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Las Nociones de “Alta Cultura” y “Cultura Popular” y su interacción durante el Siglo
XX.
Theotônio Dos Santos
1 - La Noción de Alta Cultura o Cultura Erudita - fué un producto de la
cresciente individualización del productor cultural a partir del Renacimiento Europeo.
El produtor cultural (artezano, sabio, religioso u otros) era, en general, parte de la
comunidad y raramente actuava como un productor independiente individualizado.
Durante los siglos XVI y XVII el desarrollo de las Cortes monárquicas y la riqueza
creciente de las familias burguesas con el comercio mundial abrieron espacio para el
surgimiento de pintores, escultores, cantores y músicos, atores de teatro, autores de
teatro, poetas, escritores que se tornaron grandes individualidades, reconocidas y
divinizadas por sus mecenas o clientes (el Estado monárquico, las iglesias y conventos,
las casas burguesas, etc). Como producto de esta actividad cada vez más profesional
surge la obra de arte única e irrepetible, como parte de un mundo cultural bien definido.
Este mundo cultural fue consagrado en los Siglos XVIII y XIX por los estilos
barroco y clássico que hicieron despuntar los genios fundadores del arte y de la cultura
occidental considerada como estadio más alto de la cultura y de la civilización. La
música polifónica, con el concierto, el teatro moderno, con el drama y la comedia, la
ópera, la danza como espetáculo, el cuadro y la escultura como elementos
independientes de la arquitetura, la poesía pura, la novela, sumados al desarrollo de la
ciencia como actividad profisional y sistemática, cuyo avance se proyectava en el
lenguage y en los instrumientos utilizados por estas manifestacions culturales
autónomas, todo este criava en occidente un acervo cultural que se separava y
autonomizava de toda la producción cultural anterior y se presentava como la “alta
cultura”. Cabía a ella seleccionar sus antecedentes culturales buscados sobretodo en la
llamada Antiguidad Clásica Grego-Romana.
El acceso a ella exigía una iniciación y aprendizado específico que fue cada vez
más entregue a las Escuelas, a las Universidades, a las Academias, a los Conservatorios.
La propria recepción y apreciación de esta producción cultural exigía una iniciación ya
que ella no se produzia ni se consumia en lo cotidiano sino en locales especiales que se

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fueron creando para su realización. Era el mundo del Esclarecimiento: un modelo
cultural filosófico, científico, moral y estético que debria conquistar a toda la
humanidad ya que era un producto de la razón pura y de la correspondencia entre el
orden social y las necesidades decorrentes de la naturaleza humana. Por lo menos así se
veía la Europa a desde del siglo XVIII hasta la II Guerra Mundial.
2 - La Cultura Tradicional y la Cultura Popular - La alta cultura se desarrolló en
parte en oposición a una cultura tradicional de origen rural o de otra parte, en oposición
al aparato cultural religioso que adquiriera importancia especial en la Edad Media
Europea (mientras en el Mundo Árabe y Oriental en general otras intancias de
producción culturales eran tan importantes o aún más que el aparato religioso). Pero, en
estos años se desarrolló una cultura urbana nueva y cada vez más significativa. Tenemos
ahi la fuente de una cultura popular que no se funda en el folk-lore, el cual tiende a
reproduzir-se sin cambios y se apoya en el trabajo colectivo y anónimo y no
profesional.
La cultura popular es hija del desarrollo de la prensa y la tipografía, de la
generalización del uso de las tintas y telas, del avance de la acústica y de los
instrumentos musicales, de la construcción de casas de espetáculos, de la comunicación.
Fue la formación de una opinión pública burguesa y de una sociedad civil cada vez más
complexa y diferenciada que, en varias olas revolucionarias, se posesionó de los
jardines y parques de la nobleza y de la monarquía y fue estableciendo su proprío
mundo cultural, donde el divertimiento, la emoción, la sensualidad tenían un rol mucho
más evidente que en la “alta cultura”, iluminista, racionalista.
Muchas veces este mundo burgués en constitución fué buscar sus raíces en la
tradición de grupos étnicos más expertos en el desarrollo de las artes del
entretenimientro, como la música gitana que servió de fundamento para las canciones de
Europa Central, Rusia el flamenco español (así como inspiró los músicos eruditos de
las escuelas románticas y nacionalistas), o como las canciones del sur de Italia o la valza
vienense que tienen origen popular antes de llegar a las dalones y a los escenários. En
América, la rica tradición cultural de los esclavos africanos dieron origen a los
“spirituals” y al “jazz”, cuya evolución posterior se mezcló muchas veces con la música

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erudita, o el tango argentino (de origen hispánico y afro). Es curioso que este mundo
artístico que incluya liricas de origen a veces popular a veces erudita se mezclaba al
teatro, imitando la ópera y el ballet de las cortes y despues de los teatros nacionales con
versiones más levianas como el “vaudeville”, las zarzuelas, el musical norte-americano
y varias otras manisfestaciones similares como el teatro kabuki japonês que vulgarizó la
disciplina teatral clásica del Teatro No, o mismo la ópera de Pequin que tuvo su cara
popular.
El mundo de la bohemia, de la diversión masculina fue el ambiente también de
gran parte de la producción estética que rompió con la alta cultura clásica sin romper
con su carácter elitista, cerrado, del arte por el arte, de la obra artística o literaria pura,
autónoma e independiente. E “art nouveau” del fim de siglo, el impressionismo y el
expresionismo, el abstraccionismo, el concretismo, el futurismo e incluso los
surrealistas de “Dadá” no rompieron con la alta cultura, apesar de buscar un contenido y
sobretodo unas técnicas más amplias y accesibles que rompían con la forma y contenido
clásico y aún con el romanticismo y el realismo del siglo XIX.
Estos, sin romper con la técnica y las formas de producción del clasisismo
buscaron encontrar nuevos contenidos artísticos y estéticos más próximos del pueblo en
general (entendido como el campesino europeo, o el indio americano, o el campesino
japonês, todos idealizados como fuente de pureza y expontaníedad humanas que la
civilización intentaba destruir) o mismo de las classes populares modernas en proceso
de organización política en los partidos socialistas (el obrero, el miserable, el minero
ganaron su espacio en la literatura, el teatro, la ópera naturalistas de la segunda metad
del siglo XIX, como expresiones de la naturaleza más bestial que se chocava con las
formas civilizadas y racionales).
3 - La Interación de la alta cultura y la cultura popular - Al mismo tiempo que la
alta cultura crecía en torno al Estado, particularmente su sistema de enseñanza de la
primaria a la Universidad, a las escuelas religiosas o a las asociaciones ideológicas, a los
museos, a las galerías de arte, a los teatros nacionales o a otros teatros de classe alta o
media, el jovem aparato de la cultura popular ganava un dinamismo ímpar. Y penetrava
en las casas de prostitución, en los teatros populares, en las colunas de los diarios, en las

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revistas, en los editoriales populares que produzían cada vez más para un público no
oficial, particularmente para las mujeres que impedidas de tener a la alta cultura
(excluídas de las escuelas, sobretodo secundarias y universitarias) se instruían en las
novelas y los folletines, en las revistas femininas, de moda y atividades paralelas.
El impacto más fuerte fué dado por el surgimiento de nuevas técnicas y menos
por el desarrollo de productos culturales capazes de potencializar la capacidad de
reproducción de las palabras, através de la tipografía por linotipía; de las imágenes, por
la fotografía; en seguida, por el cine; del sonido, por el radio y, posteriormente, juntase
a la imagen en movimiento en el cine hablado y en la televisión. Al mismo tiempo, los
objetos produzidos por la industria se dejaron influenciar por principios estéticos nuevos
abiertos por la superación del estilo clásico en las artes plásticas. Esta revolución tan
profunda tendría que afectar la propria alta cultura. Bajo el impacto de la presión de las
lucha sociales en el fin del siglo XIX y el início del XX, la llamada Alta Cultura se
sensibiliza con los notables cambios en los instrumentos de productión estética y en su
naturaleza misma.
La posibilidad de produzir en masa con preocupación estética y de reproduzir
las obras de arte para públicos mucho más amplios llevó a las propuestas futuristas
sobre el arte de masas. La vítoria de la Revolución Rusa y la ola revolucionaria despues
de la I Guerra Mundial llevaron a una búsqueda cada vez más rigurosa de utilizar el
potencial del arte puro para la producción en masa. Los futuristas rusos y
posteriormente la Bauhauss, (que abrigó parte de ellos, en choque con la evolución de la
Revolución Rusa) intentó cambiar el conceptó del arte poniendola al servicio de la
funcionalidad.
El objeto artístico se independizaba totalmente de sus funciones representativas
de cualquier realidad para transformase en un objeto de valor proprio que se integra
cada vez más a la revolución industrial, en la medida en que puede reproduzir-se más o
menos ampliamente o adaptarse a las artes aplicadas comunes a todas las artes
industriales de masa. Era el período del avance de la administración científica de la
producción, lo que se llamó el taylorismo o el fordismo: la producción en masa
aproyada en las esteras de producción, en la división de las tareas productivas realizadas
por las máquinas y por los obreros. Era el aumento infinito de la productividad através

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del pleno desarrollo de la mecánica, de la energia elétrica y fósil. Había que traer para la
producción artística al neon fosforeciente, a los nuevos materiales, a la mecánica, a la
matemática, a la ingeneria y la construcción. Había que reintegrar el arte en la vida
cotidiana. Había que romper con el escenario teatral tradicional, con los museos y con
toda noción del espetáculo para llevar el arte para las calles. Había que romper con la
oposición entre la alta cultura y la cultura popular, transformando esta última en forma
aplicada de aquella.
Pero el resultado no fué animador en el primer momento. La revolución estética
de los futuristas rusos no ganó las masas y fue facilmente aplastada por el Estado de
deformación burocrática stalimiano. Es necesario considerar sin embargo la la URSS
era esencialmente un país campesino y que era muy difícil que las masas rurales que se
desplazaron hacia los centros urbano se sentiron identificadas con las propuestas
futuristas que emaraban toda su sensibilidad del mundo industrial abstracto y mecánico.
La misma opresión y anulación ocurrió en la Alemania nazi con la Bauhauss y
con los proyectos surrealistas que no encontraron abrigo en ningún gobierno por su
contenido anarquista. Es interesante señalar sin embargo que la Revolución Mexicana se
mantuvo fiel a sus artistas. Los muralistas mexicanos, sus músicos nacionalistas, sus
escritores “realistas imaginarios”, aún la producción surrealista fue preservada y
apoyada por el Estado revolucionario. Claro que México no pudo resistir a la ofesiva
pós Segunda Guerra Mundial en favor de la cultura industrial norte-americana.
A partir de la II Guerra el aparato cultural culto pasó a competir duramente con
la naciente industria cultural. El cine, la fotografia, la radio y la televisión eran
actividades nuevas basadas en la producción en masas. El cine llegó a desarrollar una
estética propia que lo inscribrio en el campo del arte (la sétima arte). La fotografia
encontró también un reconocimiento estético significativo. El radio y la televisión jamás
lo lograron tal reconocimiento pero atrayeron novelistas, teatrólogos, directores y
guionistas de cine y varios otros profesionales que coqueteahan con las artes puras o
altas. La novela escrita y el teatro terminaron por incorporan importantes recursos
estéticos del cine y de los medios de communicación de masas. Cientistas puros
también se aproximaron de estos medios de comunicación de masas. En algunos casos,
como la BBC de Londres, se desarrollaron escuelas de documentarios importantes.

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Al lado de los nuevos medios de comunicación, la tipografía avanzaba muy
rapidamente para el offset y abría espacio para el uso del dibujo generalizado impreso.
Surgieron las famosas revistas “comics”, con una nueva literatura ilustrada o
ilustraciones con apoyo litarario. El diseño reproduzido en masas ganaba una gran
sofisticación bajo la influencia del expresionismo y otras corrientes estéticas. Los
“comics” se iniciaron como una literatura infantil y joven pero avanzaron
posteriormente hacia el público adulto. El caso de los mangas japoneses es un ejemplo
de esta evolución, que tenia importantes precedientes en del siglo XIX. Más tarde los
“comics” irón influenciar el arte pop de la década de los 70s y 80s.
La música popular se desarrolló enormemente en el período llegando a apoyarse
en orquestras completas y dando origen a las “big bands” de jazz u otros ritmos. Por
otro lado, la influencia del jazz en la música erudita fué extremamente fuerte en los años
20 y 30. Gerschin y Cole Porter llevaron el jazz para los escenarios con musicales y
óperas de alto reconocimiento. El avance de los nuevos instrumentos eletrônicos abrió
el espacio para “shows” cada vez mayores. En la década del 60 la nueva realidad
explotó. Los “beattles” naciereon de las zonas proletarias y elevaron al “rock and roll”
(comunidade originalmente como una versión blanca del jazz) hacia un nuevo patamar.
Los enormes conciertos de rock, integrados a las luchas en contra de la guerra del
Vietnam y otros itens programáticos, inauguró los auditorios de centenares de miles y
hasta de un millón y más espectadores. Muy activos en general, ellos acompañan las
músicas, danzane, se manifestam politicamente y sobretodo ostentan nuevos costumbres
en general prohibidos en otras circunstancias, sobretodo el consumo de drogas. Estaba
abierto el camino para las “gangs” de jóvenes asociados a las varias versiones del rock,
al “rap” y otras modalidades de un fenómeno social y cultural nuevo, subproducto del
desempleo y de la exclusión social, al mismo tiempo que refleja el desarrollo de la
tecnología y del tiempo libre en una estrutura demográfica adonde el joven ganó una
clara preminencia (que debrá perdurar por algunas décadas aún).
La apropiación de este extremo dinamismo cultural por los medios de
comunicación ha sido vacilante algunas veces, pero en general ellos buscaron sumarse a
estos fenómenos. El mundo de los jóvenes y del rock influenció el lenguage de los
sistemas audio-visuales. El corte rápido, las frases inconclusas, sus términos proprios,

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sus chistes brutales dieron origen a los “clips” que ocupam un tiempo creciente en las
televisiones, particularmente en los canales para jóvenes. Hay una perplejidad creciente
del pensamiento estético, social y político frente a estos câmbios. Muchos creen que hay
una oposición creciente entre los varios elementos de esta revolución tecnológica: la
alta cultura se encontraría amenazada por la industria cultural, la lectura es presentada
como amenazada por los audio-visuales, del cine se encuentra por su vez en extinción
frente a la televisión y los vídeos. Estos por su vez se encuentram amenazados por la
multimídia y así por adelante. Habría que repasar estas intentos de teorizar sobre estos
fenómenos. Es lamentable constatar sin embargo que ellos reflejan más bien los
prejuizios de los autores que un estudio profundo sobre la evolución o revolución
cultural que la humanidad está realizando.
4 - Las Teorías sobre la Alta Cultura y la Cultura Popular - Si el Esclarecimiento
no dubada de la superioridad de su proyecto cultural, el Romantismo lanzaba sus dudas
al exigir la presencia temática del universo de los campesinos, indígenas y otros
pueblos, los realistas y naturalistas reivindicaban la representación de las camadas
populares. Sin embargo, tratabase de aproximar e integrar estas otras realidades como
contenidos del de la modernidad y no el contrario. Los choques del final del siglo XIX
ya revelaban movimientos sociales no solo activos pero también alternativos. Los
obreros reivindicaban una nueva organización económica, política y cultural. La
Proletariat Culturel, durante la revolución rusa, postuló la superioridad de la cultura
proletaria, pero se veía como heredera de la alta cultura, exigiendole que se abriera, esto
sí, al mundo de la producción industrial y a la producción en serie. La Bauhauss
también reivindicaba el triunfo de la utilidad, del funcional creados por la producción en
masa, pero aspiraba reformar la alta cultura. Autores marxistas como Walter Benjamin
intentaban una síntese entre la alta cultura y la cultura popular urbana naciente. Bertold
Brecht ensayó esta síntesis en el plano del espetáculo teatral. Pero los nazistas parecian
haber ganado esta batalla al transformar las masas en espetáculo produciendo una
identidad entre ellas y el poder político ditatorial sin límites evidentes. Brecht pretendía
educar las masas por el espetáculo, los nazistas lograron mobilizarlas por estos medios.
De otro lado, autores como Gabriel Tarde, en el fin del siglo XIX, y Ortega y
Gasset, en los años 20 y 30, veían en la emergencia de las masas una amenaza a la alta

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cultura y a los valores humanos en general. Ellos temían la fuerza totalitaria que parecía
emergir del uso político de las masas, identificadas con la mujer, objeto del poder
masculino, con sus coqueteos y juegos de seducciones que la técnica del poder
terminaba por subjugar.
Adorno y Horkheimer fueron quizás los primeros e identificar esta cultura
popular y de masas como una nueva industria - la industria cultural. Esta no era
simplesmente una expresión de los comportamientos temperamentales de las masas, ella
reflejaba una manipulación no solamente política mas una propuesta civilizacional, una
amenaza totalitaria que pretendía banir la modernidad racionalista que la alta cultura
significaba. La defensa de la Razón, aún cuando la razón crítica pudiera cuestionar su
absolutización realizada por el Iluminismo, era la defensa de la Civilización en contra
de la amenaza totalitaria del nazismo, del burocratismo stalinista y, posteriormente, de
la industria cultural dominada por el sistema de producción capitalista. La crítica de
Adorno y Horkheimer no buscaba compreender la dialética propuesta por esta industria
cultural. Ellos la veian como manifestación sea del mercantilismo capitalista, sea del
totalitarismo. Ellos llamaban a una correta defensa de la alta cultura - apesar de su
contenido de clase - en la medida en que permitía un avance del pensamiento humano
diante de los objetivos puramente subjugados al mercantilismo, al entretenimiento, al
utilitarismo, a la manipulación de emociones y sentimiento de la cultura de masas
convertida en industria. Y si su crítica en realidad se dirigía al propio Iluminismo (que
ellos pretendían superar en una versión positiva), los lectores de su ensayo sobre la
industria cultural tendieron a enrijecerla y a partir para una negación completa de la
industria cultural convertida en monstro generador de la enajenación. La noción
desarrollada por Althurser muchos años despues de los aparatos ideológicos de Estado
venia a reforzar este enfoque al agregarle una metodologia estruturalista que veia el
capitalismo como un sistema que se auto-mantenía y cuyos elementos constituyentes
eran siempre funcionales a su auto-reproducción. La cultura de masas, así como la alta
cultura burguesa aparecían como instrumentos constitutivos del sistema y su
reproductor. Marcuse produjera la mediación para este discurso unidimensional al ver
en el capitalismo moderno un sistema unidimencional. No había más contradicción
interna entre los componentes del sistema y él solo podría ser negado por algo externo a
él. La dialética no existía más y el marxismo se convertia en una modalidad más de

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pensamiento formalista no-dialético. Próximos a este enfoque estuvieron muchos
trabajos de los años 60 y 70.
Sin romper totalmente con estos problemas metodológicos, hay que destacar otra
línea crítica a la industria cultural representada por los estudios sobre la dominación
ejercida por los grandes grupos económicos y los Estados imperialistas sobre los medios
de comunicación. Autores como Herbert I. Schiller, Armand Mattelard y Ariel
Dorffman incorporaron en el plano cultural las críticas de la teoría de la dependencia al
sistema de dominación internacional. En la década del 70 estas críticas llegaron a la
propia UNESCO y terminaron en la propuesta de un Nuevo Orden Informativo
Mundial. En realidad tratabase de transformar en proceso real la crítica histórico-
cultural que representaba la reafirmación histórica de los pueblos subyugados por la
expansión del capitalismo europeo desde los años 1500 hasta la Segunda Guerra
Mundial. Tratabase de mostrar que el sistema mundial (que tenía como centro países
europeos y despues los Estados Unidos) había dado origen a un euro-centrismo cultural
que identificaba características intrínsecas a las sociedades y culturas europeas y al
proceso de acumulación primitiva de expansión capitalista a la civilización en general, a
la modernidad en general, a la humanidad en general. Entre estos elementos
indiosincrásicos europeos estaba la superioridad racial del hombre blanco. El racismo
europeo era fruto del triunfo de los pueblos blancos sobre otros pueblos, más en
particular, a partir del siglo XVIII, de los pueblos anglo-saxones que se quizo identificar
con características raciales, discriminando incluso los blancos que antes fueron
hegemônicos pero ahora eran decadentes (quizás por sus mesclas con los pueblos
africanos...). Se excluía también los eslavos, cuyo pasado esclavista los inviabilizaba
como civilización ocidental.
Agregase a la crítica de los pueblos emergentes al eurocentrismo intrínseco al
mundo cultural occidental y su visión de la modernidad, la otra crítica del movimiento
feminino que empieza a mostrar la identidad entre ciertos valores éticos y estéticos y la
posición dominadora y hegemônica del patriarcado, que se consolidó en el Occidente
desde la Antiguidad Greco-Romana.
La alta cultura se veía así atacada de nuevos flancos. Si antes se la acusaba de
elitista, discriminadora del universo obrero y de los pobres en general, ahora se le

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agregaba su contenido euro-cêntrico, racista y sexista. Pero la cultura de masas y la
industria cultural no servían a la superación de esas llagas custionadas por el desarrollo
de nuevas fuerzas sociales desde el final del siglo XIX. Los esfuerzos por desarrollar
una contra-cultura, una cultura alternativa o “underground” en los años 60 y 70 o mismo
una Nueva Orden Informativa Mundial terminaran en los años 80 en una absorción de
sus mitos y propuestas por la industria cultural del “estabishment” o su suplantación
por la fuerza de un proceso de globalización cultural dominado por los grandes grupos
económicos.
En consequencia, se produce un enorme refuerzo al enfoque estruturalista y
pesimista que se desarrolla en el periodo através de autores como Derrida, Foulcaut y
otros que abren el camino hacia la idea de una pósmodernidad en la cual las formas
culturales se disuelven en un fluxo de cambios permanentes donde la história también se
subsume. En este nuevo ambiente, tanto la alta cultura como la cultura de masas o
popular o la industria cultural se fusionan en una dinâmica indeterminada. En este
ambiente pesimista es de gran utilidad el Informe de la Comisión Mundial sobre Cultura
que buscó reelaborar el rol de la cultura Alta o Baja en un mundo en globalización,
donde el pluralismo, la creatividad y el reforzamiento de los movimientos sociales, de la
mujer, el niño, los jóvenes y otras minorías puedan florecer através de la defensa de la
herencia cultural de la humanidad, la defensa del medio ambiente y de políticas
culturales conscientes de los cambios de nuestro tiempo.
Indicaciones Bibliográficas: Sobre la noción de alta cultura y cultura popular
vease Walter Benjamin “Theses on the Philosophy of History” in Hannah Arendt (ed.)
Illuminations, Schocken Books, N.Y., 1969; Theodor W. Adorno e Marx Horkheimer,
Dialética do Esclarecimento, Zahar, Rio, 1985, del original alemã, Dialectik der
Anfkläruny - Philosophische Fragmente, Sr. Fischer Verlag, 1969, ahí se encuentra el
capitulo sobre industria cultural; Andreas Huyseen, Memórias do Modernismo, Ed.
UFRJ, 1997, de los originales en inglês: After the Great Divide y Twilight Memories.
Sobre la crítica a la industria cultural: Herbert I. Schiller, The Mind Managers, Beacon
Press, Boston, 1973; Herbert I. Schiller, Communication and Cultural Domination,
U.E.Scharpe, Inc., White e Plains, 1976. Un resumen de los aspectos históricos y
teóricos se encuentra en Armand Mattelard, La Communication-monde: Histoire des
idéas et des stratégies, La Découverte, Paris, 1991. Sobre o debate atual sobre cultura y
globalización y pós-modernidade vease Mike Featherstone (ed.), Global Culture:
Nationalism, Globalization and Modernity, Sage Publication, London, 1990. Sobre a
questão cultural en el mundo actual, vease el informe de la World Commission on
Culture and Development, Our Creative Diversity, UNESCO, Paris, 1995. Sobre la
relación entre cultura y dependencia vease nuestro Theotônio dos Santos, “Cultura y

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Dependencia en América Latina: Algunos Apuntes Metodológicos e Históricos”, in
Pablo Gonzalez Cazanova (coord.), Cultura y Creación Intelectual en América Latina,
Siglo XXI, México, 1984.