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Pintura del Cinquecento
Del clasicismo al manierismo

Higinio Rodríguez Lorenzo

Índice
• Características del Cinquecento
• El Clasicismo
– Leonardo da Vinci
– Rafael del Sanzio
– Miguel Ángel Buonarrotti
– Tiziano

• El Manierismo
– Tintoretto
– El Greco
– El Manierismo en Europa
– Pintores españoles del XVI

Características
• El Cinquecento se inicia, en Italia, consolidando los
logros ganados en las tres generaciones anteriores de
pintores.
• Leonardo, Miguel Ángel y Rafael absorben y
superan el estilo consolidado de la pintura toscana.
Tiziano y Giorgione lo harán de la veneciana. Estos
artistas suponen el “momento clásico” del estilo
renacentista y abren la puerta a la generación
siguiente, la del “manierismo”.
• El siglo XVI es, por otra parte, el momento en que lo
italiano se extiende por toda Europa. Y la Toscana es
relevada, como foco cultural, por Roma.

Características
• En la representación pictórica encontraremos:
– un manejo mucho más suelto del color y de la pincelada: el
color gana la partida al dibujo;
– un uso de la luz más “dramático”;
– un perfecto logro de volumen “realista” para las figuras;
– las escenas adquieren una profundidad que parece natural.
En el paisaje ya no es siempre primavera; los fondos
neblinosos, las rocas, los crepúsculos, incorporan matices
“naturalistas”.
– La composición es clara, con frecuencia triangular. Las
figuras se relacionan entre sí, representándose una sola
escena en cada cuadro (casi siempre).

Características
• Vamos a ver, primero, la etapa clásica con los cuatro
grandes del cambio del primer tercio de siglo.
• Roma ha desplazado a Florencia.
• Lo italiano se expande por todas las cortes europeas y
Francia o España desarrollan escuelas pictóricas de
notoria calidad en torno a las cortes reales
(Fontainebleau, y Toledo y El Escorial)
• A partir de los años cuarenta el manierismo se va
imponiendo. A final de siglo tanto en Italia (aparición
de La Academia de los hnos. Carracci) como en
España o Francia, despunta el Barroco, el estilo
artístico de la Contrarreforma y del Estado absoluto.

Leonardo da Vinci 1452-1519
• Genio humanista del renacimiento y de todos los
tiempos. Cierra el Quattrocento italiano e inicia el
“momento clásico” en el cambio de siglo.
• Investigó técnicas y mostró un insaciable deseo de
superar y superarse. Se formó con Verrochio y ahí
empezó la experimentación.
• De esos experimentos (como el “óleo sobre yeso” para
La última cena o La batalla de Anghiari, que se deterioró
rápidamente) queda el “sfumato”: la técnica con la

que difumina los contornos, consiguiendo una
excelente sensación atmosférica y que lega como
“claroscuro” a la posteridad.


• Se opuso al concepto de "belleza" ideal propio de
Boticelli, defendiendo la imitación de la naturaleza
con fidelidad, sin tratar de mejorarla. Y así contempla
la fealdad y lo grotesco, como en sus dibujos de
personajes deformes y cómicos, considerados las
primeras caricaturas de la historia del arte.
• Su dominio del color y la atmósfera le hace también
el primero en ser capaz de pintar el aire. La
perspectiva aérea o atmosférica, como hoy se conoce,
es una característica inconfundible de su obra, en
especial de los paisajes.
• Leonardo fue el primero en considerar que la
distancia se llenaba con aire y que éste hacía que los
objetos lejanos perdiesen nitidez y se viesen azulados

• Ese deseo de reflejar la realidad tal y como es se deriva de su
afán “científico”: Sus estudios de anatomía le permitieron
conocer las proporciones físicas de las personas, logrando
figuras de asombrosa exactitud al representar la figura
humana.
• Como artista fue frecuente que dejase las obras sin terminar,
de ahí su escasa obra y, en general, también con problemas de
atribución completa a su mano (tuvo taller y colaboradores).
• Compendia todo el siglo XV italiano y lega un “clasicismo”
que otros dos genios, Rafael y Miguel Ángel (a los que
conoció aunque no trató mucho, hacia 1504 en Florencia y
1515 en Roma) llevarán al “manierismo”.
• Tiene un “Tratado de la Pintura” como legado a sus discípulos
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/2516.htm

1985. 199 x 122 cm. Óleo sobre tabla
Museo Nacional del Louvre. París

1503-6. 189 x 120. Óleo sobre tabla.
National Gallery, Londres.

La virgen de las rocas 1485 y1503
• Tenemos dos obras con casi 20 años de diferencia que llevan
el mismo nombre. La primera está hoy en el Louvre; la
segunda en la N.G. de Londres.
• Leonardo recibió el encargo de un tríptico con una Madonna,
hecho junto a dos artistas milaneses; Leonardo, tenía que
hacer el panel central, con la Virgen, el ángel y los niños. El
cliente era la Hermandad de la Inmaculada Concepción de
Milán.
• Las figuras se encuentran en el umbral de una gruta, que
recibe la luz desde arriba y desde las aberturas del fondo. En
contra de lo habitual, las figuras aparecen dispuestas en cruz,
al encuentro de cuatro directrices del espacio: Jesús se inclina,
en primer plano, hacia el espacio exterior, mientras que el
Bautista y el ángel sugieren la expansión lateral del espacio y
la Virgen, que domina el grupo, parece cumplir el papel de
una "cúpula" desde la que desciende la luz.

“Las cuatro figuras de La Virgen de
las Rocas no tienen gestos definidos
o movimientos precisos: el ángel
señala, Jesús se recoge en sí mismo,
como retirándose de un espacio que
no es el suyo, el Bautista se adelanta,
la Virgen presenta una actitud y una
sonrisa llenas de "melancolía", como
si supiese o previese el inevitable
dolor de la experiencia. Son, quizás,
las imágenes de los móviles, de los
profundos impulsos espirituales, y por ello se encuentran aún en la
caverna subterránea, aunque en el umbral."
(Argan, G.C. Renacimiento y Barroco págs 403-404)
http://www.davinci-systems.es/leonardo/ http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc54.html
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4290.htm

La última cena 1495-1497
• Durante dos años trabajó en su obra maestra "La Última
Cena", pintura mural para el refectorio del monasterio de
Santa Maria delle Grazie, en la que recrea un tema tradicional
de manera completamente nueva. En lugar de mostrar a los
doce Apóstoles aislados, los presenta agrupados de tres en
tres, dentro de una dinámica composición.
• El empleo experimental del óleo sobre yeso seco provocó
problemas técnicos que condujeron a su rápido deterioro tres
años después. Desde 1726 se llevaron a cabo intentos fallidos
de restauración y la pintura resistió a varias guerras,
incluyendo los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial.
• Hace 30 años, en 1977, se inició un programa haciendo uso de
las más modernas tecnologías, como consecuencia del cual se
han experimentado algunas mejoras. Aunque la mayor parte
de la superficie original se ha perdido, la grandiosidad de la
composición y la penetración fisonómica y psicológica de los
personajes dan una vaga visión de su pasado esplendor.

La última cena 1495-1497
• El éxito de esta obra se basa en la fuerza psicológica de la
escena. Contra lo habitual hasta el momento, el pintor no centra
la escena en el momento de la consagración del pan, la
Eucaristía, sino en el momento en el que Cristo denuncia la
traición de uno de los discípulos. Ante esto, cada discípulo
reacciona de una manera diferente, lo que permite realizar a
Leonardo un completo estudio de los temperamentos humanos:
la cólera, la sorpresa, la incredulidad, la duda... la culpabilidad.
Judas no está, como tradicionalmente, a un extremo de la mesa,
sino en medio, sin hablar con nadie.
• La manera tradicional de organizar un grupo tan abundante en
un friso horizontal, se solía colocar dos grupos de seis a ambos
lados de Cristo. Pero Leonardo los distribuye en grupos de tres.
Destaca a Cristo no con los atributos conocidos, como el halo
de santidad, sino con una ventana tras él, abierta al paisaje,
cuya luz natural destaca su figura.
http://www.portalplanetasedna.com.ar/leonardo_da_vinci.htm
http://www.elrelojdearena.com/leonardo-da-vinci/la-ultima-cena.htm

1495-97. 460 x 880 cm. Fresco (más correctamente, óleo sobre yeso).
Iglesia Sta. María della Grazie. Milán

1495-97. 460 x 880 cm. Fresco (más correctamente, óleo sobre yeso).
Iglesia Sta. María della Grazie. Milán. (Restaurada)
http://www.avizora.com/publicaciones/biografias/textos/textos_d/0009_da_vinci_leonardo.htm

La gioconda 1503-5
• Fue durante su segunda estancia de Florencia cuando
Leonardo pintó la joven esposa de un mercader Florentino.
Era una bella dama con las cejas finamente depiladas, llamada
Madonna o Mona, Lisa del Giocondo. Leonardo la pintó
posando con las manos cruzadas, mirando al visitante con la
leve sonrisa que aparece en otros tantos rostros pintados por
él.
• Nos consta que Leonardo no se separó nunca del cuadro;
desde la fecha de su ejecución -también discutida- lo retuvo
siempre con él. Esto abona la suposición que el pintor trabajó
en él durante muchos años, según un concepto perfeccionista
típico de su mentalidad.
• Mona Lisa fue un hito en el arte de pintar retratos, pues
Leonardo insufló vida en su personaje.
http://www.davinci-systems.es/leonardo/

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc56.html

La sistemática observación de los
fenómenos físicos llevó a Leonardo
a degradar los colores para marcar
la lejanía progresiva del paisaje y
suavizar el dibujo difuminando
los perfiles como efecto de la
atmósfera que envuelve figura y
naturaleza, de manera que ambas
queden armónicamente unificadas.
Así, las figuras y los objetos situados
en primer término tienen una mayor
precisión, y a medida que los objetos
se alejan va suavizando y
matizando el trazo, de manera que
quedan difuminados por la masa
de aire interpuesta, dando la
sensación de una auténtica lejanía.
97 x 53 cm. Óleo sobre tabla. Louvre, París

La expresión de un rostro reside
principalmente en dos rasgos:
las comisuras de los labios y las
puntas de los ojos.
"Precisamente son esas partes
las que Leonardo dejó
deliberadamente en lo incierto,
haciendo que se fundan con
sombras suaves. Por este motivo
nunca llegamos a saber con
certeza cómo nos mira realmente
Mona Lisa. Su expresión siempre
parece escapársenos"
(Gombrich E.H., Hª del Arte., pág. 249)

Hay varias “copias” de esta obra.
Algunas con una ejecución muy
lograda como es el caso de la
“Gioconda del museo del Prado”
Fue restaurada recientemente y un
estudio revela que se pintó al
mismo tiempo que la original…
por un discípulo muy hábil y
cercano al maestro.

Rafael del Sanzio 1483-1520
• Huérfano a los 11 años de madre y padre ya había sido
iniciado por éste en la pintura, pero se formará con Il Perugino
(1445-1523), aunque conoció a fondo la obra de Ucello y otros
florentinos de la época.
• En 1504 está en Florencia, donde coincide con Leonardo y
Miguel Ángel. En 1508 se instala en Roma y entra al servicio
del Papa que le hizo pintar cuatro grandes estancias de los
aposentos papales entre el 1508 y el 1520, con muchos
alumnos como ayudantes. Antes, se le había encargado
realizar unos cartones para tapices.
• El tema más recurrente en la obra de Rafael es aquel de la
Virgen con el niño, y él supo retratarlo innumerables veces sin
volverlo jamás monótono.
• Rafael fue uno de los dibujantes más grandes y prolíficos de la
época: de él sobreviven más de 400 dibujos y muchos otros
han sido extraviados en el curso de los siglos
http://es.wikipedia.org/wiki/Rafael_Sanzio http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/personajes/3077.htm

Los desposorios de la Virgen 1504
• Esta obra la realiza aún bajo la influencia de Il Perugino:
tonalidades claras, composición elegante y el paisaje
espacioso de su maestro pero con esta obra supera a Perugino
que pinta por las mismas fechas este tema.
• Pero la inspiración de Rafael viene de otra obra de Perugino,
La entrega de las llaves (Jesús a Pedro), realizada varios años
antes.
• Los Desposorios de la Virgen se halla compuesta en dos zonas
que corresponden a distintos términos espaciales. En la parte
baja, un primer plano con las figuras principales, la Virgen y
san José, éste colocando el anillo matrimonial en presencia del
sumo sacerdote. La figura mariana lleva un cortejo de
doncellas, mientras que san José está acompañado por varios
varones; uno de ellos rompe su vara con la rodilla,
simbolizando su renuncia a desposar a la virgen, cuya mano
pretendía.
http://www.davinci-systems.es/leonardo/


Il Perugino. La entrega de las llaves a Pedro.
1481-82 ¿?. Capilla Sixtina.
Il Perugino,
1500-1504 Óleo
sobre tabla,
234 × 185 cm
Caen, Musée
des Beaux-Arts
(Caen)

1504. 170 x 117 cm. Óleo sobre tabla. Pinacoteca de Brera. Milán.

Los desposorios de la Virgen 1504

• La explanada donde se encuentran las figuras
posee unas baldosas rectangulares que permiten
representar la proyección del espacio en
perspectiva hacia un punto de fuga central, que se
encuentra situado en la puerta abierta del templo
que da al paisaje del fondo.
• Los personajes están situados en un friso
horizontal, simétricamente distribuidos a los
lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al
otro los hombres.
• Para romper algo la monotonía de esta
distribución, Rafael ha pintado grupos de
paseantes en toda la explanada y las escalinatas
del templo

Destaca el templo circular al fondo de la
escena, por encima de los personajes. Posee
todos los rasgos clasicistas que se pretendían
aplicar a la arquitectura renacentista: la planta
central, arcos de medio punto, proporciones
basadas en el cuerpo humano, accesibilidad e
iluminación natural... Este tipo de templo
simboliza la perfección divina, que a su vez
es la que representa la Virgen, sin pecado,
o el mismo sacramento del matrimonio, la
unión de los contrarios para producir un ser
perfecto.
El templo, en el fresco de Perugino, era un símbolo alusivo a la Iglesia nacida
del mandato que Cristo da a Pedro. En el cuadro de Rafael es símbolo, pero
también objeto plástico, edificio, y, en cuanto tal, constituye el punto clave de
la composición espacial. Las figuras de primer plano, en efecto, aparecen
dispuestas según una curva que repite, ampliándola, la de la columnata.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc56a.html
http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/4421.htm

Las líneas de perspectiva del
pavimento de la plaza, uniendo
el templo con las figuras,
regulan los intervalos entre las
cabezas sobre el ritmo de los
intercolumnios. Rafael ha
compendiado así, en un
organismo central unitario, el
espacio que Perugino había
construido todavía sobre planos
paralelos.

Madonna
• Pintó numerosas “madonnas” o vírgenes con el niño por
encargo y a partir de 1504, cuando su estilo personal ya está
formado. Es un tema recurrente ya desde el románico, pero el
tratamiento que reciben ahora en el renacimiento es nuevo:
humanizados los personajes, se consigue su trascendencia
acentuando el idealismo y misticismo en el gesto y con la
simbología apropiada (recuérdese a Leonardo, por ejemplo).
Además, por primera vez se pinta a los niños como tales y no
como adultos “pequeños”.
• Rafael confiere a sus madonnas un aire de misticismo que las
hace eternas: verdadero reflejo de su divinidad.
• Su influencia será enorme pues numerosos pintores de otros
lugares conocieron su obra y llevaron este estilo “rafaeliano”
a sus lugares de origen (Un seguidor suyo, en España, será luego Luis
de Morales “el divino”).

Madonna del Gran Duque. 1504 -107 x 77 cm.
Óleo sobre tabla Palacio Pitti

Madonna del jilguero. 1505-06 -107 x 77 cm.
Óleo sobre tabla Galería de los Uffizi

La madonna del Gran Duque 1504

• Resulta sobrecogedora la belleza del lienzo,
diestramente trazado por el artista equilibrando la
composición con la ligera rotación de ambos cuerpos
que se contraponen de manera acertada. A la perfecta
construcción de la imagen se añade esa cualidad de
Rafael para dotar de apariencia divina a sus
personajes.
• El sfumato y la dulzura en el modelado - elementos
tomados de Leonardo - hacen que esta Virgen con
Niño se convierta en la imagen eterna de la
maternidad.
• Obviamente el cuadro ha tenido honda repercusión
en la obra de artistas posteriores;

Madonna: La virgen del jilguero 1505
• En esta composición encontramos el estilo definitivo de
Rafael durante su estancia florentina, destacando la blandura,
la belleza y el humanismo de las figuras, interpretando de
manera correcta la filosofía católica del momento. La escena
está inspirada en Leonardo al emplear una composición
piramidal muy admirada por los artistas del Cinquecento,
asimilando también el atractivo contrastes de luces y sombras
con el que crea una admirable sensación atmosférica. Las
figuras se ubican ante un amplio paisaje de aspecto umbro con
el que obtiene un prodigioso efecto de perspectiva. Las
referencias a Fra Bartolomeo y Miguel Ángel también están
presentes, inspirándose en éste último al colocar la figura del
Niño entre las rodillas de su madre. La relación existente entre
los personajes gracias al juego de miradas es destacable,
reforzando el humanismo de la escena.

La escuela de Atenas 1509-10
• El encargo lo recibe Rafael por intercesión de Bramante y es
simultáneo al que recibe Miguel Ángel para la capilla Sixtina.
Se trata de un ciclo de pinturas al fresco (las Stanzas) cuya
unidad es total, a pesar de los espacios diversos y que ocupan
paredes y techos.
• Considerada como la culminación del arte renacentista, es una
obra en la que Rafael, que tenía 26 años, plantea una
ordenación ideal de la cultura humanista en clave cristianoplatónica: el saber humano como complementario de la
revelación.
• Así, el ciclo de los frescos de las Estancias está consagrado a
la celebración de las ideas de Verdad, Belleza, Bien; en la
Disputa es la Verdad revelada por la religión cristiana la que
es exaltada, en la Escuela de Atenas lo es la Verdad racional
de la especulación filosófica.

1509-1510 Fresco. Base: 7,70 m. Stanza della Segnatura, Vaticano

• Rafael ha conseguido, gracias a su espíritu receptivo y a su gran
capacidad técnica, la unidad de acción, sometiendo elementos,
temas y personajes a una síntesis armoniosa, la monumentalidad,
el reposo festivo y solemne de las figuras y la armonía de los
opuestos, alma y cuerpo, síntesis de la dualidad entre Antigüedad
y Modernidad, entre paganismo y cristianismo. En Rafael se
identifican la belleza y la bondad, la estética y la ética
• Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera
simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar
mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e
iluminados por un potente foco de luz que resalta la
monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo
contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las
bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el
edificio, creando un singular efecto de perspectiva.
http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_05_06/rafael.htm

• Precisamente el uso de la perspectiva es realmente genial. Su
manejo hace que la obra, con ser monumental, sea percibida a
“escala humana” y todos los personajes estén perfectamente
integrados, sin “apabullar” tal acumulación de volúmenes.

La transfiguración 1518-20
• El cardenal Julio de Médici, obispo de la ciudad de Narbona,
encargó a Rafael un gran cuadro de altar destinado a la
catedral de esa ciudad en el año 1517.
• Los especialistas ignoran cómo estaban los trabajos cuando
Rafael falleció el 6 de abril de 1520, considerándose que la
zona inferior fue ejecutada por los ayudantes entre 1520 y
1522 pero la concepción parece entera de Sanzio aunque
colaboraran los discípulos.
• Se trata de la obra más compleja del artista donde los efectos
dramáticos y expresivos se encuentran desarrollados de la
mejor manera, trabajando en el más puro estilo clasicista.
• El tema tratado une dos secuencias independientes pero que se
narran consecutivamente en los textos evangélicos (Mateo XVII 1-20)

1518-20
Óleo sobre lienzo
Museos vaticanos

• Podemos contemplar la figura de Cristo arrebatada a los
cielos, embellecida y envuelta en una túnica blanca por la
acción amorosa de su padre. Los discípulos, que se habían
dormido, se despiertan y contemplan asombrados el milagro
de la Transfiguración mientras que Elías y Moisés
acompañan a Cristo. En la zona baja hallamos a un nuevo
grupo de discípulos, organizados alrededor de la escena del
endemoniado a quien los apóstoles no pudieron curar por
falta de fe.
• La composición se organiza a través de un gran triángulo
cuya base son las diversas figuras de la parte baja,
acercando a los espectadores la cuestión de la fe,
destacando especialmente la figura femenina que está de
espaldas.

• La tensión y el drama que se respira en esta zona se
proyecta hacia arriba, donde el verdadero milagro se
organiza alrededor de un círculo, utilizando dos
puntos de fuga diferentes, uno para cada escena.
• El empleo de luces procedentes de diversos focos
refuerza el carácter espectacular del conjunto en el
que participan las rotundas figuras envueltas en
sombras, retomando la influencia de Leonardo,
mientras que en los personajes advertimos cierto eco
de Miguel Ángel.

http://www.tate.org.uk/collection/D/D17/D17134_8.jpg
http://www.ac-grenoble.fr/lycee/LAB/HG/FabienneANDRE-HIGEO/seconde/Renaissance/images/Raphael%20La

Miguel Ángel 1475-1564
• Miguel Ángel es el artista con mayúsculas; pintor, escultor y
arquitecto, su personalidad es tan fuerte que define los
cánones del genio. Destinado por su padre a una carrera
administrativa y comercial, logró que se le colocase en el
taller de Ghirlandaio, famoso pintor florentino (dibujante y al
fresco).
• Protegido de los Medicis, deja el taller y se inicia en la
escultura. En ese ambiente mediceo se forma “culturalmente”
también. Deberá marcharse a la caída de los Medicis (año 92)
aunque simpatiza con el “gobierno popular”. Su formación
continúa durante el exilio. Tiene, además, conocimientos de
anatomía: asiste a clases de disección, de moda entonces.
• Con 20 años y en Roma, recibe el encargo escultórico de La
Pietá.
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/2750.htm

Tondo Doni 1503
• Se conoce con el nombre de “tondo” a las pinturas con
formato circular; Doni fue quien le encargó la obra, de la
familia Médicis.
• Se trata de una “Sagrada Familia”, en la que apreciamos
unas figuras “esculturales”, donde demuestra ya un
prodigioso conocimiento de anatomía y de la práctica
escultórica. También hay que destacar los colores intensos
y un dibujo nítido y vigoroso.
• La postura de los personajes, un poco forzada, avanza el
estilo que llamamos “manierismo” y del que el Barroco será
una acentuación con otras características.
• Es la única obra en tabla de Miguel Ángel.
http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_04_05/michelangelo.htm

Fecha: 1503 h.
120 (diám.)
Óleo sobre tabla
Galería de los Uffizi

Tondo Doni 1503
• La estructura se basa en una curva helicoidal, que
prácticamente no había sido empleada hasta ese momento.
• La base de la curva es la Virgen, con unas poderosas piernas
que se perciben bajo el manto. María se gira sobre sí misma
hacia su derecha para recoger o entregar al Niño a San José. El
Niño se encuentra en ese famoso "equilibrio inestable" que
caracteriza las figuras del artista, tanto en pintura como en
escultura. San José continúa el movimiento espiral,
balanceando el cuerpo esta vez hacia la izquierda, en cuclillas,
sin apoyarse de manera segura en ninguna parte, una pierna
abierta para prestar apoyo al Niño y otra para sostenerse a sí
mismo. El efecto es de movimiento, inestabilidad, de grupo
apilado que puede derrumbarse en cualquier momento y sólo se
sostiene merced a la increíble fuerza que emana de todos ellos.

Tondo Doni 1503
• La interpretación de esta obra se vuelve más compleja al tener
que “explicar” los desnudos que aparecen en el segundo
plano: es el rasgo más controvertido del Tondo Doni.
• Para muchos supone un recuerdo a la “edad dorada” que, en la
mitología clásica es el equivalente al paraíso o edén de las
religiones judía y cristiana. En este caso, habría que pensar en
que esa edad dorada queda relegada o superada por la
Redención que Jesús vino a realizar con su muerte en la cruz:
lo pagano, bello y poderoso, queda superado por la nueva
situación que crea la venida de Jesús.
• La polémica de la “edad dorada” frente a los tiempos (duros)
modernos iniciada ahora en el Renacimiento, será con el
Humanismo que acabe triunfando la postura que ve una nueva
época en el futuro: es la confianza en el Hombre, el progreso.

La Capilla Sixtina 1508-12
• Su nombre viene dado por el Papa que llevó a cabo su
proyecto de construcción: Sixto IV. Es un conjunto histórico y
artístico importante realizado por Giovannino de´ Dolci
• En un principio estuvo dedicado a la celebración de
ceremonias solemnes y cónclaves que tuvieron relevancia,
aunque su mayor importancia y fama viene dada por la
magnitud de los frescos que posee. La mayoría de las pinturas
son de Miguel Ángel aunque existe la participación de otros
grandes artistas que se encuentran en escenas de los laterales
de la nave:
– Pinturichio, Perugino, Boticelli, Roselli, Signorelli, Ghirlandaio…
y con numerosos temas de origen religioso todos (Antiguo y Nuevo
Testamento)
– Miguel Ángel trabajó en ella en dos ocasiones: la bóveda entre 1508 y
12; y, luego, entre 1536-1541 el Juicio Final en la pared frontal.
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/museos/371.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/Capilla_Sixtina

La Capilla Sixtina. La Bóveda 1508-12
• Una obra monumental y magistral.
• La bóveda presenta una distribución arquitectónica en la que
son adaptados los diferentes personajes de la composición. En
la parte central de la bóveda se encuentran nueve escenas
sobre diferentes acontecimientos históricos relatados en la
Biblia. Reúne toda la Historia de la Salvación a través de
episodios significativos del Antiguo Testamento
• Una exposición cronológica de los hechos, en primer término
vemos a Dios separando la luz de las tinieblas, La creación
del Sol y los astros, La separación de tierras y aguas, La
creación de Adán, La creación de Eva, El pecado original y
La expulsión del Paraíso terrenal, Sacrificio de Noé, El
diluvio universal y La ebriedad de Noé.
http://www.humanitiesweb.org/gallery/167/20a.jpg

Capilla Sixtina, bóveda
Miguel Ángel 1508-12
Fresco 13 x 36 m.

La Capilla Sixtina. La Bóveda 1508-12
• La grandiosidad del conjunto;
• el completo estudio de la figura humana en anatomía y
expresión;
• la variedad y sabiduría compositivas;
• el dominio virtuosista de la perspectiva;
• la potencia el dibujo;
• el encuadre y simulación arquitectónicos de total
atrevimiento que confiere por su especial disposición una
especial tensión y dramatismo de lo colosal, que
envuelve al espectador y lo incluye en el dinamismo de
las fuerzas desencadenadas.
• Es un verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc58b.html

La Capilla Sixtina. El juicio final 1536-41
• Más de 20 años después se le encarga terminar de
decorar la capilla: la pared frontal y la de atrás. El encargo
es de Clemente VII en 1534 y confirmado por Paulo III en
1535.
• El Juicio final se representa en la pared frontal, hasta el
arranque de la bóveda, para lo que hubo que suprimir un par
de ventanas, así como varias pinturas de Perugino.
• Lo integran unas 400 figuras, concebidas en una composición
unitaria, carente de compartimentaciones arquitectónicas y
dividiéndola en cuatro registros horizontales de figuras. Los
dos superiores están dedicados al mundo celestial, mientras
que los dos inferiores al terrenal y al infierno. Los lunetos
superiores muestran a los ángeles con los instrumentos de la
Pasión, casi como invocando venganza

1536-41 Fresco
13,7 m por 12,2

• En el centro, la figura de Cristo-juez, destacado
plástica y visualmente como una figura atlética,
vigorosa e iluminada. A su derecha, la Virgen y los
desnudos apóstoles y patriarcas A sus pies, las
figuras de S Lorenzo y S Bartolomé, porque a ellas,
además de a la Asunción, se dedicó la Sixtina.
• En un segundo friso, cuerpos desnudos de elegidos
que ascienden y de réprobos que bajan como
suspendidos en un tapiz plano que renuncia a la
profundidad. En la piel del desollado Bartolomé, un
angustiado autorretrato de Miguel Ángel, como
queriendo indicar que no era digno de estar en
presencia de Cristo.

• En el espacio central del registro inferior se halla el
grupo de ángeles tocando las trompetas para
despertar a los muertos, mientras dos de ellos
sostienen el pequeño Libro de la Vida y el gran Libro
de la Muerte, como describe el Apocalipsis (20, 12)
• Abajo, las tumbas entreabiertas que hacen brotar los
cuerpos reencarnados y la laguna Estigia con la barca
funeral de Caronte, escena quizás inspirada en La
Divina Comedia de Dante (III, 109-111); algunos
condenados luchan en vano para huir de los diablos,
y otros se lanzan desesperados al remolino. En el
centro del registro inferior, y en contraposición al eje
en que se halla la figura de Cristo, se representa la
boca del Infierno

• En el Juicio Final se ensayan todas las posibilidades de
movimiento, actitud, escorzo y agrupación de la figura
humana.
• En la composición se valoran igualmente los espacios vacíos
y las masas que se presentan con independencia, aunque con
un ritmo y un sentido no clásico de la perspectiva. Las figuras
experimentan un aumento de escala a medida que se hallan en
los registros superiores. El grupo central tiene una escala
mayor que el superior y que los grupos laterales de este
mismo registro.
• Establece, pues, una alteración de la perspectiva en función de
la jerarquía y del significado de las figuras, rompiendo así la
sensación planimétrica de la composición y el efecto de
horizontalidad que podrían producir los distintos registros. El
efecto final es el de una composición plasmada sobre una
superficie convexa.

• El gesto de Cristo pone en movimiento irresistible el conjunto
tumultuoso. La perfección clásica y el equilibrio del techo dan
paso aquí a un desbordamiento dramático y a una violencia
pesimista, que es ya manierista, por su desprecio de la
claridad y su complacencia en lo caprichoso; las figuras se
retuercen sobre sí mismas, y para sostener sus masas en un
espacio vacío.
• El motivo dominante es el destino de la humanidad, el fin de
la historia. Dios juez, desnudo, sin ninguno de los atributos
tradicionales de Cristo, es imagen de la suprema justicia.
• Rompiendo con la tradición iconográfica, concibe la
composición como una masa de figuras que rotan en torno a
Cristo, cuya figura emerge en un limbo de luz.
• Entre Dios y la Humanidad hay una tensión inevitable: la
humanidad no es pequeña y humilde, sino gigantesca y
heroica, casi soberbia, tanto en la culpa como en la pena.

Tiziano ¿1486?-1576
• Su fecha de nacimiento es una incógnita: entre 1472
y 1490. Procede de una familia de elevado rango
social por las funciones administrativas y militares de
su padre pero sin antecedentes artísticos. Asistió al
taller del destacado pintor veneciano, Giovanni
Bellini, donde coincidió con otros famosos:
Giorgione o Sebastián del Piombo. También tuvo
influencias de los pintores flamencos y alemanes
(Durero) y, desde luego, de los florentinos.
• En 1516 fue nombrado pintor oficial de la República
Veneciana y trabajó también en las cortes de Mantua
y Ferrara, y para Carlos V y para Felipe II.
http://pintura.aut.org/SearchAutor?Autnum=11.154 http://es.wikipedia.org/wiki/Tiziano
http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/personajes/3451.htm

Tiziano ¿1486?-1576
• Realizó numerosos retratos que destacan por la
captación de la psicología y temperamento del personaje
y la atención que presta a los detalles de vestuario y al
escenario, que definen a su vez la categoría social de la
persona retratada. Pero trató todos los temas.
• Absorbió los logros de sus antecesores (Quattrocento) y
contemporáneos para crear un estilo propio. Y la
influencia sobre los pintores posteriores ha sido enorme
porque fue un artista magistral que revolucionó la
técnica del óleo con su pincelada libre y expresiva y con
gran viveza de color, movimiento y una composición
audaz. Y un dominio excelente de la perspectiva.
http://pintura.aut.org/SearchAutor?Autnum=11.154 http://es.wikipedia.org/wiki/Tiziano
http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/personajes/3451.htm
http://aula.elmundo.es/aula/noticia.php/2003/03/17/aula1047662655.html

1538. Óleo sobre lienzo. 119 x 165 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.

La Venus de Urbino 1538
• Es un tema mitológico “de encargo” (la corte de Urbino)
pero lo que representa es una mujer real y “concreta”
olvidando imágenes que muestran el ideal de belleza.
• Tiziano pinta una figura de Venus, mostrándola en un
interior, situada sobre un diván tapizado en rojo cubierto con
una sábana blanca. En primer plano, dirige su mirada al
espectador con cierta provocación. Al fondo, dos personajes
en otra habitación buscando ropas.
• En su mano derecha porta unas flores mientras que con la
izquierda cubre su pubis. Sus rubios cabellos caen sobre sus
hombros, creando una figura de evidente clave erótica.
• El potente foco de luz sobre el cuerpo de Venus, otorga una
mayor veracidad al conjunto. La claridad de la carnación y
las telas blancas sirven de contraste con la pared sobre la que
se recorta la mitad superior de la joven y con el diván.
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/3549.htm

Características
• El manierismo se desarrolla a partir de los logros pictóricos de
Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, especialmente, y del uso de
la luz y el color de los venecianos.
• Vasari, en su “Vidas…” utilizó ya el término “a la maniera…
[de los grandes maestros de inicios de siglo].
• Ese manierismo, la maniera… es “artificiosidad”, imitación,
parece como si no se pudiese superar a los maestros.
• Pero no es una copia más allá de lo aparente en la “forma” ya
que el “contenido” refiere significados nuevos, más elitistas y
de difícil interpretación.
• La pintura manierista tiene un sello caprichoso, extravagante,
con gusto por la forma sinuosa y estilizada. Deforman la
realidad, utiliza perspectivas distorsionadas y atmósferas
efectistas, teatrales.

Características
• Es una reacción “anticlásica”:
– el abandono de la belleza “ideal” por otra más “racional”
fundada en el conocimiento de la anatomía; tiene que ver
con que los artistas se mueven en círculos de una
intelectualidad muy refinada y elitista.
– Uso convencional del color y menor realismo “verosímil”:
se estiran las figuras rompiendo la proporción y la armonía.
– La composición tiende a hacerse más compleja: varios
planos o el “serpentinato” o disposición helicoidal y la
perspectiva ofrece desequilibrio y no orden como antes.
– Ganan peso las representaciones “alegóricas” a pesar de
que se sigue representando, básicamente, lo religioso
cristiano.

Tintoretto 1518-1594
• Pintor veneciano que a mediados de siglo comenzó a
hacer sombra a Tiziano en la misma Venecia. De él
aprendió su estilo pero luego evolucionó por cuenta
propia. No mantuvieron amistad.
• Excelente dibujante y el perfecto “manierista”: escorzos
apurados, composición “violenta” y en diagonal, posturas
forzadas y dramáticas, cuerpos estilizados… todas las
características del manierismo que Miguel Ángel –maestro
admirado por Tintoretto- había iniciado en Roma.
• A ello hay que unir el uso de la luz y el claroscuro que los
venecianos habían desarrollado hasta Tiziano. Y una gran
capacidad de trabajo: más de 300 obras realizadas.
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/3448.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Tintoretto

1547 Museo del Prado 210 x 533 cm Óleo sobre lienzo

El lavatorio 1547 o 1550
• Tintoretto presenta una visión atípica de la estancia, que
más parece un escenario teatral, en el que la escena
principal, Cristo lavando los pies de sus Apóstoles, queda
desplazada hacia la derecha, dejando una magnífica
perspectiva al fondo.
• Este truco hace que la escena, anecdótica, se encuentre en
un marco grandioso, que es lo que le proporciona
dignidad. Es un recurso habitual en el manierismo y que
luego se utiliza ampliamente en el Barroco. Como el
“horror vacui” o intento de llenar todo el cuadro.
• A esto se une el dominio del color y la luz, típico de los
pintores venecianos, extraordinario en el caso de
Tintoretto.
http://jcyl.artehistoria.com/genios/cuadros/677.htm

Tintoretto empleó una perspectiva cónica frontal: los mismos
personajes, con sus posturas en escorzos o contrapuestas, van
marcando un lugar alrededor de la mesa, reforzando la
perspectiva sin entorpecerla. Pero también utilizó una perspectiva
aérea, envolviendo a todos los personajes y proporcionando una
impresión realmente atmosférica a toda la escena. Puede
apreciarse bien debajo del mantel que cubre la mesa.
http://museoprado.mcu.es/lavatorio.html

Esa acción, en primerísimo plano, está desplazada a uno
de los laterales y se equilibra a su vez, en el lado
opuesto, con una figura descalzándose. De esta manera,
Tintoretto deja un espacio central libre, encuadrando la
escena como si fuera un "paréntesis", con los dos
bloques de figuras en primer plano.

El escenario elegido para desarrollar el tema está construido
con elementos arquitectónicos. La referencia para la
disposición de estos edificios clásicos debió obtenerla de la
sección "Escenarios teatrales" del "Tratado de Arquitectura"
de Sebastiano Serlio, un arquitecto boloñés que trabajaba en
Venecia en esa época.

El Greco 1540-1614
• Griego de origen, que ha sido uno de los más grandes pintores
de la historia del arte español.
• Nace en Candia, capital de la isla de Creta, donde recibiría su
primera formación como pintor y alcanza el título de maestro.
Allí recibe y asimila la doble influencia “bizantina” e
“italianizante” (especialmente de la escuela veneciana pues
Creta pertenece a Venecia).
• En Venecia y Roma completó su formación (entre 1568 y 1576
aprox.). Recala en España para trabajar en la magna obra
decorativa de El Escorial.
• En Toledo recibirá la mayor parte de los encargos al no resultar
su estilo del agrado de Felipe II que nunca le otorgó el
mecenazgo al que aspiraba. No obstante su éxito en Toledo es
innegable. Y su calidad, también.
http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/el_greco/index.html

El martirio de S. Mauricio y la legión tebana 1580-1582
• Hacia 1479 el monarca eligió a El Greco como uno de los
artistas consagrados que trabajarían en los retablos de la
basílica de El Escorial, encargándole el que se instalaría en uno
de los altares laterales dedicado al Martirio de San Mauricio y
la Legión Tebana que mandaba. No gustó al rey.
• El tema es oportuno en la época de la Contrarreforma: un
centurión romano que, siendo cristiano, se niega con sus
hombres a sacrificar a los dioses paganos y es por ello
ejecutado con toda la legión. Es la lucha contra la herejía…
• Entre los personajes “de la leyenda” (Mauricio, Exuperio,
Santiago el Menor…) encontramos también retratos de
militares del momento: Filiberto de Saboya y Alejandro
Farnesio, o D. Juan de Austria (muerto hacía poco), paladines
de la lucha contra la herejía en los Países Bajos.
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/1697.htm

1580-82 - 448 x 301 cm. Óleo sobre lienzo
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

El martirio de S. Mauricio y la legión tebana 1580-1582
• La elaboración exhibida con anterioridad por El Greco en El
Expolio continuó en la realización de El Martirio... Una
mentalidad ortodoxa no habría dudado en la determinación del
motivo central a representar: la ejecución del mártir. El Greco,
como ocurre con todo genio, violentó el esquema previsible.
• Y en primer plano pintó a San Mauricio mientras dialoga con sus
oficiales respecto a la actitud a tomar frente a la orden imperial.
En un segundo plano, Mauricio consuela a sus hombres durante
las decapitaciones.
• Mauricio señala hacia arriba, clara indicación de su obediencia a
la voluntad divina antes que a la autoridad terrenal del César. Pero
Mauricio dialoga con sus oficiales como si el intercambio de
opiniones fuera necesario para tomar una decisión. Esta vacilante
actitud denota algo impensable para la determinación en la fe de
Mauricio y sus guerreros cristianos. En el cielo, un coro de
ángeles canta, y otros divinos seres alados inician su descenso
para traer la corona y la palma del martirio.
http://www.temakel.com/galeriaelgreco.htm

El entierro del Conde de Orgaz 1586-1588
• Se relata un milagro ocurrido en la Edad Media. El señor de

Orgaz, que vivió a caballo de los siglos XIII y XIV, y tuvo especial
relevancia por sus obras de caridad y por las donaciones que hizo a las
instituciones eclesiásticas de la ciudad. Cuando murió en el año 1323 pidió
ser enterrado en su parroquia, la de Santo Tomé. En el momento de enterrar
su cuerpo en la fosa, aparecieron milagrosamente San Esteban y San
Agustín para depositarle, siendo éste el momento elegido por el pintor

• La parte inferior central está ocupada por el cuerpo muerto del
noble, que es depositado en el sepulcro por san Agustín y san
Esteban. Estos santos sostienen al conde revestido con
armadura de adornos dorados. Uno y otro santo tienen pintadas
en sus ropas alusiones a su vida y obra.
• El sacerdote que encargó la obra preside las exequias leyendo
el libro con los rituales, y lleva bordada en la capa una
calavera, la imagen de santo tomé y un escudo. Un fraile
franciscano y otro agustino equilibran compositivamente la
figura de este sacerdote.

1586-1588. 460 x 360 cm.
Óleo sobre tela.
Iglesia de Santo Tomé, Toledo.

• El centro está recorrido por una fila de caballeros, cuyas
cabezas separan la escena terrenal de la celestial. Están tratados
como si fuesen retratos individuales: están algunos de los
españoles más ilustres del momento, como Diego de
Covarrubias, Antonio Covarrubias, el mismo Greco, que nos
mira invitándonos a participar en la ceremonia, y su hijo Jorge
Manuel, que señala con el dedo al personaje central .
• En la zona celestial destaca la figura de Cristo, con vestidura
blanca, entronizado como juez, que señala a san Pedro, quien
con sus llaves tiene que abrir las puertas del cielo al alma del
difunto. La Virgen que atrae la mirada de los santos, hace de
intercesora ante el Hijo. A la derecha, un grupo de santos: S
Juan Bautista, que señala con la mano izquierda lo que está
sucediendo; cerca S Pablo y Santiago y, en segundo término,
santo Tomás. Entre los otros personajes aparecen el rey Felipe
II y el cardenal Tavera

• La obra da una visión aristocratizante de la doctrina católica
sobre la vida y la muerte.
• La unión entre la Tierra y el Cielo viene dada por 3 elementos:
las llamas, la cruz y el alma del difunto. El crucifijo enlaza los
acontecimientos terrenales con los celestiales, y recuerda la
resurrección de Cristo, que hace posible la salvación del conde.
Las llamas nos llevan el recuerdo de los dones del espíritu
santo, enlazando de esta manera el cielo con la tierra. Y un
ángel de cabellos dorados sube al cielo, con unas alas de gran
realismo, llevando el alma del conde que adopta la figura
fantasmagórica de un niño
• La virgen María, sentada a la derecha de Cristo, contempla y
ayuda el ascenso del alma de Don Gonzalo hacia la cúspide
celeste. A la izquierda de Cristo, San Juan el Bautista pide a
Cristo por la salvación del alma del conde. A su lado, se
despliega la corte celestial, y allí aparece el rostro de Felipe II,
el rey católico por excelencia.


• Esta pintura del Greco reúne las características básicas
del manierismo:
– las figuras se deforman y se retuercen para hacerse más
expresivas;
– el punto de convergencia o simetría ya no está en el centro
del cuadro, sino a un lado y hacia arriba, lo que destruye la
base de todo ilusionismo escenográfico;
– el espacio del cuadro ya no es una prolongación del espacio
del espectador;
– las figuras tienen proporciones imposibles: los cuerpos se
estiran como si fuesen de materia elástica;
– las figuras se agrupan en áreas y niveles parciales del
cuadro; los colores son de gama fría, fosforescentes y
lívidos bajo extrañas luces artificiales.

Vista de Toledo

(hacia) 1608

• Es una pintura original. No había ni hay tradición
paisajística en la pintura española en ese momento.
Por ello ha de ser considerado el primer paisajista de
la historia del arte español.
• La explicación a la ausencia de paisajes vendría
motivada por la menor consideración de los clientes a
este tema, situándose los pintores que trataban este
género en una segunda categoría. Eso no quiere decir
que en las colecciones de estos clientes no existieran
cuadros de paisaje; cuando había demanda de ellos se
recurría al mercado italiano o flamenco


Hacia 1608. Óleo sobre lienzo. 121 x 109 cm.

Museo: Metropolitan Museum. Nueva York

Vista de Toledo

(hacia) 1608

• Centra su atención en los edificios emblemáticos: el
Alcázar, el puente de Alcántara, el castillo de San
Servando y la catedral, situándose en un punto de
vista frontal a la ciudad para mostrar el río Tajo.
• La aridez del terreno ha sido sustituida por un
acentuado verdor más característico del norte de
España.
• Unas nubes grisáceas amenazan tormenta. La silueta
de los edificios se recorta sobre esas nubes,
iluminándose por efecto de la tormenta.
• Las tonalidades verdes, azules y grises dan un aspecto
dramático a la escena y ponen de relieve la grandeza
de la ciudad.


Vista de Toledo

(hacia) 1608

• Bajo una atmósfera de tonos sombríos, la ciudad española
adquiere un aura fantasmagórica. Los contornos de las formas
se dilatan.
• El paisaje no es ya naturalista. No hay reproducción, sino la
creación de un espacio animado por una lógica vital propia,
como en La tempestad del Giorgione. La ubicación real de
algunos edificios incluso es modificada.
• El artista quiere pintar ya no las figuras que componen una
ciudad, sino una fuerza extraña y universal, presente en la
ciudad. El Toledo de El Greco no es la urbe que ven los ojos,
sino la ciudad invisible, paralela, que el pintor percibe y
expresa. La Vista de Toledo es así una imagen
protoexpresionista, un acto de exaltada transfiguración de lo
visible.
http://www.temakel.com/galeriaelgreco.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/1713.htm

Vista y plano de Toledo 1608 -14
• La obra fue realizada por encargo y es posterior a la
que acabamos de ver.
• El Greco debía pintar una obra realista, un documento
panorámico de Toledo. Sin embargo, su irreprimible
tendencia a la poetización no pudo evitar introducir
elementos antinaturalistas en la composición. Por un
lado el Hospital Tavera parece flotar sobre una nube.
Arriba, la Virgen y un coro de ángeles.
• A la derecha, un joven muestra el plano de la ciudad.
Allí también el pintor cretense escribió su única
justificación de los rasgos no realistas de la pintura.
http://www.temakel.com/galeriaelgreco.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/1713.htm

Después de 1608. Óleo sobre lienzo. 132 x 228 cm. Museo ElGreco. Toledo

La extensión del Manierismo
• El manierismo se inicia y desarrolla en Italia: Roma,
Florencia, Mantua y Venecia principalmente.
• El saqueo de Roma en 1527 por las tropas imperiales
dispersó la generación formada en torno a Rafael y
Miguel Ángel en Roma por toda Europa: Alemania,
Francia, Flandes… o Inglaterra. También España.
• Francia: escuela de Fontainebleau (introductor, Rosso
Fiorentino).
• Alemania: corte vienesa y hasta Praga (Arcimboldo…)
• Flandes, en Amberes, Harlem… con pintores que
habían aprendido el oficio en Italia (Roma o Venecia)
• España: en torno a las obras de El Escorial y la corte.

Manierismo en Florencia
• Andrea del Sarto, de la generación de Rafael y Miguel
Ángel inicia el cambio. Sus discípulos Rosso
Fiorentino, Jacoppo Pontormo y, luego el Bronzino,
o Giorgio Vasari lo culminan.

Andrea del Sarto. La virgen y el
niño.1516. El Louvre. París


Rosso Fiorentino. El desafío de las Pereidas. 1527. Museo del Louvre. París


Jacoppo Pontormo. La Visitación. Iglesia de Stssma. Annunziata. Florencia.


Il Bronzino. Descenso de Jesús al Limbo (detalle). Museo de la Santa Croce.
Florencia.


Giorgio Vasari. Cristo triunfante. Cúpula del Duomo de Florencia.

Manierismo en Roma
• Parmigianino (discípulo de Correggio) y Giulio Romano
(discípulo de Rafael),

Correggio. Madonna con el
niño y S. Juan. 1518 Museo
del Prado. Madrid

Manierismo en Roma

Parmigianino. Descanso en la huida a Egipto. 1523. Galería Courtauld. Londres

Manierismo en Roma

Giulio Romano (atribuido a) Venus y Vulcano. Hacia 1530. Museo del Louvre. París

Manierismo en Venecia
• El gran manierista es Tintoretto. Pero también cabe
mencionar a Sebastiano del Piombo, Palma el Viejo o
a Paolo Veronese (el Veronés)…

Tintoretto La coronación de la virgen (el Paraíso). 1580. Museo del Louvre. París

Sebastiano del Piombo.
La Visitación. 1519.
Museo del Louvre. París.


Palma el Viejo Venus y paisaje. 1520. Galería Courtauld. Londres.


Paolo Veronese. Venus y Adonis. 1580. Museo del Prado. Madrid.

Manierismo Francia
• A lo largo del s. XVI y merced al mecenazgo de Francisco
I y sucesores, el renacimiento italiano entra en la corte
francesa desplazando el anterior predominio del
renacimiento propio y el flamenco en la pintura.
• Leonardo había acabado en la corte de Francisco I. Pero
tras el saqueo de Roma llegará Rosso Fiorentino y otros…
que trabajarán en el embellecimiento del palacio de
Fontainebleau.
• Allí se formarán numerosos artistas franceses por lo que se
conocerá como “escuela de Fontainebleau”, plenamente
“manierista”. En general, no tenemos sus nombres.
• Con Enrique IV y tras las guerras de religión, habrá una
“segunda escuela” de Fontainebleau.

Manierismo Francia

Antoine Caron. Las masacres del triunvirato. 1566. El Louvre. París.
Relaciónese con las guerras de religión que están en sus comienzos.

Manierismo Francia

Anónimo. Natividad. Hacia 1566.

Manierismo Francia

Anónimo. La Caridad. Hacia 1560.

Anónimo. Alegoría de la belleza. 1580

Manierismo Francia

Anónimo. Retrato de Gabrielle de Estress y su hermana. 1594.

Manierismo en Alemania y Hungría
• Tras la muerte de Carlos V el título de emperador pasa
a su hermano y se inicia una línea dinástica con corte
en Viena o en Praga. Fernando, Maximiliano II y
Rodolfo II utilizan el arte para glorificar su imagen.
• La llegada de pintores italianos (venecianos,
florentinos, milaneses…) así como de Flandes
(Amberes, Brujas…) y de la misma Alemania
(Augsburgo, Colonia…) generará un volumen
importante de obra “manerista”: a la maniera de los
grandes italianos del Renacimiento… con “toques” del
arte flamenco y alemán del renacimiento nórdico.
• Esta corte, con Rodolfo II llegará a tener la colección
de arte más importante del momento.

G. Arcimboldo. La Primavera
(de la serie Las cuatro
estaciones) El Louvre.
París.

Bartholomeus Spranger.
Venus y Adonis. Museo
Frans Hals. Harlem
(Países Bajos).

Manierismo en Flandes
• Flandes hereda la tradición de los “primitivos”, como Jan
Brueghel… que desemboca en el naturalismo.
• Pero llega la influencia italianizante tanto por la estancia de
flamencos en Italia (o Fontainebleau), como por la llegada de
obras y grabados (de Goltzius con la obra de Spranger)…
• Amberes, Leiden, Utrecht, Haarlem… son los centros más
activos. La clientela es una burguesía muy poderosa, pero
también las cortes europeas.
• Destacamos a Jan van Scorel, Jan Metsys, Martin de
Vos, Hans de Vries, Cornelis Cornelisz, o Goltzius…
• Sobre este “manierismo” arrancará el barroco posterior de
Rubens (Flandes católico) y Rembrandt (Países Bajos)
incluso con artistas que coexisten, como Goltzius y
Rubens.

Jan van Scorel: Adan y Eva.
1527. Rijksmuseum .
Amsterdam

Jan Metsys: David y Betsabé. 1562. Museo del Louvre. París

Martin de Vos: San Pablo picado por la víbora en Malta.1567. El Louvre. París

Cornelis Cornelisz: La masacre de los inocentes 1590. Museo Frans Hals. Haarlem

Goltzius: Lot y sus hijas 1616. Museo Frans Hals. Haarlem

Pintores españoles del XVI
• Es la “España” que acaban de unir bajo una corona los
Reyes Católicos… donde Castilla aún mantiene
vínculos estrechos con el norte flamenco… y Aragón
con Italia.
• En Castilla unos mantienen la influencia flamenca
como Alejo Fernández o Juan de Borgoña… y otros
introducen lo italiano como Pedro Berruguete (que
estuvo en Italia) y Yáñez de la Almedina que trabajó en
Valencia.
• En Aragón penetra antes por los vínculos con Nápoles
y Roma, vía Valencia: Vicente Masip (de la generación
de Rafael, Miguel Ángel, Andrea del Sarto…) y cuyo hijo,
Joan de Joanes será un perfecto manierista.

Pintores españoles del XVI
• Pero, definitivamente, la influencia italiana vendrá con
las obras de El Escorial: Zuccaro, Luca Cambiaso,
Carducho o Antonio Ricci… vendrán a trabajar a
España (como El Greco).
• Pero también se encargarán para El Escorial obras a
Tiziano, Tintoretto… que italianizan totalmente la
pintura en España.
• El Escorial, como unas décadas antes en Francia el
palacio de Fontainebleau, fue una oportunidad de
mecenazgo para decenas de artistas italianos.

Manierismo en España
• Como manieristas destacamos a Joan de Joanes, Luis
de Morales, Diego de Urbina, Gaspar Becerra o
Fernández Navarrete el Mudo; y los pintores de corte
Sánchez Coello (discípulo de Antonio Moro, flamenco
viajero que trabajó en Madrid tras pasar por Italia) y Pantoja
de la Cruz (discípulo a su vez de Sánchez Coello).
• Y, desde luego, el Greco, como figura sobresaliente,
original y de significación futura en la pintura
occidental.

Joan de Joanes:
Ultima Cena. 1550.
Museo de Bellas
Artes. Valencia

Luis de Morales: Calvario. 1550.
Museo de Bellas Artes. Valencia.

Gaspar Becerra: Piedad. 1550.
Museo de Bellas Artes.
Valencia.

Fernández Navarrete el Mudo:
Bautismo de Cristo. 1568.
Museo del Prado. Madrid

Antonio Moro, Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz. Retratos de la Corte.

Antonio Moro: María
Tudor. 1554. Museo del
Prado.

Sánchez Coello: Isabel
Clara Eugenia. 1570. Museo
del Prado.
Pantoja de la Cruz: Isabel
de Valois. 1607. Museo del
Prado.

Pantoja de la Cruz: Conferencia de paz entre Inglaterra y la Monarquía
Hispánica (The Somerset House Conference). 1504. National Maritime
Museum. Greenwich. Reino Unido

Fuentes
J. María de Azcárate et al.: Historia del Arte COU. Ed. Anaya. Madrid 1982
Arnold Hauser: Historia social de la Literatura y el Arte. Vol 2 Ed. Omega. Madrid 1978
V. Nieto Alcaide / F. Checa Cremades: El Renacimiento. Ed. Istmo. Madrid 1980
T. Llaçay Pintat, et al. Arterama, Historia del Arte. Ed. Vivens Vives. Barcelona 2003
Joaquin Yarza et al. Historia del Arte COU. Editorial Noguer. Madrid 1978.
VV.AA.: Grandes Maestros de la Pintura. Editorial Sol 90 S.L. Barcelona 2008 (Leonardo,
Miguel Ángel, Rafael, Tiziano y el Greco).
http://enclasedearte.wikispaces.com/La+pintura+del+Cinquecento,+Leonardo,+Rafel+y+Miguel+%C3%81ngel
https://trabajandohistoria.wikispaces.com/LA+PINTURA+DEL+CINQUECENTO+Y+EL+MANIERISMO
http://almez.pntic.mec.es/~jmac0005/Bach_Arte/diapositivas_pdf/HA08T03_Powerpoint.pdf
http://masdearte.wordpress.com/2011/04/06/la-pintura-del-cinquecento/
http://www.aparences.net/es/periodos/el-manierismo/el-manierismo-en-europa/
http://hispanismo.cervantes.es/documentos/savvatieiev.pdf
http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_manierista
http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/4521.htm

Estos enlaces están vivos a 6 de febrero de 2014.

Idea, textos y realización del autor.
El autor,

Higinio Rodríguez Lorenzo, profesor en el IES
Mata Jove, de Gijón (Asturias. España) la ofrece bajo
licencia

[ Registrada en Safe Creative Código: 1402080100462
Fecha 08-feb-2014 17:13 UTC]

2007-2009-2014.
higiniorl@educastur.princast.es

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