1) El documento describe la evolución de la polifonía desde sus orígenes en el siglo IX hasta su sistematización teórica en los siglos posteriores. 2) Los primeros desarrollos polifónicos se basaban en el canto gregoriano y surgieron formas como el organum paralelo, oblicuo y libre. 3) En los siglos XI-XII surgen géneros como el conductus y el motete, donde las voces se mueven de forma más independiente y con textos diferentes.

1. El advenimiento de la polifonía
(Siglo IX)

2. Comienzos
• Hasta el siglo IX la música practicada en Europa es
monódica, pero a partir de ese momento va a surgir
un nuevo procedimiento revolucionario: la polifonía
con la invención de los primeros organa.
• Tal vez sería más oportuno hablar de las primeras
manifestaciones musicales escritas sobre un proceso
oral que ya existía.
• Antecedentes:
– Heterofonía
– Gymel o cantus gemellus

3. Primeras manifestaciones
musicales escritas
• Los desarrollos conocidos de polifonía desde el
S IX hasta el XIII tuvieron lugar en la música
religiosa y estaban basados en el Canto
Gregoriano.
• Se estaban poniendo los cimientos para
construir el edificio sonoro vertical que la
diferencia de otras músicas del mundo.

4. Consonancia y Disonancia.
El sistema Medieval de Clasificación.
• El uso de la afinación Pitagórica a lo largo de toda la Edad
Media, en cierta manera explica la particular percepción de
los grados de tensión de los intervalos, y la preferencia por
los intervalos justos.
• Las preferencias interválicas hacia 6tas y 3ras en el siglo
XV, coincide con un cambio en el sistema de afinación, que
favorece precisamente esos intervalos.

5. Los comienzos de la sistematización
teórica de la polifonía (S. IX)
• Detallada en tratados anónimos de fines de Siglo IX: el Música
Enchiriadis (Manual sobre Música) y su complementario el
Scholia Enchiriadis (Comentarios sobre el Manual).
• Música Enchiriadis:
– planteaba las simphonías simples a distancia de octava, quinta o
cuarta, y las compuestas de octava-octava, octava-quinta y octava-
cuarta.
– La sucesión de simphonías generaba una diaphonía (término usado
como sinónimo de organum, que paradójicamente significa disonancia y
es antónimo de "sinfonía'', cuya significación es consonancia ).
– La diaphonía (Organum) se hacía a partir de una melodía gregoriana,
que tomaba el nombre de vox principalis y se agregaba una nueva con
la denominación de vox organalis.

6. Schola Enchiriadis:
• Considera que no es posible un organum
purum a la cuarta porque su relación con la voz
principal no puede discurrir de forma tan
consonante como los que lo hacen a la octava
o a la quinta.
• Organum paralelo modificado trataban de fijar
la forma de evitar el tritono interrumpiendo el
paralelismo estricto de las voces.

7. EL ORGANUM
•El organum (plural organa), origen del
desarrollo polifónico occidental, evoluciona
desde el S. IX hasta la mitad del siglo XIII.
•Alcanzó su apogeo en la Escuela de
Notre Dame de París, centro del Ars
Antiqua (entre los siglos XII y XIII).

8. GÉNEROS
1) Organum Paralelo (Organum purum o diafonía)
2) Organum Oblicuo
3) Organum Libre
4) Organum melismático o florido

9. 1. Organum Paralelo (Organum purum)
– Se reducía a relaciones interválicas de octava,
quinta y cuarta en movimiento absolutamente
paralelo.
– Una melodía de canto gregoriano, llamada vox
principalis, era doblada por debajo por una
segunda voz llamada vox organalis.
– Cualquiera de estas dos voces podía ser
duplicada a la octava para crear música a 3 y 4
voces (Organum Paralelo Compuesto).

11. 2. Organum Oblicuo
Las referencias del Enchiriadis nos muestran al
Organum oblicuo partiendo del unísono por
movimiento oblicuo hasta llegar a una cuarta,
para desde allí proceder por movimiento paralelo
hasta el occursus final, en el que se vuelve al
unísono.

12. El siguiente ejemplo se encuentra en el Música Enchiriadis.

13. Siglo XI
• A más de un siglo de distancia, el uso de otros movimientos
interválicos con aplicación de movimientos paralelos, oblicuos y
contrarios daría cabida a relaciones consideradas como no
consonantes.
• Así, sólo aparecían de forma sucesiva los intervalos consonantes
entre los que se intercalaban de forma aislada las
‘inconsonancias’ para volver a la consonancia o llegar al unísono.
• Guido D’Arezzo en el tratado Micrologus (ca. 1025) ampliaba el
margen de los intervalos aceptados y ponía especial énfasis en
la conveniencia de modificar el movimiento de las voces para
llegar al unísono al final de las frases (occursus),
• En la segunda mitad del siglo XI, estas ideas se siguen
desarrollando, pero a la vez, gana importancia como principio
constructivo del Organum la utilización del movimiento
contrario.

14. Organum libre
Tuvo su desarrollo entre 1050 y 1150 aproximadamente (S. XI y XII)
• En esta época el canto gregoriano se comenzó a llamar tenor (del latín, tener,
sostener) y la voz añadida llamada voz organal se ubicaba por encima del tenor.
• El Tenor Gregoriano, al situarse en la parte inferior de la composición se convirtió en
el Cantus Firmus, melodía preexistente sobre la que se estructurarían las
composiciones polifónicas posteriores (Ej. : Motetes).
• Las dos partes se movían nota contra nota (puntus contra punctum), sin
independencia rítmica.
• Dos tratados tienen las referencias más tempranas de este nuevo estilo: De Música
de Johannes Affligemensis (s. XII) o Johannes Cotton y Ad Organum faciendum
(anónimo).
• Según Cotton (ca.1100), mientras las Vox Principalis asciende, la Vox Organalis
debe descender; si una reposa en el grave, la otra debe hacerlo en el agudo; si el
reposo es a media altura, deben tender al encuentro para producir el unísono. Los
frecuentes cruces de voces se resolvían volviendo al unísono para separarse de
nuevo cada una hacia su tesitura.

15. Conceptos estilísticos del Organum libre
• El sistema de relación entre las voces es de nota contra nota (punctus contra
punctum) y va a empezar a denominarse a partir del S. XII como técnica de
Discantus.
• Voces respetando los puntos de respiración.
• Jerarquización del Movimiento contrario entre las voces, a pesar de que el
movimiento paralelo y el oblicuo siguen estando presentes
• Cruzamiento de voces,
• Vox organalis ubicada más frecuentemente por arriba que por debajo de la vox
principalis. Como consecuencia de este estilo, la vox organalis es cada vez menos
dependiente de la vox principalis.
• Evolución hacia una construcción polifónica controlada interválicamente.
• En los siglos XI y XII la ejecución del Organum sigue siendo una práctica
improvisatoria, sin escritura. Aquellos Organum que en la práctica son más
frecuentemente cantados, se transcriben. Los manuscritos de esta época, no
pueden descifrarse exactamente. A pesar de haberse desarrollado la notación de
líneas, se sigue utilizando la notación diastemática o los neumas no diastemáticos
(Este proceso se inicia en el siglo IX. Y ya en el siglo XI y XII empiezan las

16. El siguiente ejemplo pertenece al tratado "De Música":
Las particularidades reflejadas en este ejemplo son:
• las dos voces trabajan en el mismo registro.
• hay un énfasis en el movimiento contrario.
• se utilizan intervalos de 2da Mayor y 7ma menor, a pesar de que el
concepto de consonancia se restringía a 4tas, 5tas y 8vas justas. El uso de
las disonancias se entiende como movimientos orientados "hacia" la
resolución sobre unísono u octava. Esto ocurre sobre todo en los
movimientos oblicuos, tal cual aparece en el ejemplo anterior.
• El mismo tratamiento tienen 3ras y 6tas.

17. Ejemplo de algunos neumas

18. Graduale «Viderunt omnes»

19. Organum Melismático o Florido (S. XII)
• La voz principal, situada en el registro grave, lleva el canto
gregoriano en notas tenidas.
• La duración no es fija pues no existe aún el concepto métrico
de compás.
• La voz organal se desarrolla por encima de forma melismática
abandonando la técnica de nota contra nota. El melisma
plantea todo tipo de movimientos por cada nota tenida
utilizando los principios del organum libre. Tiene que respetar la
evitación del tritono y ser consonante en sus encuentros con la
voz principal en unísono, octava, cuarta o quinta.
• Se considera que el melisma debe ser mayor de tres notas por
cada nota tenida para definirlo como organum melismático, y
diferenciarlo del Discantus desarrollado que mantiene el estilo
de nota contra nota, aunque en determinados pasajes a una
sola nota pueden corresponder dos o tres en la voz superior.

21. Conductus
• Es una realización de poesía rimada y rítmica. Puede ser
monofónico o polifónico. Fue usado dentro y fuera de la Iglesia,
abarcando un amplio rango de temas. .
Conductus Monofónico
• Estilo silábico o neumático.
• Los melismas se denominan caudae, y se ubican solo en la primera o
anteúltima sílaba de cada frase.
• En general es original en su composición,
• Un mismo Conductus en diferentes manuscritos puede aparecer en
diferentes versiones: monofónico, a dos o a tres voces.
• Las realizaciones de poemas multiestróficos se realiza en dos estilos:
• Estrófica, cuando cada estrofa repite la misma música.
• Composición desarrollada, cuando cada estrofa tiene diferente música.
• Dos son los tipos de Conductus (ya sean monofónicos o polifónicos):
Conductus simplex (el que no tiene cauda) Conductus cum caudae (con
cauda)

22. Conductus Polifónico
• El conductus polifónico floreció principalmente en la
primera mitad del S XIII.
• A diferencia del organum las partes se movían juntas
en ritmos similares, y la parte del tenor era compuesta
(nueva) en lugar de tomar prestado de los Cantos
Gregorianos. Los textos eran no – litúrgicos, aunque
sagrados y se musicalizaban en estilo silábico.
• Los Conducti polifónicos eran escritos a 2, 3 y cuatro
partes (o voces), cuya función consistía en
acompañar la procesión de clérigos desde el altar
hasta la entrada del coro de la iglesia. Por esta razón,
el ritmo era exactamente igual para todas las voces.

23. Conductus polifónico
La diferencia entre el conductus y el motete estriba en que, en el primero el texto y el
ritmo eran iguales para todas las partes, creando un principio de verticalismo
armónico, mientras que en el segundo, la politextualidad y una rudimentaria forma de
contrapunto libre conformaban sus rasgos más definitorios.

24. • Aunque el conductus se componía
fundamentalmente para los oficios religiosos,
pronto comenzó a usarse este estilo en la
música de carácter profano.
• Una particularidad del conductus era que en su
conclusión se solía cantar una frase
ornamental, construida a partir de la
prolongación de la última sílaba del texto. Esta
frase recibía el nombre de cláusula (al igual
que las pausas que en estilo de discanto se
intercalaban en un organum).
• La adición de palabras durante el transcurso de
las clausulae, con un ritmo y melodía
absolutamente libre, dio origen al MOTETE.

25. Modos rítmicos
Un pie rítmico completo da como resultado
unidades de tres. Número perfecto para el
pensamiento medieval, en alusión a la Santísima
Trinidad, como base de la rítmica modal.

26. . Motete
• Durante la segunda mitad del S XIII, el motete se convirtió en la forma polifónica principal,
remplazando gradualmente al organum y el conductus. Se originó en el proceso de añadir palabras
(en francés “mot” significa palabra) al duplum o segunda voz (más aguda) de una clausula). Luego
esas cláusulas se enriquecieron, recibiendo textos distintos para cada voz. . Esta parte también fue
llamada motetus, término que fue luego aplicado a toda la composición.
• Un motete del S XIII era construido de la siguiente manera:
• Se seleccionaba un Canto Gregoriano para el tenor. Esta melodía principal o cantus fimus era la de
más baja altura de sonido
• Era modificado de acuerdo a los modos rítmicos
• Sobre este se añadían dos partes (motetus y triplum) en notas que se movían más rápido.
• Estas partes tenían textos distintos, religiosos o seculares o ambos, ya sea en latín o en vernáculo .
• Ya que el tenor no tenía texto exceptuando la primera o primeras palabras (llamadas incipit) del
canto llano; era probablemente tocado en un instrumento.
• El carácter “sacro” o “profano” del motete lo definía su propio texto, ya que a la música compuesta
para la iglesia se le adaptaba un poema amoroso o una cantinela pastoril y se convertía en una
canción popular y/o viceversa.
• Al igual que en otras polifonías medievales era utilizado el tempus perfectum (ternario).
• Son frecuentes los entrecruzamientos de las voces y las disonancias, puesto que la composición de
las voces es sucesiva, no simultánea.

27. motete Pucelete / Je languis / Domino

28. Motetes de segunda mitad del
Siglo XIII
• El motete Franconiano que le debe su nombre a
Franco de Cologne (ca. 1250 – 1280 con mayor
diferenciación rítmica entre las voces, utilizando los
ritmos más rápidos en la voz superior.
• Un tipo de motete con un triplum rápido, un duplum
más lento y un tenor sostenido basado en un canto
gregoriano(llamado motete Petroniano por el
compositor Petrus de Cruce (1290)
• Un motete en el cual todas las voces se movían
más o menos a la misma velocidad y que tenía por
tenor no un Canto Gregoriano sino una melodía
secular.

29. Hoquetus
• También llamado Hoquet o Hoketus, que significa hipo, era una
técnica que se encuentra mucho en las composiciones de
finales del siglo XIII y S XIV. La línea melódica se interrumpe
frecuentemente por silencios y se alterna con otra línea
melódica
• Aunque el Hocket como técnica aparece casi en toda la música
de la época medieval, las composiciones que lo usaban
extensivamente eran llamadas hoquetus.
• Con el hoquetus un nuevo recurso vino a explotar la utilización
del silencio y las capacidades expresivas de la música.
• Así, la melodía entre las voces se trunca aunque en cierto
modo entre las dos componen una sola línea melódica.

31. Rondellus (Rondeau )
• El Rondellus (texto en latín) o Rondeu (Texto en
Francés) era una forma secular derivada de una
danza trovadoresca cantada, en la cual alternaban
estrofas el solista y el coro.
• Solo se utilizaban 2 frases musicales, combinadas
según el esquema A B a A a b A B
• El texto literario era bastante sencillo con seis u ocho
versos.
• El rondeau se fue independizando de la danza en
ronda tornándose más complejo, con un mayor
interés polifónico, hasta que en el siglo XV se deja
de bailar definitivamente

32. ARS ANTIQUA (1160 – 1310)
• Se llamó Ars Antiqua a la forma de hacer música de los siglos XII y XIII, en los que
se parte de los primeros ensayos polifónicos hasta sentar las bases de la polifonía.
• El centro principal de creación fue la escuela de Notre Dame de París (1160-
1230/50) que tuvo como máximos representantes a los dos primeros compositores
conocidos de la música occidental: LEONIN y su sucesor PEROTIN.
• De Leonin poco se sabe. Al parecer, Magister Leoninus era conocido como óptimo
organista y creador del Magnus Liber Organi (Gran Libro de Organa). Una
antología de un ciclo completo de graduales, aleluyas y responsorios de canto llano
tratados polifónicamente.
• A su sucesor, Magister Perotinus, se le atribuye la abreviación del repertorio aunque
con una mayor elaboración del mismo.Compuso organa a dos, tres y cuatro voces y
numerosas cláusulas sustitutorias, composiciones cuyo tratamiento dieron mucho
juego al desarrollo de la polifonía.
• En la polifonía del Ars antiqua, se llamó Cláusula a una composición que emplea a
modo de cantus firmus el extracto de una melodía desarrollada por entero en las
restantes partes. Estas secciones polifónicas de organum que podían insertarse
como elementos de recambio o sustituto de en una obra mayor.
• En lugar de escribir música totalmente nueva, la preferencia era recrear la música
existente, es decir, tomar melodías de canto llano, desarrollar o mejorarlas.

33. Características musicales
• El discanto era cada vez menos improvisado, más pensado, y trabajado con
intencionalidad de ser escrito: se utilizaban ya incipientes progresiones melódicas que,
relacionando las voces entre sí, apuntaban a la organización de la totalidad de la
composición.
• El estilo organal se liberaba hasta cierto punto de la dependencia del texto al dar mayor
protagonismo a la elaboración musical.
• Pero la contribución más significativa fue el paso de la arritmia del canto llano a la rítmica
modal. Al indicar al principio del texto el "modo", en que éste se debiera cantar, los
músicos de "Notre-Dame" lograron diferenciar rítmicamente las voces aun antes de
tener una notación adaptada a este fin. Esta técnica fue conocida por el nombre de
"teoría modal". Un pie rítmico completo da como resultado unidades de tres. Número
perfecto para el pensamiento medieval, en alusión a la Santísima Trinidad, como base de
la rítmica modal.
• Combinando estas herramientas, los compositores de Notre Dame consiguieron alargar
enormemente la duración de sus composiciones.
• Aunque sería necesario luego, crear signos que permitieran anotar con exactitud la
variedad rítmica de las voces independientes unas de otras, superando la utilidad de la
"nota quadrata", insuficiente para reproducir gráficamente la duración del sonido. La
notación modal y sus efectos rítmicos iniciaban el camino hacia la notación mensural de
Franco de Colonia, quien, hacia 1260, en su tratado Ars cantus mensurabilis,
sistematizaba la forma en que se debían escribir las notas e interpretar la medida de sus
valores.

34. Conclusiones
• El Ars antigua con epicentro en Notre-Dame
constituyó un proceso de evolución de una
polifonía aparente a una polifonía auténtica, vale
decir, a la unión de voces de igual jerarquía e
independientes entre sí.
• Este proceso de independización de la
contravoz del "cantus firmus" —símbolo musical
del dogma religioso— es resultado de la
transición paulatina de la ideología teocrática del
Medioevo a la concepción humanista del
Renacimiento.