1. Apropiacionismo.
En la escena artística norteamericana de los primeros años ochenta se dieron diversas
tendencias con un denominador: Superar los limites impuestos por la austeridad
teórica de los últimos episodios de la modernidad (minimalismo y arte conceptual) Y
propiciar un regreso a la pintura y mas importante, a la imagen y a su potencial
narrativo.
>>la situación neoyorquina.
En esta situación plural empezaron a perfilarse como dominantes dos tendencias de
planteamientos diversos y en ocasiones antagónicos, que no obstante compartían el
gusto por la imagen que las vanguardias de origen conceptual había poscristo:
La apropiacionista, supeditada a la teoría de la imagen y al universo de los media y
representada por artistas como Robert Longo, Sherrie Levine y Cindy Sherman y la
neoexpresionista paralela a los nuevos expresionistas alemanes y a los trans
-vanguardistas italianos.
>>Neoexpresionismo
Esta última tendencia buscaba en los territorios creativos
del pasado las fuentes de una pintura exuberante y
prolija, mezcla de figuración y abstracción, imbuida de
fisicidad, sensualidad, autocomplacencia y exhibicionismo
existencial.
La tendencia apropiacionista fue patrocinada en la
Nueva York de finales de los años setenta, por artistas
que exponían en el Artists Space y en las galerías Metro
Pictures y Nature Morte y que participaron en algunos
de ellos.
>>La exposición Pictures como antecedente.
En el proceso de “Rematerializacion” respuesta a la “Desmaterialización” llevada a
cabo por el arte conceptual, la pintura empezó a ser entendida como pantalla
2. neutra en la cual proyectar un mundo de imágenes, en ningún caso producto de un
proceso de de representación, sino de presentación.
El critico Douglas Crimp planteo
tempranamente este concepto en la exposición
Pictures.
En el texto de dicha exposición D, Crimp
justificada la elección del termino Picture
tanto por la capacidad comunicativa de las
imágenes, como paradójicamente por su
capacidad de se sugerir ambigüedades.
En su acepción coloquial, la palabra imagen
carece de connotación específica. Como verbo,
puede referirse tanto a un proceso mental,
como a la creación de un objeto estético.
En los trabajos de los artistas presentes en Pictures, D. Crimp vio una ruptura con la
modernidad y la una identificación con emergente posmodernidad, no entendida
desde un punto de vista cronológica, sino como una manera de cuestionar el Dogma
moderno.
Mas que buscar las fuentes o los orígenes, lo que pretendían buscar tales artistas era
indagar en las estructuras del significado que se puede hallar detrás de cada
imagen.
Los teóricos de la imagen apropiada
>>Apropiarse de la fotografía.
En “the photographic activity of postmodernism” Douglas Crimp propuso la
fotografía como única alternativa a la pintura en el marco de la postmodernidad.
Frente al individualismo y al conformismo característico de las prácticas pictóricas,
revindico la “fotografía subjetiva” no realizada por fotógrafos, sino por artistas: Es
entonces cuando la fotografía ya no opera según estilos, sino en complicidad con los
modos de la fotografía para subvertirlos y superarlos.
En un posterior articulo, “The end of painting” D. Crimp reitero su critica contra los
discursos neoconservadora del arte y anuncio el fin de la pintura figurativa y
expresiva que Bárbara Rose había promocionado en “American Painting: The
eighties.”
Rose mostró un discurso teórico opuesto al minimal y al conceptual.
En su apuesta por la fotografía, D. Crimp
el trabajo de aquellos artistas habían
desarrollado un programa de critica
normativa y estandarizada de los media
y habían adoptado la fotografía como y
3. la metodología de la apropiación como instrumentos para inscribir la “nueva
pintura” en el territorio de la postmodernidad.
♦Bárbara Rose
Para el teórico y pintor esa nueva pintura, era igualmente la única salida posible a
los últimos y mas recientes episodios de una modernidad que, en su afán por revivir el
pasado, había convertido lo que podía ser un homenaje en un Pastiche histórico o en
un ejercicio de :mala conciencia: del espíritu formalista.
Para T. Lawson, esa ultima y decadente secuela del espíritu formalista tan solo podía
ser superado por la fotografía, un arte que había restaurado la idea de de distancia
estética como valor y como medio para generar un proceso de apropiación.
>>Apropiarse de la alegoría.
Douglas Crimp no fue el único en establecer un marco teórico-critico en el que
inscribir las bases de permitiesen distanciar la postmodernidad citacionista de las
visiones idealistas de la modernidad.
Para C. Owens, los primeros trabajos alegóricos discursivos se vieron en la exposición
Pictures. La imagen apropiada debía ser sometida, según Owens, a una serie de
manipulaciones que la vacilaran de su resonancia y significación y la convertirían en
opaca.
En la segunda entrega del artículo mencionado, C. Owens establece las relaciones
entre alegoría y el arte contemporáneo, profundizando en el papel desempeñado
por la “ruina.”
De la fotografía a las Imágenes
Apropiadas de otras Imágenes.
En la pintura apropiacionista se dio un proceso por el que
las imágenes muy familiares y emblemáticas, alegóricas en
definitiva, se hacían opacas y distantes respecto a sus
orígenes hasta el punto de que su significado pasaba a ser,
precisamente, esa distancia.
En la línea apropiacioncita, Troy Breuntuch destaco
por un conjunto de trabajos sobre imágenes de III Reich y,
en especial, de la figura de Hitler, imágenes cargadas de
significado histórico, que el artista convertía en
irreconocibles al fragmentarlas.
4. En Pictures, Jack Goldstein presento fragmentos de un filme realizado con la técnica
de la rotoscopia. The jumped, en el que experimentaba con distintos grados de luz.
Tal como sostiene D. Crimp, la resonancia psicológica de esta obra y de otras similares
no reside en la temática de sus imagenes, sino en la forma en que estas imágenes se
presentan o se escenifican.
A principios de los años ochenta, J Goldstain se concentro en trabajos pictóricos, en los
que a partir de de imágenes fotográficas de ciudades asediadas en la segunda
guerra mundial, construía visiones nocturnas de “otras ciudades” a las que se le
otorgaba un intenso dramatismo.
En 1986, R. Prince abandona la refotografia y empieza a “redibujar” la realidad a
partir de imágenes apropiadas del mundo de los comics y los dibujos animados.
Después de sus iniciales escarceos con la
música rock, Robert Longo se sintió
fascinado por la iconografía del cine y de la
televisión de la que aíslo imágenes para
manipularlas y convertirlas en naturalezas
muertas a gran escala.
♦ Robert Longo,
5. “corporate Wars”
Con el objetivo de
desmitificar el concepto
de originalidad en tanto
que ficción, Sherrie
Levine inicio un tipo
de trabajo que, a través
de una critica
Reconstructiva de la
representación, subvertía
irónicamente el concepto
de creación original.
Negándose a inventar sus propias imágenes, S, Levines,
a través de la retografia, se apropio del trabajo de
otros artistas, por lo común, reconocidos fotógrafos de
los años treinta y cuarenta, (todos masculinos).
En un segundo grupo de de obras de principios de los ochenta, S. Levine apropia los
medios artesanales, por lo común asociados a labores femeninas, para realizar
versiones a color de trabajos de destacados artistas masculinos del siglo XX.
A partir de 1985, S. Levine empieza una nueva serie en la que sustituye la copia de
obras concretas por la apropiación de imágenes y motivos aislados de su contexto. En
esta serie de pinturas metálicas sobre contrachapados de madera, S. Levine recrea
distintas formas recurrentes del arte contemporáneo y de las vanguardias.
Un proceso apropicionista similar al de S. Levine es el
que sigue Louise Lawyer.
Se convierten, a partir de 1981, en objetivo-objeto de
unas fotografías que buscan una confrontación critica
entre el arte y su presentación, que por extensión,
plantean el problema de la recepción y el consumo de
la obra de arte.
6. El neoexpresionismo y el arte del
Graffiti.
>> ¿Un nuevo revaival expresionista?
El apropicionismo que surgió en Nueva York a principio de los ochenta corrió
paralelo a otra tendencia cercana a la sensibilidad y al espíritu de la época.
>>La respuesta de la crítica
EL neoexpresionismo se fue imponiendo al apropicionismo, en parte gracias a la
pujanza económica que elevo a altas cotas el precio del arte y, especialmente, de la
pintura. La critica, sin embargo, no fue unánime en su valoración, siendo habitual la
denuncia de la falta de base teórica del discurso neoexpresionista.
Para las voces más abiertamente negativas, el arte que practicaban los
neoexpresionistas carecía de cualquier significado político o social, era solo mercancía,
y por tanto, objeto de vaivenes y fluctuaciones del mercado.
Esta situación fue la que llevo a Hal Foster a formular la teoría de de la existencia de
dos posmodernidades: una neoconservadora y otra próxima al posestructuralismo.
Definido en términos de estilo, el posmodernismo neoconservador se caracteriza por
su voluntad de retornar la figuración narrativa y a la representación.
>>En los márgenes del Neoexpresionismo.
Junto a Julián Schnabel Y David Salle, los dos principales representantes del
neoexpresionismo, aunque ambos con dos posiciones muy diversas respecto a su
contenido, se alinearon con otros artistas como Eric Fischl, Malcom Morley y
Johnathan Borofsky que de uno u otro modo, participaron en la recuperación de la
pintura efusiva y autocomplaciente.
Eric Fischl mantuvo unos vinculos nada
ortodoxos e hipotecados por sus constantes
debitos al hiperrealismo, respecto al
neoexpresionismo. Al igual que David Salle, E.
7. Fischl parte de imágenes precedentes de revistas ilustradas, así como de fotografías
de anuncios publicitarios.
E, Fischl intenta llegar a la manera de un Voyeur a la intimidad del individuo que
sabe que se siente observado. Este artista podría considerarse en Edward Hopper de
los años ochenta a no ser por su interpretación corrosiva del American Way of
Life y del sueño americano.
El arte del graffiti
Desde finales de los años setenta, grupos de jóvenes de los
barrios marginales de Brooklyn y el Bronx empezaron a
cubrir las paredes de los espacio públicos de garabatos y
pintadas. Los mas próximos a la Love Generation se valían
de esos espacios publicos para dar rienda suelta a su
desencanto, protestas, desacuerdos con la estructura social,
política y economía de un sistema que les era
absolutamente adverso.
Los graffiti
writers o
graffitistas se
valieron de la
pintura en spray
para dejar
huella pública de sus nombres o
seudónimos a modo de firma, tags, etc a
modo de desplegar un mundo de
imágenes figurativas extraídas de cómics o
videojuegos. Imágenes de la llamada baja
cultura.
En el East Village, músicos y artistas elaboraron su propia subcultura (hiphop)
compartiendo su afición por la música rock, el break y el rap y llevaron a cabo
performances, filmes underground y graffitis.
En estas actividades destacaron Crash, Daze, Zephyr, Lady Pink, Futura 2000, etc.
