Revista Artecontexto n15

Dossier = 52 Biennale di Venezia • Documenta 12 • Sculptur Projekte Münster 07
Pedro Calapez: Ordenador y creación de imágenes / Computers and creation of images
Gustavo Romano: net.art • Man Ray / Cibercontexto + Info + Críticas / Reviews
ARTECONTEXTO
arte cultura nuevos medios ART CULTURE NEW MEDIA

Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
Juan Antonio Álvarez Reyes, Alicia Murría, Pedro Medina,
Uta M. Reindl, Pedro Calapez, Eva Grinstein, Fernando León,
Marcela Uribe, Stephen Maine, Isabel Tejeda, Mónica Núñez
Luis, Filipa Oliveira, Joana Neves, Berta Sichel, José Ángel
Artetxe, I.M. Mendiluze, Luis Francisco Pérez, Bea Espejo,
Suset Sánchez, Mireia Antón, Natalia Maya Santacruz,
Juan Sebastián Cárdenas, Santiago B. Olmo.
ARTECONTEXTO
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
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Benjamin S. Johnson y Joanna Porter

Portada
/
Cover:
RAFAEL
LOZANO-HEMMER
Frecuencia
y
volumen.
Pabellón
de
México.
52
Biennale
de
Venezia
SUMARIO
/
INDEX
/
15
5 PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE:
Sorpresa de verano / Summer Surprise
ALICIA MURRÍA
6 DOSSIER
52 Biennale di Venezia. Documenta 12. Skultptur Projekte Münster 07
7 Venezia. Kassel. Münster
Propuestas sin riesgo / Unchallenging Proposals
ALICIA MURRÍA
14 Bienal de Venecia: La negación del espectador
Venice Biennial: The Denial of the Viewer
JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
22 Migraciones entre memoria y espectáculo
Migrations between Memory and Spectacle
PEDRO MEDINA
28 Documenta 12
UTA M. REINDL
40 Skulptur Projekte Münster 007
UTA M. REINDL
48 Notas sobre el uso del ordenador en la creación de imágenes digitales
Notes on the use of computers in the creation of digital images
PEDRO CALAPEZ
56 GUSTAVO ROMANO
El secreto mejor guardado del net.art / The Best Kept net.art Secret
EVA GRINSTEIN
62 Despreocupado pero no indiferente. (A propósito de los labios de Kiki)
Unconcerned but not indiferent. (About Kiki’s lips)
FERNANDO LEÓN
70 CiberContexto
MARCELA URIBE
78 Info
94 Críticas de exposiciones / Reviews

PAGE ONE
Summer Surprise
Although rumours about her possible dismissal have been frequent of late, for over her three years
of office she caused a lot of unrest in the film, book and art sectors, everything seemed to indicate
that the Minister of Culture Carmen Calvo would finish her term of office. But no, by surprise she
has been replaced in her post at the head of the Ministry by the writer, teacher and journalist, César
Antonio Molina who until now was the Director of the Instituto Cervantes. Although his profile is well
known in the field of culture, we will have to wait until after the summer holidays to see what his first
actions will be and to know, for example, if the negotiations of the former ministerial team with the
associations representing the art sector, on such important subjects as the naming of state museum
directors, will appear on his list of priorities.
Among other things, the summer is marked by the three great art events that are to be held in
the cities of Venice, Kassel and Munster. Their coincidence in 2007 aroused expectations, especially
regarding Documenta 12. However, the proposal carried out by Roger Buergel, in spite of the good
work he has done as regards the promotion of a large number of artists little known outside their
respective countries, is focused almost totally on readings of a formalist kind; a way of understanding
artistic practices that contributes few elements of analysis. More disappointing however was the
work by Robert Storr for his project for Venice; far from being permeable to proposals for renewal
he opted for a museal approach closely linked to the market which talks about a “return to order”
and to the “politically correct”. As regards Münster and its Sculptur Projekts 07, headed since its
beginning, forty years ago, by Kasper König, it has been, by comparison, the event which has been
most insistent on adapting its ways of working. A journey through these great art encounters fills
our dossier. Together with this marathon, on the centre pages, the painter Pedro Calapez reflects on
the possibilities offered to traditional languages by the computer as regards the creation of digital
images, and Eva Grinstein presents the work of the Argentinean artist Gustavo Romano in the
field of net.art., while the writer Fernando León offers a personal view of Man Ray. The section on
exhibition reviews covers the most interesting international shows of the summer, along with useful
information about events and competitions, while the regular CiberContexto section rounds off our
summer issue.
ALICIA MURRÍA

PRIMERA PÁGINA
Sorpresa de verano
Aunque los rumores sobre su posible cese venían siendo frecuentes en los últimos meses, pues a lo
largo de sus tres años de mandato logró el descontento de sectores como el cine, el libro, o las artes,
todo hacía pensar que la Ministra de Cultura, Carmen Calvo, acabaría la presente legislatura. Pero
no. Por sorpresa ha sido sustituida de su cargo al frente del Ministerio por el hasta ahora Director
del Instituto Cervantes, el escritor, profesor y periodista, César Antonio Molina. Aunque su perfil es
bien conocido en el ámbito de la cultura habrá que esperar a la vuelta de las vacaciones de verano
para saber cuales serán su principales movimientos y, conocer, por ejemplo, si las negociaciones del
anterior equipo ministerial con las asociaciones representativas del sector artístico, sobre temas tan
importantes como los nombramientos de directores de museos estatales, aparecerán en su agenda
de prioridades.
En otro orden de cosas, el verano está marcado por las tres grandes citas del arte que se celebran
en las ciudades de Venecia, Kassel y Münster. Su coincidencia en 2007 levantaba expectativas, sobre
todo respecto a Documenta 12. Sin embargo la propuesta desarrollada por Roger Buergel, a pesar
de haber desarrollado un buen trabajo en cuanto que ha dado visibilidad a un alto número de artistas
escasamente difundidos fuera de sus respectivos ámbitos geográficos, se centra de manera casi
absoluta en lecturas de tipo formalista; una manera esta de entender las prácticas artísticas que
aporta escasos elementos de análisis. Más decepcionante sin embargo ha sido el trabajo de Robert
Storr en su proyecto para Venecia; lejos de ser permeable a propuestas renovadoras opta por un
planteamiento de tipo museal y estrechamente vinculado al mercado que habla de un “retorno al
orden” y a lo “políticamente correcto”. En cuanto a Münster y su Skultptur Projekte 07, liderado
desde su nacimiento hace cuarenta años por Kasper König, comparativamente ha sido el evento
más empeñado en renovar sus esquemas de trabajo. Un recorrido por estos grandes encuentros del
arte ocupa nuestro dossier. Junto a este maratón y, en páginas centrales, el pintor Pedro Calapez
reflexiona sobre las posibilidades que ofrece el ordenador a los lenguajes tradicionales en cuanto a la
generación de imágenes digitales, y Eva Grinstein presenta el trabajo en el campo del net.art del artista
argentino Gustavo Romano. Mientras, el escritor Fernando León ofrece una personal visión sobre Man
Ray. La sección de críticas de exposiciones recorre las más interesantes propuestas internacionales
del verano, junto a ellas información útil sobre eventos y certámenes así como la sección habitual
CiberContexto completan nuestro número de verano.
ALICIA MURRÍA

52 Biennale di Venezia
Documenta 12
Skulptur Projekte Münster 07
Nos preguntábamos hace unos meses si la coincidencia de las tres
grandes citas del verano 2007 se convertiría en la oportunidad para im-
pulsar algún tipo de análisis sobre el presente y las prácticas artísticas.
La respuesta es no. Un no tajante, radical.
Desde luego, entre los centenares de obras que pueden verse en
Venecia, Kassel y Münster hay un signiﬁcativo número de trabajos relevan-
tes cuya presencia merece el recorrido por las tres ciudades, pero los es-
fuerzos e inversiones que mueven estas grandes maquinarias en absoluto
se encuentran al servicio de los muy necesarios debates de ideas que les
correspondería impulsar y que, en buena lógica, se les debería exigir.
La 52 Bienal de Venecia, cuyo comisario es el norteamerica-
no Robert Storr, conservador del Museum of Modern Art (MoMA) de
Nueva York en la década de los noventa y en la actualidad director de la
Escuela de Arte de la Universidad de Yale, está presidida por la correc-
ción política y la ortodoxia. Sin apuestas, sin sorpresas, su selección de
obras y artistas, tanto en el pabellón central de los Giardini (Pabellón
de Italia) como en el Arsenale, resulta extraordinariamente previsible y
ofrece un amplio panorama del arte que representan las grandes gale-
rías internacionales; con una mirada que –por supuesto– se centra en
U.S.A., prescinde del más mínimo interés investigador y se refugia en la
“legitimación” que ofrece el mercado. En concordancia con esta lectura
de la situación que propone, bajo el muy “abierto” título Piensa con los
sentidos. Siente con la mente, la inmensa nave del Arsenale ofrece una
elegante compartimentación, una puesta en escena donde hasta los
trabajos más enérgicos o de mayor potencial crítico aparecen suaviza-
ALICIA MURRÍA*
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
Propuestas sin riesgo

dos, sin apenas aristas, caso del despliegue efectuado con la obra de
Yang Fudong o de la gran instalación de Francis Alÿs. Otro tanto su-
cede con las figuras históricas seleccionadas en el Pabellón de Italia;
buen ejemplo es la pieza de Nancy Spero que inicia el recorrido, pero
cuya colocación la desvirtúa de tal modo que casi la convierte en
elemento decorativo. Un apartado que merece especial comentario
es la deplorable sección dedicada a la producción africana, donde
se muestra una colección privada que incluye, por ejemplo, un gran
dibujo de Miquel Barceló, de su serie realizada en Mali. Aunque previ-
sible, lo que verdaderamente entristece en el trabajo de Robert Storr
es la pereza intelectual que desprende.
Respecto a Documenta 12, los resultados que nos ofrece su comi-
sario, Roger Buergel, en colaboración con Ruth Noack, decepcionan;
cinco años, tiempo que separa cada edición de Documenta, parecen
lapso suficiente como para elaborar un discurso de mayor calado.
Buergel desarrolla un enfoque historicista, mejor dicho cronologicista,
que se centra en las continuidades (y contigüidades) formales presen-
tes en diferentes prácticas artísticas de la modernidad –modernidad
avant la lettre, con arranque en el siglo XVI– y que denomina como
“migración de las formas”. A quienes satisfaga una lectura del arte
desde parámetros formalistas interesará el esfuerzo que ha realizado
a la búsqueda de nexos entre artistas de etapas, contextos y latitudes
muy alejados entre sí pero con formulaciones que ofrecen similitudes.
Empeñado en esa labor de pesquisa, traza en no pocos momentos
unas conexiones forzadas o escasamente inteligibles (caso de Oteiza
y Lili Dujourie), mientras en otras ocasiones subraya interesantes pa-
rentescos, como sucede en el recorrido que se inicia con los delicados
dibujos a tinta de Hokusai, realizados en torno a 1835, y se cierra con
la obra de Agnes Martin. El camino que ha elegido, y que fundamenta
de manera casi exclusiva en los aspectos visuales, le conduce irreme-
diablemente a convertir en relevante lo que no es sino pura anécdota,
algo que parece suceder incluso cuando introduce trabajos históricos
de corte conceptual o políticamente comprometidos con su tiempo,
caso del colectivo argentino Grupo de artistas de vanguardia, activo
a finales de la década de los años sesenta, de quienes se ofrece el
Archivo Tucumán arde.
El problema fundamental de Buergel es que prescinde de un
planteamiento teórico que articule en algún sentido su, llamémosle,
apuesta. Así, el punto del que parte, como epígrafe general de su
selección, ¿Es la modernidad nuestra antigüedad? queda como una
frase-pregunta que, lejos de responder, él mismo bloquea pues es-
camotea todo elemento discursivo que hubieran permitido algún tipo
de reflexión. Dicho esto, el lado positivo de su trabajo radica en un
aspecto que apuntábamos al comienzo, su esfuerzo por rastrear y
ofrecer trabajos de artistas interesantes poco o nada conocidos fuera
de sus contextos geográficos, y en una proporción verdaderamente
alta, aunque, finalmente, nos preguntemos si semejante esfuerzo con-
duce a algún lugar.
En cuanto a Skulptur Projekte Münster, la cita centrada en la es-
cultura y las intervenciones en el espacio público que se celebra cada
diez años y cuyas riendas ha llevado a lo largo de sus cuatro ediciones
Kasper König, nadie esperaba de su comisario que asumiese ries-
gos; sin embargo ha incluido en su equipo a dos comisarias, Brigitte
Franzen y Carina Plath, cuya influencia se aprecia en cierta apertura
hacia planteamientos de nuevo cuño, como la presencia de algún tra-
bajo que se sumerge en el tejido social de la ciudad o con intervencio-
nes efímeras que se alejan del “objeto perdurable” que hasta ahora,
casi sin excepción, caracterizaba esta cita. Así, Jeremy Deller ha de-
sarrollado un proyecto procesual en una comunidad local de jardine-
ros, y Maria Pask plantea una extravagante acampada espiritualista y
neo-hippy que aborda el papel de la religión en nuestros días. En el
apartado que podría denominarse como “propuestas efímeras” se in-
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
IGNASI ABALLÍ Lists (The Dead II), 1997- 2004
Bienal de Venecia. Cortesia: Galería Estrany de la Mota, Barcelona.

cluyen una serie de vídeoproyecciones en diferentes espacios, entre
las que destaca la pieza de Deimantas Narkevicius; o la magnífica
instalación sonora de Susan Philisz. También entre lo más intere-
sante, la singular obra de Elmgreen & Dragset, Drama Queens, una
hilarante pieza teatral donde dialogan esculturas de conocidos ar-
tistas del siglo XX; o la irónica intervención de Dominique González
Foerster, que en una pradera ha reproducido a pequeña escala un
buen número de las obras emblemáticas de las diferentes ediciones
de este evento; igualmente destaca la pieza de Silke Wagner, que
aborda la memoria histórica alemana, o el peculiar Zoo montado
por Mike Nelly, con alusiones a Sodoma y Gomorra. Resulta curioso
que sea Münster, entre los tres, el escenario que menor frustración
produce, quizá la razón haya que buscarla en esa ausencia de ex-
pectativas respecto a que Kasper König fuera capaz de introducir
perspectivas renovadoras en su modelo de trabajo y en sus opcio-
nes estéticas y, en parte, lo ha hecho, y con dignos resultados.
Presencia española
Obligado parece que nos detengamos en la participación española
en estas grandes citas internacionales. Huiremos del ya tópico co-
mentario sobre nuestra muy exigua presencia que, una vez más, se
repite. Si en la anterior Bienal de Venecia el Pabellón de España des-
tacó por su alto nivel, con el trabajo de Antoni Muntadas, ahora resulta
un verdadero despropósito. La responsabilidad no es tanto de los ar-
tistas como de su comisario, Alberto Ruiz de Samaniego, profesor de
Estética en la Facultad de Bellas Artes de Vigo, cuyo nombramiento
constituyó una verdadera sorpresa pues su trayectoria curatorial abar-
caba un muy escaso recorrido, pero más ha sorprendido la propuesta
que ha llevado a cabo donde conviven nombres tan dispares como
el fotógrafo Manuel Vilariño, el equipo de performers Los torreznos
(Jaime Vallaure y Rafael Lamata), Rubén Ramos Balsa y el director de
cine José Luis Guerín. Cierto es que el despliegue de medios en el
diseño de montaje no puede suavizar la incoherencia de la selección
y mucho menos el discurso planteado por su comisario, quien parece
encontrar anclaje en unas posiciones de corte tardo-romántico que
ignoran por completo los derroteros del arte, y no sólo en la actuali-
dad sino desde mediados del pasado siglo. En esa misma línea, que
obvia, y es sólo un ejemplo, la aportación de los estudios de género,
se sitúa la pieza de José Luis Guerín, realizada expresamente para la
Bienal: una decena de vídeoproyecciones componen un puzzle visual
a base de fragmentos paralelos de un mismo relato; Las mujeres que
no conocemos se articula mediante un ojo-cámara, perfecto voyeur,
que captura rostros femeninos entre la multitud, gestos casuales, o
se desplaza tras fugaces figuras de atractivas mujeres que caminan
por la calle. Si la elegancia de las imágenes en blanco y negro atrapa
en un primer momento a continuación embarga el estupor. ¿Cómo es
posible hablar hoy de, o sobre las mujeres como quintaesencia de lo
“misterioso”, como encarnación y símbolo de seducción, de lo “otro”
abismal, como parece sugerir el autor? Ahí queda. Pasmoso. No sólo
el comisario se encuentra anclado en otro tiempo (por cierto, con es-
tos planteamientos discursivos deja de extrañar que no haya incluido
a ninguna artista del enigmático sexo) sino que a Guerín le ha salido
una obra francamente retardataria, por calificarla con adjetivo suave,
que contradice su trayectoria.
Pasando a la selección realizada por Storr, sólo un nombre espa-
ñol: Ignasi Aballí, bien representado con dos de sus grandes secuen-
cias de frases extraídas de la prensa diaria. En cuanto a la presencia
de nuestro país en Documenta 12, la idea de Roger Buergel de inte-
grar en su selección al restaurador Ferrán Adriá ha provocado arquea-
miento de cejas dentro y fuera de nuestras fronteras, y un ensordece-
dor ruido mediático en torno a una figura que ya lo era en su medio.
Al margen de este asunto, tres han sido los artistas con pasaporte
español seleccionados por Buergel: Ibon Aramberri, con dos exce-
lentes trabajos, Política hidráulica y Ejercicios en la cara norte; Iñigo
Manglano-Ovalle que, nacido en Madrid, ha desarrollado su trayecto-
ria en U.S.A.; su instalación, titulada Gost, es una crítica decidida a la
invasión de Irak argumentada bajo la hipotética existencia de armas
de destrucción masiva; y Sonia Abián Rose, nacida en Argentina y
afincada en Barcelona, con una obra donde las referencias a la mi-
tología se entrelazan con el holocausto. Por último, y como referente
histórico, Oteiza, con dos esculturas y una gran fotografía de su la-
boratorio de tizas, imagen que resulta escasamente explícita por la
manera en que ha sido colocada.
En Skulptur Projekte Münster 07 participa Dora García, con The
Beggar’s Opera, trabajo que, de forma voluntaria, pasa casi inadverti-
do y donde un personaje no identificado circula por la ciudad y cuen-
ta una historia a quien acepte darle unas monedas, como en obras
precedentes su desarrollo tiene continuación en Internet (www.thebe-
ggarsopera.org).
Ÿ Alicia Murría es crítica de arte, comisaria de exposiciones
independiente y directora de ARTECONTEXTO.
DOCUMENTA 12 Rueda de Prensa inaugural

We were wondering a few months ago if the coincidence of the three great
events in the Summer of 2007 would turn into the opportunity to impulse
some kind of analysis about the Present and its artistic practices.
Obviously, among the hundreds of pieces that can be seen in Venice,
Kassel and Münster, there is a signiﬁcant amount of relevant work and
its presence deserves a journey through the three cities, but the effort
and investment that move the great machinery don’t ﬁnd themselves at
all at the service of some very necessary debates and ideas that would
be in their responsibility to promote and that, in good logic, should be
demanded from them.
The 52 Venice Bienal, whose curator is the American, Robert Storr,
curator of MoMA in New York in the nineties and currently director of the
School of the Arts at Yale University, is presided by political correctness
and orthodoxy. Without any answers, without surprises, his choice of
pieces and artists for the central Giardini pavilion (Pavilion of Italy) as
well as for the Arsenale, results extraordinarily predictable and offers a
wide overview of the type of art that big international galleries represent;
with a gaze that, of course, is centered on the U.S.A., it goes without the
slightest interest in research and takes refuge in the legitimization offered
by the market. In line with this reading of the situation he suggests the
very “open” title of Think with your senses, feel with your mind, the huge
warehouse of the Arsenale offers an elegant fragmentation, a mise-
en-scène in which even the strongest pieces or those with great critic
potential appear softened, ridge-less. This is the case of the display done
with the piece by Yang Fudong or the great installation by Francis Alÿs.
ALICIA MURRÍA*
52 Biennale di Venezia
Documenta 12
Skulptur Projekte Münster 07
Unchallenging Proposals

The same happens with the historical figures selected for the Italian
pavilion. A good example is Nancy Spero’s piece which starts the
journey, but whose location distorts it in such a fashion that it becomes
a decorative element. Something that deserves a special comment is
the terrible section dedicated to African production, in which a private
collection is shown including, for example, a big drawing by Miquel
Barceló, from his series done in Mali. Although predictable, what is
really sad about Robert Storr’s work is the intellectual laziness that he
emanates.
About Documenta 12, the results offered by its curator, Roger
Buergel, in collaboration with Ruth Noak, are disappointing; five years,
the time that separates each edition of Documenta, seem like a long
enough period to elaborate a more influential discourse. Buergek
develops a historicist approach, that is, chronologicist , that is centered
in the formal continuity (and adjacency) present in the different artistic
practices of modernity –modernity avant la lettre , starting in the XVI
century– and he calls “migration of shape”. Those satisfied with a
reading of art from formalist parameters will be interested in the effort
he’s made searching for links between artists of very different stages,
contexts and latitudes but with similar formulations. Insisting on that
inquiry, he often draws up unlikely and rarely legible connections (the
case of Oteiza and Lili Dujourie), while on other occasions he underlines
interesting similarities, as it happens with the journey that starts with
the delicate ink drawings by Hokusai, made around 1835, and closing
with the work of Agnes Martin. The path he’s chosen, and that bases
almost exclusively the visual aspects, takes him inevitably into turning
the relevant what is merely anecdotic, something that seems to occur
even when he introduces historical pieces of conceptual profile or
politically commited with their time; this is the case of the Argentinean
collective group of avant-garde artists, active at the end of the 60´s of
which the Archivo Tucumán Arde is offered.
Buergel’s main problem is that he goes without a theoretical
formulation that articulates in some way his, to call it somehow,
proposal. Thus, his starting point, as a general epigraph of his selection,
Is modernity our Antiquitiy?, remains as a sentence-question that,
far from answering, he himself blocks as he with-holds all discursive
element that might have allowed some sort of reflection. Having said
this, the positive aspect of his work resides on an aspect we referred
to at the beginning: his effort for tracking the work of interesting artists
that are little or not known out of their geographical contexts, and in a
very high proportion, though, finally, we ask ourselves if such an effort
leads anywhere.
As for the Skulptur Projekte Münster, the appointment centered
on sculpture and the interventions in public space that is celebrated
every ten years and whose reins have been handled along the last
four editions by Kasper Köning. Nobody expected risks to be taken;
however, he has included two curators in his team, Brigitte Franzen
and Carina Plath, whose influence is appreciated in a certain
aperture towards new formulations, like the presence of some work
that is submerged in the social fabric of the city or with ephemeral
interventions that move far away from the “enduring object” that so
far, almost without exception, characterized this gathering. This is
how Jeremy Deller has developed a process-like project in a local
gardeners´ community, and Maria Pak formulates an extravagant, neo-
hippie spiritualist camping that approaches the role of religion now-
a-days. In the section that could be called “ephemeral proposals” a
series of video projections are included in different spaces, among
which stands out the piece by Deimantas Narkevicius; or the great
sound installation by Susan Philisz. Also among the most interesting,
the singular work of Elmgreen & Dragset, Drama Queens , a hilarious
play in which well-known sculptures by famous XXth century artists
engage in dialogue; or the ironical intervention of Dominique Gonzalez
Foerster, who, in a meadow, has reproduced in small scale a good
number of landmark pieces from the different editions of this event;
Silke Wagner’s piece also stands out, it talks about the German
historical memory; or the peculiar Zoo set up by Mike Nelly, with
allusions to Sodom and Gomorre. It’s interesting that, among the three,
this is the scene that produces the least frustration, the reason may
be found in the lack of expectation concerning the fact that Kasper
Köning were able to introduce new and renewing perspectives to his
working model and his aesthetical options and, in part, he has done it
with worthy results.
Spanish presence
It seems it’s our duty to stop to look at the Spanish intervention in
these great international gatherings. We will move away from the cliché
JOSÉ LUIS GUERÍN Las mujeres que no conocemos, 2007.
General view of the Spanish Pavilion, Venice Biennial

about our meager attendance that, once more, is repeated. If in the previous
Venice Biennial the Spanish pavilion stood out because of its high level, with the
work of Antoni Muntadas, now it seems to be pointless. The artists are not as
responsible as their curator, Alberto Ruiz de Samaniego, Teacher of Aesthetics
in the Faculty of Fine Arts of Vigo, whose appointment caused great surprise
because his curatorial trajectory was very short. But more have been surprised
by his proposal in which cohabit such dissimilar names as photographer Manuel
Vilariño, the team of performers Los Torreznos (Jaime Vallaure and Rafael
Lamata), Ruben Ramos Balsa and film director José Luis Guerín. It is true that
the display that the display of means in the production design can´t soften
the incoherence of the selection and much less the discourse formulated by
its curator who seems to find anchorage in some late-romantic positions that
completely ignore the course of art , and not only currently but since the mid
XXth century. In the same line, although obvious, and it is just an example, the
contribution of the genre studies, is located on José Luis Guerin´s piece, made
especially for the Biennial: ten video projections make up a visual puzzle made
of parallel fragments of the same tale; The women we don’t know is articulated
by means of an eye-camera, perfect voyeur, that captures female faces in a
crowd, casual gestures, or it moves after fleeting figures of attractive women in
the street. If the elegance of black and white images is catchy at first, then the
astonishment takes over. How is it possible to talk today about women as the
essence of the “mysterious”, as the incarnation and the symbol of seduction,
of the abysmal “other”, as the author seems to suggest? There it remains.
Astonishing. Not only is the curator anchored in another time (by the way, with
these discourse formulations it is not strange that he didn’t include any artist of
the “mysterious” gender) but Guerín has come up with a very delaying piece, to
define it with a soft adjective, that contradicts his trajectory.
Moving on to the selection made by Storr, only one Spanish name: Ignasi
Aballí, well represented with two of his great phrase sequences extracted from the
daily press. As for our country’s attendance to Documenta 12, Roger Buergel’s
idea of integrating in his selection the caterer Ferrán Adriá has provoked frowning
inside and outside of our borders, and a deafening media noise around a figure
that was already talked about in his context. Leaving this aside, three have been
the artists with a Spanish passport selectd by Bruegel: Ibon Aramberri, with
two excellent pieces, Politica hidráulica (hydraulic policy) and Ejercicios en la
cara norte (exercises on the North face); Iñigo Manglano-Ovalle who, born in
Madrid, has developed his career in The U.S.A. ; his installation, called Ghost , is
a decided criticism on the invasion to Iraq based on the hypothetical existence
of weapons of mass destruction; and Sonia Abán Rose, born in Argentina and
settled in Barcelona, with a work in which the references to mythology are
intertwined with the Holocaust. Finally, and as a historical referent, Oteiza, with
two sculptures and a big photograph of his chalk laboratory, an image that
results to be barely explicit because of the way it was displayed.
At Skulptur Projekte Münster 07 participates Dora García, with The Beggar’s
Opera, a piece that, voluntarily, almost went unnoticed and in which an
unidentified character circulates in the city and tells a story to whoever agrees
to give him a few coins, like in her preceding work, it has a follow-up on the
internet (www.thebeggarsopera.org).
Ÿ Alicia Murría is an art critic and independent curator
and director of ARTECONTEXTO magazine.
DORA GARCÍA The Beggar’s Opera, 2007. Skulptur Projekte Münster 07
NEIL HAMON Ben Roberts, C-Company, 5th Battalion, U.S. Marine Corp,
Vietnam, 1968, 2002-2004. Courtesy © the artist and Galeria Leme.

SIGMAR POLKE Bienal de Venecia. Pabellón central
WALTÉRCIO CALDAS Half Mirror Sharp, 2007 SOPHIE CALLE Take care of yourself, 2007
Pabellón de Francia. Bienal de Venecia.

Bienal de Venecia:
La negación del espectador
El ansiado por muchos –y detestado por otros– triunfo de la autonomía
de la obra artística ha alcanzado en la Bienal de Venecia, comisariada
por Robert Storr, una de sus cotas más altas de las últimas décadas, en
las que esa autonomía había sido cuestionada con una insistencia que,
a la vista de los resultados del Gran Tour (Venecia-Kassel-Münster), no
ha servido para mucho. Ya en la edición anterior, sobre todo en la parte
de María Corral, esa reivindicación de la obra en sí era evidente y así fue
resaltado desde estas mismas páginas. Una voluntad de dejar hablar
a las piezas que también tenía su lado positivo en tanto en cuanto
desprendía un aroma de respeto hacia el trabajo artístico. Sin embargo,
dos años después, la autonomía -más allá de otras consideraciones
relacionales, procesuales y/o conceptuales– llega a un extremo que
puede llevar a un autismo que se regodea en la asepsia del cubo blanco
y en el paroxismo museal.
Robert Storr saca toda su alma de conservador de un museo
tipo MoMA y despliega una puesta en escena que nos hace recordar,
especialmente en el Arsenale, a las altas salas blancas del ediﬁcio
neoyorquino. ¿Habrá sido ese el encargo por parte del presidente de
la Biennale y Storr simplemente se ha limitado a ejecutarlo? Todo hace
indicar que sí. La Bienal de Venecia, como decana de la bienalización
mundial, está derivando en un proceso acelerado de envejecimiento
que anticipa su conversión en una fórmula que en principio estaba
bastante gastada pero que como Ave Fénix resurge de sus cenizas
para autoproponerse como la solución a tantos desmanes bienalísticos
a los que hemos sido sometidos en los últimos años: la vuelta a un
JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES *

formalismo que sólo tiene cabida, precisamente, en las salas del
museo, puesto que es ahí donde sólo puede leerse impoluto de toda
contaminación semántica.
Frente a la fórmula bienalística, se propone una vuelta al museo
como heterotropía autónoma de la vida. Frente a los muros connotados
por la historia, se opta por el no lugar que construye el cubo blanco.
Ese no lugar es el que se prefiere a la hora de colgar –otra palabra
que sin duda volverá al diccionario artístico de los próximos años,
de imponerse esta deriva neoconservadora que se desprende de
la propuesta de Storr–. Es en la ausencia de connotaciones, de
significados superpuestos y de contexto social donde se quiere
resituar a las prácticas artísticas que se producen en el presente;
como en un espacio acolchado y herméticamente cerrado, donde
sea imposible la contaminación y donde la ausencia de tiempo actual
hable desde un presente continuo que nos recuerda al canto de sirena
que no hace mucho se propuso como el fin de la historia.
Museo, cubo blanco, formalismo, autonomía de la obra artística…,
son las fórmulas –que creíamos gastadas– más relevantes que desde
esta Bienal se proponen. En cualquier caso, no son propuestas
fuertes, puesto que no son explicitadas por el comisario, sino que
se desprenden de un trabajo curatorial que ha pretendido quedarse
a medio camino o intentar combinar los opuestos para reunirlos en
un lugar neutro donde toda pasión –ya sea sentimental o política–
quede desactivada o, al menos, congelada a la espera de un tiempo
más propicio para su desarrollo. Así, la mezcla de pensamiento y
sentimiento, de los sentidos y la mente (como si en esta última no fuera
donde son analizados y procesados los primeros), parece que al final
se queda en una especie de tierra de nadie que intenta congelar todo
proceso por interrelacionar e interactuar con el espectador, puesto
que éste, al final, queda inutilizado en un sentido similar al que Michel
Friend defendió en El lugar del espectador, aplicado a la pintura del
siglo XVIII, pero también a cierta pintura de tradición moderna de la
década de los 60 (Stella, Noland) que “trataba al espectador como si
no existiera”.
No se busque, pues, en esta Bienal una filosofía de la percepción
que mantenga siquiera un mínimo diálogo con el espectador. Este
es negado, no se necesita aquí su presencia, puesto que en esa
autonomía de la obra artística y en la asepsia del cubo blanco se
impone la lógica conservacionista museal. Es decir, una concepción
del arte del presente como patrimonio, en ligazón con las tendencias
más conservadoras –aunque a veces, no aquí, se disfracen de
carnaval–. En cierto sentido, hay alguna línea de comunicación entre
las ediciones de este año de Venecia y Kassel, pero con sentidos
diametralmente opuestos. Evidentemente, hay un aire cargado de
formalismo, pero de muy distinto signo. Si, como se ha insistido, en la
primera es un formalismo necesitado de autonomía; en la segunda, ese
formalismo es relacional y adquiere su significado en la comparación y
en la interrelación con otras obras en un método similar al de la lectura
y la escritura. En cualquier caso, desde Documenta se habla desde un
formalismopolíticoqueenlamigracióndesusformassevaempapando
TABAIMO Dolefullhouse, 2007. Stills de video intalación. Cortesía: Gallery Koyanagi, Tokyo.

de las condiciones locales antes de una nueva partida hacia
otro lugar donde polinizar y cargar semánticamente esas
formas en perpetuo viaje y transformación. La globalización,
a la que van tan ligadas este tipo de grandes manifestaciones
artísticas, es así entendida de manera diametralmente
diferente, al igual que ocurre con el papel del espectador.
En Kassel, la globalización no es uniformadora, al menos
en cuanto a significados políticos, pese a las similitudes
de formas y fórmulas puestas en circulación universal. En
Venecia, la globalización sigue manteniendo su fuerte carga
colonialista. Véase, si no, el escandaloso pabellón africano
y cierta visión paternalista hacia ese continente a lo largo de
toda la Bienal.
Al fin y al cabo, tras la visita a una bienal o a cualquier
exposición quedan dos cosas: un aire general -un sabor o
un regusto- y algunas obras concretas que despiertan por
diferentes motivos nuestro interés. Si el regusto es el que
hasta ahora he intentado transmitir, en las obras concretas me
detendré a continuación, anticipando en cualquier caso que
la gran mayoría, así como sus autores, son bien conocidas
para cualquiera que siga mínimamente el panorama artístico
internacional.
De Abdel Abdessemed, un argelino con residencia en
París, cuelgan cada cierto tiempo sobre puertas de salida
neones con la palabra “Exil”. Esta parece ser alegóricamente
la única posibilidad que se nos ofrece curatorialmente: el
exilio. Frente a ello, Francis Alÿs, un belga residiendo en
México, muestra una instalación monumental consistente en
la exhibición de todos los dibujos –eso sí, convenientemente
enmarcados– necesarios para la construcción de una
sencilla y repetitiva animación de una limpieza de zapatos,
titulada Bolero. Si el exilio ante esta vuelta al formalismo y a
la autonomía artística es la única puerta de salida que ofrece
el comisario a quienes no comulgan con su fervor museal,
la instalación de Alÿs bien pudiera simbolizar otro aspecto
de esta bienal: máximo esfuerzo con un resultado mínimo o
aquel otro que sería comparable al mito de Sísifo aplicado
al arte contemporáneo, que cada cierto tiempo tiene que
volver al punto de partida en una especie de condena
divina que resulta en su repetición completamente cansina.
Máximo esfuerzo en el montaje –lujoso casi– con un mínimo
resultado de discurso expositivo.
Robert Storr conoce mejor el arte latinoamericano –o ha
sido mejor asesorado respecto a él– que el arte africano,
y eso se trasluce al menos en las obras y presencias de
autores como León Ferrari, Waltercio Caldas y Óscar Muñoz.
También, en otro acierto, está presente, aunque sólo sea
como rumor de fondo, cierto número de obras que tratan
de la situación política global, con especial énfasis en el
conflicto en el que se encuentra inmerso su país, mediante
obras hechas por artistas de su misma nacionalidad, como
FRANCIS ALŸS Bolero, 1996-2007. Cortesía: El artista y David Zwirner, New York.
MALICK SIDIBÉ L’Afrique chante contre le SIDA. Mali.

los cuadros de Holzer que colorea informes
confidenciales –que son de obligada lectura– o
los ficheros de la muerte de Emily Prince, especie
de memorial a los caídos patrios en las guerras
de Irak y Afganistán (pero sin incluir, como añade
el título de la instalación, los iraquíes o afganos
muertos). Pero no sólo los norteamericanos
tratan el conflicto. Mediante una especial política
de la visión lo intenta Marine Hugonnier, mientras
la palestina Emily Jacir monta una instalación
con materiales para una película basada en la
historia de Wael Zuaiter, “la primera víctima en
Europa de una serie de asesinatos cometidos
por agentes israelíes contra artistas, intelectuales
y diplomáticos palestinos”.
Respecto a la presencia fílmica, aunque
Yang Fudong sea el que esté más presente con
sus cajas negras profesional y perfectamente
insonorizadas, son otras dos las instalaciones
audiovisuales que merecen visionarse. La
primera es el formalmente riguroso filme de
Manon de Boer, que posee la especial calidad y
cadencia del 16 mm y que es una historia sobre
São Paulo y su heterogeneidad, por medio de un
retrato de Suely Rolnik, psicoanalista y comisaria
de Lygia Clark. La segunda es la instalación de
Steve McQueen, quien propone una experiencia
fílmica que envuelve al espectador formal y
conceptualmente mediante un trasunto político
que sitúa África dentro de una “colonialidad
global”, por utilizar una expresión de Walter
Mignolo. Esta necesidad del espectador, de la
acción de su sentidos e inteligencia, bien pudiera
simbolizar lo que la Bienal de Venecia hubiera
podido ser y sin embargo su comisario no ha
sabido lograr.
Ÿ J.A. Álvarez Reyes es crítico de arte
y comisario de exposiciones.
ERNESTO SALMERÓN Auras de Guerra project, 2006. Nicaragua.
ÓSCAR MUÑOZ Proyecto para un Memorial, 2003-2005. Cortesía: Galería Alcuadrado. Colombia

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES *
Venice Biennial:
The Denial of the Viewer
The triumph, longed for by many –and loathed by others– of the
autonomy of artwork has reached at the Venice Biennial, curated by
Robert Storr, one of its highest levels of the last few decades, in which
that autonomy had been questioned with an insistence that, in view
of the results of the Great Tour (Venice-Kassel-Munster), has not had
much effect. In the previous Biennial this defence of the work itself had
already become evident, particularly in the María Corral section, and
was duly reported in these pages. There was a desire to let the pieces
of art speak for themselves, which also had its positive side in terms of
the sense of respect it conveyed towards artistic work. However, two
years later, this autonomy –beyond other relational, processual and/or
conceptual considerations– has reached an extreme which could lead
to an autistic gloating over the asepsis of the white cube and the museal
paroxysm.
Robert Storr uses all his talent as curator of a museum like the MoMA
and unfolds a staging which is reminiscent, particularly in the Arsenale,
of the tall white rooms of the New York building. Could this have been
the commission of the president of the Biennial, which Storr has simply
carried out? Everything seems to indicate that this is the case. The
Venice Biennial, as doyenne of global biennialisation, is undergoing an
accelerated aging process which anticipates its transformation into a
formula which is, in theory, fairly exhausted, but which, like a Phoenix,
can be born again from its own ashes to propose itself as the solution
to the many biennial outrages we have been subjected to in the last few
years: the return to a formalism which only has a place in the rooms of

museums, as it is only here that it can be interpreted unpolluted by any
kind of semantic corruption.
In contrast with the biennialistical formula, a return to the museum
as an autonomous heterotrophy of life is suggested. In face of the walls
connoted by history, the non-place built by the white cube is chosen.
This non-place is what is preferred when hanging –another word which
will undoubtedly return to the art dictionary in the next few years, if
the neoconservative trend suggested by Storr finally prevails–. It is in
the absence of connotations, of superposed meanings and of social
contexts that current artistic practices are intended to be relocated;
in a padded and hermetically sealed space, where contamination is
impossible and where the absence of the present moment can speak
from a continuous present which is reminiscent of the mermaid’s
singing that, not so long ago, was suggested as the end of the story.
The museum, the white cube, formalism, the autonomy of
artistic work, etc., are the most relevant formulae –which we thought
exhausted– proposed by this Biennial. In any case, they are not strong
proposals, as they have not been clarified by the curator, but instead
are conveyed by a curatorial activity which has sought to go only half
way, and tries to combine opposites, to bring them together in a neutral
place where passion –whether sentimental or political– is disabled, or,
at the very least, frozen, awaiting a more favourable moment for its
development. Thus, the mixture of thought and feeling, of the senses
and the mind (as if the latter were not the place where the former are
analysed and processed), seems to become stranded in a sort of no-
man’s land which tries to freeze any attempt to relate to and interact
with the viewer, who, ultimately, is rendered useless, in a similar sense
to that which Michel Friend advocated in The Spectator’s Place,
applied not only to eighteenth century painting, but also to a certain
tradition of modern painting from the 1960s (Stella, Noland), which
“treated the viewer as though he did not exist”.
Therefore, a philosophy of perception that maintains even
the slightest dialogue with the viewer should not be sought in this
Biennial. The viewer is denied, his presence is not needed here, as the
autonomy of artistic work and the asepsis of the white cube are ruled
by the logic of museal conservationism. In other words, current art is
understood here as part of a heritage, linked to the most conservative
trends –although, sometimes, but not here, they are dressed up for
carnival–. In a sense, there are some lines of communication between
this year’s Biennials of Venice and Kassel, but in diametrically opposed
directions. Obviously, they share a sense of formalism, but with very
different meanings. If, as has been claimed, the former displays a
formalism in need of autonomy; in the latter, this formalism is relational
and takes its meaning from the comparison and the interrelation with
other works, in a similar way to writing and reading. In any case, at
Documenta it was a political formalism which, through the migration of
its forms, became imbued with local conditions before a new departure
to another place in which to semantically pollinate and fill those
forms in permanent change and movement. Globalisation, to which
this type of large-scale artistic display is linked, is thus interpreted
SOPHIE CALLE Take care of yourself, 2007. French Pavillion

in a totally different way, just like the role of the viewer. In Kassel,
globalisation is not standardised, at least in the political sense, despite
the similarities in terms of the forms and formulae put into universal
circulation. In Venice, globalisation maintains its strong colonialist
nuances, as displayed by the scandalous African pavilion and the
slightly patronising view of this continent maintained throughout the
Biennial.
Ultimately, after visiting a biennial or any other exhibition, two
things remain: a general sense –a flavour or an aftertaste– and some
specific pieces which arouse our interest for various reasons. I have
already attempted to convey the aftertaste, and I will now focus on the
specific pieces of art, anticipating the fact that most of them, like their
creators, are well known to anyone who follows the international art
scene to any degree.
From time to time neon signs with the word “Exile” are hung above
doors, the work of Adel Bessemer, an Algerian artist who lives in
Paris. This seems to be the only allegorical possibility we are offered
in a curatorial sense: exile. In contrast, Francis Alÿs, a Belgian artist
living in Mexico, presents a monumental installation which consists
of all of the drawings –conveniently framed, of course– needed to
create a simple and repetitive piece of animation on some shoes
being cleaned, titled Bolero. If exile is the only available exit from this
return to formalism and artistic autonomy offered by the curator to
those who do not share his museal fervour, the installation by Alÿs
could very well symbolise another aspect of this biennial: maximum
effort with minimal results or that other which would be comparable
to the myth of Sisyphus applied to contemporary art, which has to
periodically return to its starting point as a sort of divine sentence
which results in an absolutely tiresome repetition. Maximum effort in
the staging –which is almost luxurious– and minimal results in terms of
the exhibition discourse.
Robert Storr is more familiar with Latin American art –or has been
better advised in this area– than with African art, and this can be
glimpsed at least in the works and presence of artists such as León
Ferrari, Waltercio Caldas and Óscar Muñoz. Likewise, in what is another
good move, a certain number of pieces are present in the exhibition,
MORRINHO PROJECT Brazilian Collective. Photo: Pedro Medina

even if only in the background, which deal with the global political
situation, with particular emphasis on the conflict in which his
country, the United States, is immersed, though works produced
by artists of his same nationality, such as the paintings by Holzer,
who colours in confidential dossiers –essential reading– or the
death files by Emily Prince, a sort of memorial to the compatriots
who have died in the Irak and Afghanistan wars (but which does
not include, as mentioned in the installation title, the Iraqi and
Afghan casualties). But the conflict is not only dealt with by
North Americans. Through a special policy of vision, Marine
Hugonnier tries to do so, while the Palestinian artist Emily Jacir
has assembled an installation with materials for a film based on
the story of Wael Zuaiter, “the first victim in Europe of a series of
murders carried out by Israeli agents against Palestinian artists,
intellectuals and diplomats”.
In terms of the film content of the Biennial, although Yang
Fudong is the most present with his black boxes, which have
been professionally and perfectly sound-proofed, there are two
other audiovisual installations which are worth seeing. The first
is the formally rigorous film by Manon de Boer, which displays
the unique quality and tempo of 16 mm film, and tells the story
of São Paulo and its heterogeneous nature, though a portrait
of Suely Rolnik, psychoanalyst and curator of Lygia Clark. The
second is the installation by Steve McQueen, who suggests a film
experience which formally and conceptually envelops the viewer
through a political likeness which places Africa within a “global
colonialism”, to use Walter Mignolo’s words. This need for the
viewer, for the action of his senses and intelligence, could well
symbolise what the Venice Biennial could have been but which
its curator has been unable to achieve.
Ÿ J.A. Álvarez Reyes is an art critic and exhibition curator.
DMITRY GUTOV The Karl Marx School og the English Language.
Marx and Engels on Art, 2007. Courtesy of the artist.
NOMEDA & GEDIMINAS URBONAS Villa Lituania, Rome, c. 1939

Son muchas las guías de Venecia desde que John Ruskin escribió Las
piedras de Venecia. Una de las más recientes es la de Tiziano Scarpa,
quien sugiere un periplo antropológico por su ciudad natal en Venecia
es un pez, mientras juega con la forma de la ciudad y con una idea:
esta ciudad “desde la noche de los tiempos navega”. En un mundo en
continuo cambio, donde las certezas son pocas y casi todo se convier-
te en proceso, la metáfora del viaje es una de las más poderosas para
explicar los tiempos que corren.
Difícil es conocer metas, siempre son distintos los sueños de todo
el que ha partido, tantos como lugares hay de origen. Cada país porta
consigo dialécticas entre tradición y proyecto de otra realidad, igual
que ocurre con Venecia en los meses en que se viste de Bienal de arte.
Los pabellones nacionales son una constelación que sirve de imago
mundi y cada tripulante lleva a cuestas sus propias políticas e historias.
En Venecia se relacionan discursos globales y locales, pasado y futuro
en un fastuoso juego de posibles, con frecuencia atraídos por facto-
res como la memoria, lugar de reivindicaciones nacionales y ligada a
dialécticas cercanas a la acción real sobre el mundo, o el espectáculo,
entregado a la mera embriaguez sensorial y en ocasiones seducido por
los avances tecnológicos.
Puede haber caminos intermedios, quizás la excesivamente correc-
ta y formal selección de Robert Storr, pero no parece ser el caso de
unos decepcionantes pabellones nacionales en los Giardini. No obstan-
te, ha habido alguno digno, en medio de tantas obras para olvidar. Sin
duda, uno de los proyectos más interesantes es el de la vida-archivo de
PEDRO MEDINA *
Migraciones entre
memoria y espectáculo
(Los pabellones nacionales en Venecia)

Sophie Calle, quien comparte protagonismo también en el Pabellón
de Italia, aunque con menos fortuna al extremar su discurso teniendo
la muerte de su madre como argumento. Sin embargo, el Pabellón
francés mantiene todas las constantes de su obra con solvencia mien-
tras exhibe un elogiable perspectivismo coral.
Otra propuesta a seguir es la del cubano nacionalizado estadouni-
dense Félix González-Torres, un tanto desconcertante por su origen
–en el Museo Solomon R. Guggenheim– y por la actitud crítica que
mantuvo en vida hacia su país de adopción. Otra iniciativa interesan-
te es la realizada por Monika Sosnowska en Polonia, quien investiga
el espacio para transformarlo de modo que su solución arquitectóni-
ca vaya más allá de funcionalidad alguna para proponer un habitar
problemático. En esa línea también resulta llamativa la instalación de
Aernout Mik en Holanda, quien crea un ambiente inquietante en torno
a distintos tipos de violencia y migración.
Pero poco más bueno se puede decir de la parte histórica de la
Bienal, donde los países muestran unas señas de identidad que en
estos casos se crean a través de memorias primordialmente más indi-
viduales que nacionales. Ello nos obliga a vagar por Venecia más que
nunca para buscar por sus calles aquellas propuestas que podrían
salvar esta Bienal. En efecto, es el callejeo el que nos depara bue-
nas sorpresas, aunque entre ellas no esté un pabellón tan voceado
como ausente: India, ni gratos descubrimientos de la edición anterior,
como Irán. Entre los países que inauguran espacio propio, destaca el
Líbano, dentro de esa línea de memoria, con una colectiva que mues-
tra una decidida voluntad de renacimiento, preguntándose “¿desde
dónde empezar?”, en medio de un clima marcado por el conflicto, que
en el fondo es lo que une una exposición dispar, cuyos medios más
eficaces son la interacción y la conciencia de archivo.
Sin embargo, el pabellón que ha debutado con más fuerza es el
de México, con Rafael Lozano-Hemmer. Se trata de una propuesta
muy personal que, sin embargo, sirve perfectamente a los comisarios,
Príamo Lozada y Bárbara Perea, para proyectar la ambición de un
país en claro auge, siendo uno de los proyectos más atractivos por su
hábil uso de nuevas tecnologías enfocadas a la interacción con el pú-
blico y a una hipnótica e intrigante proyección de luz y movimiento.
Junto a México, sin duda el Pabellón de Irlanda ha sido uno de los
mejores, con la presencia de Gerard Byrne, quien ha sabido plantear
la cartografía de un inmediato pasado con sutil ironía y calculado ar-
tificio, siendo junto con su vecino de Irlanda del Norte, Willie Doherty,
una parada obligada, donde este último explota con sus tres víde-
oinstalaciones una atmósfera que dilata el momento de decidir otras
identidades.
Además de Irlanda y México, hay buenos trabajos, como los de
Nomeda y Gediminas Urbonas en Lituania, con una seria labor de in-
vestigación que nos hace recorrer los cambios políticos en torno a la
Unión Soviética a través de la reivindicación de Villa Lituania en Roma.
Y frente a esta obra de honda documentación, hay otras propues-
tas que oscilan entre la absoluta experimentación formal y la historia
más reciente, donde apuntan buenas maneras algunos jóvenes artis-
AERNOUT MIK Training Ground, 2007. Holanda. Vista general. Cortesía: Carlier. Gebauer, Berlin and The Project, New York

tas escoceses y la obra de los australianos Callum Morton y Susan
Norrie, quienes coinciden en crear ambientes impactantes a partir de
la experiencia turbadora de la violencia y el desastre, estimulando la
imaginación en el caso de Morton y el recuerdo de la devastación de
Java en el de Norrie.
Entre las reivindicaciones territoriales no se pueden olvidar las de
Italia, que lucha con escasa fortuna por destacar lo propio con esos
troncos de cuero monumentales y muertos de Giuseppe Penone y
una vez más con el sarcasmo sobre una sociedad fascinada por el es-
pectáculo a través de la obra de Francesco Vezzoli. En los pabellones
colectivos, la comisaria Irma Arestizábal, a pesar de la difícil necesi-
dad de dar voz a muchos países, cada uno con sus peculiaridades,
logra reflexionar con luces y sombras sobre la palabra “territorio” en
el Pabellón del Instituto Italo-Latino Americano. Un lugar de encuen-
tro con un camino andado que aún no han recorrido proyectos como
Paradiso perduto, no el de Milton sino el de una comunidad: la gitana,
en perfecta consonancia con esa idea de migración continua y discur-
sos sin fronteras políticas, aunque su capacidad simbólica no viene
acompañada por una reflexión formal a la altura.
Por otro lado, dentro de esos movimientos que van aportando
justicia a la historia, el León de Oro para Malick Sidibé indica una
tendencia que necesariamente irá in crescendo, aunque no contribuya
precisamente a ello que el tardío Pabellón africano se haya creado en
su práctica totalidad a partir de obras procedentes de la Fundación
Sindica Dokolo, lo que implica una imagen parcial de África con un
protagonismo inoportuno de la visión que artistas occidentales tienen
de ella.
Artempo es otro intento perdido en un infinito cruce de caminos,
que ha convertido el Palacio Fortuny en un gran Wunderkammer en-
tre antiguo y contemporáneo, compuesto por más de 300 obras tan
dispares como estatuas de terracota precolombinas o el torso de un
Buda tailandés de los siglos VIII-IX, junto a obras de Francis Bacon,
Giorgio De Chirico, Tony Cragg, Marina Abramovic, El Anatsui o Cai
Guo-Quiang. En esta particular exposición, piezas de distintas épocas
dialogan en ocasiones, aunque en la mayoría de los casos se confun-
den en una muestra sin tiempo y cuyo mayor argumen-
to es la acumulación de obras, como si se respondiese
al deseo de un coleccionista compulsivo.
Entre otros encuentros, Suiza aporta de nuevo en S.
Stae una pieza de gran fuerza ambiental con Urs Fischer
y Ugo Rondinone, consistente en un particular campo
de reflexión que transmite la idea de una transforma-
ción detenida, algo que difiere mucho de propuestas
decididamente extraviadas, como las comisariadas por
un desorientado Achille Bonito Oliva a la espera de al-
guna revelación ante los “contemplativos” Lee Ufan y
Adi Da Samraj.
Desperdigados por la Laguna también encontramos
a clásicos como Damien Hirst, Jan Fabre, Yasumasa
Morimura o Bill Viola, que ahondan en soluciones más
que conocidas y carentes de especial interés en la ma-
yoría de los casos. De todos ellos, quien mayor expectación ha des-
pertado es Joseph Kosuth, con una instalación luminosa en la isla de
S. Lazzaro degli Armeni, que parte de la palabra “agua”, para fundirse
finalmente con el contexto y repensarlo.
No puede quedar en el olvido Thomas Demand, quien se ha de-
cidido por dos grandes instalaciones volcadas hacia nuestra más
próxima memoria, desde Italia a la intervención americana en Irak,
sin acudir a discursos manidos, y donde también muestra una actitud
autorreflexiva al hacer evidente su propio proceso creativo. Y muchas
más podrían ser las estadías obligatorias, como Palacio Grassi o el
Museo Peggy Guggenheim, que ha cambiado su disposición habi-
tual para descubrir las correspondencias existentes en los trabajos
de Joseph Beuys y Matthew Barney; por no hablar de la intervención
de Botto & Bruno, que nos hace saltar a otra dimensión dentro del
Florian, al crear sorprendentemente otro lugar habitable dentro del
mítico café veneciano.
Los límites se difuminan, máxime para esos “adictos a la migración”
que han reunido las comisarias Biljana Cirio y Karin Gavassa, quienes
experimentan transformaciones actuales partiendo de Shangai, para
establecer un pensamiento necesario: estrategias temporales y espa-
ciales, políticas y estéticas en torno a una esfera pública migratoria,
que –como ocurre con muchas de estas piezas– no siempre está cla-
ra. Es en el peligro de la fascinación por las migraciones cuando se es
consciente de que ningún territorio dota ya de pleno sentido la exis-
tencia. Ante ello, muchos podrán volver y contar el viaje, aunque otros
preferirán un nomadismo que se entrega irremediablemente –como
señala Claudio Magris– a “la imprevisibilidad del viaje, la confusión y la
dispersión de los caminos, el azar de las paradas, la incertidumbre de
las noches, la asimetría de todos los recorridos”, sin puerto de llegada
fijo, una vez que se sabe que lo único que tiene sentido es la propia
condición de viajero.
Ÿ Pedro Medina es crítico de arte y responsable
del Área Cultural del IED Madrid.
SUSAN NORRIE HAVOC, 2007. Still de Video instalación. Cortesía del artista y Mori Gallery, Sydney

There has been many guidebooks to Venice since John Ruskin wrote
The Stones of Venice. One of the most recent belongs to Tiziano Scarpa,
who suggests an anthropological journey through his city in Venice is a
Fish, while playing with the form of the city and an idea: this city “has
navigated since time immemorial.” In a continuously changing world,
where there are few certainties and almost everything is a process, the
journey is one of our most powerful metaphors to explain the times in
which we live.
It’s hard to know our goals, since the dreams of each traveller are
different, and as numerous as all the travellers’ places of origin. Every
country carries with it dialectics between a tradition and a project for
another reality, as happens with Venice in the months it spends dressed
up for the art biennale. The national pavilions serve as an imago mundi,
and every crew member carries aboard his or her own politics and
history. In Venice, global and local discourses past and future interact
in a splendid game of possibilities, frequently drawn together by factors
like memory, the place of national demands and tied to dialectics close
to real action in the world, or spectacle, given over to mere sensorial
intoxication and occasionally seduced by technological advances.
There can be intermediate routes, perhaps such as the excessively
formal and correct selection by Robert Storr, but that does not seem
to be the case with the disappointing national pavilions in the Giardini.
Nonetheless, there are things worth seeing amid so many forgettable
works. Without a doubt, one of the most interesting projects is the life-
archive of Sophie Calle, who also stars in the Italian Pavilion, though
Migrations between
Memory and Spectacle
(National Pavilions in Venice)
PEDRO MEDINA *

less successfully, due to an overwrought discourse with the death of
her mother as its plot. Even so, the French Pavilion manages to keep
up all the constants of its artwork while exhibiting a laudable choral
perspective.
Another artist worth checking out is Félix González-Torres, a
Cuban who took American citizenship, and who is disconcerting
for his origin –in the Solomon R. Guggenheim Museum– and for
the critical stance he maintained during his life against his adoptive
country. Another interesting initiative is that of Monika Sosnowska
in Poland, who investigates space to transform it in such a way that
her architectural solution goes beyond any functionality to propose a
problematic inhabitation. Along these lines, Aernout Mik’s installation
in Holland also stands out as a disturbing environment that engages
varied types of violence and migration.
But there aren’t many more good things that can be said about
the historical part of the Biennale, where countries show some
identity marks that in these cases are created by memories that are
fundamentally more individual than national. This obliges us more than
ever to roam the streets of Venice in search of the works that could
save this Biennale. In fact, it’s the aimless stroll that brings us good
surprises, even though among these we will not find a pavilion that,
despite all the hype, is absent: India, with nothing new to be had from
the last biennale, as is the case with Iran. Among the countries that
have their own space for the first time, Lebanon stands out for its work
in memory, with a collective that shows a decided resolve for rebirth,
asking itself where to begin in a place so marred by conflict, which is
what ultimately unites this uneven exposition, whose most effective
methods are interaction and a conscientious archive.
Nonetheless, Mexico boasts the pavilion that makes the most
powerful debut, with Rafael Lozano-Hemmer. It’s a very personal
project that, nonetheless, perfectly serves the curators, Príamo
Lozada and Bárbara Perea, to project the ambition of a country that’s
clearly booming one of the most attractive projects for its skilful use
of new technologies focused on public interaction and a hypnotizing,
intriguing projection of light and movement.
Along with Mexico, the Irish Pavilion is without a doubt one of
the best, with the presence of Gerard Byrne, who has managed to
plot the cartography of a recent past with subtle irony and calculated
artifice, comprising, along with his North Irish neighbor Wille Doherty,
an obligatory stop, with the three video installations by the later
cultivating an atmosphere that delays the decision of other identities.
Beside Ireland and Mexico, there are more good works, like those
of Nomeda and Gediminas Urbonas in Lithuania, with a serious piece
of investigation that takes us through the political changes around the
Soviet Union via the claims of Villa Lituania in Rome. And before this
work of thorough documentation, there are other projects that oscillate
between absolutely formal experimentation and very recent history,
where some young Scottish artists and the Australians Callum Morton
and Susan Norrie get good marks, coinciding in the disturbing experience
of violence and disaster, stimulating the imagination in the case of Morton
and memory of the devastation in Java in the work of Norrie.
Among territorial claims we can not forget those of Italy, which
struggles with little success to exalt its own with those monumental
and dead leather trunks by Giuseppe Penone and, once again, the
sarcasm for a society titillated by spectacle in the work of Francesco
Vezzoli. In the collective pavilions, the curator Irma Arestizábal, despite
the difficult necessity to give voice to many countries, each one with
its peculiarities manages to reflect with subtlety on the word “territory”
in the pavilion of the Italo-Latin American Institute. A meeting place
with a well-travelled path that still has not been tread upon by projects
such as Paradiso perduto, not that of Milton but rather of a community:
the Gypsies, in perfect consonance with that idea of continuous
migration and discourses without political frontiers, even though their
symbolic capacity does come accompanied by a formal reflection of
equal measure.
Having said that, within these movements that are bringing justice
to history, the León de Oro prize for Malick Sidibé indicates a tendency
that necessarily will go in crescendo, even though it doesn’t exactly
help that virtually all of the belated African Pavilion is comprised of
works from the Sindika Dokolo Foundation, which entails a partial
image of Africa that unfortunately privileges the view that Western
artists have of it.
Artempo is another lost attempt in an infinite crossroads, a project
that has turned the Fortuny Palace into a giant Wunderkammer,
somewhere between ancient and modern, made up of over 300 works
as varied as pre-Columbian terracotta statues and the torso of a Thai
Buddha from the 8th
or 9th
century, along with works by Francis Bacon,
Giorgio De Chirico, Tony Cragg, Marina Abramovic, El Anatsui, and
Cai Guo-Quiang. In this particular exposition, pieces from different
eras occasionally converse, although in most cases they get confused
in an exhibit without a chronology and whose best argument is the
accumulation of works, as if responding to the desires of a compulsive
collector.
Strewn about the Lagoon we also find classics such as Damien
Hirst, Jan Fabre, Yasumasa Morimura, and Bill Viola, who go deeper
into solutions that are well-known and, in most cases, lacking any
special interest. Of all these folks, Joseph Kosuth has aroused the
highest expectations with a luminous installation on the island of S.
Lazaro degli Armeni, which sets out from the word “water” in order to
finally merge with its context and re-think it.
And we cannot forget Thomas Demand, who has gone for two
huge installations trained on our most recent memory, from Italy to
the American intervention in Iraq, without falling back on well-worn
discourses, and in which he also demonstrates a self-reflexive
attitude by making evident his own creative process. And there could
be many more obligatory stops, like the Grassi Palace or the Peggy
Guggenheim Museum, which has changed its usual mood to discover
the connections between the works of Joseph Beuys and Matthew
Barney; not to mention the intervention of Botto & Bruno, which
makes us jump to another, surprising dimension within the Florian, by
creating another inhabitable place within the mythic Venetian café.
The limits evaporate, a maxim for those “migration addicts” that

have been brought together by Biljana Cirio and Karin Gavassa, who
experience current transformations setting out from Shanghai, in
order to establish necessary thoughts: temporal, spatial, political, and
aesthetic strategies revolving around a public sphere of migration that
–as happens with many of these pieces– is not always clear. It’s the
danger of the fascination with migrations when one is conscious that no
territory is endowed any longer with a full sense of existence. In light of
that, many could return and tell the tale of the journey, although others
will prefer a nomadism that irremediably gives itself over –as Claudio
Magris notes– to “the unpredictability of the journey, the confusion and
meanderings of the roads, the randomness of the stops, the uncertainty
of the nights, the asymmetry of all routes taken,” without a ﬁxed port of
destination, once one knows that the only thing that makes sense is the
very condition of being a traveller.
Ÿ Pedro Medina is an art critic and in charge of the cultural sector of the
IED Madrid.
FELIX GONZÁLEZ-TORRES América. United States Pavilion.
RAFAEL LOZANO-HEMMER Frecuencia y volumen. Mexican Pavilion. 52 Biennale de Venezia

DOCUMENTA 12
Las opiniones controvertidas sobre la Documenta de Kassel son una
tradición, quizás tan antigua como la prestigiosa muestra de cien días.
En últimas, este evento artístico, que tiene lugar cada cinco años en la
ciudad del norte del país, fue fundado en 1955 como un experimen-
to en la Alemania post-nazi. La Documenta refleja una firma curatorial
más que otras exposiciones de arte europeas de tamaño e importancia
comparable: La Bienal de Venecia tiene sólo una sección curada (El
Arsenale), que consiste fundamentalmente en presentaciones nacio-
nales en la sede Guardini y en el centro de la ciudad. Asimismo, en el
Skulptur Projekte Münster el concepto curatorial, como se indica en
el título, está subordinado a interrogantes e innovaciones propias del
género de la escultura.
La presente edición de la Documenta, la duodécima, parece de al-
gún modo haber llegado al paroxismo de la controversia y la confusión.
Como ocurriera con la edición curada por Catherine David en 1997,
la lista de participantes se atuvo completamente al carácter anodino
del mundo del arte, y sin duda fue diseñada para evadir la presión en
beneficio del mercado. Unos cuantos proyectos y nombres especta-
culares fueron anunciados de antemano, como los campos de arroz
creados por Sakalin Krue-On (Tailandia) y de amapola, obra de Sanja
Ivekovi� (Croacia), en las zonas verdes de la ciudad. Otro tanto ocurre
con Fairytale, una instalación del arquitecto y artista chino Ai Weiwei,
que consistió en traer a 1001 de sus compatriotas para constituir ellos
mismos las exposiciones vivientes y ambulantes que se pasearían por
los lugares emblemáticos de Kassel; o con la confusa invitación del
UTA M. REINDL*

chef estrella español Ferrán Adrià en calidad
de artista; o el ostentoso rechazo de algunas
de las sedes tradicionales de la muestra y la
construcción de un pabellón con forma de tien-
da de campaña, el Aue-Pavilion. Naturalmente,
esto recuerda en gran medida las estrategias de
presentación de Frieze y ha terminado en una
fuerte polémica por el presupuesto. No hay que
olvidar que el Aue-Pavilion y el uso de colores
fuertes y casi siempre oscuros en los muros, es-
pecialmente en la Neue Galerie (una sede recién
inaugurada), constituyen los más que discuti-
bles esfuerzos por parte de Buergel de ofrecer
alternativas al clínico cubo blanco.
Pero la ruptura más significativa con la
tradición de la Documenta es que la presente
edición ha sido dirigida por una pareja de cu-
radores: Roger Buergel (director de arte) y Ruth
Noack (co-curadora). Buergel es un productor
independiente de exposiciones nada conven-
cionales y su esposa Ruth Noack es historia-
dora del arte. La pareja vivió durante dos años
en Kassel con sus dos hijos. Desde que Buergel
fuera nominado como director de la Documenta, sus declaraciones
casi místicas y claramente anticuadas sobre un “bosque mágico”, so-
bre la “belleza” y la “estética” mostraban una evidente divergencia del
discurso actual del arte.
Luego vinieron las noticias frustrantes poco después de la inau-
guración: el cocinero estrella Adrià finalmente no quiso participar en
persona, aunque cada tantos días dos visitantes de la muestra son
invitados a volar a España para degustar una cena deconstructiva
en “El Bulli”. Las amapolas de Ivekovi� no florecieron y el arroz de
Krue On en las terrazas de Schloss Wilhelmshöhe (otra sede nueva)
también tuvo que vérselas con el clima de Kassel. Los prominentes
arquitectos del pabellón, Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal, hacía
mucho que habían abandonado el proyecto debido a desacuerdos ar-
quitectónicos con el curador. Así que hacia los días de la inauguración
la tensión estaba al máximo.
Tres preguntas claves habían sido planteadas por los curadores
como temas para las 500 obras de los cerca de 113 artistas en las cin-
co sedes: ¿Constituye la modernidad nuestra antigüedad? ¿Qué es
la nuda vida? ¿Qué hacer? La primera pregunta se refiere al proceso
inacabado de la modernidad, la segunda, a la vulnerabilidad inevitable
de la vida humana, y la última, una cita de Lenin, exige la educación
tanto de los artistas como del público. El concepto metodológico de
la Documenta 12 es sobre todo la “migración de la forma”, lo cual
implica enfrentarse a la práctica actual, a veces con obras modernas
o antiguas (respecto a su contenido y/o forma).
A pesar de este marco conceptual fuerte, Buergel y Noack lo-
graron poner en escena un interesante “campo de fuerzas altamente
contradictorias”, que evoca la lujuria del descubrimiento del arte, algo
creado para generar interrogantes y reflexiones en lugar de confirmar
puntos de vista prejuiciosos. ¿Es esta la razón por la cual un número
sorprendentemente bajo de artistas conocidos no acudió a la mues-
tra? ¿Es por ello que no basta en este caso con la mera enumeración
de figuras? Artistas hace tiempo olvidados pueden ser redescubier-
tos aquí, como el escultor vasco Jorge Oteiza, cuyo lenguaje prácti-
camente hace enmudecer las obras de Richard Serra. O fotógrafos
como Grete Stern, del entorno de la Bauhaus, o Charlotte Posenenske
y su escultura minimalista, tan diferente de las prácticas similares de
los años 60. Asimismo, la Documenta 12 cubre un rango geográfico
de artistas que van desde el ártico canadiense hasta el sudeste asiá-
tico, India y África, Latinoamérica y una notable representación de
Europa del Este.
Una experiencia positiva según el lema de la “migración de for-
mas” es el ático del Fridericianum, la sede central de la exposición,
que se encuentra inmersa en la luz de Electric Dress (1956), obra del
artista Gutai Tanaka Atsuko, compuesta por bombillas de diversos co-
lores y tamaños que entablan un diálogo con el sorprendente espectro
de colores en Fire (2007), las seis esculturas de resina de poliéster y
fibra de vidrio creadas por John MacCracken, y con el intrincado nudo
de cuerdas rojas de And…(2007), del artista indio Sheela Gowda. O en
menor medida, junto a las contribuciones dedicadas a rituales litera-
rios o religiosos, la alusión escultórica a la famosa ola de Hokusai, la
miniatura Prototype for The Wave (2004), concebida en porcelana del
chino Ai Weiwei, muy cerca de la frágil escultura colgante Droguinha
(1966), hecha con papel de arroz enrollado, obra de la pintora brasile-
ña nacida en Suiza Mira Schendel.
Una constelación especialmente difícil con respecto a la “migra-
IBON ARAMBERRI Hydraulic Policy, 2003–2007. Courtesy the artist. Fotos: Jordi Todó, Javier Crespo, Carlos Requena

ción de la forma” estaba compuesta por el autorretrato contemporá-
neo de la artista polaca Zofia Kulik, The Splendor of Myself II (1997),
un fotocollage hecho con múltiples exposiciones entre dos autorretra-
tos de Rembrandt del siglo XVII. Definitivamente no es una cuestión
de diferencia temporal, sino la gran discrepancia en cuanto a calidad
artística lo que hace que esta “migración de la forma” no resulte con-
vincente. Sin embargo, otra yuxtaposición daba la impresión de fun-
cionar mejor en la galería de pinturas del Schloss Wilhelmshöhe: uno
de los estupendos dibujos geométricos del artista de origen pakistaní
Nasreen Mohamedi, junto a un textil, evoca un diálogo sutil con una
de las Compañías de Pintura Indias de 1820 en la que se ve a una
mujer con un torno de hilar a mano.
Como entreverando la textura de toda la Documenta 12, los cura-
dores situaron numerosas obras de algunos artistas de manera casi
rítmica en todas las sedes: así, era posible encontrar las esculturas
minimalistas del americano John McCracken regularmente, así como
las piezas murales Neo-Geo, instalaciones y esculturas de Gerwald
Rockenschaub. Sus obras abstractas servían de contrapeso a las
contribuciones altamente narrativas o con mensajes socio-políticos.
También reaparecen una y otra vez los mediocres retratos afro-ameri-
canos del artista Kerry James Marshall o los retablos de Juan Dávila,
nacido en Chile y afincado en Australia. Las pinturas sencillamente
quedaban reducidas a banalidades, debido a la excesiva preocupa-
ción del artista por introducir alusiones freudianas.
Lo sorprendente de esta edición es el alto porcentaje de contri-
buciones hechas por mujeres, casi un cincuenta por ciento. Ningún
género o tema es particularmente dominante. Tal había sido el caso
en la anterior edición dirigida por Okwui Enwezor, que adoleció de una
redundancia de obras en vídeo y mensajes políticos. En el Documenta
Halle (otra sede tradicional), se exhibieron las pinturas en gran formato
del alemán Jürgen Stollhans, que abundan en referencias cínicas a la
militarización global, y el Phantom Truck, una copia de la auténtica fur-
goneta que transportaba armas biológicas, obra de Iñigo Manglano-
Ovalle, artista español residente en Estados Unidos, en yuxtaposición
con la críptica e irónica instalación Relax, it’s only a ghost (2006), de
Cosima von Bonin, también alemana, o con los hermosos patrones
de la alfombra iraní del siglo XVIII. La jirafa disecada del austriaco
Peter Friedl tiene algo de mascota maltrecha y agigantada; encarna
una fuerte crítica contra la guerra ya que proviene de un zoológico
palestino donde murió debido a un ataque israelí.
Algunos géneros no tuvieron suficiente representación en la mues-
tra, como es el caso del performance, aunque una gran sección del
Fridericianum está dedicada a una retrospectiva de grupos y mov-
imientos internacionales de acción y happening como Tucumán Arde,
colectivo de oposición a la dictadura argentina en los 60, algunos de
cuyos miembros abandonaron el arte para unirse a la guerrilla. En
la sala contigua, por alguna razón, en pleno centro del edificio tiene
lugar una performance casi continua: se trata de la muestra de danza
sobre una escultura de la coreógrafa y artista visual norteamericana
Tricia Brown. Cada cierto tiempo, un grupo de bailarines trepan o se
Grupo de artistas de vanguardia.
Archivo Tucuman arde, 1968-2007.

balancean en la construcción tubular, se deslizan en el interior de unos
trajes tejidos en una red de cuerdas, adoptan varias posiciones dentro
o fuera de estos envoltorios. La sombra proyectada en el suelo es una
parte indispensable de la experiencia estética de esta pieza de 1970.
Teniendo en cuenta que uno de los principales propósitos de los
organizadores era llegar a la población de la ciudad, resulta sorpren-
dente la escasez de obras de arte público: el fotógrafo americano Alan
Sekula instaló grandes imágenes a lo largo de las cascadas de agua
cerca del Schloss Wilhelmshöhe, lejos de las sedes de la muestra.
Son retratos de obreros: comadronas, sepultureros o una operaria de
maquinaria pesada. Y justo frente al Fridericianum, el alemán Andreas
Siekmann ha situado una pieza maravillosamente irónica de crítica
social y global: un recorrido con siluetas y pinturas en The Exclusive.
On the Politics of the Excluded Fourth (2007), una obra que habla de
políticas de inmigración denunciando el poder de exclusión del cuarto
poder.
Pese a que el Aue-Pavilion al final parece más un almacén industrial
que una sala de exposiciones, pese a que la luz no siempre favorece
a las obras, pese a que los tubos gigantescos de aire acondicionado
son un desastre, el conjunto de la muestra cumple con las promesas
hechas por los organizadores. No hay más que echar un vistazo a una
de las 1001 sillas de la antigua Dinastía Quina que Ai Weiwei trajo con
sus compatriotas y que se encuentran instaladas en casi todas las
sedes. Estas confortables sillas de madera están dispuestas de modo
circular con el fin de que el visitante descanse, reflexione y discuta
la experiencia. Y luego están las pinturas de Lu Hao (2005), con su
sorprendente crítica al urbanismo de manera tradicional. Escuchas el
canto de los kurdos en el vídeo de Halil Altindere, esos hombres que
beben su té y cantan sobre mujeres y otras cosas sensacionales…
El hecho de que una semana después de la inauguración, los
sistemas de limpieza de la ciudad hubieran quitado las líneas blancas
que Lotty Rosenfeld había pegado en las señales de tráfico para crear
conciencia sobre el exceso de vigilancia pública, o que la escultura de
Ai Weiwei hecha con cristales y puertas de casas demolidas en China
hubiera colapsado en una de las tormentas veraniegas de Kassel,
debe tomarse desde un punto de vista budista: como dijo el artista,
hay que tomarlo como una señal de Dios o como un giro positivo. Por
lo tanto, la declaración de Buergel en una entrevista con la revista Die
Zeit resulta aún más deplorable: “No puedo imaginarme trabajando
de nuevo de este modo, produciendo exposiciones, discutiendo con
los artistas. Sí, eso se ha terminado para mí. Ahora me interesa más el
arte antiguo y aplicado”. ¿Se trata acaso de otro truco para confundir
al público?
P.S. Lo peor de la Documenta 12, desde mi punto de vista, es que acabé
maldiciendo mi profesión, ya que finalmente tuve que declinar la invitación a una
de esas maravillosas cenas de Adrià, pues los críticos quedábamos totalmente
excluidos.
Ÿ Uta M. Reindl es crítica de arte
y comisaria de exposiciones independiente.
MUSEO FRIDERICIANUM, sede de la Documenta 12.
Foto: Werner Maschmann. © documenta GmbH

MARY KELLY Love Songs: Multi-Story House, 2007. Cortesía: Postmasters, New York.
A la izquierda: Detalle de la instalación. Foto: A. M.
Arriba: Love Songs: WLM Demo Remix, 2005. Foto: Roman März / documenta GmbH.
Abajo: Vista general de la instalación. Foto: Roman März / documenta GmbH.

IÑIGO MANGLANO-OVALLE The Radio. Instalación. Foto: Katrin Schilling

IÑIGO MANGLANO-OVALLE Phantom Truck. Instalación. Foto: Katrin Schilling

DOCUMENTA 12
Controversial views about the Documenta in Kassel are a tradition
–presumably since the prestigious hundred-days-show exists. This
art event, which takes place every five years in the northern German
city, was founded in 1955 in post Nazi-Germany as an experiment. The
Documenta reflects a curatorial handwriting more than other European
cyclical art exhibitions of comparable importance: The Venice Biennial
has only one curated section –the Arsenale–, and it fundamentally
consists of national presentations at the Guardini premise and in
downtown Venice. Likewise, in the Skulptur Projekte Münster the
curatorial concept is subordinated to the questioning and innovation of
the sculptural genre –as the title already implies.
This year’s edition of the Documenta, the D12, seems to be somehow
a climax of controversy and confusion. As it occurred to Catherine
David’s Documenta from 1997, the complete list of participating artists
has been completely withheld to the annoyance of the art and media
world, and surely was designed to evade the pressure on behalf of the
art market. A few spectacular projects and names were announced
beforehand, like the terraced rice and poppy fields in the green zones
of Kassel by Sakalin Krue-On (Thailand) and Sanja Ivekovi� (Croatia)
respectively; or the Fairytale installation by the Chinese architect and
performance artist Ai Weiwei: 1001 of his compatriots were brought in
town to constitute the live exhibits whose only purpose was to wander
around Kassel and visit the city’s sights; or the confusing invitation
of the Spanish star chef Ferran Adrià as an artist; or the ostentatious
deviation from some conventional Documenta exhibition venues and
the construction of a tent like pavilion, the Aue-Pavillon. It naturally
UTA M. REINDL*

reminded much of the Frieze presentation practice and ended in a
strong controversy about the budget. It should be kept in mind that the
Aue Pavilion as well as the use of strong and often very dark colours
for the walls especially in the Neue Galerie –a first-time venue– are
Buergel’s rather debatable efforts to present some alternatives to the
clinical White Cube.
But the most distinctive break with the Documenta tradition is that
D12 actually has been directed by a couple: Roger Buergel (art director)
and Ruth Noack (co-curator). Buergel is an independent producer
of unusual art exhibitions, his wife Ruth Noack is art historian. They
lived with their two children for two years in Kassel. From the very first
moment when he was nominated as this event’s art director, Buergel’s
almost mystique and surely old-fashioned sounding announcements
of a “Zauberwald”, a “magic forest”, of “beauty” and “aesthetics”
at D12 were definitely different from the current discourse in the art
world.
Further frustrating news came shortly before the opening: star
cook Adrià finally did not want to participate in person, however,
regularly two Documenta visitors were to be scouted and put in a
plane to have a deconstructivist dinner at Adrià’s El Bulli in Spain.
Ivekovi�’s poppies did not bloom, Krue On’s rice on the terraces of
Schloss Wilhelmshöhe –another first-time venue– also had a hard time
with the moody temperatures. The prominent French architects of the
pavilion, Anne Lacaton and Jean-Philippe Vassal, had long left the
project due to architectural disagreements with the D12 curator. Thus
at the opening days the tension was quite at its peak.
Three key questions had been raised by the curators to be the
leitmotifs of the 500 works by about 113 artists on the five venues in
Kassel: Is modernity our antiquity? What is mere life? What to do? The
first question refers to unfinished process of modernity, the second
refers to the inescapable vulnerability of human life. The last question,
a Lenin quotation, demands the education of both artists and public.
The methodological concept of D12 above all is the “migration of
form” which entails the confrontation of current art work, sometimes
with modern or even ancient art –with respect to their contents and/or
form.
In spite of this rather strong conceptual Überbau Buergel and Noack
managed to put in scene an intriguing “field of highly contradictory
forces” which evokes the lust of discovering art, which is designed
to raise questions, induce reflections instead of confirming prejudicial
points of view. Is this the reason why a surprisingly small amount
of mainstream artist was to be seen, why name-dropping is not the
case for D12? Long forgotten artists can be rediscovered: like the
Basque sculptor Jorge Oteiza, whose sculptural language practically
foreshadowed works by Richard Serra. Or photographers like Grete
Stern from the Bauhaus context or Charlotte Posenenske and her
minimalistic sculpture, so different from the art in the 1960s. Moreover
D12 covers a wide geographical range of artists from the Canadian
Arctic to Southeast Asia, India and Africa; Latin America and Eastern
Europe is very well represented.
A positive experience according to the D12 motto “migration of
forms” should be the attic of the Fridericianum, the central Documenta
exhibition house, which is immersed by the light of the Electric Dress
(1956) by the Gutai artist Tanaka Atsuko, consisting of brightly
GUY TILLIM Congo Democratic, 2006
Courtesy of the artist, Michael Stevenson Gallery. Lumumbiste Party activist at a meeting and the street outside, Kinshasa, July 2006

coloured light bulbs of various dimensions –in a dialogue with the
amazing colour range of John MacCracken’s six minimal polyester
resin and fibreglass sculptures Fire (2007) at the wall as well as with
the meandering red cords of And… (2007) by the Indian artist Sheela
Gowda. Or on a smaller scale next to the contributions dedicated
to literary and religious rituals and reflections in the same house the
sculptural allusion to Hokusai’s famous wave, the miniature Prototype
for The Wave (2004) of porcelain made by the Chinese Ai Weiwei and
nearby the fragile hovering sculpture Droguinha (1966) made of twisted
and braided rice paper by the Swiss-born painter Mira Schendel from
Brazil.
Quite a difficult constellation as to “migration of the form” was
the contemporary self-portrait of the Polish artist Zofia Kulik, made
of multiple exposure photo collage, The Splendor of Myself II (1997)
between two Rembrandt self-portraits from the 17th
century. It is
definitely was not a question of temporal difference, but of the great
discrepancy in artistic quality why this “migration of the form” is not
a convincing one. However, another juxtaposition seemed to function
very well in the painting gallery of Schloss Wilhelmshöhe. One of the
fine geometrical drawings from the 1980´s made by the Pakistan-born
Nasreen Mohamedi associated with a textile evoked a subtle dialogue
with an Indian Company Painting from 1820, showing a woman with
a spinning-wheel.
As if interweaving the texture of the entire D12 presentation Buergel
and Noack placed several works of some artist almost rhythmically
into all the venues: thus you would encounter the minimal sculptures
by the American John McCracken regularly as well as the Neo-Geo
wall pieces, installations and sculptures by Gerwald Rockenschaub.
Their abstract works counterbalanced highly narrative contributions
or those with dense socio-political messages. Too often, however,
the mediocre Afro-American portraits by the American Kerry James
Marshall or the tableaux by the painter and installation artist Juan
Davila, born in Chile and based in Australia, reappeared over and over
again. The paintings simply reduced themselves to the banal due to
the artist’s excessive preoccupation with Freudian allusions.
Which is striking about D12 is the high percentage of contribution by
female participants, almost fifty percent. No genre is really dominating,
no issue prevailing. This had been the case in the last Documenta
directed by Okwui Enwezor, which suffered from a redundancy of
video work and political messages. The D12 thus showed in the
Documenta Halle –another traditional site– the large-format tableaux
by the German Jürgen Stollhans, making cynical references to the
global militarization, and the Phantom Truck , a copy of an authentic
van transporting biological weapons, by the Spanish born, America
based Iñigo Manglano-Ovalle (2007) in juxtaposition to the cryptic
and ironical installation Relax, it’s only a ghost (2006) by Cosima von
Bonin, also from Germany, or to the beautiful patterns of the Iranian
garden carpet from the 18th
century. The stuffed giraffe by the Austrian
Peter Friedl nearby has something of an awkward and blown up pet;
it embodies a strong criticism of war as it is from am Palestinian zoo
where it died due to an Israeli attack.
Some genres are underrepresented at D12, like performance,
although a large section of Fridericianum is dedicated to a retrospection
of international groups and movements of action and happening. Like
the Tucumán Arde movement that was opposed to the dictatorship
that ruled Argentina in the 1960s, of which some even abandoned
IOLE DE FREITAS Ohne Titel, 2007. Photo: Julia Zimmermann / documenta GmbH

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