MÚSICA, HISTORIA E IDEAS

11
Música, Historia e Ideas.*
Dr. Sc.Rigoberto Pupo.Dr. Sc.Rigoberto Pupo.
(*(*Tomado de la obra homónima de Hugo Leichtentritt.)Tomado de la obra homónima de Hugo Leichtentritt.)

2
Sumario.Sumario.
• 1. La música de los griegos.
• 2. Canto gregoriano y arte romanesco.
• 3. El período gótico.
• 4. El Renacimiento.
• 5. La Reforma.
• 6. El barroco del siglo XVII.
• 7. Bach y Händel.
• 8. Tendencias clásicas del siglo XVIII.
• 9. La Revolución francesa y la era napoleónica.
• 10. El movimiento romántico.
• 12. La música del futuro.
• 13. El siglo XX.

3
El comienzo de la historia de la música.El comienzo de la historia de la música.
((Introducción necesaria)Introducción necesaria)
• Lo que denominamos historia de la música
comienza con la música de la Iglesia cristiana
de fines de la Edad Media.
• Nuestro conocimiento de música de la
Antigüedad, de Egipto, Palestina, Persia, Grecia
y Roma es demasiado fragmentario e inconexo
para ser llamado histórico, y, además carece
totalmente de documentos musicales.
• No había representación gráfica. Se carecía de
un sistema de notación musical. Se transmitía
de generación en generación.

4
La música de los griegos.La música de los griegos.
• Todo el tesoro de la música griega, en tanto arte perdido, se juzga
por los fragmentos que nos han llegado.
• Podría sintetizarse en un librito de pocas páginas, con el siguiente
índice:
• 1. El comienzo de la primera oda pítica de Píndaro.
• 2. Tres himnos cortos de Mesomedes.
• 3. Unos pocos fragmentos de études instrumentales
• 4. La tumba de Seikilos, en Asia Menor, con una melodía popular
en la lápida de mármol.
• 5. Dos himnos de Apolo, encontrados en Delfos y bastante bien
conservados.
• 6. Un fragmento de Orestes de Eurípedes.
• 7. Un papiro de Egipto, con un himno a Apolo.
• 8. Un himno cristiano del siglo III d. n. e, escrito en notación griega.

5
Los tratados teóricos de música deLos tratados teóricos de música de
la antigüedad.la antigüedad.
• Se poseen interesantes informes en
materia musical en escritos de filósofos
griegos como platón y Aristóteles,
historiadores como Plutarco, Boecio y
Casiodoro. Es así que tenemos una idea
bastante clara acerca de la teoría y
estética de la música griega, a pesar de la
pérdida casi total de sus monumentos.

6
Importancia de los estudios teóricos,Importancia de los estudios teóricos,
históricos y estéticos griegos antiguos.históricos y estéticos griegos antiguos.
• Sin ellos resulta imposible entender el
desarrollo de la música medieval. Aún
más: nuestra propia teoría de la música
está basada en las leyes derivada de la
música griega y transmitida hasta nuestra
época por la Edad Media. Se posee, al
menos, una parte con grandes aportes
para el futuro devenir de la música.

7
Tratados, teorías y capítulos de laTratados, teorías y capítulos de la
música griega antigua.música griega antigua.
• Tratados de Anitoxenos de Tarento, el más
grande exponente de la teoría griega del ritmo.
• Paunasanias. Escribió importantes capítulos
acerca de la música de los Juegos Píticos,
realizados todos los años en Delfos, en honor a
Apolo, incluyendo canciones populares griegas.
• Ptolomeo, el gran geógrafo y astrónomo, nos
legó una teoría de la música griega.
• Los enciclopedistas alejandrinos, Atheneo y
Julio Póllux, hicieron valiosos extractos de
música y tratados antiguos desaparecidos, y
compilaron una especie de diccionario musical.

8
Significación de estas fuentesSignificación de estas fuentes
antiguas.antiguas.
• Sobre la base de sus aportes es posible extraer datos
fundamentales, necesarios para entender la posición de
la música en la vida cultural de fines de la Antigüedad y
del Medioevo. Los comienzos de la música griega fueron
míticos. El Monte Olimpo, era la sede, según la
mitología, de las nueve musas, una de las cuales dio su
nombre a la música (Euterpe).
• Un tratado atribuido a Plutarco, nos da un esquema del
desarrollo histórico de la música griega, pero sin las
ilustraciones, que por sí solas, podrían dar vida real a la
investigación histórica y fertilizar la búsqueda.

9
Las nueve musas.Las nueve musas.
• Se les llama musas a cada una de las
nueve diosas de la Fábula que presidían
las diversas artes liberales y las ciencias.
Estas son:
• Clío (Historia); Euterpe ( Música);Talía
(Comedia); Melpóneme (tragedia);
Terpsícore (Danza); Erato ( Elegía);
Caliope (Elocuencia ); Polimnia (Poesía
lírica); Urania (Astronomía)

10
Influencia del norte y del AsiaInfluencia del norte y del Asia
MenorMenor
• El culto a Dionisio dio extraordinaria importancia
a la música. Desde Pieria, cerca del Monte
olimpo, llegó Orfeo, el cntor incomparable,
maestro de la lira que se convirtió en el
instrumento favorito del pueblo griego.
• La flauta frigia, así como la cítara se convirtió en
un instrumento nacional. Estos dos instrumentos
representan dos diferentes de la música griega.-
rasgos.

11
Culto al Dios Apolo y ÉxtasisCulto al Dios Apolo y Éxtasis
dionisíaco.dionisíaco.
• Se dice que la cítara era la favorita de de Apolo y tuvo una gran
intervención en el culto del Dios. De este culto se deriva lo que se
denominaba el aspecto apolíneo del arte griego, ese maravilloso
sentido de la proporción, esas formas de claridad cristalina, esa
belleza serena, esa pureza inmaculada, ese perfecto equilibrio que
distingue las manifestaciones del arte clásico griego. Al
intelectualismo refinado y a la moderación superior atribuida a
Apolo, patrono del arte y la ciencia, se opone un elemento bien
diferente: el éxtasis dionisíaco, la pasión, el frenesí, la sensualidad.
La aulós o flauta frigia, era el instrumento favorito del culto del Dios
Dionisio y llegó a representar en la música, la parte oscura,
desatada, apasionada del arte griego, sus arrebatos románticos,
sus explosiones sensuales.. Esta oposición devino legado del
conocimiento griego de la psicología del arte, como una expresión
de la conciencia de los griegos acerca de los profundos misterios
de la psiquis humana.

12
La música griega traspone el estadoLa música griega traspone el estado
mitológico en las cercanías del siglomitológico en las cercanías del siglo
VIII a. n. e.VIII a. n. e.
• Los poemas épicos de Homero y
Hesíodo, contienen referencias
ocasionales sobre la música. La poesía
épica ni se leía ni se recitaba, se cantaba.
Una práctica similar se usó en el siglo XIII
d. n . e, en el que la poesía narrativa
francesa, como la historia de Aucassin y
Nicolette, era cantada con ciertas
melodías repetidas una y otra vez.

13
Música, poesía y armonía.Música, poesía y armonía.
• La música griega tuvo una estrecha relación con la poesía. Así con el
transcurso del tiempo la poesía griega desarrolla un plan métrico de forma
variada, complicada y sorprendentemente sutil, también la música griega,
de sus modelos poéticos, puso énfasis especial en los problemas rítmicos.
Lo más probable es que la música griega, en su aspecto rítmico, estuviera
más adelantada que la música europea posterior, incluyendo la nuestra,
pero que, por otra parte le faltaban ciertas cualidades indispensables para
los tiempos modernos. Así, por ejemplo, los griegos no tenían una
concepción de la armonía, el sonido conjunto de varios tonos y, en
consecuencia, no podían crear música polifónica, que está basada en la
idea de la armonía.
• No se ha encontrado en los tratados griegos, nada que se refiera a la
armonía, ni algo que se parezca a ella, conducción de voces, polifonía.
• La música griega fue siempre entendida, como música para una voz. Los
acordes, la armonía y el contrapunto no existieron en los tiempos antiguos.

14
La armonía.La armonía.
• Aunque parezca extraño, hasta una fecha tan tardía
como el siglo XX, la idea de armonía, contrapunto y
polifonía, era completamente desconocida, no sólo para
toda la música oriental y exótica (incluyendo la del
Lejano Oriente, la de los hebreos, árabes, egipcios y
tribus negras primitivas), sino también para la de los
indios norteamericanos y los pueblos que habitaban los
círculos polares. La armonía y el contrapunto tuvieron su
origen en la Europa Central, alrededor de unos mil años
después de la música griega, y han seguido siendo una
característica de la música europea.

15
Heterofonía y polifonía.Heterofonía y polifonía.
• Para algunos, en la música griega posterior se notan
rastros débiles de polifonía, al emplear con sus
instrumentos una especie de variación que disuelve la
línea melódica en un florido trabajo de pasaje
ornamental.
• Pero esta heterofonía no es en realidad una polifonía,
sino solamente una variación de la música para una voz.
Y aún más: nunca fue tratada sistemáticamente por los
teóricos griegos. Y siempre que aparece es como un
rasgo accidental, improvisado, como un efecto basado
en la casualidad más que en cualquier sistema artístico.

16
El sistema de intervalos, escalas oEl sistema de intervalos, escalas o
modos.modos.
• Pero esta heterofonía no es en realidad una polifonía,
sino solamente una variación de la música para una voz.
Y aún más: nunca fue tratada sistemáticamente por los
teóricos griegos. Y siempre que aparece es como un
rasgo accidental, improvisado, como un efecto basado
en la casualidad más que en cualquier sistema artístico.
• Lo que ha influido en la música posterior, y aun en la
música moderna, más que en cualquier otra cosa
tomada de la música antigua, es el sistema de
intervalos, escalas o modos, descubierto y
perfeccionado en la música griega.

17
Pitágoras y los cimientos acústicosPitágoras y los cimientos acústicos
y matemáticos.y matemáticos.
• . Pitágoras, el gran matemático, fijó para la música los
indispensables simientos acústicos y matemáticos. Sus
investigaciones acerca de la naturaleza y cualidades de los tonos e
intervalos musicales aún tienen vigencia. Él conserva la distinción
de haber sido el primero en formular claramente las leyes de la
proporción en la música, esto es, la explicación de cómo el cambio
de longitud de una sonora afecta al intervalo. Encontró que las
proporciones elementales de los intervalos son las siguientes:
• octava 1:2
• quinta = 2:3
• cuarta = 3:4
• doceava = 1:3
• doble octava = 1:4
• En épocas posteriores se añadió, entre otras:
• tercera mayor = 4:5
• tercera menor = 5:6

18
El acto de ejecución y la acústicaEl acto de ejecución y la acústica
práctica.práctica.
• Todo violinista aplica constantemente estas
proporciones elementales. Y el arte de construir y
ejecutar los instrumentos de cuerda nunca podría
haberse desarrollado sin el conocimiento de estos datos
básicos de la acústica práctica. Así como no se puede
construir la casa más insignificante sin tener un
conocimiento de las 1eyes de la estática, la mecánica y
el equilibrio, tampoco se puede escribir una pieza de
música, por insignificante que sea, sin un conocimiento
del sistema de intervalos, escalas, tonalidades. Todas
estas concepciones elementales sobre música fueron
formuladas con un alto grado de exactitud por Pitágoras
y sus sucesores.

19
Pitágoras, la escala pentatónica.Pitágoras, la escala pentatónica.
• Ellos desarrollaron un sistema de escalas, que, con algunas
modificaciones, prestó utilidad hasta mil quinientos años después,
por lo menos, y aún en nuestra época no ha perdido mucho de su
validez. No sólo la música griega, sino toda la subsiguiente, deben
a Pitágoras su base teórica, sistematizada, práctica e indispensable
en rigor. Aun antes de Pitágoras los relatos mitológicos nos hablan
de una escala con base pentatónica, es decir, una escala de cinco
sonidos, en lugar de la posterior de siete sonidos, una escala que
omite dos notas, saltando en dos lugares el intervalo de una
tercera. Este fragmentario sistema pentatónico es casi universal en
la infancia de la música. Se le encuentra en todas partes en la
música primitiva y exótica; los chinos, los indios norteamericanos,
los escoceses, los noruegos, los celtas, los egipcios y los siameses,
basaron toda su música en alguna especie de escala pentatónica.

20
Pitágoras y la escala de sietePitágoras y la escala de siete
notas.notas.
• Los escritores griegos posteriores atribuyen a Pitágoras
el hecho de haber llenado los huecos de la antigua
escala griega y de haber introducido la escala de siete
notas que fue adoptada universalmente y que, desde
entonces, ha sido retenida por la música europea. La
concepción griega de la escala de siete notas o de ocho
notas, si se añade la octava, repitiendo la primera nota
como toque final, era algo diferente de la nuestra.
Cuando pensamos en la escala, tenemos una imagen
visual de ocho teclas del c1ave, órgano o piano, y todo
nuestro sistema tonal es una multiplicación de este
espacio de siete u ocho notas.

21
Sistema de intervalos y esquemas deSistema de intervalos y esquemas de
modos rítmicos griegos.modos rítmicos griegos.
• Los griegos no tenían instrumentos con teclado y su imagen visual
de la escala estaba fundada en las cuerdas de la lira o la cítara. Su
sistema tonal no estaba dividido como el nuestro en espacios de
octavas, sino en grupos de cuatro notas, llamados tetracordios, que
habrían tenido su origen en la idea de cuatro dedos pulsando las
cuerdas.
• La música medieval, y, en un sentido modificado, también, la
moderna, heredaron de Grecia, además de este sistema de
intervalos, su esquema de modos rítmicos y de escalas. Los modos
rítmicos o leyes prosódicas de la música medieval son derivados de
los refinamientos métricos y de las complejidades de la poesía
griega. Nuestra concepción de los compases regulares se remonta
a la interpretación musical de los metros usados en los himnos
pindáricos y en las obras de los grandes dramaturgos griegos.

22
La música sacra cristiana y laLa música sacra cristiana y la
influencia griega.influencia griega.
• La música sacra cristiana del primer milenio tomó de la
música griega las escalas jónica, dórica, frigia, lidia,
mixolidia y eólica -los modos eclesiásticos, como se los
llamó más tarde- con sus distintas derivaciones,
transposiciones, etcétera. Y aunque este sistema
medieval de los modos eclesiásticos fue abandonado en
el siglo XVII en favor de los modos modernos mayor, el
antiguo sistema modal conserva vigencia y ha sido
revivido y aplicado nuevamente, como un refinamiento
especial, un condimento de la melodía tanto como de la
armonía, por artistas como Brahms, los rusos modernos,
César Franck, Debussy, Respighi y muchos otros.

23
Los nombres de las escalas y lasLos nombres de las escalas y las
diferencias.diferencias.
• Aunque los nombres de los modos eclesiásticos medievales son
idénticos a los de las escalas griegas clásicas, el significado de
estos nombres no es el mismo en ambas épocas. Lo que se
denominaba dórico en la música griega, tenía el nombre de frigio en
la música medieval, y las antiguas escalas lidia y jónica fueron más
tarde confundidas de igual manera. Esta confusión apareció mil
años después de la declinación de la música griega cuando ya sólo
quedaban ínfimos restos del antiguo arte, la ciencia y la cultura
griegas, y a pesar de que estos errores de interpretación han sido
corregidos, conservamos en la música moderna los nombres
medievales de los modos eclesiásticos. El error se ha arraigado tan
profundamente a través de un milenio de constante comunicación
oral, que cualquier intento de corregirlo serviría únicamente para
aumentar la confusión.

24
La música moderna y la herenciaLa música moderna y la herencia
griega.griega.
• Aparte de los nombres de los modos eclesiásticos, la
música moderna ha heredado de Grecia una cantidad
de términos como diatónico, cromático y enarmónico. El
significado de estos términos también ha cambiado en
tiempos recientes, como en el caso de las escalas
antiguas y los modos eclesiásticos medievales.
• El sistema diatónico es el orden original de los distintos
tetracordios dentro de los límites de las dos octavas
empleadas en la música griega. Los géneros cromáticos
y enarmónicos se obtienen por las variaciones artificiales
de 1os tetracordios diatónicos originales.

25
Auge y apogeo de la músicaAuge y apogeo de la música
clásica griega.clásica griega.
• La gran época clásica de la música griega parte de los alrededores
del 525. En esa época comienza el predominio de Atenas en la
música. Lasos, la primera celebridad de quien hemos tenido
noticias, causó sensación con su audaz uso orquestal del
acompañamiento instrumental y Píndaro agregó al
acompañamiento de instrumentos de viento la lira o forminx. La
música de la primera oda pítica de Píndaro existe en un fragmento
que fue descubierto por el erudito padre jesuita Atanasio Kircher e
el año 1650.
• El apogeo de la época clásica de la música griega fue alcanzado
con los grandes poetas Esquilo, Sófocles y Eurípides. Ello no sólo
fueron poetas, sino compositores que unieron ampliamente la
música a sus tragedias, de las cuales nada ha sobrevivido
desgraciadamente, excepto un trozo del drama Orestes de
Eurípides, representado en Atenas en el año 403 y descubierto en
Viena, en 1892, en un papiro manuscrito.

26
Dificultades para estudiar la músicaDificultades para estudiar la música
griega.griega.
• . La trascripción moderna sólo puede dar del mismo una idea
aproximada, en par te por la imposibilídad de escribir en nuestra
notación los frecuentes cuartos de tono y en parte por lo
deteriorado del papiro; y sin embargo, se percibe en esta noble
pieza de recitado la nota trágica de agitación, Es bien conocida la
importancia atribuida a la música del drama griego en las comedias
de Aristófanes, así como en las tragedias de otros poetas. Aún hoy
la representación de un drama sin música es considerada casi
imposible, y los compositores modernos han escrito nueva música
coral, orquestal y solista para los dramas griegos. Los humanistas
griegos estudian con tanta asiduidad todos los refinamientos de la
poesía griega, con su maravillosa versificación, su riqueza rítmica y
métrica, sus alternativas de coros y solos y sus bellos diálogos, por
lo que lamentamos, aún más, el que no haya sobrevivido nada de la
música original.

27
Declinación de la música griega.Declinación de la música griega.
• Inmediatamente después de la época de los
grandes dramaturgos, la música griega
comienza a declinar. En 1893, en las
excavaciones francesas en Delfos, fueron
encontrados dos himnos a Apolo
correspondientes a la segunda centuria a.n.e.
La música había sido grabada en la piedra, en
un muro de la Tesorería ateniense de Delfos, y
se ha traducido a la notación moderna tanto
como se pudo descifrar

28
El ataque de los galos.El ataque de los galos.
• Poco tiempo antes, en 280, Delfos había
sido atacada par los galos, que fueron
expulsados por terremotos y hundimientos
adjudicados a Apolo, y Kleochares le
dedicó sus himnos en señal de
agradecimiento.

29
Los himnos de Mesomedes.Los himnos de Mesomedes.
• Hay que mencionar tres himnos de Mesomedes de Creta, que fue un
favorito del emperador Adriano y famoso músico de su tiempo. Vivió en el
segundo siglo de nuestra pero aún trescientos años después sus canciones
eran conocidas como lo atestiguan las distintas referencias que de él se
hacen en los escritos de los primeros patriarcas cristianos. Otro signo de su
fama es que los tres himnos en cuestión han sido conservados en muchos
manuscritos, seis de los cuales todavía son conocidos en Nápoles, París,
Munich y Florencia. Vincenzo Galilei, padre del gran astrónomo y, en su
tiempo, músico de rango, descubrió estos himnos de Mesomedes en 1581.
Sin embargo, no pudo leer la notación y estas preciosas piezas recién
fueron correctamente descifradas en el siglo xix. Su primer himno es una
invocación a la Musa, una melodía noble, impresionante, aun de acuerdo
con el temperamento moderno, escrita en una pura tonalidad dórica, la, si
b, do, re, mi, fa, sol, la. El segundo himno de Mesomedes a Helios, el dios
del sol y a Selene, la diosa de la luna, está igualmente escrito en escala
dórica. Es una pieza vocal sumamente efectiva, con una hermosa
culminación y una expresiva interpretación del texto en ritmo anapesto. Su
tercer himno dedicado a Némesis y Diké, escrito en la escala jónica, es una
oda a la justicia y asimismo una valiosa pieza en estilo completamente
similar al de sus compañeros.

30
Épocas y restos de música.Épocas y restos de música.
• Aunque estos restos de la música griega son
extremadamente escasos, tenemos, por un golpe de
buena suerte, un pequeño ejemplo de cada una de las
principales épocas. El himno homérico nos demuestra el
estilo arcaico; la oda de Píndaro representa el estilo
clásico primitivo y el fragmento de Eurípides el estilo
clásico posterior; el himno délfico a Apolo viene de la
época alejandrina; la canción de Seikilos es producto de
la cultura helénica de la primera época de Augusto y los
himnos de Mesomedes representan la fase final de la
música griega en el tiempo de los emperadores romanos
Adriano y Antonino.

31
Diferencia entre los contenidos deDiferencia entre los contenidos de
la música griega y la Medieval.la música griega y la Medieval.
• En el capitulo precedente se ha señalado hasta qué punto el folclor, la
poesía, el drama, la filosofía y las matemáticas, con tribuyeron a dar a la
música su elevada posición en la vida cultural de los griegos. Cuando nos
acercamos al nuevo mundo que se eleva lentamente en la Edad Media
sobre las desgarradas ruinas de la cultura antigua, encontramos un gran
cambio en las condiciones de las cuales dependen la música y otras artes
para su desarrollo. La poesía y el drama, la filosofía y las matemáticas han
perdido su existencia independiente como artes y ciencias; han caído bajo
la potente férula de la nueva Iglesia cristiana, que extiende sus dominios,
casi podría afirmarse, sobre todos los acontecimientos políticos, sociales,
culturales y artísticos. Todas las actividades de la vida están ahora
inseparablemente unidas al nuevo y único poder eclesiástico que mil años
más tarde debe dar a toda Europa un aspecto completamente nuevo. No se
puede comprender el desarrollo de la música en la Edad Media sin un
conocimiento profundo del nacimiento, desarrollo y propagación de la fe
cristiana por toda Europa, ya que la música en ese tiempo tenía como única
patrona —y muy poderosa por cierto a la Iglesia cristiana.

32
La música cristiana y su relaciónLa música cristiana y su relación
con el pasado.con el pasado.
• Y a pesar do ello, esta nueva música cristiana estaba unida por mil
raíces al pasado, a la antigüedad pagana y a la tierra natal judía, de
la cual la fe recién nacida trataba de emanciparse con todas sus
fuerzas. Puede decirse, en general, que la primera música cristiana
medieval tomó su forma y su orden litúrgico del servicio religioso
judío y su base teórica y sistema musical de los modelos griegos.
Su material musical melódico y rítmico, se derivaba al mismo
tiempo, de fuentes judío-orientales y grecorromanas. Las
influencias de países conversos -la Galia, los países germánicos,
Inglaterra e Irlanda- se manifiestan sólo mil años más tarde. No fue
sino hasta el siglo xx que estos asuntos fueron comprendido con
claridad, y las más recientes investigaciones realizadas acerca de
estos problemas constituyen un adelanto considerable en nuestros
conocimientos del arte y sus aspectos históricos primitivos.

33
El imperio romano y la culturaEl imperio romano y la cultura
griega.griega.
• Durante la época de Jesucristo, el imperio romano
estaba dominado espiritualmente por la cultura helénica;
Grecia se había convertido en una provincia del imperio,
pero la cultura, el arte, la literatura, la filosofía y aun el
idioma griego habían conservado su influencia
dominadora sobre todo el mundo romano.
• Así corno en los siglos XVII y xviii el idioma, la literatura
y la literatura de Francia fueron considerados el ejemplo
superior de su especie y celosamente estudiados e
imitados por las clases superiores» de la sociedad, así
también en el tiempo de los emperadores romanos la
cultura griega fue considerada casi generalmente como
superior a cualquier otra cultura, la romana inclusive.

34
La música cristiana y sus dosLa música cristiana y sus dos
componentes originarios.componentes originarios.
• . El Nuevo Testamento no fue originalmente escrito en
hebreo, pero tampoco en latín, sino en griego. La
traducción latina de la Biblia, la Vulgata, que más tarde
se convirtió en la base del servicio religioso de la Iglesia
Católica Romana, fue escrita mucho después, cuando la
cristiandad hubo rebasado los límites del pequeño
territorio de Palestina y se convirtió en un poder siempre
creciente en el mundo romano de Europa. Y en
Palestina, el país de los judíos, donde la religión
cristiana tuvo su origen, esta cultura grecorromana o
helénica se mezclaba con la cultura judío-oriental, más
antigua aún. En consecuencia, es perfectamente natural
que el arte cristiano de la música haya retenido tanto de
sus dos componentes originales.

35
La música como parte indispensableLa música como parte indispensable
del servicio religioso cristiano.del servicio religioso cristiano.
• En la primitiva iglesia cristiana, la música era el único arte que se
admitía en los servicios.
• Los cristianos primitivos no tenían catedrales magníficas como
lugares de adoración; la morada más humilde era convertida en
templo. Pero desde el comienzo, la música fue considerada como
una parte indispensable del servicio religioso. Ya que los primeros
cristianos fueron los judíos, es completamente natural que hubieran
introducido en la nueva religión gran parte de lo que poseían y a lo
que estaban acostumbrados en el oficio religioso judío, y por la
Biblia sabemos qué importancia tuvo la música en este servicio en
Palestina.
• A partir del siglo XVII puede citarse todo un conjunto de libros que
tratan sobre la música en la Biblia. Los escritores teológicos
protestantes alemanes y especialmente los literatos holandeses,
contribuyeron a estos abultados volúmenes literarios ya olvidados
hoy.

36
La salmodia y la iglesia católicaLa salmodia y la iglesia católica
romana.romana.
• La salmodia acompañó a Roma a las
congregaciones cristianas, más tarde a
otros países europeos, y la Iglesia
Católica Romana las ha conservado hasta
la fecha. La música tradicional de la
Iglesia católica es denominado canto
gregoriano, y hasta hace muy poco se
creía generalmente que éste había sido
enviado y escrito por músicos romanos de
las primeras épocas de la Edad Media.

37
La música y su reflejo en el ImperioLa música y su reflejo en el Imperio
romano.romano.
• La división del Imperio Romano se refleja
en forma en forma extraña en la historia
de la música. En tanto que en Roma y los
países de occidente puede percibirse un
crecimiento lento pero constante de la
música religiosa, que culminó con el canto
gregoriano.

38
Vicisitudes de la cultura antigua.Vicisitudes de la cultura antigua.
• Desde el año 450, aproximadamente, hasta el
850, hay una gran laguna en lo que respecta a
documentos musicales. No encontramos, en
ese sentido, en una de las épocas más oscuras.
Hasta el siglo V se percibe un débil eco de la
cultura y el arte griegos. Pero después, los
temblorosos cimientos de la cultura y la
sabiduría antiguas son derribados, juntos con el
imperio romano, por los violentos asaltos de los
bárbaros del norte, los teutones, los germanos,
los francos y, más tarde, por los hunos mogoles
y los vándalos.

39
Los grandes estudiosos de laLos grandes estudiosos de la
música en su historia.música en su historia.
• En lo que respecta a la historia, toda la actividad musical
de estos cuatro siglos estériles se reduce a los nombres
de cuatro hombres, que mil años más tarde
conservaban una celebridad casi única. Dos de ellos,
Boecio y Casiodoro, están relacionados con el estudio
de la música griega clásica; los otros dos, el papa
Gregorio el Grande y San Benedicto, concibieron nuevos
propósitos para el arte musical. Todos ellos
desarrollaron su actividad en la Italia del siglo VI. Boecio
y Casiodoro están en relación con Ravena, y el rey
Teodorico el Grande, fundador del reino ostrogodo en
Italia; el papa Gregorio y San Benedicto trabajaron en
Roma.

40
Las dos ramas de la músicaLas dos ramas de la música
religiosa.religiosa.
• En los alrededores del año 1100, la música religiosa se divide en
dos ramas. La polifonía recién había nacido. Era aún demasiado
tosca en sus primeras etapas, inmadura. No era todavía un
patrimonio seguro sino, más bien, una dudosa especulación con
miras al futuro. Pero la otra rama de la música, el canto gregoriano,
había ido creciendo y madurando durante quinientos años; se había
convertido en un arte firmemente establecido, fuerte, claro,
expresivo y con un dominio de la construcción que no admitía
comparación alguna. Todo lo que las ideas de la primitiva música
medieval tenían de sano y fértil encontró aquí cabida conveniente y
definitiva, y la monumental estructura del canto gregoriano es no
sólo la más perfecta expresión de los sentimientos religiosos de su
tiempo, sino, además, una de las más grandes consecuciones de la
música. Se le puede igualar a la arquitectura románica del 900 al
1200, como un monumento de arte eclesiástico.

41
El canto gregoriano.El canto gregoriano.
• El canto gregoriano comprende una inmensa cantidad de melodías,
miles de piezas, una vasta colección de composiciones. Toda esta
música ha sido concebida para una sola voz, sin armonía, sin
acompañamiento instrumental. Por lo tanto, toda la atención y el
interés están concentrados en la construcción y expresión de la
melodía en su relación con las palabras, en su dicción rítmica. La
solemne tranquilidad del canto gregoriano, sus proporciones
sensitivas y apropiadas, sus amplios contornos melódicos, su
contención aun en la agitación, su construcción altamente
interesante e ingeniosa, su simplicidad aparente, todas estas
características son paralelos musicales de las ideas arquitectónicas
del estilo románico. Aquel que tenga cierta visión y cierto sentido de
la belleza arquitectónica, que haya observado frecuentemente y con
comodidad las catedrales románicas, comprenderá fácilmente la
notoria similitud de la posición expresada por estas dos artes
diferentes.

42
El canto gregoriano y susEl canto gregoriano y sus
premisas.premisas.
• Todo da la impresión de una gran simplicidad aunque el canto
gregoriano y la arquitectura románica están muy lejos de ser
simples, analizados profundamente. En ambos casos, se ha
reducido gran parte, constructivo y altamente refinado, a los
términos más simples posibles, los que, aun así, son adecuados
para la expresión acabada de su contenido espiritual. Hay mucho
menos despliegue de lo intrincado, lo fantástico, lo estático que en
la música polifónica posterior y en la arquitectura gótica. No
obstante, todos estos caracteres excitantes y apasionados existen
en el arte románico y gregoriano, pero simplemente no se les
permite adquirir preponderancia. Son contenidos como una
tendencia oculta, por así decirlo, quedan en la sombra y, aun
cuando aparezcan, lo hacen como simples insinuaciones. Las
tradiciones latina y oriental produjeron, conjuntamente, el estilo
románico, y la misma combinación de orígenes dio forma al canto
gregoriano.

43
La polifonía y la historia de laLa polifonía y la historia de la
música.música.
• La época que vio la consumación de estos dos
magníficos monumentos del arte eclesiástico
había alcanzado alturas de perfección más allá
de las cuales era imposible seguir. Surgieron
nuevas tendencias alrededor del año 1200, un
nuevo sistema de arte y pensamiento que
inauguró lo que se conoce con el nombre de
período gótico. Su equivalente musical, la
polifonía, marca el comienzo de uno de los
capítulos más ricos de toda la historia de la
música.

44
EL PERIODO GÓTICO.EL PERIODO GÓTICO.
• El más importante de todos los cambios experimentados por la másica es,
sin duda alguna, el desarrollo y nacimiento de la polifonía que comenzó,
más bien toscamente, por el año 1000 y transformó el arte de la música,
dándole un aspecto completa mente nuevo e inaugurando para él nuevas
posibilidades de fantásticos horizontes, que aún están en vigencia. Si nos
preguntamos qué clase de situación podía haber configurado y desarrollado
estas ideas musicales e incomparablemente fértiles y de largo alcance, nos
vemos obligados a examinar las fuerzas espirituales actuantes desde el año
1100 hasta el 1400 y a considerar lo problemas políticos de la época y sus
consecuencias en teología filosofía, literatura y arte. Posiblemente la idea
fundamental de la polifonía, la idea de cantar o producir varios sonidos
diferentes al mismo tiempo, viniera de las naciones paganas de Europa
septentrional, los escandinavos, los germánicos, los bretones y los celtas
de Inglaterra e Irlanda. Pero el mérito de haber cosechad las posibilidades
de esta primitiva concepción de la armonía debe ser reconocido a los
estudiosos y artistas cristianos de los monasterios benedictinos de Francia,
Inglaterra y Alemania. La polifonía como principio artístico está
inseparablemente unida, no sólo a la música de la Iglesia Católica, sino
también al espíritu eclesiástico de la misma en sus varias manifestaciones
artísticas y de otros géneros.

45
La polifonía, el arte gótico y elLa polifonía, el arte gótico y el
espíritu escolástico.espíritu escolástico.
• La analogía de la arquitectura románica con el canto
gregoriano ha sido puntualizada en el capítulo
precedente. El canto gregoriano, como la arquitectura
románica, representa la primera fase del gran arte
medieval de la construcción. La polifonía musical
corresponde, en su base espiritual, a la segunda fase
del arte constructivo medieval, el estilo gótico. El arte de
la polifonía sólo podía haber sido creado en una época
capaz de concebir la fantástica magnificencia de la
estructura gótica. Tanto el arte gótico como la polifonía
son el resultado del espíritu escolástico que
predominaba en la teología, filosofía y poesía de fines
de a Edad Media.

46
La tendencia espiritual de la épocaLa tendencia espiritual de la época
y sus mediaciones artísticas.y sus mediaciones artísticas.
• Las imponentes catedrales góticas de Reims, Ruán, Amiens y Colonia; las
audaces estructuras polifónicas de la escuela parisiense de Leonino y
Perotino en el siglo xiii y más tarde las de las primeras escuelas inglesas y
holandesas; la teología y la filosofía escolásticas de Tomás de Aquino,
Alberto Magnus, Bonaventura y Duns Scott; el misticismo germano de
Meister Eckhart; la magnífica concepción poética de la Divina Comedia de
Dante; todas estas distintas consecuencias son productos de la misma
tendencia espiritual. La música polifónica de esta época parece primitiva y
hasta tosca. No podía ser de otro modo, puesto que la música era un arte
nuevo y muy joven, que comenzaba su camino por un sendero desconocido
en tanto que la filosofía, la poesía y la arquitectura estaban ya asentadas y
en posesión de la opulenta herencia de la Antigüedad. No obstante, el
espíritu escolástico es tan evidente en las concepciones elementales del
primitivo motete francés -la primera gran consecuencia del arte polifónico,
como en la acabada e ingeniosa música creada doscientos cincuenta años
más tarde por los grandes maestros holandeses.

47
La música y el orden matemático.La música y el orden matemático.
• La música llega, decididamente, más allá de los confines
de las matemáticas tendiendo a inspirar emociones, y
aun cuando todavía no puede expresar los sentimientos
con precisión, todos estos poderosos efectos
emocionales se deben al orden matemático de la
música. Percibimos así ese extraño acoplamiento de lo
fantástico con la facultad es fríamente constructiva, tan
característica del espíritu de fines del Medioevo y
especialmente gótico. Estos dos rasgos opuestos no se
manifiestan siempre en la misma persona; algunos
autores representan al tipo escolástico, otros al místico.
Pero apenas existe un solo teólogo, filósofo, estadista,
historiador, poeta de rango que no considere su deber
es peculiar en sus trabajos sobre la naturaleza de la
música.

48
El arte musical y las emociones.El arte musical y las emociones.
• Uno de los más grandes problemas del arte musical, es el de las
emociones; es resuelto elementalmente por Casiodoro, según una regla
previamente elaborada en que se asigna una escala determinada a cada
uno de los distintos sentimientos. En épocas posteriores se crearon
sistemas más altamente diferenciados del sistema de expresión
emocional... Pronto se pide ayuda a todos los elementos constitutivos de la
composición. En los madrigales italianos posteriores se buscan pintorescas
asociaciones de palabras por medio de recursos melódicos y rítmicos.
Monteverde recurre al acento declamatorio y a la armonía cromática llena
de colorido; en las fórmulas simbólicas o motivos de Bach y Händel se
explota el tiempo, el corte melódico y el ritmo; la armonía, el color tonal y
las complicaciones sinfónicas son sumadas a la expresión de los distintos
affetti hasta llegar en Beethoven a la culminación de la expresión
emocional. Wagner y los compositores románticos modernos utilizan su
genio inventivo en expresiones más y más sutiles y diferenciadas, hasta
que en el siglo xx el impresionismo y el expresionismo, hasta entonces casi
idénticos, evolucionan como estilos separados.

49
La música como disciplina de lasLa música como disciplina de las
Universidades.Universidades.
• A través de toda la Edad Media y en el
siglo xv, las grandes universidades de
París, Oxford, Bolonia, Padua y Praga
indican en especial el estudio de la
música, no sólo para los músicos
profesionales, sino para todo candidato al
grado de magíster artium. La música es
entonces considerada como un arte en el
sentido escolástico, es decir, una ciencia,
y no un arte en el sentido moderno.

50
La música de los grandes maestrosLa música de los grandes maestros
holandeses y el espíritu gótico.holandeses y el espíritu gótico.
• Pero es en la música de los grandes maestros holandeses donde el
espíritu gótico, con toda su grandeza y su sutileza escolástica de
especulación, encuentra su expresión más adecuada y completa.
Para llegar a esta cima fueron necesarios casi trescientos años
para poder entender la naturaleza de un desarrollo progresivo de
esta clase, es necesario volver ahora a algunos de los senderos
que llevarán a otras cimas aún distantes. Hasta ahora hemos
tratado exclusivamente la música eclesiástica, inspirada por el
sentido religioso cristiano y escrita para las necesidades del servicio
religioso por compositores que eran casi siempre sacerdotes. El
motete de la ars antiqua es una tentativa de combinar la antigua
severidad eclesiástica con un rasgo completamente nuevo, el
encanto de las canciones de amor, las melodías de danza de
caballería.

51
Aparición de una nueva música.Aparición de una nueva música.
• Una nueva clase de música hizo su aparición hacia el año 1200,
una música secular que no se había originado en los conventos y
que no gozaba de la protección de la iglesia: las canciones de los
trovadores de Francia e Italia, de los minnesingers’ de Alemania.
Poseemos miles de estas melodías, a menudo atractivas y aún
hermosas, llenas de lirismo y de una frescura juvenil
completamente diferentes de las frases solemnes del canto
gregoriano. Esta nueva música lírica amorosa es el producto de una
nueva cultura, de una nueva clase social; es la música de la era de
caballería. Hasta el siglo x la educación superior y la cultura eran
monopolizadas por las órdenes clericales; pero lentamente, los
nobles privilegiados adquirieron cierta cultura intelectual y después
de siglos de guerras bárbaras tomaron interés en las artes más
suaves de la paz. Alrededor del año 1200, la poesía surgió en
profusión en todas las naciones europeas; una literatura fértil en
romance y canción se fue acumulando, y al mismo tiempo hizo su
aparición un nuevo estilo de música.

52
Los dramas musicales de Richard Wagner yLos dramas musicales de Richard Wagner y
la aprehensión del espíritu caballerescola aprehensión del espíritu caballeresco
medievalmedieval..
• La vía más accesible al espíritu de la sociedad y
la cultura caballeresca medieval no se
encuentra, sin embargo, en los pergaminos
manuscritos del siglo XII y en la vasta literatura
moderna a ellos dedicada, sino en los dramas
musicales de Richard Wagner: Tannhäuser y
Lohengrin, Tristán e Isolda y Parsifal. Con genial
percepción Wagner sabe cómo animar en su
música el alma de esa época distante, aún sin la
ayuda de un espíritu anticuario.

53
Los trovadores y la canción líricaLos trovadores y la canción lírica
de amor.de amor.
• En esta literatura apreciamos los florecimientos
tempranos de la canción lírica de amor, uno de
los más valiosos frutos de la música primitiva.
Las canciones de los trovadores no han perdido
su fragancia, frescura y encanto melódico, aún
después de setecientos años. La alta perfección
del estilo lírico de esta literatura no puede haber
nacido, por supuesto, repentinamente; los
trovadores deben de haber tenido una larga
cadena de predecesores, de los cuales no
existe referencia alguna en los anales históricos.

54
Cultura caballeresca y espírituCultura caballeresca y espíritu
romántico.romántico.
• En la cultura y literatura caballerescas vemos
por primera desde la Antigüedad el nacimiento
de un espíritu romántico, en oposición al espíritu
clásico del arte gregoriano. Existe la noción
común, pero errónea, de que el romanticismo es
una característica moderna que aparece por
primera vez en el siglo X pero las tendencias
clásicas y románticas son tan antiguas como el
arte, y aun el arte más antiguo muestra una
constante oscilación de lo clásico a lo
romántico, y vuelta a lo clásico, con todas las
variedades de las etapas intermedias.

55
La presencia de lo clásico y loLa presencia de lo clásico y lo
románticoromántico..
• Lo clásico y lo romántico son como los polos norte y sur, y ciertas secciones
del arte han estado durante generaciones enteras bajo la influencia de
ambos. El espíritu romántico es uno de los principales elementos de la
arquitectura gótica, con su juego de luz y sombra, sus líneas fantásticas,
sus cualidades místicas, sus pilares de alto vuelo y espirales que conducen
al ojo y al espíritu hacia arriba, hacia el ciclo, lejos de la monotonía de la
vida cotidiana. También la gran poesía épica de la Edad Media se anima en
el romance de Tristán e Isolda., la mística piedad de la leyenda de Parsifal,
grandes partes del Nibelugenlied y, en menor grado, se filtra en las
canciones de los trovadores, cuya poesía lírica tiene como punto central el
tema erótico, la glorificación que hace el joven caballero de su amada. Por
primera vez desde la Antigüedad aparece la mujer en la canción lírica y en
la música el eterno misterio de los sexos surge en los confines del arte. La
imaginación es puesta en juego, instintos profundos son excitados y
puestos en libertad, en resumen, el elemento romántico es introducido. Se
puede llegar hasta declarar que el problema erótico en el arte es quizá el
punto central de todo el romanticismo.

56
La música y el culto a la VirgenLa música y el culto a la Virgen
María.María.
• El culto a María es el ideal femenino de aquella época. Si hay algo
romántico, lo es este nuevo y apasionado culto de la Virgen María. Y la
misma María es completamente diferente del austero Cristo, el severo juez
del mundo, descrito en el arte bizantino. La poesía mariánica es lírica,
romántica y musical al mismo tiempo. Uno de los más preciados temas
religiosos de la poesía, pintura y música, tiene su origen en esta concepción
de San Francisco de Asís: la reina del cielo elevándose por encima de los
huéspedes celestiales, rodeada del coro de ángeles y, debajo, los
infortunados mortales rogándole con lamentos la paz espiritual. Hasta la
poesía erótica y la música de los trovadores, ministriles y minnesingers,
refleja esta nueva idealización de la feminidad.
• Hasta entonces la música había sido seria, ferviente, austera y aun extática.
Ahora se le agrega una nueva cualidad de dulzura, gracia, ternura,
delicadeza, es decir, una nota femenina. La música que había sido hasta
esa época de carácter exclusivamente masculino, se transforma con la
adición de nuevos tonos líricos, románticos y eróticos.

57
La música lírica y laLa música lírica y la
contrapuntística.contrapuntística.
• Se descubre un nuevo mundo de expresividad y aunque
estas canciones de trovadores, tomadas
separadamente, son cortas y sin mayores pretensiones,
las nuevas posibilidades tomadas por sus frescos
espíritus son inmensas; no han sido agotadas todavía, y
hasta el arte de la música está inmensamente en deuda
con ellas.
• Esta nueva música lírica es una reacción contra la
música religiosa contrapuntística; proclama los derechos
del individuo contra la fiscalización frecuentemente
tiránica, ejercida por la Iglesia. Supremacía y
universalidad eran las aspiraciones de la Iglesia; exigía
del pueblo completa obediencia y se mantenía firme
contra las manifestaciones individualistas.

58
El espíritu romántico y la aurora delEl espíritu romántico y la aurora del
Renacimiento.Renacimiento.
• El fresco espíritu romántico del siglo XII marca la aurora
del Renacimiento italiano y es el precursor inmediato de
este gran movimiento. El espíritu franciscano rejuvenece
a la Iglesia, acerca más al hombre, da a la religión un
aspecto más humano amistoso, y los intereses
eclesiásticos y los terrenales, tan hostiles entre sí en
esos tiempos, son reconciliados. La música también
recibe de este nuevo espíritu lírico y romántico su
primera primavera. Así el arte secular conquista un
puesto, hace valer su poder y será, para siempre, una
fuerza en el campo de las artes. En adelante la historia
de la música tratará con un problema de fundamental
importancia: el antagonismo entre la música eclesiástica
y la secular y sus relaciones mutuas.

59
El espíritu gótico y el nacimiento deEl espíritu gótico y el nacimiento de
la música lírica.la música lírica.
• El espíritu gótico, esa peculiar combinación de la lógica
más fría y la ley más severa con el fantástico vuelo de la
imaginación, condujo al descubrimiento de posibilidades
no soñadas entonces: al nacimiento de la música lírica
y romántica tal como la encontramos en las canciones
de trovadores y en la fascinante música amorosa de la
ars nova italiana del siglo XIV y la maravillosa estructura
de la polifonía holandesa, aplicación a la música de las
ideas arquitectónicas en gran escala, llena de grandes
actos de ingeniería musical y, no obstante, del desarrollo
más estrictamente lógico.

60
Nuevos continentes de la música.Nuevos continentes de la música.
• Ambas consecuencias, la construcción polifónica y la introducción
del espíritu romántico, son algo así como nuevos continentes de la
música, descubrimientos comparables, por su trascendencia
artística, al descubrimiento de América. Su importancia no es
simplemente local y temporaria; por el contrario, se han convertido
en propiedad eterna del arte de la música. En todas las épocas han
sido variadas miles de veces, cambiadas en sus proporcione y
relaciones mutuas, pero, desde su primera aparición, jamás han
estado ausentes de la música, a la que han enriquecido
ilimitadamente. La música moderna tiene una deuda inmensa con el
espíritu gótico, ya que los rasgos característicos de éste,
traspuestos a la música, son los verdaderos elementos y cimientos
de la música sinfónica. Ninguna influencia posterior es comparable
en perdurabilidad y vitalidad, y todas las revoluciones e
innovaciones artísticas posteriores, por fascinantes que sean, se
reducen a lo insignificante comparadas con el poder enorme y
afianzado de de estas contribuciones góticas al arte de la música.

61
EL RENACIMIENTO.EL RENACIMIENTO.
• El período conocido generalmente como Renacimiento italiano es el
comprendido entre los años 1400 y 1600. Es uno de 1os más brillantes de
toda la historia de la humanidad, y, en el terreno artístico por lo menos, no
tiene igual desde la época de Pendes en Atenas, dos mil años antes. El
Renacimiento fue sumamente fértil, tanto en música corno en otras artes, y
alguna de sus ideas aún gobiernan nuestra vida espiritual y artística.
• El propósito original del Renacimiento fue el restablecimiento de la
Antigüedad clásica en las artes y en las ciencias, pero, en la persecución de
este propósito, el término Renacimiento adquirió un nuevo significado, más
amplio y de mayor importancia. Tenía por idea sustentatoria el
rejuvenecimiento del espíritu y el intelecto humano. Para el futuro, su rasgo
más importante fue revalorización del individuo y sus poderes. La cultura
medieval no había reconocido el individualismo; la iglesia, rectora
indiscutida de todos los aspectos espirituales, exigía la creencia de sus
dogmas y la obediencia a sus regias; la ciencia, la filosofía y las artes eran
admitidas solamente dentro de estrechos límites.

62
El Renacimiento y la música.El Renacimiento y la música.
• Durante el Renacimiento, el arte se desligó de gran parte de estas
ataduras. La impersonalidad de lo épico y el deseo de expresar los
sentimientos de un pueblo o una clase, no eran ya la raíz del arte; ahora,
por primera vez desde la Antigüedad, adquirió primerísima importancia la
expresión lírica de los sentimientos personales del artista individual. Apenas
es necesario explicar la importancia que esta posición tiene para la música.
Toda concepción moderna de la música como arte está basada en el
reconocimiento del valor e importancia del individuo y de la expresión
personal, fundamental punto de vista estético por el que está hasta cierto
punto en deuda con el Renacimiento italiano.
• Esta actitud produjo en la música una impresión marcada y perdurable,
aunque por vías curiosamente entrecruzadas Naturalmente, afectó a la
música secular más que a la religiosa, aunque también esta última fue
profundamente influida y cambiada Sus primeros reflejos pueden ser
notados en la ars nova italiana del siglo XIV, ya descripta en sus
características principales. Desde e1 año 1450, el desarrollo de este tipo
musical fue perturbado desviado por la introducción de la música holandesa
en Italia, que con su contenido y su técnica, su expresión y su estilo, tienen
mayor afinidad con el espíritu gótico que con el Renacimiento.

63
Transformación del arte musical.Transformación del arte musical.
• La transformación del arte musical bajo la influencia recíproca de
los rasgos septentrionales y meridionales, holandés e italiano,
gótico y renacentista, confiere un extraordinario interés a todo el
siglo XVI. Este antagonismo es comparable no a una batalla, a una
lucha a muerte, sino a una contienda amistosa, al cabo de la cual
ninguno de los combatientes es derrotado; ambos quedan ilesos,
pero diferentes de los que eran antes. O bien podría decirse que la
música del siglo XVI es el resultado del parentesco holandés-
italiano y que sus características se asemejan a las de ambos
parientes. .A medida que se acerca el año 1600 puede parecer para
el observador superficial que el espíritu del Renacimiento es el
vencedor final de la larga lucha. Sin embargo, observando más
atentamente, encontramos que la sólida base holandesa se ha
tornado indispensable para la música italiana posterior y que el arte
polifónico y la habilidad constructiva holandesa están
profundamente arraigados y tienen un futuro promisorio

64
La música italiana y el arteLa música italiana y el arte
holandés.holandés.
• La música italiana del siglo XVII sólo podía
haber eliminado las características básicas
holandesas a riesgo de perder su propia
vitalidad, su valor artístico permanente En Italia
se hicieron varias tentativas audaces de
eliminar el arte holandés, pero fueron todas
efímeras y terminaron agotándose corno ríos en
el desierto. Uno de los problemas más
fascinantes de la investigación moderna sobre
los estilos, tiene relación con las distintas fases
de este proceso de transformación que tuvo
lugar en Italia entre los años 1450 y 1600.

65
La música, la impresión y laLa música, la impresión y la
publicación.publicación.
• La música experimentó muy pronto el beneficio de la impresión y la
publicación. Los grandes maestros holandeses tuvieron suerte en
ser los primeros en sacar provecho de la nueva invención, puesto
que nunca hubiesen podido obtener una victoria tan rápida,
completa y arrolladora sin la valiosísima ayuda de la imprenta.
• La música comenzó a imprimirse en los alrededores del 1500 y fue
en principio una especialidad italiana. El perfeccionamiento de la
impresión no fue gradual ni tuvo comienzos insignificantes como las
otras artes. Los libros más antiguos, los incunables, impresos antes
de 1500, no han sido nunca sobrepasados en su exquisita belleza
de artesanado y en la durabilidad y excelencia del papel. Ottaviano
Petrucci comenzó su carrera como editor con la Odhecaton, una
colección de casi cien obras de distintos compositores, la primera
colección impresa de música polifónica, publicada en Venecia en el
año 1501.

66
Grandes tesoros musicalesGrandes tesoros musicales
producidos por la imprenta.producidos por la imprenta.
• Las treinta publicaciones de su imprenta son ahora tesoros
incomparables de algunas de las mayores bibliotecas del mundo y
se pagan por ellas enormes precios. Estas publicaciones italianas
impusieron en el mundo musical las nuevas obras de los famosos
maestros holandeses Josquin Deprés, Jacob Obrecht, Heinrich
Isaak, Ghiselin, Brumel, Japart, Ockeghem, Pierre de la Rue y
muchos otros. Antes de transcurrido mucho tiempo, las
sensacionales publicaciones de Petrucci fueron imitadas por otros
impresores y alrededor de 1525, la impresión musical se establece
firmemente como una profesión floreciente, no sólo en Venecia,
sino también en Roma, Florencia, París, Amberes, Nuremberg,
Augsburgo, y otros lugares. Una consecuencia importante de la
impresión de obras musicales fue que los trabajos de los maestros
comenzaron a ejecutarse, no sólo en las grandes catedrales y en
los palacios de los cardenales y los príncipes, sino también en las
casas de los ciudadanos, en las iglesias y escuelas de pequeñas
ciudades y hasta en los villorios.

67
La cultura musical y su divulgación.La cultura musical y su divulgación.
• En resumen, la cultura musical se difundió
en una medida que anteriormente hubiera
sido imposible. Y como el trabajo de los
grandes artistas aumentaba las ganancias
de las casas impresoras, éstos fueron
impulsados por su éxito y su fama
creciente a crear nuevas obras que
sorprendieran a los amantes de la música
con nuevos efectos bellos e ingeniosos.

68
Música, poesía y cultura .Música, poesía y cultura .
• El maravilloso desarrollo de la música italiana del siglo xvi constituye sólo
una fase de la gran consecución espiritual y cultural del Renacimiento
italiano. En la vida social, la música está inseparablemente unida a la
poesía y a la cultura. Este tópico ha sido hermosamente ilustrado en un
libro famoso en la literatura italiana del cinquecento, el Libro del cortegíano
(El cortesano) de Baldassare Castiglione, publicado en 1528. El autor
describe en detalle el comportamiento que generalmente se esperaba de un
cortegiano, de un noble de la sociedad de la corte, y nos da una descripción
muy interesante y completa de la vida y modales en la misma. Citaremos
aquí unos párrafos relacionados con nuestra materia, extraídos de la
traducción inglesa de este libro, hecha en 1561 por el noble inglés Sir
Thomas Hoby. Al enumerar las prendas de una dama Castiglione habla de
la danza y la música. Es decoroso para una dama, dice:
• No utilizar pasos rápidos en su danza.
• No acostumbrarse a introducir en sus cantos o en la ejecución artificios o
fantasías que reclaman más habilidad que dulzura.
• Acceder a bailar o a demostrar sus conocimientos musicales después de
permitir que se pida y se la obligue a ello.

69
La música como alimento delLa música como alimento del
espíritu.espíritu.
• Castiglione, hombre muy del Renacimiento, indica también una razón muy
importante del motivo por el cual la música practicaba tanto y tan
hábilmente por los aficionados cultos de su época. Dice:
• Y principalmente en la corte, donde (además del alivio a las penas que la
música trae al hombre se consideran muchas cosas con las cuales
complacer a la mujer, cuyos tiernos y suaves pechos son bien pronto
traspasados por la dulce melodía. Por lo tanto no es de maravillarse que en
los tiempos antiguos y actuales hayan tenido y tengan inclinación por los
músicos y conceptuado la música como un adecuado alimento del espíritu.
• Se hace notorio en estos ejemplos el origen erótico del madrigal italiano y
de toda la música italiana de cámara, cantada, ejecutada, bailada o
representada teatralmente. La canción moderna y la música de cámara son,
hasta cierto punto de carácter erótico, pero no en tan alto grado corno la
música del Renacimiento italiano. Las mujeres (de la clase superior de la
sociedad que vivían en una atmósfera artística de gran distinción se habían
vuelto tan exigentes en sus gustos que un joven que intentara ganar el
favor de su dama debía ser un músico experto y hábil; un aficionado habría
sido considerado ridículo en esa sociedad.

70
La Escuela veneciana.La Escuela veneciana.
• Aunque hasta el 1550 aproximadamente Roma fue el baluarte de la música
eclesiástica holandesa en Italia, Venecia transformó esa polifonía
holandesa en un estilo característicamente italiano. La música
estrictamente lineal de los maestros holandeses, su semejanza con la
arquitectura gótica, no era en modo alguno ni natural ni agradable para los
músicos italianos. Estos aprendieron a la perfección de sus maestros
holandeses la técnica del contrapunto, pero su sentido innato para la
melodía, para el efecto pictórico, para la claridad de construcción, los llevó
a agregar una melodía y un color típicamente italianos. En el caso de
Palestrina en Roma observamos una combinación maravillosamente
armoniosa del dibujo lineal y la sutileza de construcción holandeses con la
belleza del sonido y el sentido melódico italiano, pero los compositores
venecianos atacaron el problema de modo diferente. El centro de la
actividad musical de Venecia había sido San Marcos. No estamos bien
informados acerca de los maestros que había allí en el siglo xv; en primera
instancia encontramos con un nombre de gran celebridad: el compositor
holandés Adrián Willaert, que fue nombrado director principal de San
Marcos, en 1527, La escuela veneciana, que sesenta años más tarde fuera
universalmente reconocida en toda Europa, actuando como una especie de
contrapeso del antiguo sistema holandés, data de esa época.

71
Especificidad del estilo veneciano.Especificidad del estilo veneciano.
• El estilo veneciano de composición está basado en la técnica
holandesa de construcción, pero fueron añadidos nuevos rasgos
que, hasta cierto punto, relegan al olvido la construcción lineal
holandesa estrictamente contrapuntística, comparable a un dibujo
en blanco y negro. Este dibujo lineal y el juego finalmente
equilibrado de tres o cuatro voces separadas recibe entonces
menos atención que el efecto acústico general. Los maestros
venecianos están fascinados por el ideal de un sonido lleno, rico,
brillantemente coloreado. Con sus experimentos tendientes a
obtener esta calidad, dominaron con éxito sorprendente un nuevo
arte de riquísimo colorido sonoro. No hay duda que el genio nativo
de Venecia se había adentrado profundamente en esos sensibles
artistas holandeses, Adrián Willaert y sus discípulos. Dondequiera
que dirigieran la mirada en Venecia, deben haber sido
impresionados por los escenarios eminentemente pintorescos.

72
LA REFORMA.LA REFORMA.
• El tema de la relación entre la música
protestante y la Reforma concierne
predominantemente a Alemania. Para
comprenderlo de una manera cabal es
necesario tener conocimiento, no sólo del
desarrollo de la música alemana antes de
Lutero, sino también del desarrollo cultural y
social de Alemania hacia el 1500. Y tal
conocimiento es importante, porque las
consecuencias de la Reforma se cuentan entre
los factores más potentes y vitales que han
dado forma a la música moderna.

73
El retraso de Alemania en el arteEl retraso de Alemania en el arte
musical.musical.
• De todos los países musicalmente importantes, Alemania es el
último en entrar en la contienda internacional del arte. Aunque las
realizaciones alemanes en literatura, arquitectura, pintura y
escultura fueron considerables en épocas tempranas, hasta el 1400
la música tuvo poca importancia. El mérito de su nacimiento y
desarrollo hasta esa época es debido a Francia, Inglaterra y los
países Bajos; la ars nova era practicada principalmente en Italia,
Francia y Borgoña, y las únicas contribuciones de Alemania de nota
fueron las melodías de los minnesingers. El primer registro que
tenemos de la música polifónica alemana data del 1400, aunque un
buen número do fuentes primitivas deben de haber desaparecido.
• Por lo menos sabemos de uno de esos casos. En la guerra franco-
prusiana de 1870-1871, durante el bombardeo de Estrasburgo fue
destruido un precioso manuscrito musical que contenía piezas de
muchos compositores alemanes primitivos, cuyos nombres no
podemos hallar en ninguna otra parte.

74
El órgano y la música alemana.El órgano y la música alemana.
• La gran predilección por el órgano y la habilidad altamente
desarrollada en la construcción de dicho instrumento es una
característica de la música alemana, especialmente en lo que
respecta a la tendencia protestante posterior. Ya en 1450, Alemania
aparece a la cabeza de las demás naciones en lo que respecta a la
ejecución y composición organística, acentuando este predominio
en la música protestante posterior, y llegando a su apogeo con las
incomparables composiciones para órgano de Bach. En 1475,
oímos hablar de Conrado Rosenberg, de Nuremberg, que construía
órganos con manubrios y pedales para la iglesia de los Barfüsser
(frailes descalzos), de Nuremberg, y para la catedral de Bamberg.
En 1483, Esteban Castendorfer, de Breslau, agregó el pedal al
órgano de la catedral de Erfurt. En 1449, Enrique Kranz construyó
el gran órgano de la catedral de Bruswick. Al mismo tiempo, se
entregó un hermoso instrumento a la catedral de Estrasburgo y muy
poco después del 1500 se generalizó en Alemania el uso del pedal
en el órgano.

75
El gran organista ciego.El gran organista ciego.
• Ya en 1450, Conrad Paumanu, el organista ciego de la iglesia de San Sebaldo, en
Nuremberg, gozó de celebridad en toda Europa. Fue invitado de varias cortes
europeas, se le hizo caballero y recibió costosos regalos del emperador Federico y
de los duques de Ferrara y Mantua en Italia. Fue nombrado organista de la famosa
Frauenkirche de Munich, donde murió en 1473. Su Fundamentum organisandi tiene
bien puesto su título y ha conservado hasta hoy su importancia histórica como un
tratado fundamental en la ejecución organística. El poeta nuremburgués Hans
Rosenplüt escribió los siguientes versos, arcaicos, sinceros, en alabanza a
Paumann, el maestro ciego:
• Hay todavía otro maestro en mi poesía,
• Algo le falta en el rostro;
• Se llama maestro Conrad Paumann
• Y Dios le ha hecho tanto favor
• Que es el maestro entre los maestros,
• Cuando crea en su mente
• La música de más dulce sonido,
• Si por el arte pudiera ganarse una corona
• Él merecería una corona de oro.

76
La Biblia y la música.La Biblia y la música.
• La Biblia alemana se cuenta entre las más altas
consecuciones de la literatura alemana
• y si Lutero no hubiera hecho nada más, su magnífica
Biblia hubiera bastado para asegurarle un sitio de honor
en la historia de la música y la literatura. Durante
cuatrocientos años este texto de la Biblia ha inspirado a
innumerables compositores alemanes de música
religiosa, grandes y pequeños. Obras tales como las
cantatas y las pasiones de Bach y el Deutsches
Réquiem (Réquiem alemán) de Brahms no serían lo que
son sin la poderosa y característica dicción inspiradora
de Lutero.

77
Música protestante.Música protestante.
• En 1524 nació la música protestante alemana. Johann Walter,
amigo, consejero y colaborador musical de Lutero, publicaba en ese
año en Wittenberg el primer monumento del arte polifónico
protestante, el Wittenbergisch.Gesangkbüchlein, colección de
cantos espirituales y motetes para el uso del servicio divino
protestante. Pero durante cuatro siglos las propias contribuciones
de Lutero, sus corales alemanes, han sido mucho más importantes
que la música protestante. Lutero tuvo una concepción
perfectamente clara del tipo de música que necesitaba para la
nueva iglesia. Quería llegar a la gente común, y para ello, ni el latín,
ni el canto gregoriano le era útil. Para conseguir su propósito utilizó
el alemán en lugar del latín que se usaba en el servicio católico y
escogió en lugar de la sustancia melódica, noble pero compleja del
canto gregoriano, algo mucho más simple, menos presuntuoso,
más afín con el canto popular alemán.

78
Lutero y el coral protestante.Lutero y el coral protestante.
• Una de las realizaciones inmortales de Lutero es el coral
protestante, el nuevo canto del pueblo alemán, tan
maravillosamente adaptado a él y a la naturaleza
espiritual de la Iglesia Protestante. Un gran número de
estas melodías corales, especialmente Ein’ feste Burg
ist unser Gott, han sido atribuidas al propio Lutero. Aun
cuando se carece de evidencia respecto a sus
actividades corno compositor, continúa siendo el creador
de la idea porque sabía cómo inspirar a los artistas de
rango para que escribieran en un estilo adaptado al
carácter del credo protestante. Y no hay duda de que
por lo menos la letra de unos treinta de los mejores
corales alemanes fue escrita por Lutero. Con ello, el
reformador encabeza toda la poesía religiosa y espiritual
alemana.

79
Los corales como fines en síLos corales como fines en sí
mismos.mismos.
• El canto firmus luterano, en quien se apoyó Bach, con su potente
ritmo, su melodía sencilla, vigorosa, domina todas las
composiciones en las que se haya combinado; es algo así como los
altos y robustos pilares góticos, claramente visibles para todos.
• Sin embargo, los corales no sólo son usados como cantos firmus en
composiciones de las más altas pretensiones artísticas, no sólo
como medios para otros fines, sino como fines en sí mismos.
Cuando son cantados por los fieles en la iglesia, no se los
acompaña ya al órgano en el recargado estilo contrapuntístico de
origen holandés, sino en un sencillo modo armónico y homofónico
que introduce de modo sistemático en la música, quizá por primera
vez, lo que se llama un acorde común o tríada. Con este estilo de
acordes armónicos se abre un nuevo capítulo en la historia de la
música; la Reforma protestante alemana con sus sencillas
canciones populares religiosas inaugura una nueva época, tanto
para la música como para muchos otros aspectos de la vida.

80
La música alemana del siglo XVI.La música alemana del siglo XVI.
• Las canciones alemanas de 1520 a 1550 son altamente interesantes como
documentos musicales de los años de la Reforma, ya que son posiblemente
las más valiosas producciones musicales de la Alemania de ese período,
merecen un estudio un poco más detenido. Estas canciones, que expresan
todo lo que contenía la vida cotidiana del pueblo alemán por el año 1500, se
convirtieron en el siglo XVI en el material de la música artística alemana, La
música polifónica alemana, como la italiana, es hija del arte holandés. Ya
ha sido explicado en el capítulo de la música del Renacimiento el modo en
que Italia superpuso a este basamento holandés sus propias cualidades
distintivas nacionales, Algo semejante ocurrió en Alemania; las formas
eclesiásticas de la música alemana del siglo XVI, el motete y la misa,
apenas pueden ser distinguidas de sus modelos holandeses, pero la
música característica germana de ese período alcanzó una de sus cumbres
con el tratamiento polifónico de la canción popular. En Nuremberg, el mayor
centro comercial y artístico de Alemania, floreció la impresión de las obras
musicales, y las famosas firmas impresoras de esa ciudad editaban cientos
de partituras escritas por gran número de compositores alemanes.

81
La música de Hassler.La música de Hassler.
• Hassler (1564- 1612 ) tuvo percepción, flexibilidad y habilidad suficientes
para escoger con exactitud las cualidades podían ser adoptadas con éxito
entre sí. Sólo Mozart iguala a Hans Leo Hassler en su fantástico poder de
asimilar características extranjeras, en su facultad dar a la mezcla de la
música alemana con la italiana chispeante frescura y animación, un nuevo
encanto propio. A estas cualidades debe Hassler su fama duradera y su
popularidad en Alemania, aun en los tiempos actuales. Corno Mozart, tiene
el secreto de la juventud eterna. Sus deliciosas canciones mezclan la
elegancia y vivacidad, la gracia de los ritmos de danza, belleza y colorida
variedad de los efectos tonales italianos con la profundidad y sinceridad
emocionales, el vigor viril, la solidez de factura y el poder constructivo
alemán. Las felices proporciones de esta mezcla han sido raramente
igualadas. La tradicional rigidez, prolijidad y rudeza alemanas de sonidos
están completamente ausentes de la música de Hassler y a pesar de ello es
íntegramente alemana corno cualquier otra que se haya escrito. El estilo y
el espíritu del madrigal y la ballate italianos no han sido nunca traducidos al
idioma musical alemán de modo tan feliz por ningún otro compositor.

82
Hassler, entre las tendenciasHassler, entre las tendencias
protestante y católica.protestante y católica.
• Hassler está situado entre las tendencias católica y protestante, y
en su música se reconcilian estos elementos contrastantes y aun
hostiles como no lo harán nunca más. Aunque fue un católico toda
su vida, su música no acentúa este hecho de modo muy agresivo.
El no presenta los nuevos rasgos que traen división y antagonismo,
sino los rasgos que son comunes al pueblo alemán en conjunto, no
importan variaciones de ubicación o religión, y a estos rasgos
familiares, domésticos, que atraen a todos los alemanes, viene a
agregárseles el encanto de la novedad por medio de la gracia y
ligereza, de la rotundidad de forma, de la vivacidad y alegría
italianas, que sólo pueden encontrarse originariamente más allá de
los Alpes, en la cálida y soleada Italia. Con Hassler comienza el
intercambio entre Alemania e Italia, este toma y daca mutuo que
constituye un capítulo tan esencial en la historia de la música entre
1600 y 1800 y aun hasta nuestros tiempos, aunque menos intenso
y con otros aspectos

83
El movimiento protestante de laEl movimiento protestante de la
Reforma y la música alemana.Reforma y la música alemana.
• Sin embargo, en su gran realización de asimilación perfecta, Hassler fue
único en su tiempo. El movimiento protestante de la Reforma dio un nuevo
y potente impulso a la música alemana, abrió nuevas perspectivas y nuevas
posibilidades que encontraron su perfeccionamiento final dos siglos más
tarde con Juan Sebastián Bach, pero que acarrearon también una duradera
división de la música alemana en dos ramas distintas una de otra y muy
diferentes en sus tendencias artísticas.
• Desde entonces, la música alemana protestante se arraiga y florece en la
Alemania septentrional y central, especialmente en Sajonia y Turingia, en
tanto que en la Alemania meridional y Austria, sectores católicos, la música
toma otra dirección. Es un problema discutible el de si esta separación fue
afortunada o desgraciada y se pueden exponer muchos argumentos en pro
y en contra. Es bueno recordar, no obstante, que la música protestante
produjo a Bach y a Händel, y la católica a Haydn, Mozart y Beethoven. Por
cierto que tendríamos que estar satisfecho, por extraño, tortuoso e indirecto
que sea el camino, cuando la música alemana nos conduce finalmente a
tan gloriosas alturas artísticas.

84
EL BARROCO DEL SIGLO XVII.EL BARROCO DEL SIGLO XVII.
• Conviene definir, a modo de introducción, el término barroco tal
como es usado en arquitectura y pintura. Una vez entendidas las
características de la expresión barroca en estas artes, podremos
buscar rasgos similares en la música.
• El estilo barroco en la arquitectura sigue al del Renacimiento y
domina el siglo xv tanto en Italia corno en otros países. Su
característica principal, tomada de la pintura, es la búsqueda de
nuevos efectos arquitectónicos. Los elementos estáticos de la
arquitectura -el predominio de los perfiles rectos, tanto verticales
como horizontales y la claridad de diseño y de planificación- pierden
algo de su importancia en el estilo barroco. Se ponen de moda los
perfiles curvos en lugar de los rectos y los efectos de luz y sombra
son ansiosamente buscados; el pintoresquismo, las extraordinarias
y sorprendentes perspectivas, la vastedad de proporciones y el
esplendor de colores y ornamentaciones son factores
predominantes del nuevo estilo.

85
Roma y la arquitectura barroca.Roma y la arquitectura barroca.
• La arquitectura barroca predomina en el aspecto
general de la ciudad de Roma, tal como la vemos en el
presente, y también en partes antiguas de Viena,
Munich, Augsburgo, Passau y muchas otras ciudades
bávaras antiguas, con sus catedrales jesuíticas, sus
bellos edificios públicos y las imponentes residencias de
su nobleza. Roma posee monumentos arquitectónicos
de todos los siglos, desde la Antigüedad. Y sin embargo,
muchos de los edificios públicos y palacios romanos, así
corno muchas iglesias, datan del siglo XVII. Quizá el
más brillante ejemplo del espíritu barroco es el
semicírculo de columnatas de Bernini que proporciona
tan espléndido marco a la Basílica de San Pedro y al
inmenso espacio que existe delante de ella.

86
Música barroca y apogeo de laMúsica barroca y apogeo de la
estética renacentista.estética renacentista.
• Los primeros rastros de la música barroca se
manifiestan en la época en que la estética renacentista
parece estar aún en pleno florecimiento. Podemos
observarlos, especialmente en Italia, desde 1550,
raramente al principio, abundantemente más tarde,
hasta hacerse dominantes después del 1600.
Dondequiera que en el siglo XV el elemento de color de
la música italiana es acentuado, fuerte e
intencionadamente, encontramos los primeros signos
del estilo barroco. Hay dos clases de efectos de color en
la música italiana: los del estilo policoral veneciano, con
sus grandes partes de cierto colorido que cambian
repentinamente a otro color, y los de la nueva armonía
cromática de los madrigales italianos posteriores.

87
Especificidades de la músicaEspecificidades de la música
barroca francesa.barroca francesa.
• La música francesa de estilo barroco tenía una cualidad peculiar,
diferente del italiano y del alemán. La corte de Luis l4 en Versalles
representa una de las más deslumbrante manifestaciones del
barroco y desde el 1600 la música francesa es una atenta
servidora de la corte. La ópera de Lully es típica de la música
teatral de este período y cumple a maravilla el papel de adorno y
entretenimiento de grandes proporciones y solemne severidad,
que se le asigna. Refleja el brillo un tanto frío, la majestad y la
amplitud de la arquitectura del período. Traduce en declamación
musical el esplendor retórico y la magnificencia de la tragedia
clásica de Corneille y Racine, y reproduce con éxito el despliegue
teatral y la rígida formalidad del ballet de cour francés en un estilo
de pureza clásica. No busquemos en ella efusiones líricas,
confesiones íntimas del alma. Toda la expresión de este estilo
sigue siendo característica, desatiende el tinte y el acento personal.

88
Resumen del espíritu barroco en laResumen del espíritu barroco en la
música francesa.música francesa.
• Al compositor le interesan solamente ciertos moldes fijos, ciertos moldes
destinados a ilustrar musicalmente situaciones típicas. El teatro no es
olvidado nunca, ni por un momento; en esta ópera francesa el compositor
jamás trata de darnos la ilusión de pasiones y emociones reales. Y sin
embargo, la misma severidad de esta actitud artificial produce un legítimo
estilo artístico. La seriedad metódica de la acción y la firme construcción del
esquema teatral hacen finalmente que estos moldes característicos sean
convincentes e imponentes. Es esta grandeza intelectual, esta potencia de
estilo creador, la que hace de Lully una figura tan significativa para la
historia de la música. Ese artista resume en sí mismo todo lo que el espíritu
barroco francés pudo darle y exigirle. Completó por sí sólo una tarea que en
Italia y Alemania había estado encomendada a toda una generación de
compositores, muchos de los cuales lo sobrepasaron fácilmente en
capacidad puramente musical. Aunque fue un músico de segundo orden, se
convirtió en un compositor teatral de primer orden y el modelo que el forjó
para la ópera francesa tuvo validez durante setenta y cinco años después,
hasta el último de los trabajos de Rameau y los comienzos de Gluck.

89
Reacción inglesa a la músicaReacción inglesa a la música
barroca.barroca.
• Sería interesante señalar en este punto la reacción de la música
inglesa al espíritu barroco. Sin embargo, en comparación con Italia,
Alemania y Francia, ese estilo no es muy notable en Inglaterra
durante el siglo XVII; sólo adquiere verdadera importancia en el
siglo XVIII y entonces principalmente por obra de Händel. Debido a
la revolución puritana, la tradición de la música inglesa fue
interrumpida a mediados del siglo XVII en el preciso momento en
que el arte barroco se arraigaba profundamente en Italia, Alemania
y Francia. En el último cuarto de este siglo comienza a hacerse
manifiesta la influencia del barroco en la música dramática de
Purcell, aunque mezcladas con canciones, populares inglesas, casi
intocadas por los cambios de estilo en la música artística a través
de los siglos. En su música sagrada Purcell escribe para coro .

90
Bach y Händel como síntesis de laBach y Händel como síntesis de la
música barroca del siglo XVIII.música barroca del siglo XVIII.
• Purcell escribe en forma similar a la de Heinrich Schütz. Hay en ella
algo decididamente barroco, así como en la colorida armonía
cromática de Purcell y en la estructura arquitectónica de grounds, el
equivalente inglés del passacaglio o la ciacona italianos. En toda
ella, sin embargo, la armoniosa melodía y la delicada elegancia del
contorno y forma melódica, limitan la pomposa plenitud y la solidez
de la rnanera original del alto barroco.
• La ópera italiana de todo el siglo XVII y parte del XVIII, es música
barroca por excelencia, en gran número de variedades. Cavalli y
Cesti, sucesores de Monteverdi, están llenos de la pompa teatral de
aquel estilo en la hermosa arquitectura de sus decorados escénicos
y en el fantástico esplendor de los ropajes, tanto de Cesti, IL Pomo
como el complicado montaje teatral y la música misma.
• La culminación y las consecuencias finales de la música barroca
pueden ser encontradas en la obra de Bach y Händel en siglo XVIII.

91
BACH Y HÄNDEL y la concepciónBACH Y HÄNDEL y la concepción
moderna de la música..moderna de la música..
• En general se atribuye una importancia sobresaliente en materia
musical a los años del 1600, aproximadamente, como el momento
en que nació la concepción moderna de la música. Desde el punto
de vista histórico esto es cierto, puesto que el período es de gran
importancia. Todo el siglo xvii tiene valor, ya que vio la evolución de
las nuevas formas de la construcción, nuevos medios de expresión
y nuevas máximas estéticas que, en conjunto, han creado la música
en el sentido moderno. Sin embargo, desde el punto de vista del
importante progreso artístico que trae aparejado, el siglo XVIII es
más notable aún. Si el siglo XVII puede ser llamado niñez y
juventud de la nueva música, el XVIII representa la primera
madurez, la actividad vigorosa, joven aún, del nuevo espíritu. Si
añadimos los progresos musicales del siglo XIX, puede decirse con
justicia que entre 1700 y 1900 el arte de la música alcanza su plena
magnitud, el máximo de sus fuerzas y posibilidades, la innegable
culminación de su historia de dos mil años.

92
Una revolución en la música.Una revolución en la música.
• Comparada con la música de Bach, Händel, Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner y
Brahms, toda la música anterior parece un producto de
adolescentes y más bien de modestas proporciones. A
pesar de grandes artistas, tales como Josquin Deprés,
Orlando di Lasso, Palestrina y Monteverdi, y no obstante
la perfección alcanzada en ciertas formas limitadas,
como el madrigal y el motete, es justificado aseverar que
la música antigua sólo logró perfeccionarse en algunas
de sus formas menores y que en audacia y magnitud de
concepción, en poder constructivo, en profundidad
emocional y en riqueza de imaginación, no puede
soportar una comparación con las fases posteriores del
arte musical.

93
Händel y el tratamiento coral.Händel y el tratamiento coral.
• Ningún compositor sabía más que Händel acerca del
tratamiento coral, y de él se puede aprender a escribir,
de los modos más diversos, a escribir efectivamente
para un coro. El estilo de la fuga aun predomina, como
en las obras corales de Bach. Pero Händel conoce
muchos otros modos, además de la música
estrictamente construida de la fuga: la sencilla canción
coral, con arias en diálogo, recitado, coral y arioso, suite
coral o cantata, motete y madrigal, pasacalle o chacona
(v gr. variaciones sobre un tema bajo repetido varias
veces en sucesión). En su utilización del coro, Händel se
ubica fácilmente a la cabeza de todos los compositores.
Ni siquiera Bach puede competir con él en ese sentido.

94
El gran maestro y susEl gran maestro y sus
descendientes.descendientes.
• Se podría dedicar todo un libro, no escrito hasta ahora, a
su arte coral, y tal libro, si se escribiera adecuadamente
sería una valiosa guía para atravesar las vastas
regiones riel imperio coral que este compositor gobierna
con poder no disputado. Comparado con sus
realizaciones en la escritura coral, todo lo que
previamente se hubiera hecho en ese género parece
insignificante; aun el altamente respetable maestro
romano Carissimi tiene la apariencia de un adolescente
al lado de la gigantesca figura de Händel. Y todo lo que
se ha conseguido en el oratorio en los doscientos años
después de la muerte de Händel es parte de su obra.
Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms y
Bruckner son sus pupilos en el arte coral, y aun esos
grandes artistas nunca han sobrepasado a su maestro.

95
Händel y la aprehensiónHändel y la aprehensión
emocional.emocional.
• En las arias solistas, Händel despliega con suma efectividad el
antiguo bel canto italiano, la virtuosidad de la brillante coloratura; y
las miles de arias que aparecen en sus cuarenta y seis óperas,
treinta y dos oratorios y casi cien cantatas, contienen un mundo de
música. En adición, los cientos de personajes de estas obras
representan una vasta comédie humaine, comparable a la de
Shakespeare, pero, ¡ay!, sólo son conocidas por muy pocos
amantes del arte de Händel. Para todos estos tipos
asombrosamente variados Händel encuentra una convincente
expresión emocional. En este sentido él representa un progreso
sobre todos los compositores. Bach, siendo no un compositor de
óperas sino de cantatas y pasiones, no puede ser comparado con
Händel en la variedad y el amplio alcance emocional de sus
personajes.

96
Händel se introduce en susHändel se introduce en sus
personaje como nadie.personaje como nadie.
• . Sólo por excepción piensa Bach en términos de
caracteres humanos, en tanto que en Händel esto es
una práctica regular. Las arias de Bach en sus
doscientas cantatas son cantadas por cualquier voz de
soprano, contralto, tenor o bajo, no por un individuo bien
definido, con un nombre determinado, una cierta
mentalidad, temperamento y carácter hermosamente
expresados.. Este solo rasgo explica la diferencia en las
intenciones artísticas de los dos maestros: Bach canta
casi siempre su propio mundo emocional, en tanto que
Händel, en forma verdaderamente dramática, se
introduce en el alma de su personaje, como un gran
actor, deja a un lado su propia personalidad y asume el
efecto característico de la conversación, la forma de
expresión y el tono de la persona que quiere retratar.

97
Las partituras de Händel comoLas partituras de Händel como
pinturas musicales.pinturas musicales.
• En Händel, la sugestión de pasajes mediante su música representa
también un rasgo notable de su arte, del cual bastará una simple
mención. Dichas escenas, dispersas en todas las partituras de
oratorio y ópera, son verdaderas pinturas musicales, impresiones
de aplastante poder elemental o de encantadora belleza y hechizo.
Este tópico altamente atractivo exige un estudio especial, fuera de
las limitaciones de este trabajo, pero una breve comparación entre
las ideas de Bach y Händel acerca de las escenas de la naturaleza
parece apropiada en este momento. Händel las usa con el fin de
ilustrar su drama y hacerlo más interesante, encantador o
imponente. La pintura paisajista de Bach en sus cantatas no tiene
este atractivo directo e inmediato; parece más bien que usa las
alusiones a la naturaleza como símbolos pintorescos para reforzar
algún sentimiento dominante de tipo bien diferente.

98
Bach es superior a Händel en laBach es superior a Händel en la
música instrumental.música instrumental.
• Bach es superior a Händel en la música puramente
instrumental, en lo que llamamos música absoluta a.
Obras como los preludios y para árgano, los preludios
corales, el Clave del temperamento igual, el Arte de la
fuga, los Con ciertos brandemburgueses y las
Variaciones Goldberg no han sido igualados en en el
conjunto de la la música instrumental de Händel.
Imponentes, magistrales y hermosas como son las
obras de Händel, parecen sencillas -demasiado sencillas
a veces- y ligeras de estilo, en comparación con la obra
de Bach de tipo similar, con su magnífico poder
constructivo, su elaborada virtuosidad contrapuntística y
el peso específico de sus ideas.

99
¿ Vale la pena tal comparación?¿ Vale la pena tal comparación?
• Realmente, no deberíamos comparar la música instrumental de
Bach y Händel, ya que representan dos concepciones enteramente
diferentes en los problemas de construcción y expresión. Es mejor
tomar a cada uno tal cual es. El deleite estético que podríamos
extraer de un concierto grosso de Händel con su arquitectura
espaciosa y bien proporcionada, su sencilla melodía, sólo podría
ser disminuido por nuestro recuerdo del arte instrumental de Bach,
más elaborado, más ingenioso y emocionalmente penetrante. El
arte de derivar placer tanto de la música como de la vida está
basado en la facultad de saborear de lleno las excelencias de
cualquier objeto, sin debilitar la expresión que el mismo produzca,
por medio de la actividad refleja y de la comparación crítica con
otros objetos de distintas categorías.

100
Cada época posee su espíritu.Cada época posee su espíritu.
• En general se reconoce que cada época tiene su propio espíritu,
más o menos admirable y valioso, que el que corresponde a un
período transcurrido hace mucho tiempo no puede ser resucitado y
que es inútil imitar su estilo porque tal tentativa produce sólo
artificialidad, falta de vida y superficialidad. Admitida la verdad de
esta observación, existen aún en el arte ciertos rasgos elementales,
fundamentales, permanentes y vitales en su importancia que no
están sujetos a cambios de gusto o de moda, inherentes a todas las
obras de verdadero arte, no importa el estilo al que representen. De
ahí que podamos suplementar esta máxima estética con el
siguiente corolario: la imitación es mala e inútil cuando se refiere a
los cambiantes aspectos exteriores del arte, pero es buena y aun
indispensable, cuando se refiere a las bases fundamentales de un
arte, a sus ideas permanentes.

101
Bach y las leyes supremas de laBach y las leyes supremas de la
composición.composición.
• . Ningún maestro de música ha demostrado estas leyes
elementales, perpetuadas, de la composición musical, con más
claridad, más convicción e imponencia que Bach. Es cierto que
Bach es hijo de su época y que paga su tributo a las costumbres y
amaneramientos de los primeros tiempos del siglo XVIII. Es también
cierto que esos rasgos de su música que reflejan aspectos
convencionales del siglo XVIII en Alemania no son aptos para la
imitación, por encantadores que sean. Pero debajo de esta capa
exterior, a la moda, esta mano de pintura dieciochesca, existe la
sólida subestructura de firmeza granítica casi indestructible, potente
a través de todas las épocas, formadas por esas leyes básicas
elementales de la composición que tienen validez permanente
porque son el producto racional de la concepción natural de la
música absoluta.

102
Bach y las concepcionesBach y las concepciones
musicales.musicales.
• Bach nos demuestra de la manera más clara, exhaustiva
y penetrante, el significado de tales concepciones
musicales como forma, construcción lógica, coherencia,
proporción, progresión, contorno melódico, fondo,
diálogo, expresión emocional, característica, expresión
simbólica, expresión pintoresca, gravedad, peso,
ligereza, contraste y otros. Estos rasgos de la música de
Bach no son una parte del espíritu del siglo XVIII, sino
los constantes basamentos subyacentes del arte de la
composición musical. Ningún artista tuvo jamás mayor
poder de penetración y concentración, o mayor habilidad
para distinguir entre lo esencial y lo simplemente
accidental.

103
Bach y su obra: una herenciaBach y su obra: una herencia
fecundante de raíz.fecundante de raíz.
• Por esta razón, una vez que se reconoce su naturaleza
esencial, la música de Bach jamás puede hacerse
anticuada. Los rasgos fundamentales deben estar
siempre presentes, serán siempre actuales, y el valor
duradero de una composición musical será finalmente
determinado por la fuerza y claridad con la cual estas
características resalten del color exterior de una época
particular. Es por estas razones que los músicos ven en
Bach a su más grande maestro, al que estableció las
normas en los aspectos esenciales de la composición, la
guía segura que señala el buen camino.

104
Inigualable maestría de Bach.Inigualable maestría de Bach.
• El amante de la música, el aficionado, si tiene algún instinto musical natural,
aun cuando no sea educado particularmente en las sutilezas de los
estudios profesionales del compositor, puede, sin embargo, reconocer la
inigualada maestría de Bach por la impresión que recibe de su música. No
puede evitarse sentir la inteligencia superior de Bach, su peculiar elegancia
y agilidad, la elasticidad de sus partituras, la claridad de su trama
contrapuntística, la noble belleza de su melodía, la ausencia total de todo lo
que sea bajo y vulgar; y detrás de todas estas cualidades se presiente un
poder misterioso, un algo que inspira temor, una facultad que mira dentro
de las escondidas profundidades del alma y descifra sus secretos más
íntimos. Se siente una calidad completamente única en toda esa música,
algo que no puede ser remplazado por ninguna otra, por más que nos
guste, algo puro y equilibrado, algo suelto y natural, y sin embargo
misterioso, excitante y al mismo tiempo sedante y consolador. Podemos
juzgar con toda tranquilidad el conocimiento musical de una persona por su
actitud hacia Bach, y también podemos, sin riesgos, considerar que una
persona que se aburre con Bach es completamente ignorante en materia
de arte musical.

105
El rococó como apéndice delEl rococó como apéndice del
barroco.barroco.
• Aún queda algo por decir acerca del espíritu rococó en la música.
Esta hija graciosa, encantadora y un tanto frívola del arte barroco
predominó a mediados del siglo XVIII. En música, por lo menos, el
rococó aparece como un pequeño apéndice, una coda
encantadora, un interludio entre la vasta época del barroco y el
nuevo estilo vienés de Haydn, Mozart y Beethoven, que estaba
destinado a constituirse en una consecución monumental y
gloriosa. En arquitectura, pintura y literatura, el rococó es barroco
en pequeño. Deja de lado todos lo rasgos poderosos., grandiosos y
apasionados y acentúa todo lo que es ornamental, agregando aún
más gracia y refinamiento, un nuevo toque de belleza frágil, una
actitud pastoral con algo de artificio, pero no por eso menos
encantadora. Las exquisitas porcelanas de Meissen de los
primeros años del siglo XVIII son rococó por excelencia, y un poco
de esta alfarería empalagosa se insinúa en las manifestaciones del
rococó en todas las artes.

106
La flor más pura del rococó.La flor más pura del rococó.
• Se hace evidente en el encanto del color, la gracia
fascinante y la elegancia de la pintura de Watteau, en
las obras de Fragonard, Lancret y François Boucher,
que representan la flor más pura y fragante del espíritu
rococó. En su gracia fantástica, en su elegancia y en su
riqueza de adorno, el Zwinger de Dresde es quizá la
realización arquitectónica más perfecta del espíritu
barroco. Y la literatura de Francia en el siglo XVIII,
también dominada por el rococó, está llena de ingenio
chispeante, de una cultura exquisita, de una elegancia
sutil, y de una soltura de actitud a la que nunca se había
llegado anteriormente. El salón francés superrefinado y
algo frívolo del 1750 es el producto de este espíritu.

107
Couperin y Rameau, representantes deCouperin y Rameau, representantes de
la música del rococó.la música del rococó.
• En la música lo encontramos en pequeñas piezas de
chispeante esprit, de tierno y delicado sonido y también
de un estilo virtuoso extremadamente brillante. Sus
mejores producciones se encuentran entre las piezas
para clavecín de Couperin y Rameau, los dos grandes
músicos franceses del comienzo del siglo XVIII. Pero el
elegante espíritu rococó es ajeno a Bach y Händel; en
las suites para clavecín de Bach, existen exquisitos
ejemplos de esas delicadas composiciones francesas
como los minués, gavotas, gigas, mussettes y
zarabandas, que son la contrapartida musical de la
costosa porcelana de Meissen. Las sonatas para piano
de Scarlatti, elegante, vivaz, espiritual, brillantes en su
virtuosidad, son música rococó del más hermoso
género.

108
Una coda lánguida del rococó queUna coda lánguida del rococó que
se resiste a existir.se resiste a existir.
• En el llamado “estilo galante” de Emanuel Bach y su escuela, hace
su aparición una coda lánguida, débil y un tanto degenerada del
arte rococó. Podría comparársela a lo que los alemanes llaman un
Schlussechnörkel, el floreo elaborado de una pluma al firmar una
carta. El aristocrático rococó francés es tomado por los sobrios y
parsimoniosos bürger alemanes. En época tan tardía como la de
Haydn y Mozart se pone todavía de manifiesto aquí y allá de un
modo sumamente encantador, en los alegres ingeniosos y
elegantes minués de sus sonatas, cuartetos y sinfonías. Y es en
este momento cuando se despide, retirándose con esa graciosa
sonrisa, con esa falta de patetismo en el gesto y despliegue
emocional que es su característica. Una gran época del arte ha
cumplido su misión. Un nuevo mundo -el siglo XIX- se asoma en el
horizonte: es una era demasiado preocupada y seria, después de
los terrores de la Revolución Francesa, como para cuidarse
demasiado de los encantos delicados, frágiles, débilmente
artificiales, del arte rococó.

109
TENDENCIAS CLÁSICAS DE FINES DELTENDENCIAS CLÁSICAS DE FINES DEL
SIGLO XVIII.SIGLO XVIII.
• A fin de considerarlos más estrechamente, en el capítulo
precedente fueron elegidos tres períodos significativos para la
música del siglo XVIII, comenzándose con el año 1730. El segundo
período, 1760-1780, es materia del presente capítulo. La fecha
1760 ha sido elegida porque representa un punto neurálgico para el
arte de la música. Nos lleva al comienzo de la actividad de Joseph
Haydn y la escuela de Mannheim, a los primeros pasos de Mozart
en la música, a la ópera de Gluck. Bach había muerto diez años
antes, Händel en 1759. El glorioso arte de estos dos gigantes había
llegado a su fin y ya no quedaba en sus dominios posibilidad alguna
de autosuperación.

MÚSICA, HISTORIA E IDEAS

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Similar a MÚSICA, HISTORIA E IDEAS

Similar a MÚSICA, HISTORIA E IDEAS (20)

Último

Último (20)

MÚSICA, HISTORIA E IDEAS