La reforma operística de Gluck tuvo como objetivo devolver a la ópera el espíritu de la tragedia griega. Sus principales innovaciones fueron que la música sirviera a la poesía y expresión dramática en lugar de ser un fin en sí misma, y simplificar la melodía y estructura musical para enfocarse más en la acción dramática. Aunque no tuvo mucho éxito en Viena, sí logró consolidarse en Francia, donde Gluck presentó sus obras reformadas como Orfeo y Eurídice.

1. LA REFORMA OPERISTICO DE GLUCK
La actividad musical de Christoph Willibald Gluck (1714-1798) se desarrolla entre la corte vienesa de María Teresa y la
f rancesa de Luis XV. Su triunfo musical se produceprincipalmente, en Francia. Su principal aportación a la historia de la
música es su conocida Reforma.
Comenzó escribiendo óperas siguiendo el esquema de la ópera seria barroca. Determinante en suposterior evolución
fue el conocimiento de la ópera f rancesa, la tragédie-lyrique de Lully y Rameau, que tuvo oportunidad de estudiar en
Viena. Inf luido por ella, dio a conocer en 1762 la obra queinauguraba su reforma, Orfeo y Eurídice, con libreto de su
colaborador Raniero de Calzabigi. Esta reforma, sistematizada con detalle en el prólogo de su posterior trabajo, Alceste
(1767), intentabadevolver a la ópera el espíritu de la tragedia griega.
Gluck plantea una interesante visión para la reforma de la ópera, cuyas principales innovaciones son:
La música sirve a la poesía y a la expresiónde los sucesos anímicos y externos, y caracteriza a personajes y
situaciones. No es un f in en sí misma.
La melodía es más sencilla y natural que en la ópera barroca, abandonándose los adornosexcesivos.
Las voces se adecuan a los personajes. Se abandona la voz del castrato.
Se sustituye el recitativo secco (con el clave) por el recitativo acompañado (orquesta).
En algunas partes de la óperase difumina la diferencia entre recitativos y arias. Se abandona el aria da capo en favor
de arias estróf icas o binarias.
El coro se integra a la acción argumental, a menudo comentando la acción,como en la tragedia griega.
Los números de ballet también toman parte activa dentro de la trama y no sólo como un mero espectáculo decorativo.
La obertura contiene temas musicales que luego aparecenen el transcurso de la ópera, es decir, la esencia dramática
ya está contenida en esta pieza instrumental que da comienzo a la ópera.
La reforma no consiguió consolidarse en Viena, pero sí en... [continua]
Leer Ensayo CompLOS GENEROS OPERISTICOS
Durante el siglo XIX en España el género operístico, de naturaleza
aristocrática, experimentó un proceso de simbiosis de discursos opuestos al
entrar a formar parte de la cultura popular. Esta circunstancia propició que a
los valores castizos de la cultura decimonónica popular se le sumaran unos
atributos hasta entonces ajenos a ella, caracterizados por altas dosis de
artif icialidad. Así cabe entender la propagación de voces italianizantes entre las
clases medias y humildes, las referencias a episodios operísticos para evaluar
cualquier suceso cotidiano, el deseo de ostentar y aparentar elegancia y riqueza
entre los más desfavorecidos y la idealización de tenores y divas, entre otras
circunstancias. La ópera se acercó a un público mayoritario durante esta
segunda mitad del siglo XIX y provocó un enriquecimiento cultural, aunque, a
su vez, supuso una falsif icación de los valores inherentes a la original cultura
popular. De ahí que fuese un fenómeno puntual, ef ímero y perecedero, que no
traspasase los límites del período dorado de la ópera. Sólo aquellos elementos
que nacen en el seno mayoritario de una sociedad logran enraizarse y perdurar
como seña de identidad cultural. La ópera fue un discurso ajeno y su inf lujo
respondió a una moda puntual, sin que tuviese
HACIA UNA REFORMA DE LA OPERA
La reforma de la ópera La opera cómica italiana, había logrado el mayor éxito en Francia. Hacia 1778, estaba
representada por el italiano Nicolás Piccini (1728-1800). Piccini era un compositor muy creativo pero sus argumentos
eran extremadamente simples, los personajes se reiteraban y las tramas eran prácticamente invariables. Estos
espectáculos privilegiaban el lucimiento de los grandes “divos” para lo cual, presentaban múltiples “arias” ricas en
ornamentos vocales. Incluso era costumbre interrumpir la secuencia de la obra para que el artista repitiera un
f ragmento a requerimiento del público, generando obviamente una ruptura en la trama dramática de la opera. Cristóbal
W. Gluck (1714-1787) Célebre compositor de sólida formación literaria y musical, encarnará el ideal del Cenáculo
Florentino y puede decirse incluso que es el continuador de Claudio Monteverde. Sostenía que la música debía
reducirse a su verdadera función y subordinarse a la poesía. Entre sus operas más importantes cabe mencionarse
‘Artajerjes’, ‘Orf eo y Eurídice’, ‘Alceste’, ‘If igenia en Aulida’ e ‘If igenia en Taurida’. Teatros de Opera Después de
Monteverde, las operas buscaron ser cada vez más importantes en la expresión de sentimientos. Aparecían recitativos
con apoyo instrumental, algunos dúos, coros, preludios e interludios instrumentales. Todos estos espectáculos se
presentaban en forma única en el cual el costo de producción eran altísimo. Por lo tanto, la Opera era por entonc es un
lujo que solo podían permitirse las cortes principescas. El primer teatro de Opera basado en el concepto de entrada
paga fue el teatro de Venecia en 1637, al que luego sucederían muchos otros. Pronto hubo teatros en Roma, Bolona,
Napolés, París, Viena y Hamburgo. En el año 1657, en Francia, la ópera fue convertida en "ópera-ballet" y Lully la
presentó siguiendo el esquema drama-música-ballet, al gusto f rancés. Opera cómica El género aparece hacia el 1700.

2. Se produce una ruptura respecto a las temáticas clásicas e históricas para introducir la comedia festiva y trivial, con
música sensual y melódica. Este cambio se comprende porque hasta entonces solo se había empelado un estilo en
que los versos con podían ser entendendidos por el público que en términos generales desconocía la dimensión
simbólica de la mitología. La Opera cómica, originaria de Francia, se diferencia de la Opera tradiciona porque contiene
f ragmentos de diálogo y los episodios que se cantan van intercalados. En Alemania, el género se llama singspield , y
son ejemplos "La f lauta mágica" y "El rapto del serallo" de Mozart . En esta nueva versión de la ópera, prevalece la
f igura del cantante. Esta época, denominada del bel canto (sublime cantar), dio lugar a creaciones de notable riqueza
melódica, pero a menudo, esto fue en perjuicio de la consistencia de los argumentos. Opera bufa La ópera bufa se
diferencia de la ópera por s carácter cómico y bufonesco en todo de parodia. Es diferente de la ópera cómica porque
carece de f ragmentos dialogados. Se construye a través de dos o tres personajes que utilizan un lenguaje dialectal y
callejero, orquesta sencilla y ausencia de coros. Son ejempos "La sivienta patrona" de Pergolesi y "El matrimonio
secreto" de Cimarosa …
LA BUSQUEDQ DE LA NQATURALIDAD
Egocentrismo: El alma del hombre es su enemigo interior, identif icable con una obsesión incurable por lo imposible,
que priva del goce de la vida al individuo y hace que ésta le sea adversa. El alma romántica no es dada desde fuera al
individuo, sino que éste la crea cuando tiene conciencia de sus sentimientos. Convierte al individuo en singular y
universal, de modo que el Universo sólo es posible concebirlo partiendo del conocimiento de sí mismo, pues el hombre
es la imagen del Macrocosmos. Este egocentrismo en gran parte remite a Fichte: el Yo es la única realidad existente,
pues "no hay más objetos que aquellos de los cuales tienes conciencia. Tú mismo eres tu propio objeto". Por tanto sólo
el Yo es real, es el absoluto, y la poesía permite hacer sensible y comunicativa esta experiencia en tanto que es
representación del alma y representación del mundo interior en su totalidad. El poeta es alma y universo. Este
egocentrismo romántico tiene sus raíces en la f ilosof ía kantiana y en el idealismo trascendental. Kant llevó el centro de
gravedad de la f ilosof ía hacia el interior del propio hombre y valoró el sentimiento para el acto del conocer. Y Schelling,
con su f ilosof ía de la naturaleza dio salida a la circularidad destructora de Fichte, pues el mundo entero se le acababa
convirtiendo en un espejo que eternamente le presentaba al yo su propia soledad.
Schelling liberaba al hombre de encontrarse a sí mismo y sólo a sí mismo en todas partes. Admite la existencia de un
mundo exterior opuesto al mundo interior (Yo). La intuición realiza la síntesis entre el Uno ("yo") y el Todo (la
naturaleza). El Yo, el Uno se acerca a ese mundo externo para dialogar con él, coexistir con él y reconciliarse con él. El
sujeto cree en una visión de algo que está más allá de la cosa, que puede percibir gracias a una intuición esencial en
un ámbito de libertad.
La Libertad: El reino de la libertad absoluta es el ideal romántico, el principio de toda ética romántica: libertad formal en
el arte, entendida como necesidad del individuo para explorarse y explorar el mundo exterior, y para lograr la
comunicación del Uno con el Todo, en una marcha progresiva hacia el inf inito. El romántico se concibe como un ser
libre, el cual se manif iesta como un querer ser y un buscador de la verdad. No puede aceptar leyes a
ninguna autoridad. Muchos románticos heredaron la crisis de la conciencia europea que la Ilustración provocó al
cuestionar, en nombre de la razón, los dogmas religiosos.
El amor y la muerte: El romántico asocia amor y muerte, como ocurre en el Werther de Goethe. El amor atrae al
romántico como vía de conocimiento, como sentimiento puro, fe en la vida y cima del arte y la belleza. Pero el amor
acrecienta su sed de inf inito. En el objeto del amor proyecta una dimensión más de esta fusión del Uno y el Todo, que
es su principal objetivo. Pero no alcanzará la armonía en el amor. El romántico ama el amor por el amor mismo, y éste
le precipita a la muerte y se la hace desear, descubriendo en ella un principio de vida, y la posibilidad de convertir la
muerte en vida: la muerte de amor es vida, y la vida sin amor es muerte. En el amor se encarna toda la rebeldía
romántica: "Todas las pasiones terminan en tragedia, todo lo que es limitado termina muriendo, toda poesía tiene algo
de trágico" (Novalis).

3. LOS ANOS EN PARIS
Fué François 1° quien volvió a P arís porque necesitaba dinero. Le volvió a dar vida al Louvre, arrasó la gran torre y
cambió la orientación desplazándo la entrada principal del sur al lado es te.Fué él quien mando construir los muelles
del Sena.
Mando también construir el A yuntamiento cuya primera piedra se puso el 15 de julio de 1533. Hubo que esperar
setenta y c inco años antes de ver acabada la obra, la cual desaparecería en 1871 en el incendio de la C omuna. Mas
tarde fué la Igles ia de Sainte-Eustache.
Henri IV hizo de P arís su lugar de res idencia.¿ Fué por és to, por lo que le cos tó tanto trabajo conquistar P arís en
1594 después de c inco años de asentamiento? Decidió entonces de devolver es ta bonita c iudad llena de
comodidades y de ornamientos. A unque no res idió en la capital tanto como sus predecesores, las operaciones de la
mayoría acabaron bien. Se adjudicó el título de gobernador de P arís.
Realizó la construcción de la primera P laza Real convertida hoy en la "P lace des Vosges".
El desarrollo en Franc ia de las nuevas fórmulas de Renacimiento italiano van unidas a las res idencias del Rey y de la
C orte.
P arís en 1610 no sobrepasaba el sur del ayuntamiento del barrio V, al norte la "P orte Saint -Denis", al nores te "Le
T emple" y la noroes te " La P orte de la C onférence".
A l norte tenemos la c iudad, para el rey, quien res ide en el Louvre y la fuerza del rey q uien tiene su lugar en le
templo, en la Bas tilla, fortaleza y pris ión en el A rsenal ; para los ofic iales que viven alrededor de la nueva P laza Real;
para el negoc io, para el obrero, para los puertos que se es calonan del muelle de Saint -Paul a la P laza de Grève. A l
sur la Univers idad, donde pululan colegios y conventos. P asado en refugio encontramos los suburbios, como el
suburbio de Saint-Germain con su abadía, su " jeu de paume" ( juego de pelota ) y su feria, el suburbio de Saint -
Jacques con sus monasterios, el suburbio de Saint-Michel superpoblado. A l norte rodeando la c iudad encontramos el
suburbio se Saint-Honoré, Montmartre, Saint-Denis, el suburbio du T emple y el suburbio de Saint -Antoine. Y además
el campo, con sus llanos paises y sus bosques. Se toma el aire fres co en las colinas de C haillot y de Roule, se admira
el panorama desde las alturas de Belleville o de Ménilmontant, segar el heno en las llanuras de Grenelle y la
vendimia en Montmartre.París se abre al campo y nadie se s iente pris ionero.
Es una c iudad redonda, c iudad cerrada por grandes murallas de cuatro metros de alto y dos metros de largo con la
ribera en medio y con centenarios de campanarios. Hablamos también de quinientas hectáreas de calles tortuosas
con un trazado libre y quinientas hectáreas de palacios, iglesias, conventos, mercados, puertos con barcos a nivel del
puerto, hundiendo las mercancías. A sí era P arís al día s iguiente de la muerte del rey.
Paris con Louis XIII
Gran Reloj
Louis XI II no le gus tó edficar, pero s i el rey no cons truía nada, los particulares lo pensarían en su lugar, hecho único
en la his toria de la capital. P arís bajo el reinado de Louis XI II c reció un terc io.

4. Importantes innovaciones aparecieron: La A cademia francesa, C orreos y El Jardín de las P lantas. La construcción del
P uente de Notre-Dame, por C ristophe Marie, especialista en la construcción de puentes. En 1659 Louis XIII decidió
cons truir " le P alais de l'Horloge" ( el P alac io del Reloj ) y confió el proyec to a Lemercier y Le V au; el pabellón se
prolongó con un cuerpo de edific ios.
Paris con Louis XIV
Bajo el reinado de Louis XIV la c iudad s iguió c reciendo y embelleciéndose. Louis XIV decidió agrandar en Louvre y
confió a le V au el proyec to de cuadruplicar la superficie de la "C our C arrée" ( el patio cuadrado ). El jardín de
T uileries se agranda por El Nôtre. Durante los años parisinos del rey, la c iudad tuvo transformaciones importantes.
C olbert, superintendente de edificios, soñaba con convertir la capital en la nueva Roma. Intentó unir el rey a su
c iudad y el nombre de P arís y de sus habitantes al poder de la monarquía. La casa de los Inválidos, construido
después del Hospital General ( La Salpêtrière ), tenía por mis ión albergar a los soldados heridos. Dos grandes plazas
se edificaron en nombre del rey. Es te urbanismo cortesano lo encontramos en la P lace des Victoires ( P laza de las
V ic torias ) ( 1689 ) y la P lace Vendôme ( 1698 ) cuya iniciativa proviene del mariscal de la Feuillade y de Louvois. A
pesar de las obras louis XIV se instaló en el C astillo de V ersalles.
París con Louis XV
El reinado de Louis XV aportó algunas innovaciones al paisage parisino. L'Ecole Militaire ( La Es cuela Militar ) ( 1773
) fué cons truida por A nge Jacques Gabriel. L'Hôtel des Monnaies ( la C asa de la Moneda o La C eca ) ( 1768 ) inaguró
el es tilo de Louis XVI. La cons trucción del P anthéon ( P anteón, antigua iglesia de Sainte-Geneviève ) ocupa una gran
parte de la segunda mitad del s iglo XVII. Mas de treinte años pasaron entre los planes de Soufflot ( 1757 ) y la
realizac ión de las obras la víspera de la Revolución.
P ocos hechos excepcionales marcaron la capital. Una orden de la polic ía que databa del 30 de julio de 1729 fijó
definitivamente la numerac ión de las calles. En realidad, has ta el s iglo XVIII las calles no tuvieron nombres oficiales.
París con Louis XVI
P arís bajo el reinado de Louis XVI fué rica en realizaciones.
P royectos para mejorar las redes de las vías de la capital con la realización de nuevas amplias calles, con la ayuda de
los bienes nacionales confiscados a la iglesia católica y a los emigrados .
En P arís la s imetría está a la orden del día, y s in embargo no se echa de menos la arquitec tura medieval. P arís era
en 1815 una c iudad medieval. La antigua c iudad guardó su aspecto medieval hasta el s iglo XIX. Hay una c ierta
persecución por el arte gótico, como lo mues tran los ejemplos de la igles ia de Sainte-Merri o también la T orre de
Saint-Jacques, construida entre 1508 y 1522.
Después de realizar vanos esfuerzos por encauzar el c recimiento parisino, fué e n 1783 cuando la monarquía dió un
plano a todas las calles de la c iudad. Mientras que los astuciosos especuladores c reaban nuevos barrios, hubo que
esperar al s iglo s iguiente para poder realizar las grandes obras de urbanismo de P arís.
La gran realización en P arís fué la igles ia de Sainte-Geneviève, que fué comenzada por Soufflot con c ruz griega y
cúpula. T ransformándola en P anteón, la revolución se inscribe en la continuidad de las formas .
LA OPERA COMIQUE FRANCESA
La Opera Francesa - Parte 1Presentation Transcript
1. Historia de la Ópera siGlo XiXla Ópera FraNCesa parte - 1 Obertura – Marco Spada Daniel Auber
2. La Ópera Garnier de París
3. AntecedentesHacia comienzos del siglo XVII se intentó exportar la ópera italiana a la cortef rancesa, sin embargo el
ballet era mucho más popular y no dio cabida a lamisma.Hacia 1670, Jean Baptiste Lully desarrolló un estilo de ópera
f rancés, bastantediferente al italiano, sus obras las llamó “tragedias musicales” y dominaron losescenarios de Francia
durante casi todo el siglo XVII.Estos trabajos de ópera, poseían la seriedad de la ópera italiana, pero con
lasdistinguidas presentaciones f rancesas de danza y grandes coros.Los cantantes castrati, tan populares en el resto de
Europa, nunca llegaron a serdel todo aceptados en Francia.A principios del siglo XVIIl, nació el género de la Ópera
Cómica, pero no fue enlos prestigiosos teatros de ópera o en los salones aristocráticos, sino en lospequeños teatros al
aire libre, que se montaban con ocasión de las feriasanuales que se celebraban en las afueras de París, la Feria de
Saint-Germain yla Feria de Saint-Laurent.
4. En ellas comenzaron a interpretarse unos números musicales, llamados“Vaudevilles”, que básicamente eran
canciones populares a las que se lesmodif icaba la letra con intención festiva. Para evitar pedir el permiso a la
autoridadde cantar en escena, f recuentemente recurrían al subterfugio de incluir a loscantantes entre el público,
interrumpiendo a los actores, que sobre la escena selimitaban a actuar, cuando la obra lo requería.El 26 de diciembre
de 1714 ambos teatros de ferias vieron el nacimiento de unnuevo teatro, el “Théâtre de lOpéra-Comique”, que
intentaba competir con ellos enprogramar pantomimas y parodias de óperas, atrayendo a las compañías queactuaban
en las ferias.Después de la Revolución Francesa, en la última década del siglo XVIII, el nuevoestado simplif icó la
cuestión reduciendo el número de teatros de ópera en París atres:El “Théâtre de lOpéra”, donde se programaban
óperas serias con recitativos sindiálogo; el “Théâtre National de l’Opéra-Comique”, donde se representaban obrascon
diálogo hablado en f rancés y el “Théâtre-Italien”, que se reservaba laimportación de óperas italianas. Estos tres
Teatros, desempeñarían un papel deliderazgo en Francia durante toda la primera mitad del siguiente siglo. La Poupée
de Nuremberg Adolphe Adam

5. 5. El Conservatorio de ParísHasta comienzos del siglo XIX, la enseñanza musical había sido una cuestiónartesanal de
maestros y aprendices ó como en Italia, labor de escuelas debenef icencia para huérfanos, sin embargo fue primero en
Francia donde estaenseñanza tomó carácter público y of icial con la fundación del Conservatorio deParís.Su función
durante todo el siglo XIX fue importantísima, proporcionandoenseñanza de calidad y a la vez dictando unas normas de
estilo que permitíandar personalidad propia y permitir la renovación y la superación continua de laescuela musical
f rancesa.El conservatorio permitía el intercambio de ideas y técnicas entre los grandescompositores y proporcionaba
una sólida base de formación musical a losnuevos estudiantes del conservatorio. Se promovió la camaradería y
f raternidadentre compositores como en ningún otro país de Europa.El triunfo supremo de un estudiante de composición
en París era ganar el GranPremio de Roma, que incluía cuatro años de estudios en la Academia Francesade Música
en la Villa Medici de Roma.
6. Ganadores del Gran Premio de Roma1812 - Ferdinand Hérold1819 - Jacques Fromental Halévy1830 - Hector Berlioz
y Alexandre Montfort1832 - Ambroise Thomas1835 - Ernest Boulanger1839 - Charles Gounod1857 - Georges
Bizet1863 - Jules Massenet1870 - Henri Maréchal - Charles Lefèbvre1884 - Claude Debussy
7. La Ópera Francesa en el Siglo XIX Introducción GeneralEsta época se caracteriza al inicio por la composición de
óperas con personajesheroicos como centro de los argumentos y óperas que se ocupan de temas queensalzan las
hazañas de la Revolución Francesa.La ópera napoleónica, como fue llamada en este primer período hasta 1814,
secaracterizaba por incluir recitativos de carácter solemne, un melodismo noble yelocuente y un rico tratamiento
orquestal.Los compositores más representativos de este período inicial son, los italianos:Luigi Cherubini y Gaspare
Spontini.A partir de 1822 la ópera f rancesa tiene un renacimiento con Boïeldieu, Auber,Hérold y Adolphe Adam. Con
óperas como “La Dame Blanche”, “La muette dePortici”, “Zampa”, y “Le Postillón de Lonjumeau”.“La Dame Blanche”,
incorpora elementos del Romanticismo gótico, incluyendoambientes típicos escoceses, una heredera desaparecida, un
castillo misterioso,una fortuna oculta y un fantasma, en este caso bondadoso. Obertura – Mignon Ambroise Thomas
8. “La muette de Portici” f ue innovadora en varios sentidos. Primero, marcó laintroducción del mimo y el gesto en la
ópera como parte integral de una tramaoperística, aunque estos formatos eran conocidos de la audiencia parisina por
elballet y el melodrama.Su ambientación histórica, las implicaciones políticas liberales, el uso de melodíaspopulares, el
manejo de gran orquesta y coros y espectaculares efectos escénicoshicieron que esta obra destacase de forma
inmediata respecto a tipos precedentesde ópera, se le considera la obra pionera del género de la grand opéra.“Zampa”
ó La Novia de Mármol, es una ópera cómica en tres actos. El joven condede Monza, después de haber terminado con
la fortuna de la familia, sedujo y acontinuación, abandonó a Alice Manf redi y se hizo a la mar para convertirse en
unpirata. Adoptó el nombre de Zampa.Alice Manf redi, vagando en busca de su amante traidor, fue adoptada y
protegidapor Lugano, un rico comerciante. Alice murió poco después, de un corazón roto, yLugano mandó hacer una
estatua de mármol de ella y la erigió en su palacio. Estaestatua es luego venerada por la población local como un
santo.
9. Le Postillon de Lonjumeau, es una ópera cómica en tres actos, aún hoy vigenteen el repertorio f rancés por la
f rescura de su inspiración melódica y sucaracterístico tono ligero.La historia trata sobre el amor de Madeleine y
Chapelou, recién casados. Ella esdueña de una posada y Chapelou trabaja para ella.El Marqués de Corcy, quien
también es el director del Teatro de la ópera Real deParís, llega a pasar la noche a la posada y se enamora de
Madeleine, pero no ledice nada. Para separar a la pareja, decide invitar a su esposo a que se una a lacompañía de
ópera. Chapelou acepta y se va a París sin poder despedirse de suesposa.Diez años después. Para entonces
Madeleine ha heredado y se la conoce comoMadame Latour, y Chapelou se ha convertido en una estrella en la Ópera
deParís.Se vuelven a encontrar en París, en una recepción del Marqués de Corcy, seenamoran de nuevo y se vuelven
a casar. El Marqués los acusa de bigamia, peroal f inal se descubre la verdad y quedan libres, la pareja jura desde ese
día amarsepara siempre.
10. La “Grand Opéra” Francesa.En agosto de 1929, se estrena en París “Guillaume Tell”, de Rossini, la queinicialmente
sería un f racaso, pero junto con un trabajo del año anterior, “La muettede Portici”, de Auber, marcó el comienzo de un
nuevo género que dominará laescena f rancesa el resto del siglo: la “grand opéra”.Un estilo caracterizado por su escala
grandiosa, sobre héroes y temas históricos, congrandes repartos y enormes orquestas, sobre escenarios ricamente
decorados, consuntuosos trajes y espectaculares efectos escénicos y con una gran cantidad demúsica para
ballet.Giacomo Meyerbeer, es el compositor más representativo de este período, con susóperas: “Robert le
Diable”(1831), “Les Huguenots”(1836), “Le prophète”(1849) y“LAfricaine”(1864), las cuales son consideradas modelos
perfectos del melodramahistórico.Meyerbeer nació en Alemania, pero a los19 años se fue a vivir a Italia en
dondeaprendió del estilo operístico de Rossini y Bellini. Sus mayores éxitos los obtuvo enFrancia en donde vivió desde
1831, hasta su muerte en 1864.Actualmente el ejemplo más f amoso de la “grand opéra” es Don Carlos de
GiuseppeVerdi, una obra escrita en f rancés para la Opéra de París como parte de los actosque acompañaron la
Exposición Universal de París (1867). La Fille de Madame Angot Charles Lecocq
11. En la segunda mitad del siglo XIX aparecería el romanticismo y la músicaprogramática de Héctor Berlioz. Luego
Charles Gounod se aparta de los temaspolíticos y colectivos y le da paso a los personajes individuales y las
emocionespersonales, que pasan a ser las verdaderas protagonistas tanto de la músicacomo del escenario.Jaques
Of fenbach compositor y violonchelista alemán, nacionalizado f rancés, esconsiderado el creador de la opereta moderna
y de la comedia musical. Su estilomusical es alegre e ingenioso. Su “Can-Can” se convierte en ícono de la
músicaf rancesa.Camille Saint-Saëns, es el compositor que impone en Francia el OrientalismoMusical en una f ranca
tendencia de buscar la liberación del cerco de la tonalidadtradicional, poseedor de una gran técnica. Con su ópera
“Samson et Dalila”(1877) hace triunf ar en Francia a la Grand Ópera y el Exotismo.Leo Delibes, natural de Saint -
Germaine-du-Val y alumno de Adam en París; esun compositor que cobra gran importancia al dar un fuerte impulso al
Ballet comogénero propio e independiente, con sus obras Coppélia (1870) y Sylvia (1876); esautor de la ópera Lakmé
(1883) en la cual sigue la línea de la corrienteorientalista de moda en su tiempo.
12. George Bizet, parisino; autor de las mejores óperas románticas f rancesascon las cuales transforma el realismo o
verismo en naturalismo: con su muyconocida Carmen (1874). También en Les Pècheurs de perles, en la cualhace gala
del orientalismo puesto de moda por Félicien David y CamilleSaint-Säens, durante la segunda mitad del siglo XIX.Jules
Massenet, natural de Montaud, población cercana a Saint-Étienne.Fue ganador del Premio de Roma en 1863.Su
sensibilidad lo convierte en uno de los talentos melódicos y dramáticosmás considerables del arte lírico f rancés al cual
le aporta una mayorcomplejidad musical y psicológica con sus obras Manon (1884), Werther(1893) y Thaïs (1894).Fue
el compositor de mayor éxito, durante las últimas dos décadas del sigloXIX, compuso más de cuarenta óperas,
abordando todos los géneros: grandopéra, drama histórico, farsa, opéra-comique y argumentos bíblicos,históricos,
mágicos, caballerescos y mitológicos. Les cloches de Corneville Robert Planquette

6. 13. Compositores de la Ópera Francesa del siglo XIX Luigi Cherubini (1760-1842) Gaspare Spontini (1774–1851)
François-Adrien Boïeldieu (1775-1834) Daniel-François Auber (1782-1871) Ferdinand Hérold (1791-1833) Giacomo
Meyerbeer (1791-1864) Jacques-Fromental Halévy (1799-1862) Adolphe Adam (1803-1856) Hector Berlioz (1803-
1869) Ambroise Thomas (1811-1896) Charles Gounod (1818-1893) Jacques Of fenbach (1819-1880) Charles Lecocq
(1832-1918) Camille Saint-Saëns (1835-1921) Léo Delibes (1836-1891) Georges Bizet (1838-1875) Jules Massenet
(1842-1912) Robert Planquette (1848-1903)
EL SINGSPIEL ALEMAN
Singspiel
El singspiel tiene sus raíces en la ópera cómica, "opera buffa" italiana, "opera-comique" francesa y ballad opera inglesa.
El singspiel siempre fue interpretado en alemán, y muchas de las óperas de este género incluían canciones folklóricas
a lemanas y temas tomados de la literatura popular. El singspiel también hacía uso de diálogos regulares para ligar los
v arios números musicales, en contraste con la ópera seria, que usaba recitativos para conectar arias, coros y ensambles.
Du rante casi todo el siglo XVIII, el singspiel fue considerado un entretenimiento alegre y vulgar con música simple que
a ctores sin mucho entrenamiento musical podían interpretar.
Compositores de singspiel
Dos compositores iniciales del singspiel fueron Christian Felix Weisse y J.C. Standfuss. Weisse tradujo los textos de
muchas óperas baladas inglesas al alemán, y Standfuss las musicalizó. Compositores posteriores de singspiel incluyen a
Johann Adam Hiller, Jiri Antonin Benda y Karl Ditters von Dittersdorf. Como grupo, estos compositores reaccionaron
contra la seriedad y las convenciones artificiales de la ópera seria dándole a las audiencias una experiencia muy
diferentes: la comedia musical. Hiller, quien compuso 12 óperas singspiel, fue el compositor más famoso del género.
Transformación del singspiel
Pese a que el singspiel comenzó como una reacción contra la forma dominante de ópera de sus t iempos, eventualmente
a trajo a compositores como Mozart y Beethoven, que ayudarona legitimizar el género y marcaron el camino hacia la
ópera romántica alemana del siglo XIX de Richard Wagner. "La Flauta Mágica" de Mozart es considerada singspiel por
su uso de melodías de música folclórica, diálogo hablado y personajes cómicos, aunque el compositor se refería a la obra
como "grand opera". Algunos críticos consideran "Fidelio" de Beethovencomo el mejor ejemplo del género singspiel.
APORTACIONES ESPANOLES E INGLESA
ESPANOLA De entre las aportaciones españolas a los viajes de descubrimiento y exploración c ientífica se han
seleccionado c inco obras, c inco momentos representados por los nombres de Fernández de O viedo, Jorge Juan y
A ntonio de Ulloa, Ruiz y P avón, Malaspina y Manuel Blanco: navegantes, exploradores, naturalistas, c ientíficos,
aventureros, españoles o súbditos de la corona a su servicio. Su contribución al co nocimiento c ientífico y
geográfico del Nuevo Mundo ha s ido con frecuencia ignorado, han habitado en el olvido. En algunos casos,
relatos descriptivos, láminas y documentos han yac ido sepultados en bibliotecas y archivos, como en el caso de
Franc isco Hernández o en el de la expedición de Malaspina.
Dejaron su ras tro en la toponimia, nombraron y des c ribieron los espacios y las cosas: costa, mares , ríos,
territorios, c iudades, montañas, volcanes c ordilleras, animales, plantas… ¿ Por qué razones esta inmensa
contribución ha s ido tan olvidada u os curecida? ¿Cuáles son las causas, a quién debemos culpar, quizá a
nosotros mismos? P or un lado, no interesaba divulgar c iertos hechos, por motivos económicos o políticos. P or
otra parte, los es tados rivales exigían la libertad de comercio, y la batalla de la imagen y de la propaganda
pronto la perdió la C orona por determinados hechos de la conquista.
Es ta inmensa contribución al conocimiento permitió que a finales del XVIII Humboldt, a quien curiosamente la
C orona había dado toda c lase de fac ilidades para realizar su viaje equinoccial de 1799 a 1804, elaborara una
s íntesis. Las observaciones de Darwin en el Beagle (1831-1836) le permitieron años después formular la teoría
genial de la evoluc ión. Formulación a la que no fue ajena el viaje por las costas meridionales de America y la
vis ita a las is las Galápagos, ni la deuda, reconoc ida por el propio Darwin, con algunos naturalistas, como por
ejemplo con Félix de A zara.
 Es tos c inco momentos quizá puedan servir para explorar es te auténtico océano de libros y conocimientos sobre quienes
nos abrieron un mundo nuevo. El tiempo no arregla nada y no pone a nadie en su s itio, salvo que nosotros le
ayudemos .
Aportes de la revolucion inglesa al constitucionalismo moderno
La Revolución Inglesa es el proceso histórico que durante el siglo XVII acabo con el absolutismo en
Inglaterra y reaf irmó el principio de la soberanía parlamentaria. Aparece el Agrement of the People (Pacto
Popular), que fue elaborado en 1647 por el consejo de guerra de Cromw el. El pacto distinguía los...
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