Este documento resume la historia del descubrimiento y estudio del arte rupestre de la facies levantina en España oriental. Se describe la técnica, temática y distribución geográfica de estas pinturas rupestres, que representan escenas de caza y otras actividades de grupos de cazadores-recolectores. También se discute la cronología de este arte rupestre, con algunos investigadores proponiendo una datación al Paleolítico y otros defendiendo una fecha posterior.

1. LA FACIES LEVANTINA
El arte rupestre de la España oriental fue identificado por primera vez, en 1903, por Juan Cabré
Aguiló (1882-1947) en el barranco de Calapatá (Cretas, Teruel), casi al mismo tiempo que se
descubría el abrigo de Cogul (Les Garrigues, Lérida) por Ramón Huguet y Ceferino Rocafort.
Ambos lugares fueron inmediatamente estudiados por el abate Henri Breuil (18771961) y
publicados en las páginas de la revista L'AnthropoZogie. Desde entonces los nuevos hallazgos
se prosiguieron a buen ritmo y en la actualidad se acerca al centenar el número de lugares de
desigual importancia- con pinturas de este tipo. Por sus descubrimientos e investigaciones deben
ser citados, después del de aquellos, los nombres de Eduardo Hernández-Pacheco, Hugo
Obermaier, Josep Colominas, Paul Wernert, Agustí Duran Sanpere, Joan B. Porcar, Martín
Almagro Basch, Francisco Jordá, Teógenes Ortego, Antonio Beltrán, M. A. García Guinea, Javier
Fortea, Martín Almagro Gorbea, Vicente Baldellou, Ramón Viñas, E Piñón Varela, Mauro
Hernández, Anna Alonso y J. García del Toro, entre otros muchos.
Las pinturas de la facies levantina se hallan siempre en covachos y abrigos rocosos muy abiertos,
siendo las figuras visibles a la luz del día. Es decir, no se trata de un arte troglodítico como lo es
generalmente el del Paleolítico Superior. Para realizarlas se utilizaron pigmentos minerales -rojo,
negro y blanco en diferentes tonalidades- cuya naturaleza es indicada por los análisis
espectográficos, y un excipiente orgánico desconocido, acaso grasa animal, o clara de huevo. Su
aplicación se hizo con finos pinceles, seguramente fabricados con plumas de ave. La técnica
empleada es casi siempre la tinta plana (figura completamente cubierta de color) (Fig. 86) y con
menor frecuencia, la línea de contorno de la silueta y diversos tipos de trazos en el interior. Por lo
común, las figuras son de pequeño tamaño (10 cm. de altura media las huma
nas; pero también hay grandes representaciones de animales que pueden llegar a tener 60/70 cm.
de longitud, como ocurre con algunos de Albarracín). Estas imágenes forman escenas o
composiciones. En efecto, los artistas de la facies levantina descubrieron la composición y junto
con ella, el movimiento con un gran sentido dinámico. Hay que atribuirles, asimismo, un concepto
muy original de la figura humana, siempre estilizada y sujeto principal de las escenas
representadas. En alguna rara y dudosa ocasión hay figuras que tienen la silueta parcialmente
grabada.
Las representaciones zoomorfas levantinas corresponden siempre a animales que vivían en un
clima templado análogo al actual, siendo los más abundantes los toros, los ciervos y los caprinos.
En la fase más antigua, las imágenes se presentan de forma estática y aislada, muy naturalista.
Después se estilizan, van ganando movimiento y se pasa a la agrupación en escenas. En las
venatorias abundan las largas hileras de las huellas de las pezuñas de los animales. Esta es la
fase levantina clásica. Tanto en ella como en las anteriores y posteriores es de rigor la lateralidad
de las representaciones animales. Más tarde, por un progresivo ahorro de los detalles, de la
estilización y el seminaturalismo se pasa al esquematismo.
La figura humana levantina se representa siempre de una forma estilizada característica, con un vigor
y sentido del movimiento sorprendentes. Los hombres van armados con arcos y flechas, llevan
gorros o penachos de plumas y otros adornos; visten unos calzones parecidos a los que en la huerta
valenciana son llamados «zaragüelles» -que en aquellos tiempos serian unos pantalones de cuero
anudados debajo de las rodillas-, que servían para protegerse de la vegetación espinosa de las mon-
tañas en las que practicaban sus cacerías. En las escenas de combate los hombres van desnudos.
Las mujeres se representan con el pecho al descubierto, vistiendo faldas acampanadas muy largas
(comunes con las de algunas figuritas femeninas del Neolítico mediterráneo). Las escenas son
principalmente cinegéticas, aunque las hay que reflejan actividades sociales tan extremas como
danzas, ejecuciones e incluso combates entre dos grupos de contendientes (Fig. 87).
La facies levantina se extiende desde las provincias de Lérida y Huesca hasta la de Almería y
penetra hacia el interior, hasta las serranías de Cuenca-Teruel y Albacete. Dentro de dicho espacio,
los abrigos pintados se encuentran en zonas montañosas, aunque debió existir alguna forma paralela
de arte -acaso sobre materiales perecederos- en las regiones llanas. Se citarán a continuación
únicamente los núcleos principales, remitiendo para su descripción y contenido detallados a las obras
que se citan en la bibliografía (Fig. 88).
En la zona septentrional se van estudiando los magníficos hallazgos, ya citados, de Río Uero
(Huesca) -Arpán, Colungo, Quizáns, Villacantal, Fuente del Trucho, etc.-, que incluyen
representaciones paleolíticas, levantinas y esquemáticas que ayudan a comprender ciertos
problemas cronológicos y de secuencia iconográfica. En la provincia de Lérida, destaca el también
citado abrigo de Cogul, interesante por la evolución cronológica de sus pinturas y grabados y por la
existencia de inscripciones grabadas en escrituras ibérica y latina arcaica que demuestran que en el

2. lugar se siguieron realizando ritos hasta el comienzo de la romanización (cf. el cuadro y figura al final
del tema).
En el bajo curso del río Ebro, sobre ambas márgenes, se hallan los conjuntos de Tivissa, El Perelló
(Fig. 89), Vandellós, Ulldecona y La Cenia. En el Bajo Aragón turolense, entre muchos otros, son
dignos de mención los abrigos de los dos núcleos de Alacón (El Mortero y Cerro Felío) (figs. 90 y 91),
el abrigo de Val del Charco del Agua Amarga (Valdealgorfa), el de Alcaine y los varios de la zona de
Santolea-Ladruñán. En este último lugar el arquero de «El Torico» es una bella figura que viste
zaragüelles, lleva una bolsa colgada en el costado y sostiene sobre el hombro un haz de flechas y un
arco complejo (de tres curvas). Si al personaje se le atribuye una altura de 1,65 m., él arma debía
alcanzar una longitud de casi dos metros. El arquero tiene a cada lado una figura de mujer (Fig. 92).
En el Maestrazgo, el conjunto de Morella la Uella (cerca de la ciudad de Morella) contiene curiosas
representaciones de aves o insectos y un grupo de guerreros danzando. En la misma provincia de
Castellón se ubican los dos grupos más importantes de la facies levantina: La Casulla (Ares del
Maestre), con once abrigos, y La Valltorta (Tirig y Albocásser), con gran número de cavidades
pintadas. Los frisos de La Gasulla -Cueva Remigia y los diez covachos de El Cingle-, presentan
movidas escenas de cacerías de jabalíes, grupos de guerreros, una escena de ejecución, un arquero
atacado por un gran toro, grandes bóvidos asaetados, un bailarín alrededor de un brujo disfrazado de
toro (Fig. 93), un sorprendente jinete con casco (Fig. 113), etc. Muy cerca está el abrigo de Les
Dogues que tiene representada una pequeña batalla con los contendientes en tamaño miniatura. En
La Valltorta hay complejos grupos de figuras humanas -en E1 Civil, por ejemplo-, una impresionante
escena de caza al ojeo, desgraciadamente muy estropeada -Cova dels Cavalls, grandes ciervos, un
empenechado jefe guerrero asaetado -La Saltadora-, etc.
De particular relevancia son los abrigos pintados de las serranías de Albarracín y Cuenca. En la
primera de dichas comarcas, el gran arte naturalista de los orígenes de la facies -en los bellos frisos
de Prado del Navazo (Fig. 94) y de La Cocinilla del Obispo-, enlaza con la facies esquemática
(covacho de Doña Clotilde, en las cercanías de aquellos). En los citados en primer lugar y en otras
cavidades de la misma zona abundan las figuras zoomorfas de color blanco -por ejemplo en el
Barranco de las Olivanas (Fig. 95) o en Las Tajadas de Brezas-, que, de esta forma destacan
sobre el soporte rojizo de las areniscas del «rodeno». En el Barranco de las Olivanas se representó
un personaje barbudo, tocado con una especie de sombrero de copa y el interior del cuerpo rayado
(seguramente una decoración corporal pues exhibe el sexo), que anda pausadamente hacia la
izquierda y sostiene en sus manos el arco y las flechas. En la misma comarca de Albarracín hay
también algunos grabados, unos naturalistas, como el ciervo y el équido de Fuente del Cabrerizo, o
absolutamente abstractos como ciertos cruciformes.
En Valencia hay que mencionar el covacho de la Cueva de la Araña (Bicorp), en el que, junto a las
consabidas escenas de caza, se pintó una figura humana encaramada a unas cuerdas que, con
una bolsa o recipiente en la mano, recoge la miel de una colmena silvestre -un agujero de la roca-,
mientras las abejas revolotean a su alrededor (Fig. 96).
En la provincia de Alicante se encuentran en el Plá de Petracos y en la zona inmediata -sierras de
Aitana, Manola y Benicadell- las desconcertantes figuras del arte pictórico local denominado
macroesquemático, que se puede relacionar con ciertas figuras de las cerámicas cardiales (Fig.
97). En el largo y complejo friso de La Sarga (Alcoy), hay bellas y realistas representaciones de
ciervos superpuestos a grandes figuras simbólicas -meandros- que también cabe atribuir al
episodio macroesquemático (Fig. 98).
En la provincia de Albacete deben ser destacados los conjuntos de Alpera y Minateda y los
numerosos abrigos de la zona de Nerpio y Moratalla. En Alpera, en la llamada «Cueva de la Vieja»
el conjunto está centrado por un hombre de buen tamaño coronado por un enorme penacho de
plumas. A su alrededor se desarrollan una serie de escenas y figuras sueltas, entre las que llaman
la atención unos toros que fueron repintados como ciervos, una cacería con el auxilio de perros, y
dos mujeres al parecer en amable coloquio. El gran friso de Minateda (Agramón) (Fig. 99), es un
verdadero palimsesto, desgraciadamente muy estropeado, pero que fue minuciosamente calcado por
el abate Breuil y posteriormente por F. Benítez Mellado. Para Breuil sirvió de base para su teoría de
la evolución estilística de este arte. Los calcos de F. Benítez sirvieron a E. Hernández-Pacheco para
la primera demostración de la edad postpaleolítica de los conjuntos levantinos. Para Nerpio hay que
señalar la presencia, en estrecha relación, de frisos levantinos (bellos ciervos de La Solana de las
Covachas) y esquemáticas (Fig. 100). Esta distribución geográfica, esbozada a grandes rasgos,
acabada con unas pocas figuras «levantinas» en la provincia de Almería, donde, en cambio, es
frecuente la pintura esquemática.
Seguramente estos conjuntos pictóricos tenían un valor recordatorio o conmemorativo de
grandes cacerías o de acontecimientos de la vida tribal. Por tanto, en la interpretación del significado

3. de las imágenes de la facies levantina, aunque no se puede descartar por completo un factor mágico-
religioso -tan evidente en el arte paleolítico-, parece claro que se está ante unas representaciones de
amplio sentido conmemorativo, acaso con el carácter de una especie de exvotos. Las pinturas nos
informan sobre una sociedad de cazadores, cuya vida ilustran con gran riqueza, y en la que sólo se
rastrean escasos rasgos «neolíticos».

4. EL PROBLEMA DE LA CRONOLOGÍA DE LA FACIES LEVANTINA
Sobre la cronología paleolítica establecida por el abate Breuil desde 1908 para la «provincia de arte
rupestre levantino» insinuaron dudas a partir de 1915 algunos investigadores españoles (Juan Cabré,
A. Duran Sanpere, J. Corominas, M. Pallarés e incluso H. Alcalde del Río). Pero la primera
sistematización de las ideas para defender la edad postpaleolítica de este arte la realizó E.
Hernández-Pacheco en su monografía de la Cueva de la Araña (1924). A partir de 1939 fue
principalmente Martín Almagro Basch quien defendió la cronología baja en numerosos trabajos
menores, pero en particular en su monografía del friso de Cogul (Fig. 101). En el simposio de
Wartenstein (1960), poco antes de morir Breuil admitió como cierta una parte de la argumentación de
los investigadores españoles.
Aquella polémica giraba principalmente sobre los siguientes puntos: existencia o no de fauna
extinguida en el temario de la facies levantina; semejanzas estilísticas y técnicas con el arte
paleolítico; la paleoetnología que reflejaban las imágenes; los paralelos con el arte africano; etc. El
pretendido sincronismo del arte de las cavernas y el levantino se basaba, en esencia, en la idea de
una convivencia en la península durante el Paleolítico, de un grupo cultural «franco-cantábrico» y otro
«capsiense». A los descubrimientos de arte propiamente paleolítico en el centro y sur de la
península, considerados como «infiltraciones», vinieron a sumarse los hallazgos de los yacimientos
de El Parpalló, Mallaetes, Cueva de Ambrosio, Gibraltar y otros, que desterraron la idea de que en
España pudiera existir algo parecido al Capsiense norteafricano.
Demostrada la edad postpaleolítica, convenía entrar en los problemas de la cronología relativa.
Sobre la evolución estilística de la facies levantina, E. Ripoll elaboró en 1960 un sistema que
aún es válido en sus líneas generales, aunque adolece, sin duda, de un «evolucionismo»
demasiado estricto que no tiene en cuenta de manera suficiente las persistencias y las
evoluciones locales. En síntesis dicho sistema es el siguiente:
A. Fase naturalista
• 1. Período antiguo (toros de Albarracín)
• 2. Período reciente (ciervos de Calapatá)
B. Fase estilizada estática
C. Fase estilizada dinámica (o clásica)
D. Fase de transición a la facies esquemática.
Desde el punto de vista cronológico-cultural, A) correspondería a una población epipaleolítica
de cazadores con algunos atisbos de neolitización (probablemente de 7000/6500 a 4500 a.C.);
B) y C) habrían vivido la plena aculturación neolítica, con la práctica de agricultura de azada y
pequeña ganadería que fue penetrando hacia el interior desde el litoral; luego, D) sería
paralela a la difusión de la primera metalurgia (Calcolítico). Esta hipótesis que acaso adolece de
excesiva simplicidad, fue trazada hace más de un cuarto de siglo y ha sido recogida, de forma más
o menos aproximada, por otros autores. A tal propósito cabe recordar las posiciones de varios
especialistas en el mismo momento en que se expuso y que quedaron reflejados en el cuadro que
aquí se reproduce (Fig. 102). A la vista del mismo hay que recordar que, para las fechas absolutas
el abate Breuil seguía propugnando una edad paleolítica, cuando los investigadores españoles ya
habían demostrado entonces que el llamado «arte levantino» se desarrolló entre el Epipaleolítico y
el comienzo de la Edad de los Metales, cubriendo todo el Neolítico y el Eneolítico. A partir de
dichas etapas, el proceso de esquematización se acentuó con la llegada de algunos influjos traídos
de los metalíferos orientales. Entre dichos investigadores -H. Breuil, L. Pericot, M. Almagro, E.
Ripoll y E Jordáson patentes las diferencias, incluida la teoría del último de los citados tendente a
colocar todo el desenvolvimiento de la facies levantina dentro de la Edad de los Metales. La
posición actual de E. Ripoll sobre este problema se puede ver de forma sintetizada en el gráfico
que se reproduce.
Lo dicho es válido, en parte, para la facies esquemática que se examinará a continuación. Pero el
resumen hecho pretende ser un paradigma ejemplar de lo que puede ser una polémica en el
mundo de la investigación prehistórica.