aparecerá un tema que
después repetirá en la hasta ahora penúltima película del danés, Anticristo
(2009). Se trata de una concepción, ciertamente particular de muchas
religiones, que toma al dolor humano como algo salvador o purificador. Si en
Rompiendo las olas, la imposibilidad de Jan de hacer feliz a su mujer le
transforma en un ser amargado que la obliga a prostituirse, en Anticristo, un
matrimonio es incapaz de asumir la muerte de su bebé de la que en parte son
responsables ambos cónyuges, y termina enmarcándose en una espiral de
odios y agresiones mutuas. En ambos filmes von Trier muestra que el dolor
significa también, como la bondad malentendida o el amor malentendido, una
pérdida de la integridad misma del sujeto, una devaluación moral del mismo y
por, tanto, algo muy lejano de la virtud.
En el año 2000 von Trier vuelve con un motivo similar al de Rompiendo
las olas rodando Bailar en la oscuridad, un musical en el que la protagonista
Selma (interpretada por la cantante islandesa Björk, en su primera experiencia
cinematográfica), una buena y casta mujer casi ciega debido a una enfermedad
hereditaria, lucha denodadamente para costear la operación que impediría la

29. misma enfermedad en su hijo. La película, ganadora de la Palma de Oro,
vuelve a caer en ciertos excesos melodramáticos que ya se antojaban algo
gratuitos en Los idiotas o Bailar en la oscuridad. De hecho, las tres películas
han sido unidas en una trilogía denominada Corazón dorado. En ellas el gusto
por el encuadre de los trabajos anteriores se ve sustituido ahora por una
cámara que apunta y que se sumerge dentro del mismo movimiento de los
actores.
En Bailar en la oscuridad, la protagonista se enfrenta a un mundo duro,
del cual suele escaparse a través de la música. De este modo, los episodios
musicales transfiguran sus arduas condiciones de vida en un mundo
imaginativo dentro del cual, y pese a todos los enconos del destino, Selma
sigue manteniendo su pureza y la misma fuerza de amor hacia su hijo.
Tras algún trabajo para la televisión, el siguiente trabajo de von Trier
significa un gran giro formal y material en su cine y un gran ejemplo para
continuar con el tema que pretendemos tratar. Con Dogville (2003), el director
danés comienza una trilogía sobre los Estados Unidos que a día de hoy está
por cerrar. En esta película, cuya trama se desarrolla durante los años de la
Gran Depresión, una caravana de gánsters que huye de las autoridades se
detiene temporalmente en un pueblo llamado Dogville. La hija del jefe, Grace
(Nicole Kidman), es una muchacha de buen corazón que, viendo la situación
precaria del pueblo y convencida por Tom (Paul Bettany), un aspirante a
filósofo moralista, se cobija para huir de la policía.
Las ideas ilustradas de Grace («Gracia») pronto penetran en los modos
de vida del pueblo, al que ella está convencida de poder instruir. No obstante, y
a medida que transcurre la historia, los habitantes irán cambiando su carácter
hasta convertirse en una comunidad canalla que esclaviza a Grace e incluso
abusa sexualmente de ella, con la connivencia de Tom, que se había tornado
en su amado.
Formalmente hablando, Dogville supone una mirada mucho más distante
a la historia que el resto de los anteriores filmes de von Trier. El recuerdo de
una voz en off que relata como en un cuento toda la historia, la puesta en
escena, situada en unos enormes hangares de Suecia, en los que el director
construye un pueblo de cartón-piedra donde no existen puertas ni ventanas, los
lugares de Dogville, los cuales se conocen por su nombre en el suelo, la

30. música barroca, etc. Todo ello tal y como el propio von Trier ha señalado,
resulta influenciado por el teatro de Berltold Brecht. Al igual que sucede en el
cine de Buñuel, y en las dos películas de la trilogía sobre los EEUU de von
Trier, la puesta en escena de Brecht persigue una comprensión total y activa de
la historia a través del distanciamiento. Frente a la puesta en escena burguesa,
tendente a la contemplación lírica de las cosas y el replegamiento sobre la
subjetividad, el teatro Brecht pretende enfatizar sobre las consecuencias
morales (es decir, sociales) de las elecciones humanas. Es esta distancia de lo
que se ha llamado teatro épico o narrativo, justamente, la novedad que Brecht
pretende a la hora de despertar la conciencia crítica del espectador. Algo
notablemente presente en Buñuel y en las dos películas de la trilogía que hasta
ahora von Trier llevada rodadas (la tercera Washington está prevista para
rodarse próximamente). Se trata de contemplar las acciones humanas de un
modo poliédrico, desprendidas de psicologismos sentimentalistas en los que,
como decíamos más arriba, algún trabajo anterior de von Trier había caído.
No obstante, hay quien interpreta la puesta en escena que von Trier
lleva a cabo en Dogville y en Manderlay, su siguiente episodio de la trilogía,
desde ciertas dramatizaciones pedagógicas que algunos grupos protestantes
tienen por costumbre llevar a cabo en sus convenciones religiosas. «En ellos –
señala Marcos Vieytes- está la misma ausencia de decorados, una música
circunstancial estándar, el vestuario como principal referencia temporal, la
mímica al abrir y cerrar puertas inexistentes y la tiranía del narrador».{xxvii
}
No obstante, y pese a que Dogville supone un cambio formal respecto a
otros filmes de von Trier, es notorio el paralelo de Grace respecto a personajes
anteriores del cine de von Trier como Karen (Los idiotas), Bess (Rompiendo las
olas) o Selma (Bailar en la oscuridad), igual de bondadosos, aunque más
quebradizos. Sin embargo, y frente a estos últimos, Grace dista mucho de
aceptar las agresiones sin capacidad de réplica, pues finalmente decide
tomarse la justicia por su mano y poner fin al estado en el que los habitantes de
Dogville (literalmente «pueblo de perros») le han sometido. La solución en este
caso no se encuentra en la irrupción de lo teológico, como en el milagro que
desemboca Bess, sino más bien en la intramundanidad misma de las acciones

31. humanas y sus consecuencias. En este caso, Dogville es un auténtico cuento
norteamericano, el único país que hoy en día parece poder erigirse en el
portador de la justicia según sus propios criterios.
Como apunta Alejandro J. Calvo {xxviii
}, no hay mucha diferencia entre la
comunidad de fanáticos religiosos de Rompiendo las olas y el apacible (y
luego demoníaco) pueblo de Dogville. Sin embargo, en el caso de Dogville, el
personaje de Grace no termina siendo transformado en un ser sacralizado a
través del sacrificio, sino que, de un modo inversamente proporcional a las
demás heroínas, revierte dicho (falso) sacrificio en violencia. Es por ello que la
auténtica novedad de Grace, a diferencia de Selma o Bess, está en mostrar el
lado oscuro y auténticamente nihilista de la generosidad que llega hasta la
propia renuncia de sí.
Y ello, porque a lo largo del metraje de Dogville, Grace se erige en una
especie de víctima propiciatoria de una comunidad que, según sus ideales de
igualdad, libertad y solidaridad, podía ser civilizada de modo relativamente
sencillo. Como apunta Rufino Salguero en su magnífico estudio sobre Dogville
{xxix
}, el error de Grace comienza por «perdonar y justificar cualquier acto, por
aberrante que sea, hecho contra ella» llegando al límite «de sacrificar su
firmeza en aras de su generosidad» y convirtiendo, a la comunidad en un grupo
de perros irresponsables. En gran medida lo mismo que termina sucediendo
con Viridiana.
Sin embargo, el verdadero mérito de la historia de von Trier, no se
encuentra en plantear una perspectiva unilateral, sino que desde la mirada
brechtiana que otorga la distancia del relato, Grace se irá mostrando, a través
de la renuncia a su propia integridad, como una mujer cuya tolerancia esconde
una perversa arrogancia. Así lo apunta Salguero:
La arrogancia de Grace consistirá en creerse superior a los demás, en
exculparles sus errores, en no considerarlos responsables, sino víctimas, es
decir, en no considerarlos como iguales, por lo tanto, su amor no le lleva más
que, en última instancia a depreciarlos como si de animales, perros, se
trataran.{xxx
}

32. La tolerancia radical y universal de Grace nos devuelve de nuevo a la
teoría spinozista de la generosidad y la firmeza como fundamentos necesarios
de la piedad. Dicha teoría se encuentra ya prefigurada en el libro cuarto de la
Ética a Nicómaco de Aristóteles. En el capítulo primero, Aristóteles habla de
prodigalidad como un vicio propio de individuos que gastan sin dominarse, con
el único objeto de satisfacer su intemperancia. Así lo refiere el Estagirita:
Lo que desean es dar. Como pueden dar, ni de donde han de sacarlo, no les
importa nada. He aquí también por qué sus donativos no son verdaderamente
liberales; ni son honrosos, porque no son inspirados por el sentimiento del bien,
ni están hechos como deberían estarlo. A veces enriquecen a gentes que
valdría más dejar en la pobreza, y no hacen nada en favor de personas de la
más respetable conducta. {xxxi
}
La disipación sin medida del pródigo -señala Aristóteles- no puede por
menos de terminar finalmente en una suerte de destrucción de sí mismo
«puesto que sólo se vive con lo que se tiene». {xxxii
} Así visto, la generosidad
infirme en que puede caer la piedad en Spinoza resulta similar a la corrupción
de la generosidad en la prodigalidad que expone Aristóteles. El pródigo -señala
Aristóteles- «se entrega a estos excesos porque ha vivido abandonado, sin
dirección y sin maestro; si se hubiera puesto algún cuidado en su educación,
habría entrado en el camino del justo medio y del bien.» {xxxiii
} No obstante,
señala Aristóteles, la edad o la estrechez misma pueden fácilmente corregir al
pródigo y reducirle al justo medio de toda virtud.
En Dogville asistimos, del mismo modo que en Buñuel, a los errores del
hombre bueno. No obstante, en el caso de von Trier, la crítica resulta, si cabe,
aún más mordaz, y se dirige directamente a las raíces de la cultura
estadounidense: lo que el personaje de Grace esconde bajo la máscara de la
buena intención moralizante es en realidad la voluntad de dominio del
poderoso.
Esta voluntad de dominación adopta al final de Dogville una cara incluso
perversa, cuando la serena música de Vivaldi que nos había sumergido en el
cuento será sustituida, (al igual que en parte había sucedido con Simón del
desierto en Buñuel) por la canción de David Bowie Young
American, acompañando la sucesión de fotografías que retratan la crudeza de

33. la vida de inmigrantes, alcohólicos, mendigos, familias negras en los EEUU,
enmarcando finalmente con hechos reales, lo que ha sido una estilizadísima
teatralización a lo largo de todo el metraje del filme.
Esta nueva tipología de occidental que von Trier pretende pincelar en su
trilogía es acaso la que el 20 de noviembre de 1931, en Die Franfurter Zeitung,
Benjamin describió en un artículo titulado El carácter destructivo. Los tipos
destructivos- señala Benjamin {xxxiv
}- se creen jóvenes y no carecen del
sentimiento de la alegría, porque la destrucción tonifica al erradicar lo que se
juzga sobrante, porque la destrucción simplifica el mundo mal hecho, ése por el
que aquellos caracteres sienten una desconfianza invencible, convencidos
como están de que su operación le devolverá su prístina o su secreta o su
venidera armonía. No se interrogan sobre lo que va a ocupar el lugar de lo
destruido, sobre aquello que lo reemplazará, y se solazan con goce en el
abismo o en el vano que provocan. Hacen sitio, despejan, y donde otros
tropiezan con muros o con personas, ellos sólo ven espacios vacíos: fiat
iustiotia, pereat mundus.
6.-
El siguiente filme de von Trier, Manderlay (2005) continúa con la misma
apuesta formal y similar temática crítica. En este caso, no obstante, el filme
enfoca el tema del racismo, uno de los más polémicos y tal vez aún no
suficientemente tratados de la historia y cultura norteamericanas.
La acción en este caso, se desarrolla en una plantación sureña del país,
zona durante los años finales de la esclavitud. Hasta allí llega Grace
(interpretada en este caso por Bryce Dallas Howard), de nuevo junto a su padre
y el séquito de gánsteres que les acompañan. Al comprobar las condiciones a
las que son sometidos los esclavos por parte del ama (Lauren Bacall), Grace
decide, como en la ocasión anterior, quedarse junto con algunos hombres de
su padre para liberarlos de su yugo.
Las ideas progresistas de Grace, siempre bajo la autoridad de las armas
que portan los gánsteres, obligan al ama a poner fin a su presidio en la
plantación, cuyo nombre, Manderlay lo toma por cierto el director a partir de la

34. mansión en la que se desarrolla la trama de la película Rebeca dirigida por A.
Hitchcock en 1940.
El ama no opone resistencia, pero advierte a Grace de las fatales
consecuencias que puede conllevar su acción. Ésta no tardará en comprobarlo
cuando poco después los esclavos, portavoceados por el anciano Wilhelm
(Danny Glover) le piden a Grace que sea su ama, lo cual, a pesar de su
estupor, Grace finalmente acepta. De este modo, la comunidad es dirigida por
Grace, la cual, como ya sucediera en Dogville, intenta insuflar las ideas
liberales a los esclavos. De entre ellos destaca Timothy (Isaach de Bankolé),
un orgulloso negro supuestamente descendiente de la realeza africana y por el
que Grace siente una fuerte atracción física.
Al igual que sucede en Dogville, las labores de trabajo social o
«educación para la ciudadanía», parecen discurrir al principio sobre ruedas, y
las ideas ilustradas de Grace parecen lograr una cierta armonía. Pero con el
paso del tiempo, la anarquía empieza a cundir en una comunidad que ha
estado durante años acostumbrada a una autoridad que rigiera todas las
parcelas de su vida, hasta para poder saber qué hora del día era.
De este modo, Grace, que no conoce los asuntos agrícolas, se
encuentra en la responsabilidad de decidir la época de plantación para
asegurar una buena cosecha, así como de dirimir las primitivas disputas entre
un pueblo que nunca ha sido instruido y que se rige por las más primitivas
reglas. La incapacidad de Grace para hacer frente a tales problemas de este
nuevo «pueblo de perros» al que se le otorga una libertad que no saben
ejercer, obliga a Grace a huir de allí, poniendo incluso su vida en peligro.
Para Jayson Harsin lo que Manderlay evidencia es la oculta e inveterada
situación de poder del hombre blanco, en especial el WASP (white anglosaxon
protestant) de los EEUU, por civilizar a los pobres hombres negros. A este
respecto, tras la bonhomía y la tolerancia de Grace se esconden unos
prejuicios similares a los que -por qué no decirlo- de un modo más morigerado,
objetivo, así como menos demagógico, Buñuel traspone en personajes como
Simón, Nazario o Viridiana. Sin embargo, la crítica de von Trier, danés
convertido al catolicismo, apunta tal vez a los cimientos más profundos de la

35. cultura norteamericana, heredera del calvinismo puritano del Mayflower; la de
un pueblo elegido por un Dios inescrutable, con una férrea normatividad moral,
individualista y autoredimido a través del trabajo y de la fe, que busca fundar
una nueva Jerusalén. Bajo estos aspectos típicamente protestantes, los EEUU
se han convertido en el referente del polités global. Sin embargo, lo que von
Trier (como en parte Buñuel) muestra es que bajo la tolerancia visible de este
humanismo puritano hacia los pobres negros, los cimientos segregacionistas y
racistas siguen siendo en el fondo los mismos. {xxxv
}
No es preciso bucear muy profundamente en la historia para toparse con
el caso de Liberia y de cómo los esclavos liberados por los EEUU se

36. convirtieron en racistas amos de plantación. Sus consecuencias hoy día siguen
más patentes que nunca: más de cincuenta años de guerra civil durante el siglo
XX más lo que llevamos andado de XXI. Patente y muy comentada por los
críticos fue también la relación entre el filme y la «intervención»
estadounidense en Irak que por aquellas fechas, el gobierno de George Bush
Jr. llevaba a cabo. Su misión: llevar a través de las armas la libertad y la
democracia occidentales a una nación en cuyas manos dichas palabras
resbalaban como agua en la piedra. La crítica de Manderlay resultaba punzante
y nos recuerda los peligros que para Spinoza conlleva extender a los demás lo
que cada uno, en su voluntad buena, aunque ignara, considera piadoso (E.,
3P31C), pudiendo llegar a convertirse en un tirano que incluso desate el
enfrentamiento, más que la paz, entre los sujetos de la comunidad. La fábula
de Manderlay, vuelve entonces a tornarse en una realidad, tal y como
asimismo, y al final del cuento, von Trier, al igual que hizo en Dogville, nos
presenta, bajo la misma canción de David Bowie, Young American, a través de
fotografías que pretenden mostrar los resultados del racismo y su relevancia a
lo largo de la historia de los Estados Unidos de América.
En una entrevista con ocasión del estreno de Manderlay, von Trier, el
cual, por otro lado, no es muy afortunado en algunas de sus manifestaciones,
apuntaba al hecho de que los EEUU han obviado la esclavitud a lo largo de su
historia. Ello se constata, según el director danés, en el hecho de que cualquier
ciudad de cierta importancia en estados Unidos posea un museo del
Holocausto y sin embrago, ninguna tenga un lugar dedicado a la opresión
racial. {xxxvi
}
El argumento de Manderlay, sin embargo, se inspiró en parte en el prefacio
de la mundialmente famosa y frívola novela Historia de O, escrita en 1954 por
Pauline Réage y cuyo prefacio, basado en un hecho real, estaba firmado por
Jean Paulhan, escritor, crítico y miembro de la Academia Francesa. El título de
dicho prefacio es La Felicidad en la Esclavitud, el cual comienza por describir
una rebelión que ensombreció la isla de Barbados en 1838. Muy resumida, la
historia es la siguiente: una buena mañana, un grupo de negros, hombres y
mujeres que habían obtenido legalmente su libertad hacía poco, se acercaron a
su antiguo dueño, el Sr. Glenelg, y le pidieron que volviese a aceptarlos como

37. esclavos. Después de hablar con ellos, el Sr. Glenelg se negó a hacerlo, no se
sabe si por miedo, por convicción o simplemente por respeto a la ley. Los ex
esclavos ante la negativa, tomaron tan hostiles represalias que acabaron por
asesinarle a él y a su familia. Esa misma noche, volvieron a ocupar las antiguas
dependencias de los esclavos, y empezaron a hablar, comer y trabajar como si
el dueño aún siguiera rigiendo su comunidad.
Este episodio es curiosamente afín al siguiente filme en la trayectoria de
von Trier: se trata de El jefe de todo esto (2006), una comedia en tono menor
en la que el dueño de una empresa en venta (Jens Albinus) se inventa un jefe
al que responsabilizar de todas las medidas llevadas a cabo en la misma, y así
culparle de cualquier falta o imprevisto. Cuando la aparición física de dicho jefe
resulta inevitable, dicho propietario contrata los servicios de un actor el cual, a
modo de chivo expiatorio, debe asumir todos los errores cometidos en la
empresa y hacer frente al malestar de los trabajadores. El actor se da cuenta
de que no es más que un peón en juego en un mundo empresarial de poca
talla moral.
Aunque se trata de la primera comedia pura de von Trier, su fondo último
no resulta en parte ajeno a la explicación que, según el testimonio de la
entonces joven periodista Hannah Arendt durante el proceso Eichmann,
muchos de los soldados que habían asesinado a cientos y miles de judíos
aducían ante el tribunal, pues ellos no más habían estado obedeciendo
órdenes impuesta por sus superiores.
Y sin embargo, la afinidad de los casos que asemejan El jefe de todo esto
y Manderlay parecería vertebrar también- y con esto concluiremos- la siguiente
película del danés, Anticristo (2009) así como también nos revelaría un aspecto
no tratado de los personajes buñuelescos que hemos tratado anteriormente,
nos referimos al tema del chivo expiatorio.
En efecto, Anticristo trata un tema que poco tiene que ver con la amable
aunque ácida comedia anterior de von Trier y que hemos apuntado brevemente
más arriba: un matrimonio (Charolotte Gainsbourg y Willem Dafoe) es testigo
de la muerte de su hijo sin que ambos puedan hacer nada. La imposibilidad de
poder restañar su dolor y sobre todo su responsabilidad para con su bebé,

38. impelen a ambos cónyuges a aislarse en una cabaña en la que ambos se
someten a una crudelísima catarsis a través del reproche y luego incluso la
más despiadada violencia entre ellos.
Como Fernando Rodríguez Genovés pone de manifiestos en estas mismas
páginas, el mal, producto del Pecado Original ha constituido para las grandes
religiones un elemento inseparable de la condición humana. No obstante, para
la tradición cristiana, a diferencia de la judía, la figura de Cristo se constituye
como un intermediario entre Creador y creatura, permitiendo «el advenimiento
de la idea de gracia purificadora de toda culpa a través de la propia muerte del
Hijo». {xxxvii
} En este sentido, la práctica de la Eucaristía se convierte en el
sentido más fisiológico, a través del condumium, en la asunción de los pecados
y la posibilidad de purificación a través del rito.
La figura de Jesús, advierte Rodríguez Genovés, supone la expresión más
sublimada de lo que los judíos e incluso el totemismo ancestral practicaban
para «alienar» en una figura externa y sacrificial, de naturaleza primariamente
animal, los pecados de la comunidad toda. Pese a que Rodríguez Genovés cita
a Grinberg o Freud, no menciona, sin embargo, el papel de René Girard. El
concepto central de la teoría de Girard es el «deseo mimético», cuya
consecuencia directa es el chivo expiatorio o el sacrificio humano como salida a
la escalada de violencia que en toda cultura es natural y necesariamente
desatada debido a lo que Girard llama «rivalidad mimética». Dicha rivalidad ya
se da en ciertos animales (K. Lorenz lo estudió en las ocas) que desvían su
ataque, «sublimándolo» hacia un tercero. Ello constituye «una fase previa
absolutamente necesaria para el desarrollo total del mecanismo, el cual ha
funcionado como un modo de presión evolutiva, un factor de selección
natural.»{xxxviii
} El chivo expiatorio se convierte, así pues, en lo inmundo y lo
puro a la vez, el mal que hay que expulsar y, al mismo tiempo, el elemento
trascendente, ya que el equilibrio social únicamente se recupera a través de su
muerte, que viene seguida de su divinización, sobre la cual la sociedad se
reestructura como un todo orgánico. Por ello tal vez el propio Buñuel señalara
«creo que hay que buscar a Dios en el hombre.»{xxxix
}

39. De este modo, la Grace de Dogville, y en mayor medida, de Manderlay se
sitúan en el papel de una figura institucional, diríamos, casi religiosa, que la
comunidad erige como mecanismo victimario para estructurarse moral y
socialmente. Este papel, que también resuena en figuras del cine de von Trier
como Bess y en un plano más nuclear, en el de Selma, se percibe asimismo en
sus últimos filmes como El jefe de todo esto y Anticristo, así como en
personajes del cine buñuelesco como Simón, Nazario, y sobre todo, Viridiana.
Se trata de figuras redentoras a través de las cuales, el cine de von Trier o
Buñuel percibe también los resortes necesarios para que el mecanismo
sacrificial logre estructurar moral y socialmente a la comunidad, tal y como lo
muestra principalmente la religión. De este modo las mismas figuras que
contempladas bajo un prisma individual suponían la moral de la renuncia de sí
se perciben desde esta óptica como las figuras victimarias de una sociedad que
los utiliza para purgarse de sus culpas para conservarse a sí misma.

40. i
{} Gustavo Bueno: «Qué significa cine religioso». En El Basilisco, 15 (1993) p. 26.
ii
{} Ibíd.. p. 15.
iii
{} José de la Colina & Tomás Pérez T.: op. cít. p. 15.
iv
{} Juan M. de Prada: La religión de Buñuel. ABC del 22 de febrero de 2000.
v
{} «A propósito de la humildad». El Catoblepas, 24 (febrero 2004)
http://www.nodulo.org/ec/2004/n024p03.htm
vi
{} Valente, J. A. Ensayo sobre Miguel de Molinos. Barcelona: Barral. 1974, p. 247.
vii
{} María E. de las Carreras de Kuntz: «Luis Buñuel y la Iglesia: Una relación problemática». En
Criterio, 2265, (septiembre 2001). http://www.revistacriterio.com.ar/cultura/luis-bunuel-y-la-iglesia-
una-relacion-problematica/
viii
{} José Omar Sánchez Molina. «La filosofía moral de Epicteto, Spinoza y Gustavo Bueno». En El
Catoblepas, 48 (febrero 2006). http://www.nodulo.org/ec/2006/n048p04.htm
ix
{} Martín de Riquer: Aproximación al Quijote. Madrid: Salvat, 1970, p. 87.
x
{} En Víctor Cadenas de Gea: «El mecanismo sacrificial en El ángel exterminador» En Cuaderno de
Materiales, 15 (2001), p. 7. http://cdemateriales.iespana.es/pdfs/Mat-15.pdf
xi
{} Juan M. de Prada: «La religión de Buñuel». ABC, 22 febrero 2000.
xii
{} Gustavo Bueno. El mito de la felicidad. Barcelona: Ediciones B, 2005, p. 276.
xiii
{} José de la Colina & Tomás Pérez T.: Buñuel por Buñuel. Madrid: Plot. 1993, p. 89.
xiv
{} E. Fernández & Mª Luisa de la Cámara: El gobierno de los afectos en B. Spinoza. Madrid: Trotta, 2007,
p. 264.
xv
{} F. Nietzsche: Humano demasiado humano, vol. 2. Madrid: Akal, 1996, p. 72, 73.
xvi
{} H. Arendt: La condición humana. Barcelona: Paidós. 1993, p. 79.
xvii
{} Op. cít. p. 90.
xviii
{} Íbid.
xix
{} Op. cít. p. 91
xx
{} E. Fernández & Mª Luisa de la Cámara. Op. cít. p. 282.
xxi
{} La sentencia, que aparece y se desarrolla en el seno de la tradición protestante, fue el motto de
Fernando I de Habsburgo, el cual la tomó de Melanchton y su libro Loci Comunes (1521). Más tarde
sería utilizada por Kant para contrarrestar las éticas utilitarista en su Sobre la paz perpetua (1795). Vid.
tamb. Fernando R. Genovés: Fiat utopia et pereat mundus. En El Catoblepas, 3, (mayo 2002) p. 7.
http://www.nodulo.org/ec/2002/n003p07.htm.
xxii
{} C. Barbáchano, op. cít.p. 218.
xxiii
{} Carlos Barbáchano: Luis Buñuel. Madrid: Alianza, 2000, p. 86.
xxiv
{} Gustavo Bueno: «Dios salve la razón». En El Catoblepas, 84, (febrero 2009), p. 2.
http://www.nodulo.org/ec/2009/n084p02.htm
xxv
{} En Paolo Virno: Cuando el verbo se hace carne, Madrid: Traficantes de sueños, 2005. p. 106. El
entrecomillado es nuestro.
xxvi
{} Ángel Quintana «Rompiendo las olas. Hacia la santidad mediante la prostitución». En Dirigido por, 251,
(1996), p. 6. Véase otros estudios paralelos como por ejemplo: Ettore Rocca: «In Colloquio con il Cinema:
Lars Von Trier». En Tra estetica e teologia. Studi Kierkegaardiani. Pisa: Edizioni ETS, 2004. Y Laura
Llavedot Pascual: «El individuo singular: el cine de Lars von Trier a la luz de Kierkegard». En Thémata
THÉMATA, 39, (2007).

41. xxvii
{} Marcos Vieytes. «Reseña a Manderlay». En Cineísmo
http://www.cineismo.com/criticas/manderlay.htm.
xxviii
{} Alejandro J. Calvo: «La fascinación del exceso». En Miradas de cine, 39, (2005).
http://www.miradas.net/2005/n39/estudio/articulo1.html
xxix
{} Rufino Salguero: «Dogville o los sueños de la razón». En El catoblepas, 43, (septiembre 2005),
p. 14. www.nodulo.org/ec/2005/n043p14.htm.
xxx
{} Ibíd.
xxxi
{} Ética a Nicómaco 4: 1. www.filosofia.org/cla/ari/azc01089.htm
xxxii
{} Íbid.
xxxiii
{} Íbid.
xxxiv
{} Walter Benjamin: Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973, p. 168.
xxxv
{} Jayson Harsin: On Manderlay. http://www.brightlightsfilm.com/51/manderlay.htm.
xxxvi
{} Se trata de una entrevista entre von Trier, la productora del filme, Vibeke Windeldøv y cinco actores,
que está publicada en la página web de la productora. http://www.golem.es/manderlay/pelicula.php
xxxvii
{} Fernando Rodríguez Genovés: «Ética y culpabilidad {1}» En El catoblepas, 108 (febrero 2011) p. 7.
http://www.nodulo.org/ec/2011/n108p07.htm.
xxxviii
{} Ramón Cota Meza: «El chivo expiatorio y los orígenes de la cultura». En Letras libres, 118, (Julio
2008). http://letraslibres.com/revista/convivio/el-chivo-expiatorio-y-los-origenes-de-la-cultura
xxxix
{} Manuel Alcalá: Buñuel: Cine e ideología. Madrid: Cuadernos para el diálogo, 1973, p. 140.