La ópera en el siglo XIX Unidad didáctica n. 6 2º Historia de la Música C.P.M. 'Joaquín Villatoro' 2017-2018

1. La ópera en el siglo XIX
Unidad didáctica 5
Francisco Parralejo Masa
C.P.M. ‘Joaquín Villatoro’ (Jerez de la Frontera)
2014

2. La ópera italiana
en el siglo XIX

3. Las claves de la ópera italiana en el siglo XIX (William
Ashbrook)
Aumento del número de teatros y asentamiento del modelo comercial frente al aristócratico.
Popularización del repertorio
Modelo de consumo masivo y, por tanto, cambiante y dependiente de las modas: peso de los
cantantes
Inexistencia del concepto de obra de arte cerrada: intercambiabilidad de los números (arias de
baúl)
Internacionalización del repertorio, de Lisboa a San Petersburgo. Importantísimo mercado
editorial y escénico
Temática romántica e ideología burguesa plasmada en un código moral en los libretos:
• Conflictos entre pasión, honor y lealtad
• Ambientación novelesca o histórica de ese código, con el fin de alejar en el tiempo su
evidente contemporaneidad.

4. Gioacchino Rossini (1792-1868)
©FranciscoParralejoMasa2012

5. Carrera exitosa, aunque corta (1810-1829)
• Ritmo: Eje vertebrador de la obra, a través de la simetría y la proporcionalidad
• Estructuras creadas a través de motivos rítmicos
• Ritmo como proyección de la dramaturgia
• Recurrencia del Crescendo como elemento dramático
• Virtuosismo vocal extremo pero adecuado al drama
• Armonías sorprendentes por círculos de terceras
• Herencia de la ópera bufa: finales de conjunto
‘Il Bello musicale’ (della Seta)
• Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, L’italiana in Algeri
Comedias:
• Tancredi, Guillaume Tell
Óperas serias:

6. El bel canto
Cambios en la concepción de la voz
• “El público italiano se sentía atraído por un drama donde no predominase el decoro y el raciocinio, sino
la acción y la pasión poderosas en un momento histórico donde se vivían acontecimientos de guerra y de
ruptura, en un momento en que los ánimos estaban exaltados por los latidos del sentimiento democrático
y revolucionario presentes en todos aquellos movimientos políticos que conducirían al Risorgimento”
(Plantinga, 155).
Preeminencia de la ópera seria y los temas derivados del imaginario romántico
• Vincenzo Bellini (1801-1835)
• Gaetano Donizetti (1797-1848)
Dos modelos opuestos:

7. Gaetano Donizetti (1797-1848)
Modelo de producción masiva: el intercambio
de números o los cambios de argumento son
habituales
Calidad muy desigual
• Lucia di Lamermoor
• Lucrezia Borgia
• Anna Bolena
Importancia de las caracterizaciones
psicológicas en sus dramas, especialmente de
los personajes femeninos:
• L’elisir d’amore
• La fille du régiment
• Don Pasquale.
Comedias según el modelo rossiniano:

8. Vincenzo Bellini (1801-1835)
• La sonnambula (1831)
• Norma (1831)
• I Puritani (1835)
Ritmo de producción moderno: 10 óperas en toda su vida
• Melodía extremadamente cantabile.
• Rotura de la cuadratura rítmica gracias a pequeñas desviaciones de acento,
pausas o síncopas
• Evitar repeticiones exactas, lo que produce un discurso siempre en aparente
renovación.
• Inclusión de notas fuera de la armonía avanzando o retardando las
resoluciones, lo que dota de una mayor expresividad al fraseo.
• Concatenaciones armónicas que evitan la resolución, dando la sensación
continua de un fraseo interminable.
Características melódicas (della Seta):

9. La solita forma (Basevi)
DENOMINACIÓN RELACIÓN ARGUMENTAL MOVIMIENTO DRAMÁTICO
Escena Presentación de la escena
Cinética (existe desarrollo
dramático)
[Tempo d’attacco] Giro argumental Cinética
Andante
Expresión pausada de la emoción
dominante (cavatina)
Estática (expresión estática de
una situación)
Tempo di mezzo Nuevo giro argumental Cinética
Cabaletta
Expresión enérgica de la nueva
situación
Estática

10. Giuseppe Verdi (1813-1901)
Primeras óperas ligadas al Risorgimento:
Nabucco, Ernani,
1849: Ruptura con Luisa Miller
• Mayor nivel de desarrollo psicológico
• Rigoletto como paradigma de construcción
psicológica
• Desarrollo por contraposición: La Traviata, Il
Trovatore
• Ruptura y ampliación de la solita forma
La trilogía popular: Rigoletto (1851), La
Traviata (1853), Il Trovatore (1853)

11. • Eliminación casi absoluta del recitativo
• Orquesta de tamaño sin precedentes
• Presencia francesa en los ballets
Acercamiento a la grand-opéra: Don
Carlos, Aída (1871)
• Cabalettas, arias y conjuntos casi eliminados
• Preponderancia absoluta del estilo declamatorio
• Motivos orquestales conectados con el drama
Las últimas óperas: Otello (1887) y
Falstaff (1893)

12. Giacomo Puccini (1858-1924)
Problema historiográfico
• Respeto absoluto a los principios vocales del bel canto
• Tramas simplistas con personajes banales
Elementos tradicionales
• Utilización de armonías y escalas exóticas
• Orquestación grandiosa
Elementos renovadores
• La Bohème
• Tosca
• Madama Butterfly
• Turandot
Extrema popularidad:

13. La ópera francesa
© 2013 Francisco Parralejo
Masa

14. TIPO ESPACIO GESTIÓN CARACTERÍSTICAS MUSICALES AUTORES Y OBRAS
Grand-
opéra
Teatro de la
Ópera /
Palais
Garnier
Pública /
subcontrata:
planificación
a largo plazo
- Espectáculo grandioso: grandes orquestas,
coros y números de ballet acompañados de una
gigantesca escenografía
- Virtuosismo vocal / Simplicidad en grandes
números
- Temas extraídos del imaginario romántico
- Gusto por lo exótico
- Estructura conservadora
Giacomo Meyerbeer:
- Les Huguenots
- Robert Le Diable
Gioacchino Rossini: Guillaume Tell
Hector Berlioz: Les Troyens
Giuseppe Verdi:
- Don Carlos
- Aída
Camille Saint-Saëns: Samson et Dalila
Opéra-
comique
Teatro de la
Opéra-
Comique
Pública /
Subcontrata
- Presencia de textos hablados
- Temáticas mucho más cotidianas, aunque con
presencia del imaginario romántico
- Evolución hasta convertirse en género a medio
camino entre la opéra-comique tradicional y la
grand opéra
- Mayor nivel de experimentación
Charles Gounod:
- Faust
- Roméo et Juliette
Georges Bizet: Carmen
Jules Massenet:
- Werther
- Manon
Léo Delibes: Lakmé
Opereta Teatros
privados
Privada - Repertorio de carácter popular y consumo
inmediato
- Frivolidad y parodia en la elección de libretos
Jacques Offenbach:
- La belle Hélène
- Orphée aux enfers

15. Giacomo Meyerbeer
(1791-1864)
Hector Berlioz
(1803-1869)

20. Georges Bizet
(1838-1875)
Charles Gounod
(1818-1893)

23. Laóperaalemana
© 2013 Francisco Parralejo
Masa

24. Laóperarománticaalemana
CARL MARIA VON WEBER: DER FREISCHÜTZ
(1821)
– Argumentos de la historia medieval o leyendas
– Seres y sucesos sobrenaturales
– Naturaleza salvaje y misteriosa, que actúa como
personaje
– Lo mágico y sobrenatural se entrelaza con el
destino de los personajes humanos
– Todos los personajes son agentes o representantes
de fuerzas naturales benignas y malignas, y las
victoria final del héroe lo es también del bien
sobre el mal.
– Musicalmente,
• Melodías sencillas en estilo popular germano
• Expresión dramática se da fundamentalmente en
el colorido orquestal y armónico, tanto en la
obertura como en los acompañamientos.
• Peso de lo italiano
©2013FranciscoParralejo
Masa

25. Carl Maria von Weber
(1796-1826)

27. La revolución: Wagner (1813-1883)
• Importancia de los escritos teóricos: La obra de arte del futuro,
Ópera y drama, Arte y revolución
• Concepto de Gesamtkunstwerk
• Características musicales:
– Comprender todos los elementos referentes al drama
– Rechazar el espacio tradicional: Bayreuth
– Importancia del mito
– Rechazar todos los metros poéticos tradicionales y la necesidad
de la rima: aliteración y Stahrein: El amor provoca alegría y
dolor / pero en su tristeza también forja el éxtasis.
– Romper las divisiones tradicionales: “melodía infinita”
©2013FranciscoParralejo
Masa

28. Tristán e Isolda

29. – LEITMOTIVEN (en singular, leitmotiv). Según Grout/Palisca :
• Un leitmotiv es un tema o motivo musical asociado con alguna persona, cosa o
idea en particular, perteneciente al drama. La asociación se establece al
escuchar el leitmotiv (habitualmente en la orquesta) con la primera aparición o
mención del objeto de referencia y por su repetición con cada aparición o
mención subsiguientes. A menudo su significación puede reconocerse a partir de
las palabras a las cuales se halla aplicado en la primera ocasión en que se lo
confía a una voz. De esta manera, el leitmotiv es una especie de etiqueta
musical, pero aún es más que eso: acumula significaciones a medida que
reaparece en contextos nuevos, puede servir para recordar la idea de su objeto
en situaciones en las que el propio objeto no está presente; puede ser variado,
desarrollado o transformado según el devenir de la trama; la similitud de
motivos puede sugerir una relación subyacente entre los objetos a los que alude;
los motivos pueden combinarse contrapuntísticamente; y, por último, la
repetición de motivos es un medio eficaz de unidad musical, como lo es la
repetición de temas en una sinfonía. (…)
• Los leitmotivs de Wagner representan la sustancia musical fundamental de la
obra; el compositor no los emplea como un recurso de excepción, sino de manera
constante, íntimamente mezclados con cada paso de la acción. También sirven
de material para formar melodías, reemplazando las frases firmemente
realzadas por cesuras y cadencias con las que los compositores anteriores
habían construido sus temas y arias. Los leitmotivs, sus desarrollos,
reexposiciones y variantes, y los tejidos conjuntivos que los unen, constituyen la

30. • Para ayudar a constituir la
“melodía infinita” la armonía
debe hacerse más inestable,
eliminar la predictibilidad y
tender cada vez más hacia la
delación en las resoluciones:
“acorde Tristán”.
• Dramas musicales:
• El anillo del Nibelungo
• El oro del Rin
• La valquiria
• Sigfrido
• El ocaso de los dioses)
• Tristán e Isolda
• Los maestros cantores de
Nuremberg
• Parsifal. © 2013 Francisco Parralejo
Masa
Richard Wagner
(1813-1883)

31. Escenografía de Josef Hoffmann para Siegfried en la inauguración de Bayreuth (1876)

32. Escenografía de Josef Hoffmann para Siegfried en la inauguración de Bayreuth (1876)

33. La ópera en el siglo XIX
Unidad didáctica 5
Francisco Parralejo Masa
C.P.M. ‘Joaquín Villatoro’ (Jerez de la Frontera)
2014