Cpvr presentación al diseño 2015

1
Presentación al diseño 2015
P r e s e n t a c i ó n a l D i s e ñ o
2 0 1 5
A l u m n n a : C a t a l i n a V e r g a r a .
A s i g n a t u r a : P r e s e n t a c i ó n a l d i s e ñ o .
C u r s o : 2 ° D i s e ñ o I n d u s t i a l .
P r o f e s o r a : D a n i e l a S a l g a d o .

2
ESCRITURA INCAICA:
Al hablar de escritura inca, se hace referencia al medio por
el cual los Incas pudieron haber expresado en distintos
materiales, textos o poemas de su lengua franca: el quech-
ua. Actualmente es un poco osado hablar de una escritura
inca puesto que no se conoce por tradición algún método
en que la población inca haya dejado relatos; sin embar-
go, los investigadores piensan que a través de los diver-
sos diseños geométricos de los tocapus (diseños textiles)
y quipus (cuerdas con nudos) desarrollaron un método
equivalente a la escritura.
Estos sistemas de escritura se desarrollaron y preva-
lecieron a lo largo del imperio hasta su caída, en donde los
conquistadores españoles trajeron consigo el alfabeto, sus
métodos y objetos propios de escritura, dejando a un lado
el sistema idealizado por los Incas.
CIVILIZACIÓN INCA:
El Imperio incaico fue un estado sudamericano con el do-
minio más extenso en la historia de la América precolom-
bina. Abarcó cerca de 2 millones de kilómetros cuadrados
entre el océano Pacífico y la selva amazónica, desde las
cercanías de San Juan de Pasto (Colombia) en el norte
hasta el río Maule (Chile) en el sur. Este territorio se denom-
inó Tahuantinsuyo (del quechua –lengua nativa- tawantin
suyu: las cuatro regiones o divisiones).
El imperio floreció en la zona andina del subcontinente en-
tre los siglos XV y XVI, como consecuencia del apogeo de
la civilización incaica.
El imperio fue fundado, aproximadamente en el año 1200
d.c y Manco Cápac fue su primer gobernante. Se caracter-
izó por el dominio de las tribus preincaicas que habitaban
en el Cuzco y sus alrededores. Unificó a los Huallas, Po-
ques y Lares y, con ellos, se estableció en la parte baja de
la ciudad, generando como resultado el inicio de la dinastía
de los Urin Cuzco.
En 1532 la llegada de los conquistadores españoles al im-
perio significó la caída de este.
«La evolución de las civilizaciones indígenas de América
termino abruptamente en manos de la primera generación
de conquistadores españoles que llegaron al continente.
De esta forma concluyo un proceso sobre cuyas posibi-
lidades solamente podemos especular. Las civilizaciones
indígenas, como fenómenos aislados de desarrollo cultur-
al, no habían alcanzado aún el nivel técnico de las civili-
zaciones precristianas de Europa o del extremo o cercano
Oriente, y serias dudas se plantean sobre los límites que
podrían alcanzar los pueblos que poseían metalurgia el-
emental, un limitado número de animales domésticos, de-
sconocían la rueda y el torno y carecían de una escritura
alfabética. » [1]
[ 1 ] J o r g e E . H a r d o y . 1 9 6 4 . C i u d a d e s P r e c o l o m -
b i n a s . B u e n o s A i r e s , A r g e n t i n a . E d i c i o n e s I n -
f i n i t o . P á g i n a 4 1 .
D e s a r r o l l o d e o b j e t o s e n A m é r i c a
c o n t e x t u a l i z a c i ó n
Encargo N° 1

3
h e r r a m i e n t a s d e e s c r i t u r a i n c a i c a
TOCAPUS:
“Tejido confeccionado con un diseño de rectángulos
pequeños decorados individualmente llevado solamente
por la elite nativa de más alto rango en los Andes. También:
tokapu, toq’apu.” [2]
El tocapu es un textil que se realizaba con lana, algodón o
cabuya. La materia prima previamente hilada y teñida se
teje en telares en dónde aparece el diseño del textil.
QUIPUS:
“Conjunto de cuerdecillas anudadas que utilizaban los ha-
bitantes del Peru precolombino con fines mnemotécnicos,
para hacer cálculos numéricos o recoger historias o ley-
endas.” [3]
El quipu consta de una cuerda principal, sin nudos, de la
cual dependen otras generalmente anudadas y de diver-
sos colores, formas y tamaños, los colores se identifican
como sectores y los nudos la cantidad —llamadas cuerdas
colgantes—. Puede haber cuerdas sin nudos, como tam-
bién cuerdas que no se desprenden de la principal sino de
la secundaria (cuerdas secundarias).
[ 2 ] s m i t h . e d u . G l o s a r i o . [ 3 ] W i k i p e d i a . o r g . D e f i n i c i ó n d e Q u i p u .
Encargo N° 1

4
h e r r a m i e n t a s d e c a l i g r a f í a e s p a ñ o l a
HERRAMIENTAS:
Desde el punzón y el cincel hasta las plumas, hay un sinfín
de utensilios usados para dibujar y expresar las ideas en
forma de letras o de ideogramas, es decir escribir.
Los utensilios tradicionales de la escritura: el pincel (en
el lejano oriente), el cálamo, la pluma de ave y la pluma
metálica fueron los que llegaron en manos de los conquis-
tadores españoles, proponiendo una nueva forma de regis-
trar a través de la escritura, desplazando el sistema que los
Incas habían ideado.
Pasa desde la pluma de ave, la que se fabrica a partir de
un corte, además de templarla. Este temple puede obten-
erse al calentar en un baño de arena el cañón de la pluma
durante unos pocos minutos.
La tinta, por otra parte, ha utilizado una técnica que es
siempre más o menos la misma. Se disuelven las cortezas
vegetales en agua, en caliente o frío según el caso, a fin de
extraer los taninos; los cuales, al reaccionar con el vitriolo
azul o verde (sulfato de cobre o de hierro), dan unas tintas
magníficas. Su gran problema hoy: no son aptas para la
pluma metálica, ya que la oxida con suma rapidez.
Encargo N° 1

5
Encargo N° 2
“La imaginería de Quito está directamente emparentada con la
española (…). Además la quiteña está a veces teñida por un
tono oriental, producto sin duda de la obra y de la influencia de
un grupo de artistas franciscanos trajeron de Oriente. Son car-
acteres diferenciados de la española, entre otros, por la nueva
presentación de la Inmaculada, por la obra de Legarda, la poli-
cromía brillante, en vez de mate y el desarrollo de todo un gremio
especializado de encarnadores (…)” [4]
e s c u e l a d e a r t e q u i t e ñ a
“ Una de sus características comunes
de la Escuela es su «técnica de en-
carnado» (como se llama en pintura y
escultura a la simulación del color de
la carne del cuerpo humano) que da
una apariencia más natural a la piel
del rostro de las esculturas “ [6]
La iglesia cumple un rol fundamental
en el desarrollo de las artes, puesto
que La antigua Real audiencia de
Quito (1563-1822) fue la capital de
administración pollita y religiosa den-
tro del Virreinato del Perú, lo que dio
como resultado la convergencia de
las actividades de los superiores re-
ligiosos
s i g l o x v i - x i x
La época de mayor esplendor de la Escuela de arte Quiteña fue
entre los siglos XVII y XVIII, dando como resultado un gran pres-
tigio entre las colonias americanas, incluso en la corte española
de Madrid. Esta fue una de las actividades más importantes des-
de el punto de vista económico en la Real Audiencia de Quito.
“En América Latina, como en la madre
patria, la escultura va íntimamente
unida con la arquitectura. En ambas
el ideal religioso marca el rumbo y da
la nota, a compás de la robustez de la
fe y la tenacidad férrea de los primer-
os misioneros y prelados. “ [5]
Se denomina escuela de arte Quiteña
al conjunto de manifestaciones artísti-
cas que se desarrollaron a partir de la
segunda mitad del siglo XVI hasta el
primer cuarto del siglo XIX en el ter-
ritorio de la Real Audiencia de Quito
durante el periodo colonial.
La Escuela Quiteña se originó en la
escuela de artes y oficios, fundada en
1551 por Fray Jodoco Ricke y Fray Pe-
dro Gocial.
E s c u e l a d e A r t e q u i e t ñ a
c o n t e x t o h i s t ó r i c o y c a r a c t e r í s t i c a s
[ 6 ] b l o g . e s p o l . e d u . e c . ¿ Q u é e s l a e s c u e l a
Q u i e ñ a )
[ 5 ] J o s é M a r i a V a r g a s . A r t e Q u i t e ñ o C o l o n i a l .
B i b l i o t e c a v i r t u a l U n i v e r s a l , p á g i n a 1 1 .
[ 4 ] L e o p o l d o C a s t e d o . 1 9 8 8 . H i s t o r i a d e l a r t e
I b e r o a m e r i c a n o . E d i t o r i a l A n d r é s B e l l o . V o l -
u m e n I , p á g i n a 3 1 2 .

6
Encargo N° 2
Iglesia de San Agustín (Qui-
to), llevada a cabo por Juan
del Corral en 1606 hasta
1617, basado en los planos
que el arquitecto Francisco
Becerra diseñó en 1581.
Algunos materiales uti-
lizados fueron las piedras
sillares, ladrillo pastelero,
piedra y ladrillo. Además
posee una extensión de
aproximadamente 7.500
metros cuadrados.
a r q u i t e c t u r a , r e p r o d u c c i ó n d e u n a o b r a

7
Encargo N° 2
p i n t u r a , r e p r o d u c c i ó n d e u n a o b r a
Inmaculada alada, atribuida a Miguel de Santiago, Es-
cuela Quiteña, siglo XVII, óleo sobre lino, 157 x 116 cm.

8
Encargo N° 3
S a n A g u s t í n d e H i p o n a
e v o l u c i ó n d e s u r e p r e s e n t a c i ó n
Agustín de Hipona o San Agustín (13 de noviembre de 354 – Hippo Regius (también llamada Hipona), 28 de agosto de 430) fue un santo, padre y doctor de la Iglesia católica.
El «Doctor de la Gracia» fue el máximo pensador del cristianismo del primer milenio y según Antonio Livi uno de los más grandes genios de la humanidad. Autor prolífico, dedicó gran parte
de su vida a escribir sobre filosofía y teología siendo Confesiones y La ciudad de Dios sus obras más destacadas.

9
Encargo N° 3
E s t u d i o d e r e t a b l o s
i g l e s i a s a n a g u s t í n , s a n t i a g o d e c h i l e
Retablo principal del templo San
Agustín, Santiago de Chile.
Sus dimensiones aproximadas
son de 5 a 6 metros de ancho y de
9 a 10 de alto.

10
Encargo N° 3
E s t u d i o d e r e t a b l o s
i g l e s i a c o m p a ñ í a d e j e s ú s , q u i t o
Iglesia de Compañía de Jesús
(Quito). Su construcción en
madera da comienzo en 1735
por Jorge Vinterer y a su vez 10
años después en 1745 el dora-
do por Bernardo de Legarda,
siendo fiel a la simetría y a los
comienzos del estilo barroco.

11
Encargo N° 4
A r t e m u d é j a r
c o n t e x t o h i s t ó r i c o y c a r a c t e r í s t i c a s
Mudéjar es el término que designa a los musulmanes que
permanecieron viviendo en territorio conquistado por los
cristianos, durante el proceso de avance de los reinos cris-
tianos hacia el sur (denominado Reconquista), durante la
Edad Media.
A estos musulmanes se les permitió seguir practicando el
Islam, utilizar su lengua y mantener sus costumbres. Se
solían organizar en comunidades denominadas aljamas o
morerías con diversos grados de autogobierno, según las
condiciones de rendición, o de subordinación.
Desde el punto de vista económico, la gran mayoría de los
mudéjares desarrollaban labores agrícolas o de artesanía
(albañilería, carpintería y oficios textiles). Con el transcurso
del tiempo, las condiciones de convivencia y tolerancia ha-
cia los musulmanes en las zonas cristianas se hicieron más
duras, restringiéndose los contactos sociales y económi-
cos entre comunidades.
El desarrollo del mudéjar significa la aparición de un nue-
vo tipo de material, el ladrillo y una nueva decoración su-
perpuesta a elementos constructivos cristianos y musul-
manes. Las estructuras arquitectónicas y los materiales son
modestos, pero logra un gran realce mediante el trabajo
ornamental del ladrillo, yeso y madera.
El término mudéjar alude a los musulmanes que siguieron
profesando su religión y sus costumbres en aquellos terri-
torios que, con el avance de la Reconquista hacia el sur de
España, pasaban a dominio cristiano.
El rasgo más importante del arte mudéjar es el empleo
de materiales como el ladrillo y mampostería [*] principal-
mente, junto al yeso y madera.
El mudéjar encontró su máxima expresión en la arquitec-
tura, en general construcciones de carácter religioso (igle-
sias, sinagogas y mezquitas) aunque también se hicieron
edificios civiles.
<<La planta de la mayoría de las iglesias es rectangular
de una o tres naves, con un ábside semicircular cubierto
con bóveda de cuarto de esfera. Las naves se cubren con
techumbre plana o armaduras de par y nudillo, general-
mente en forma de artesonado. Suele haber una torre en el
crucero o en un lateral, decorada con arcos ciegos que al
ascender se transforman en vanos. >> [1]
En el arte mudéjar se pueden observar características pe-
culiares en cada región, por lo que existen diversos focos.
Los más destacados son Castilla y León, Toledo, Aragón,
Andalucía y Extremadura. El estilo se difundió llegando inc-
luso a Canarias, Portugal, y América Latina.
Reales Alcázares de Sevilla. Salón de embajadores. [ 7 ] w i k i l l e r a t o . o r g / a r t e m u d e j a r . C a r a c t e r í s t i -
c a s g e n e r a l e s .
[ * ] M a m p o s t e r í a : P r o c e d i m i e n t o d e c o n s t r u c -
c i ó n e n e l q u e s e u n e n l a s p i e d r a s c o n a g -
a m a s a s i n n i n g ú n o r d e n d e h i l a d a s o t a m a ñ o s .

12
Encargo N° 4
e l e m e n t o s , m a t e r i a l e s y t é c n i c a s
Y e s o
Se supone que el yeso fue introducido en la península
ibérica por los musulmanes, procedente de Oriente y en
concreto probablemente Irán. Su utilización fue abundan-
te durante la dominación islámica, continuando durante el
periodo de los reino de Taifas. Desde aquí se difundió a
los territorios cristianos. Las yeserías más antiguas que se
conocen en tierras de Castilla y León son las del claustro
de San Fernando en el Monasterio de Santa María la Real
de Las Huelgas (Burgos), datadas entre 1230 y 1260.
La yesería mudéjar es un trabajo ornamental de artes apli-
cadas utilizado por los alarifes[*] mudéjares en distintas
épocas. Los musulmanes tenían tradición de trabajar es-
pecialmente el yeso como material de decoración, siendo
en España las más famosas las realizadas en la mezquita
de Córdoba.
Técnicas utilizadas en yeso:
1. Talla o técnica de cuchillo: requiere un proceso de cribar,
amasar la mezcla húmeda y tallado. El acabado final se
realiza limpiándolo y puliendo hasta quedar brillante.
2. El molde: Primero se dibujaba el tema haciendo una in-
cisión y elaborando la talla. Se hacía un vaciado y se traba-
jaban distintos niveles hasta conseguir los temas habituales
vegetales o de epigrafía que finalmente podían pintarse o
dorarse. Se acababa a veces con aceites para hacer la
obra impermeable.
3. Modelado sobre una matriz.
L a d r i l l o
El ladrillo ha sido considerado el material mudéjar por ex-
celencia, utilizándose tanto con fines decorativos como
constructivos. El ladrillo fue muy utilizado en Oriente por
influencia de la cultura mesopotámica, también fue muy uti-
lizado en la época hispano-árabe.
C e r á m i c a
La utilización de la cerámica al servicio de la arquitectura
fue una constante en el arte mudéjar, utilizándose tanto en
exteriores como en interiores, portadas, torres, zócalos, ar-
rimaderos, solerías y techumbres. Los centros productores
más importantes fueron Paterna y Manises, en Valencia;
Teruel, Calatayud y Muel, en Aragón y Sevilla en Andalucía.
[ * ] A l a r i t e : N o m b r e q u e s e d a b a a n t i g u a m e n t e
a l a r q u i t e c t o o m a e s t r o d e o b r a s .

13
Encargo N° 4
e n h i s p a n o a m é r i c a
La conquista al nuevo mundo tuvo como consecuencia la
mezcla de diversas culturas, dando paso a nuevas cultu-
ras que adquirían características de otras. Un ejemplo de
este es el estilo mudéjar encontrado en América, siendo
esta influencia árabe no tuvo contacto directo con el nuevo
mundo.
Los españoles conquistaron América Latina, y trajeron con
ellos el estilo mudéjar y su influencia árabe, y por lo tan-
to América Latina contiene también esta influencia árabe.
Esto representa una mezcla aún más del estilo arquitectóni-
co, porque el estilo mudéjar se reunió con la arquitectura
tradicional nativa y otros estilos que estaban presentes en
América Latina antes de la conquista.
El estilo de mudéjar se refleja en muchas iglesias y mon-
asterios religiosos en la Península Ibérica, y cuando los
españoles colonizaron América Latina eran vehemente-
mente activos en el acto de evangelizar a la población; por
lo tanto la construcción de iglesias era importante para los
españoles y su proceso de colonización, y las iglesias se
construyeron eran del mismo estilo de mudéjar que estuvo
presente durante este periodo en España.
Torre mudéjar de Cali, Santiago de Cali, Colombia. Pilares, Convento de la Merced, Ciudad de México, México.

14
Encargo N° 4
A r q u i t e c t u r a i s l á m i c a
d e s a r r o l l o y m é t o d o s
Los arquitectos: los arquitectos islámicos van desde espe-
cialistas de cálculo y diseño sumamente cualificados, ca-
paces de dar pasos llenos de imaginación en la concepción
y en la realización estructural, hasta brillantes artesanos
que, gracias a un aumento incesante de sus conocimientos
prácticos, se convertían en maestros de obras-tasadores
de edificios de envergadura.
Por otra parte, numerosos testimonios confirman que la
mayoría de los monumentos islámicos se proyectaron en
dibujos antes de ser construidos.
Los arquitectos islámicos heredaron las técnicas de dibujo
desde la antigüedad, a juzgar por los delicados instrumen-
tos para el dibujo lineal que se han encontrado en excava-
ciones arqueológicas, así como en fragmentos de dibujo.
Los artistas islámicos no hacían distinción entre los difer-
entes materiales, prueba de ellos son los mismos motivos
que se dan en la piedra, estuco, madera y azulejos.
Materiales como el metal tienen una aplicación limitada
dentro de la arquitectura islámica, por lo general se puede
ver aplicaciones de este en puertas o lugares cercanos a
estas, frecuentemente muy decorado. El desarrollo de los
metales comienza desde piezas básicas como bisagras
y cerradura de materiales diversos como el hierro, latón,
plata e incluso oro. También desarrollaron piezas un tanto
más complicadas, como las aldabas, tiradores, placas y
tachones.
<<Los tornillos que aseguran los gruesos maderos de la
puerta se tapan a menudo con hileras de tachones. >> [1]
La madera, por otra parte, era parte fundamental de los
edificios, aunque su estructura fuese de otro material. La
talla de relieves, maquetería, las piezas torneadas que eran
unidas con complicadas ensambladuras era lo que carac-
terizaba a los artesanos musulmanes, ya que lograron una
calidad pocas veces igualada en occidente.
M é t o d o s d e c o n s t r u c c i ó n : M a t e r i a l e s y t é c n i c a s :
Palacio de Pedro I en el Real Alcázar de Sevilla. [ 8 ] G e o r g e M i c h e l l . 1 9 8 5 . L a a r q u i t e c t u r a d e l
m u n d o i s l á m i c o .

15
Encargo N° 4
r e p r o d u c c i o n e s

16
C a t e d r a l d e T l a x c a l a
m u d é j a r l a t i n o a m é r i c a
La Catedral de Nuestra Señora de la Asun-
ción es una catedral ubicada en la ciudad
de Tlaxcala, México.
Construido en el siglo XVI entre los años
1530 y 1536 según Diego Muñoz Camargo,
el templo es de una sola nave, con techado
de madera a dos aguas, y la cubierta es de
viguería, adornado por un magnífico arteso-
nado de madera de estilo mudéjar, muy bien
conservado y de hecho uno de los últimos
de su tipo que aún quedan en el continente
Americano. La cúpula del templo es de for-
ma octagonal y con un convento como parte
de sus terrenos.
Encargo N°5
Catedral Tlaxcala. Catedral Tlaxcala, detalle techo.

17
Iluminaria
Iluminaria forgada en metal. Sus dimensiones son, de alto,
aproximadamente de 3,20 metros y con un ancho de 70
centímetros. Consta de una base heptagonal de 60 cm de
altura y la primera corrida de lámparas tiene 12 de ellas,
la segunda posee ocho y finaliza con una lámpara central.
C a t e d r a l d e T l a x c a l a
r e p r o d u c c i ó n
Encargo N° 5
reproducción, pieza central.

18
I g l e s i a d e l o s S a g r a d o s C o r a z o n e s
V a l p a r a í s o , C h i l e
La Iglesia de los Sagrados Corazones es un
templo católico ubicado a en la calle Inde-
pendencia, en El Almendral, plan de la ciu-
dad de Valparaíso, Chile. Perteneciente a la
Congregación de los Sagrados Corazones,
fue construida como templo del Colegio de
los Sagrados Corazones de Valparaíso el 6
de febrero de 1874.
La iglesia fue declarada Monumento Nacio-
nal de Chile, en la categoría de Monumen-
to Histórico, mediante el Decreto Exento n.º
355, del 20 de mayo de 2003.
Forma un conjunto homogéneo con el cole-
gio, que ocupa toda la cuadra. Su fachada
presenta estilos neorrománicos y neogóti-
cos, mientras que en su interior predomina
el estilo gótico.
En su interior presenta una imagen denom-
inada Cristo Tradicional, que fue tallado por
un artesano ecuatoriano, que fue a Valparaí-
so a visitar a su hijo que pertenecía a la con-
gregación.
I g l e s i a s g r a d o s c o r a z o n e s . D e t a l l e d e f a c h a d a .
Encargo N° 6

19
d e t a l l e d e u n o b j e t o
Iluminaria
Iluminaria forgada en metal. Sus dimensiones son, de alto,
aproximadamente de 3,20 metros y con un ancho de 70
centímetros. Consta de una base heptagonal de 60 cm de
altura y la primera corrida de lámparas tiene 12 de ellas,
la segunda posee ocho y finaliza con una lámpara central.
C a n d e l a b r o y d e t a l l e s .
Encargo N° 6

20
r e p r o d u c c i ó n d e l o b j e t o
Encargo N° 6

21
1 0 0 % p o r R o d r i g o A l o n s o
M o b i l i a r i o d e p l á s t i c o p o s t c o n s u m o r e c i c l a d o y r o t o m o l d e a d o .
El material plástico de desecho, obteni-
do de aparatos electrónicos, juguetes,
bandejas de bebidas, asientos de esta-
dios de fútbol, etc, etc. Este es utilizado
comúnmente en muy pocos productos
finales duraderos, debido, entre otras co-
sas, a la complejidad de la separación de
sus diferentes tipos, al carácter de “usa-
do” que adquieren, dentro de otros facto-
res de tipo químico y físico.
La técnica del rotomoldeo, permite tomar
parte en este proceso, haciéndose car-
go de grandes cantidades de material y
transformando el resultado en un producto
totalmente distinto, obtenido a partir del
material plástico de desecho.
El resultante es un producto sustentable,
incluso al momento de llegar el fin de la
vida útil del objeto, ya que éste se puede
volver a triturar y volver a rotomoldear para
dar forma un nuevo objeto. Es un proyec-
to realizado para la empresa de mobiliario
urbano Fahneu.
Un factor importante al momento de de-
terminar la factibilidad técnica, rapidez
y optimización de recursos materiales y
económicos es también el mundo de la
producción. Por esto, es que en la real-
ización de las matrices de las piezas pre-
sentadas en esta ocasión fueron diseña-
das para que en su producción se usara la
menos energía, material y costos posibles,
sumado a la facilidad de construcción.
Para lo anterior, se trabajó en el momento
de diseño de las matrices con el concep-
to de construcción de volúmenes solo con
caras planas. Esto es, polígonos irregu-
lares que unidos forman una estructura
tridimensional. Esto fue posible mediante
cortes rectos hechos en una esfera con
superficies planas. Resultado: un poliedro
irregular construido con polígonos irregu-
lares.
Encargo N° 6

22
R o t o m o l d e a d o
d e f i n i c i ó n y p r o c e s o s c o n s t r u c t i v o s
Antes de comenzar es necesa-
rio tener en cuenta la calidad y
propiedades de la materia prima
a utilizar. Esta es vertida dentro
del molde.
1. Materia Prima 2. Calentamiento 3. Enfriamiento 4. Desmolde
Ya fría la pieza, se desmonta
abriendo el molde para así ob-
tener un cuerpo hueco de plásti-
co rotomoldeado.
Tal como lo dice el nombre, en
esta etapa se enfría el molde para
la solidificación del plástico.
Una vez cargado el molde, se
procede al movimiento rotacio-
nal aplicando calor constante
y uniforme para que el plástico
se funda en torno a la forma del
mismo molde.
Una función básica en el Rotomoldeado es hacer que las
partículas plásticas se fundan alrededor de las paredes
calientes del molde durante el movimiento rotacional y bi-
axial.
El movimiento rotacional es lo que define a este producti-
vo proceso. Similar al movimiento de los planetas, el roto-
moldeo se entiende como un molde moviéndose en 2 ejes
o planos simultáneamente, de tal manera que el plástico
cubre las paredes del molde tomando su forma.
Rotomoldeado:
El rotomoldeado es el método de transformación de plásti-
cos por medio del cual se pueden fabricar cuerpos huecos
de gran variedad de tamaños, formas y texturas.
Encargo N° 6

23
M u s e o d e A r t e P r e c o l o m b i n o
Encargo N° 7
Figura Masculina
Estampados Corporales.
500 AC - 500 DC
Teonanactl
Piedra, estilo Maya pre-clásico.
400 - 100 AC.
Estatuilla femenina
Cerámica.
600 - 200 AC.
Músico.
Estilo Nayarit.
500 AC - 500 DC.
Platería Aymara.
Escuadrilla Trípode.
Cultura Maya.
600 - 900 DC.

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