El documento describe los principios del efecto de distanciamiento o extrañamiento en el teatro de Bertolt Brecht. Brecht buscaba alejar al público de la identificación emocional con la obra para despertar una actitud crítica. Lograba esto a través de un escenario escaso, el uso de máscaras, carteles y música que en ocasiones contradecía la acción para provocar distanciamiento.

1. Respetable público, la obra comienza… LA PUESTA EN ESCENA EN EL TEATRO DE BERTOLT BRECHT

2. El teatro de Bertolt Brecht está atravesado por un término clave: El cual se traduce por: EFECTO DE DISTANCIAMIENTO O DISTANCIACIÓN, O EXTRAÑAMIENTO , O ALIENACIÓN. VERFREMDUNGSEFFEKT (Léase ferfremdungs-éfect)

3. El término distanciamiento aparece por primera vez en la obra de Brecht en el año 1936, concretamente en sus anotaciones a la obra Cabezas redondas y cabezas puntiagudas: “ Determinadas tareas de las obras deben ser distanciadas a través de inscripciones, ruidos – o cortinas musicales y la manera de interpretar de los actores – … ” Años después: “ Así como la empatía [identificación] convierte el acontecimiento especial en un hecho cotidiano, así el distanciamiento convierte lo cotidiano en especial”. Los sucesos más comunes pierden su monotonía al ser presentados como algo muy especial...” “ El efecto de distanciamiento desaparece cuando el actor hace desaparecer su propio rostro superponiéndole otro. Lo que debe hacer es mostrar la superposición de ambos rostros .”

4. La función del distanciamiento* consistirá por tanto en: alejar al público de la representación teatral y en despertar en él la crítica. El despertar en el espectador una actitud crítica racional le permitirá sacar sus propia conclusiones y luego actuar de acuerdo con ellas en vez de dejarse cautivar por sus emociones que fácilmente resultan estériles... Tal es el objetivo central del efecto de distanciamiento. Pero en tanto el distanciamiento es un recurso empleado para alejar al espectador de esa ilusión de realidad creada en el escenario del teatro naturalista, no se limita sólo a la relación actor-personaje. * Cabe señalar que más de algún estudioso del teatro de Brecht encuentra más apropiada la interpretación del término alemán Verfremdung como extrañamiento , palabra que, según ellos, expresaría mejor el sentido brechtiano de éste.

5. En verdad el distanciamiento es un recurso aplicado siempre a varios elementos de la obra y en muchos casos simultáneamente, a la iluminación, a la música, al diseño de escenario, al vestuario o al mismo recitar de los actores épicos, que alternan comentarios e impresiones personales sobre sus personajes ante el público. Por consiguiente, la aplicación del llamado V Effect afecta a todos los aspectos de la puesta en escena brechtiana. Y, en su tiempo, conllevó una serie de innovaciones estéticas.

6. DISTANCIAMIENTO ESTÉTICO DEL ESCENARIO El escenario del teatro épico es ante todo un escenario escaso, presentado con muy pocos elementos. Nos hallamos como espectadores ante un escenario contrario a copiar la realidad, como auténtica contraposición al escenario del teatro dramático. Así, por ejemplo, la escasez de escenario en La Madre es una constante a lo largo de toda la obra. Especialmente escasa resulta la escena en que la madre va a visitar al hijo encarcelado, en la cual presenciamos un escenario tan sólo decorado con dos verjas que separan a los dos personajes.

7. Escasez de escenario en La madre : Escena de la visita al hijo en la cárcel.

8. El círculo de tiza caucasiano : Boda de Grusche con el moribundo. Obsérvese la escasez del escenario, decorado con telas pintadas, palos y proyecciones.

9. El círculo de tiza caucasiano. La escena principal de la prueba del círculo de tiza acontece bajo la mirada del juez Azdak en un escenario con la única decoración de un patíbulo y un armazón de madera .

10. Pero dentro de las coordenadas austeras del teatro épico, Brech introduce también elementos técnicos. Así, la plataforma giratoria sobre la cual camina Madre Coraje con su carromato, para dar sensación de inmensidad, así como el empleo de grandes letras negras que cuelgan sobre el escenario al principio de cada escena indicando el año y el nombre del país en que sucede la escena. Es un escenario que narra con muy pocos elementos.

11. Observe el empleo de la plataforma giratoria en escena, al igual que la tramoya y las fuentes de luz visibles ante el espectador. De pie en el carromato, Helene Weigel, esposa de Brecht y magistral intérprete del personaje Madre Coraje .

12. El telón se levanta y el espectador va a ver en todo momento la tramoya, cuerdas que suben y bajan a las que están atados los decorados, plataformas giratorias, focos, gramófonos o músicos en escena, de manera que va a ser totalmente consciente de que ve una representación teatral sobre un escenario y esto le va a proporcionar un distanciamiento respecto a la obra.

13. En definitiva, en el teatro épico el público presencia una estética y un escenario tan despojado que alejan al espectador de la obra. Respecto a la decoración Brecht ha aprendido del teatro chino, cuya escena permanece muy pobre e inmutable, y en la cual mientras dura la actuación se aportan elementos de decoración. En varias de sus obras, entre ellas Vida de Galileo el espectador observará que se introduce mobiliario en escena durante la actuación. Lo mismo sucede en El señor Puntila y su criado Matti , en la cual los actores añaden al escenario botellas, escaleras e incluso un patio de madera mientras dura la actuación. Brecht no trata de decorar la escena sino de animar el espacio .

14. El señor Puntila y su criado Matti (estreno de 1 948). Vea las botellas abajo.

15. Introducción y variación de mobiliario durante la actuación, en este caso las plataformas sobre las que están los personajes. Y, por supuesto, ¡el empleo de máscaras!

16. Gracias al distanciamiento del escenario se puede pasar muy rápidamente de una escena a otra. Para ello, tan sólo basta el empleo de telas pintadas, tal es el caso de El que dijo sí y el que dijo no . También se puede distanciar un escenario como, por ejemplo, en El señor Puntila y su criado Matti , utilizando el simbolismo de objetos ; colgando unos letreros que dicen Correo, Farmacia, etc. o sosteniendo cada personaje el objeto característico de su oficio. Por medio del simbolismo de objetos en escena, el teatro épico nos transmite un argumento real, pero imponiendo la disciplina de una distancia. Así se produce el distanciamiento estético en escena. La utilización de este tipo de decorados tiene también ventajas prácticas.

17. En Vida de Galileo. dentro de la escasez de objetos en el escenario, el empleo de astrolabios y mapas simbolizan el nacimiento de la era científica.

18. Por cuanto el escenario no debe representar un lugar real el fondo de éste puede ser una gran pantalla sobre la que son proyectadas frases, pequeños textos y en ocasiones imágenes documentales que permanecen durante la escena correspondiente y contradicen al argumento con el fin de provocar distanciamiento.

19. Empleo de proyección al fondo del escenario. Obsérvese la gama de azules que afectan a todas las escenas en Vida de Galileo .

20. La vida de Galileo (1947), estreno en Holywood. Escena con el pequeño monje. Note la proyección del nombre sobre la cortina al fondo.

21. Empleo de carteles. Empleo de técnica newspaper para provocar distanciamiento del escenario.

22. Mahagonny en Baden-Baden (1927): Utilización de carteles. Una tarima desnuda y cortina oscura de fondo. (A la derecha, Brecht sostiene un cartel: “Por Weill”, junto a este mismo.)

23. Diseño de Caspar Neher para Ascensión y ruina de la ciudad de Mahagonny (1930) .

24. Otro diseño de Caspar Neher para Ascensión y ruina de la ciudad de Mahagonny (1930).

25. Un paréntesis sabroso: Crítica comunista a la obra de Brecht y Eisler “La línea de conducta ”. Pero al autor de “La línea de conducta”, Bert Brecht, se le debería haber dicho, que el sólo conocimiento de la teoría del marxismo-leninismo no es suficiente, que la genialidad y la erudición marxista de un escritor no puede reemplazar la experiencia revolucionaria ni el pequeño trabajo en el movimiento revolucionario. “ LA BANDERA ROJA”, 20. 1. 1931

26. DISTANCIAMIENTO DE LA MÚSICA La música gana en el teatro épico un papel distinto al que tenía en el teatro dramático. El teatro naturalista en general emplea la música para acompañar al argumento y nunca con independencia propia. Consecuentemente con la búsqueda de un teatro épico que despierte la crítica del espectador, Brecht se interesó en variar y ampliar la utilización de la música en el teatro. Se interesa en aportar a la música una total independencia con respecto al texto.

27. En definitiva, Brecht concibe la música en el teatro épico con un papel radicalmente distinto al que tenía en el teatro dramático; la música en ocasiones interrumpe totalmente la acción, y ya no la acompaña, sino que en ocasiones puede llegar a contradecirla. Ya no se utiliza para acompañar, sino para alejar, para extrañar la obra teatral ante el espectador. Consecuentemente, durante una escena triste la música podrá ser alegre, lo cual destacará el carácter triste de la escena o viceversa. En el teatro épico la música ya no está limitada a crear atmósferas que lleven al público a identificarse o abandonarse en la historia. La música se sitúa ya con iniciativa propia; es decir totalmente autónoma en relación al texto. Ésta ya no es el comentario cantado del texto, pudiendo incluso llegar a contradecirlo, lo cual favorece el distanciamiento.

28. La música obliga al actor a romper la identificación o Einfühlung a la cual está a punto de ceder. Además Brecht añadirá el empleo o proyección del título de la canción durante ésta, alternándolas con cambio de luces visible ante el espectador y en ocasiones incluso proyectando imágenes al fondo del escenario simultaneadas con la música. Típicamente para reforzar el distanciamiento Brecht recurre a varios elementos . Brecht : ”Por esta razón el actor no debe identificarse en el canto, si no que debe además distanciarse claramente, lo cual, del mejor modo posible, debe también ser apoyado con medidas teatrales propias, como cambios de iluminación o de títulos” .

29. En lo que respecta al distanciamiento de la música, en el teatro épico hay tres puntos básicos a destacar. Éstos son : 1. El empleo de songs . 2. La aparición del coro en escena. 3. La separación y alternancia en escena de dos elementos, música y acción.

30. A partir de las siguientes piezas, Vida de Eduardo II de Inglaterra, Mahagonny, La ópera de tres centavos , La madre y cabezas redondas y cabezas puntiagudas , Brecht inicia un empleo radicalmente distinto de la música. En ellas la música sí que se establece con un claro efecto distanciador apoyándose sobre todo en el empleo de canciones, en la interrupción de la acción y en el distanciamiento estético en escena. Sin duda alguna, Brecht supo seleccionar con acierto a sus músicos colaboradores (Kurt Weill, Hans Eissler, Paul Dessau), con ayuda de los cuales profundizó en el song, género que desde principios de siglo estaba en decadencia, y lo utilizó como elemento narrativo y distanciador. El song como elemento distanciador en el teatro épico no es sólo una canción, sino que Brecht lo emplea como un poema cantado, como un elemento poético y ante todo como un elemento narrativo. Aquí reside la originalidad de este recurso.

31. Toda interpretación de un song se encuentra introducida por la interrupción de la acción, cambios en el escenario y un cartel con el título de la canción, lo cual ya supone un distanciamiento estético además del musical. Algunos recursos adicionales refuerzan el distanciamiento del song. Por ejemplo, con la presencia de una pequeña orquesta de jazz en el escenario mismo * . También en ocasiones durante la interpretación de las canciones los actores subían los instrumentos al escenario, concretamente en la puesta en escena de La Ópera de tres centavos. Es muy probable que esta técnica distanciadora fuera aprendida de Karl Valentin, un gran artista de cabaret con quien Brecht colaboró en su juventud. * Esta técnica la emplearía posteriormente en Madre Coraje y sus hijos, colocando a los músicos en un palco visible junto al escenario.

32. Bertolt Brecht, alrededor de los años 20, aparece como flautista - el primero a la izquierda- en la obra Der Lachkeller , de Karl Valentin. Obsérvese detrás de Brecht la caricatura alusiva a Hitler.

33. En cuanto al empleo del coro , Brecht es un autor que muestra una clara predilección por mostrar en sus obras coros ó grupos en escena. Resulta importante destacar que tanto los grupos en escena como los coros tienen por sí un significado narrativo y social que no es puramente estético. La función narrativa del coro conecta al teatro épico con el teatro griego. Entre las obras brechtianas que disponen de coro se encuentran : Coriolano, La Madre, Ascensión y ruina de la ciudad Mahagonny , Los Horacios y los Curiáceos , El círculo de tiza caucasiano, El alma buena de Sezuán, El señor Puntila y su criado Matti ..., en definitiva son todas ellas obras en las que los coros con frecuencia tienen una función narrativa, es decir cantan o narran la acción, e incluso aparecen cantando canciones de argumento lúdico, tal y como sucede por ejemplo en Mahagonny.

34. Empleo del coro como elemento narrativo en El que dijo sí y el que dijo no . Obsérvese igualmente el empleo de imagen proyectada sobre la pantalla blanca ubicada al fondo del escenario.

35. En La Madre, s egún las propias anotaciones de Brecht a esta misma obra, el coro sirve en ella para llamar la atención del espectador y distanciarlo de la representación. En esta obra cumple dos funciones, la distanciadora y la narrativa .

36. Relación música-acción: Al interrumpir la continuidad de la acción dramática, la música en el teatro épico produce entrañamiento en tanto quiebra el flujo emocional de la acción y obliga al actor (por requerimiento de la puesta en escena) a dejar en suspenso a su personaje. El carácter informativo y/o pedagógico del texto de los songs o el tono contradictorio de la melodía en relación al acontecimiento dramático en curso al momento de su aparición refuerza tal ruptura.

37. EL EMPLEO DE GRUPOS SOCIALES EN ESCENA Brecht es un autor que emplea con frecuencia grupos sociales y coros en escena, grupos sociales que son representativos de una conciencia de clase. Funcionan en bloque como un personaje. Al actuar o declamar forman parte de la obra y del argumento al igual que lo haría cualquier personaje individual. Brecht se sirve de los grupos sociales en escena, quizás más que de cualquier personaje individual, para denunciar y destacar las diferencias existentes entre clases sociales, lo cual constituye un tema recurrente en sus obras. De hecho la importancia de los personajes en las obras de Brecht, bien sean personajes individuales, coros o grupos, radica en su pertenencia a una u otra clase social.

38. El círculo de tiza caucasiano : Presencia del grupo social de los campesinos y los pobres.

39. Partición horizontal del escenario en Vida de Galileo . Note la presencia de personajes en la esquina inferior derecha. Personajes todos ellos pertenecientes a clases sociales bajas.

40. El empleo de máscaras , es otro recurso de distanciación. También los personajes son distanciados por medio de máscaras humanas, lo cual tampoco sucede en el teatro naturalista. Brecht incorpora al teatro épico no sólo nuevos efectos, sino incluso viejos efectos de distanciamiento, que se remontan al teatro antiguo, al medieval o al chino, entre los que destaca el empleo de máscaras humanas y de animales. El teatro asiático aún utiliza hoy en día esta técnica. Máscaras pintadas y que representan los caracteres de cada uno de los personajes. En El círculo de tiza caucasiano el empleo de máscaras es exclusivo de los personajes de clase alta, como el príncipe, la princesa y el juez Azdak. Sin embargo otros personajes como Grusche o Simon Chachava pertenecientes a clase humilde, carecen de máscara.

41. Helene Weigel como la princesa en El círculo de tiza caucasiano. Obsérvese el empleo de máscara. En esta obra los personajes de alta clase social la llevan.

42. Empleo de máscaras en Vida de Galileo y empleo de grupos sociales en escena.

43. El círculo de tiza caucasiano . El gobernador y su esposa saliendo de palacio. Obsérvese el empleo de máscaras de claro estilo oriental, así como el vestuario oriental de los personajes.

44. El círculo de tiza caucasiano. La mujer del gobernador, Natella, Abaschwilli, maquillada al más puro estilo oriental.

45. ICONOGRAFÍA DE EL ALMA BUENA DE SETZUÁN

46. Diseño para El alma buena de Setzuan . El interés especial en este diseño escenográfico está en su presentación simultánea de todas las locaciones escénicas requeridas por la obra. Diseño de Caspar Neher (1943.)

47. Escena final de El alma buena de Setzuán . En escena, los tres dioses. La iluminación del puente que se alza desde el piso del escenario es lo que dió continuidad a todo el concepto de diseño de Caspar Neher (1943.)

48. El alma buena de Setzuán en el Berliner Ensemble. Dirección de Beno Beson, con Käthe Reichel como Shen-Te/Shui-Ta (1957.)

49. El alma buena de Setzuán en el Berliner Ensemble. Dirección de Beno Beson, con Käthe Reichel como Shen-Te/Shui-Ta (1957.)

50. Estreno de El alma buena de Setzuán en Zurich (1943.) Puesta en escena de Leonard Steckel y escenografía de Teo Otto.

51. El alma buena de Setzuán en Zurich (1943.) Puesta en escena de Leonard Steckel y escenogra-fía de Teo Otto. María Becker como Shen-Te/Shui-Ta.

52. El alma buena de Setzuán. Dirección de Peter Palitzsch, discípulo de Brecht, en Stuttgart (1965.) Escenografía de Gerd Ritcher.

53. Influencia Expresionista en la obra de Brecht Es causa de polémica la real influencia de la estética expresionista en el trabajo de Breht. En principio éste se manifestó, por lo menos hasta su edad tardía, contrario al expresionismo, por lo menos ideológicamente. Por ejemplo su denuncia a propósito, entre otros aspectos, a La Transformación de Ernst Toller : “El hombre como objeto, como proclama, en vez de cómo hombre. El hombre abstracto, el singular de la humanidad. Su causa descansa en débiles manos” Sin embargo, hay que reconocer que, cuando menos en aspectos formales, la influencia expresionista se siente en las obras tempranas de Brecht.

54. Vestuario de los soldados en Un hombre es un hombre , estreno en Berlín (1931.)

55. Baal , estreno en Berlín (1926). Uso de bastidores pintados y cortina al fondo.

56. C O N T I N U A R Á… Algún día…