Revista Artecontexto n14

arte cultura nuevos medios ART CULTURE NEW MEDIA
ARTECONTEXTO
Dossier = Arte y literatura: Derivas de la ficción / Art and Literature: Dérives of Fiction
( J.M. Bonet • J. S. Cárdenas • E. Vila-Matas • C. Aira • B. S. Johnson • M. Bellatin • L. Valencia )
Carlos Pazos • Joseph Kosuth • feminist future • Cibercontexto + Info + Libros / Books + Críticas / Reviews

Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
Juan Manuel Bonet, Juan Sebastián Cárdenas,
Enrique Vila-Matas, Benjamin S. Johnson, Mario Bellatín,
Leonardo Valencia, Luis Francisco Pérez, Santiago B. Olmo,
Alicia Chillida, Rubén Bonet, Chema González, Brian Curtin,
David Liss, Eva Grinstein, Filipa Oliveira, Mónica Núñez Luís,
Alicia Murría, Uta M. Reindl, Mariano Navarro, Joana Neves,
Asún Clar, Francisco Baena, José Ángel Artetxe, Rosa Queralt,
Rosa Pera, Bea Espejo, Juan Vicente Aliaga, Natalia Maya,
Isabel Tejeda, Pedro Medina.
Especial agradecimiento / Special thanks: A Juan Sebastián
Cárdenas por su trabajo en la elaboración de este dossier.
ARTECONTEXTO
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
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Juan Sebastián Cárdenas y
Benjamin S. Johnson

Portada
/
Cover:
ZHANG
HUAN
Shangai
Family
Tree,
2001.
Cortesía
del
artista. 5 PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE:
Sobre literatura y artes visuales / On Literature and Visual Arts
ALICIA MURRÍA
DOSSIER
ARTE Y LITERATURA: DERIVAS DE LA FICCIÓN
ART AND LITERATURE: DÉRIVES OF FICTION.
7 Arte y literatura modernos: Algunos hitos
Modern Art and Literature: Milestones
JUAN MANUEL BONET
14 Delgadísima, con o sin bigote, susurro. Límites y transparencias de la narrativa
Very Slight, With or Without a Moustache, Whisper. Limits and Transparencies of Fiction
JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS
20 Oficina con lago negro. Una ficción con Miquel Barceló de fondo
Office with Black Lake. A fiction with Miquel Barceló in the Backstage
ENRIQUE VILA-MATAS
24 Asimetrías. Una entrevista con César Aira
Asymmetries. An Interview with César Aira
BENJAMIN S. JOHNSON
30 Interveción especial: Corazón de pollo. Dibujos de ARNULFO MEDINA
Special Intervetion: Chicken Heart. Drawings by ARNULFO MEDINA
MARIO BELLATIN
38 Escribir en el siglo XXI: Un proyecto de escritura flotante
Writing in the 21st Century: A Project of Floating Literature
LEONARDO VALENCIA
46 Carlos Pazos o las tribulaciones del maduro Torless
Carlos Pazos or the Tribulations of Mature Torless
LUIS FRANCISCO PÉREZ
58 Joseph Kosuth. El significado de los contextos culturales
Joseph Kosuth. The Meaning of cultural contents
SANTIAGO B. OLMO
68 El eterno (futuro) femenino.
The Eternal Feminine (future)
ALICIA CHILLIDA
72 CiberContexto
RUBÉN BONET
78 Info
94 Críticas de exposiciones / Reviews
SUMARIO
/
INDEX
/
14

PAGE ONE
On Literature and Visual Arts
It is a flagrant commonplace to describe how –during the 20th Century and in an inexorable process of
acceleration in the last few decades– the different visual arts have contaminated each other, eliminating
the frontiers that used to keep them apart (from sound to relational works, from comic to animation, for just
mentioning a few of these “openings”), and how what was traditionally known as art, attributing it a series of
commonly accepted qualities, has become today a territory of abstruse –if not unnecessary– cataloguing; a
territory where diverse languages and mediums coexist. In spite of it, some readers may be upset to find here
–in an “art” magazine– a dossier in which fiction writers play a relevant role. If so, the reason is likely to be found
in the remoteness –strange as it is– between literary production and artistic practices in our times –a distance
that deserves to be analyzed and not only attested.
The introductory text, written by Juan Manuel Bonet –who’s perhaps one of the greatest experts in the relation
between artists and writers in the last century–, besides revealing the fertile relations that were established
especially until the 50s, establishes an encyclopedic genealogy, remarking how the magazines constituted a
privileged meeting point. We have also invited some relevant writers from Spain and Latin America, belonging
to different generations, to participate in these pages. And every author has done it from his own viewpoint
and in the most absolute freedom. Thus, Enrique Vila-Matas presents an enigmatic story about a painting;
Mario Bellatin’s intervention –with drawings by Arnulfo Medina– mixes fiction and reality. Leonardo Valencia
deepens in the role and the progressive involvement of readers/spectators. And finally two young writers: Juan
Sebastián Cárdenas, coordinator of this dossier, deals in his text with the imposture based on the works of
Duchamp and Borges; and Benjamin S. Johnson, who presents an interview with César Aira.
In the central pages, Luis Francisco Pérez analyses the work of Carlos Pazos with the occasion of an
anthological exhibition held at the Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), which will be
presented later at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). On the other hand, the intervention
made by Joseph Kosuth in Las Palmas, organizes by the Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), is the
departure point for Santiago Olmo’s analysis of one of the most outstanding figures of conceptualism, and
whose career is focused on the critical reflection on the meaning and contextual character of artworks. Finally,
in this second section, Alicia Chillida elaborates a minute chronic of the symposium held at the MoMA a few
months ago under the title of Feminist Future: Theory and Practice of Visual Art, which gathered an important
group of women theoreticians and artists, with an abundance of historical name on the list of participants, who
developed their work following the current of feminism.
The section CiberContexto was made by Rubén Bonet, who discovers for us a series of websites in which
an intense debate on literary creation is being held. Finally, we offer reviews and news with the most important
international events in the last three months.
We hope you enjoy it.
ALICIA MURRÍA

PRIMERA PÁGINA
Sobre literatura y artes visuales
Resulta tópico a estas alturas referirse a cómo a lo largo del siglo XX , y en un proceso de aceleración imparable en
las últimas décadas, las diferentes artes visuales se han ido contaminando unas de otras, derribando las fronteras
que les separaban (desde el sonido a los trabajos relacionales, del cómic a las animaciones, por citar sólo algunas
de sus “aperturas”) y cómo aquello que tradicionalmente se había denominado arte, a secas y suponiéndosele unas
determinadas características comúnmente aceptadas, es hoy un territorio de difícil –e innecesaria– clasificación
donde conviven los más diversos medios y lenguajes. A pesar de ello, quizá desconcierte al lector de una revista
“de arte” encontrar un dossier donde el protagonismo de los escritores de ficción es importante; si ello sucede, la
razón habrá que buscarla en la lejanía –esta sí extraña– entre la producción literaria y las prácticas artísticas que se
da en nuestros días. Distanciamiento que merece ser pensado más allá de su constatación.
El texto introductorio, a cargo de Juan Manuel Bonet –uno de los mayores expertos en las relaciones entre
artistas y escritores a lo largo del pasado siglo– más allá de poner de manifiesto las fructíferas relaciones que se
establecieron, fundamentalmente hasta la década de los años cincuenta, traza una enciclopédica genealogía,
remarcando cómo las revistas fueron el escenario privilegiado de esta estrecha convivencia. Hemos invitado a un
conjunto de relevantes escritores de España y Latinoamérica, pertenecientes a distintas generaciones, a participar
en estas páginas, y cada cual lo ha hecho desde su propio prisma y con absoluta libertad. Así, Enrique Vila-Matas
teje una enigmática historia en torno a un cuadro; la intervención de Mario Bellatin mezcla la ficción con los dibujos
de Arnulfo Medina; Leonardo Valencia ahonda en el papel y progresiva implicación exigida al lector/espectador;
finalmente dos escritores muy jóvenes: Juan Sebastián Cárdenas –coordinador de este dossier–, que aborda en su
texto la impostura atravesando las obras de Duchamp y Borges; y Benjamin S. Johnson, quien se acerca a la figura
de Cesar Aira a través de una entrevista con el prolífico autor de Como me hice una monja.
En las páginas centrales Luís Francisco Pérez recorre la obra de Carlos Pazos a través de la exposición
antológica que le dedica el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) y que próximamente ofrecerá el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). De otro lado, la intervención realizada por Joseph Kosuth en
Las Palmas de Gran Canaria, organizada por el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), es el punto de arranque
desde el cual Santiago Olmo traza un recorrido por una de las figuras más destacadas del arte conceptual, cuya
trayectoria se centra en la reflexión crítica en torno al sentido y al carácter contextual de la obra de arte. Por último
en este segundo bloque, Alicia Chillida elabora una pormenorizada crónica de los encuentros que a comienzos de
este año tuvieron lugar en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York bajo el título Feminist Future: Theory
and Practice Visual Arts, que reunió a un grupo importante de teóricas y artistas, con abundancia de nombres
históricos, que desarrollan su trabajo dentro de las corrientes feministas.
La sección CiberContexto corre a cargo de Rubén Bonet, quien nos acerca a las páginas de Internet donde se
desarrolla un intenso debate en torno a la creación literaria. Por último las sección de críticas e Info recorren lo más
señalado entre lo sucedido el último trimestre en el ámbito internacional.
Esperamos que disfruten.
ALICIA MURRÍA

DOSSIER
ARTE Y LITERATURA: DERIVAS DE LA FICCIÓN
ART AND LITERATURE: DÉRIVES OF FICTION
{ JUAN MANUEL BONET
Arte y literatura modernos: Algunos hitos / Modern Art and Literature: Milestones
{ JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS
Delgadísima, con o sin bigote, susurro. Límites y transparencias de la narrativa
Very Slight, With or Without a Moustache, Whisper. Limits and Transparencies of Fiction
{ ENRIQUE VILA-MATAS
Oficina con lago negro. Una ficción con Miquel Barceló de fondo
Office with Black Lake. A fiction with Miquel Barceló in the Backstage
{ BENJAMIN S. JONHSON
Asimetrías. Una entrevista con César Aira / Asymmetries. An Interview with César Aira
{ MARIO BELLATIN
Interveción especial: Corazón de pollo / Special Intervetion: Chicken Heart / Dibujos / Drawings: ARNULFO MEDINA
{ LEONARDO VALENCIA
Escribir en el siglo XXI: Un proyecto de escritura flotante / Writing in the 21st Century: A Project of Floating Literature

El diálogo arte-literatura en la modernidad. Los espacios –libros, revis-
tas– en que cohabitan poetas y pintores. Los escritos de pintor. El poeta
como artista: la necesidad, para no pocos artistas de la pluma, de serlo
también con el pincel. Los fronterizos, también, los inclasiﬁcables.
En la exposición que en 1995 dediqué al tema, celebrada en el
Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas, y que se
tituló El poeta como artista, intenté reﬂexionar sobre esta tradición mo-
derna, tomando como punto de arranque el caso excepcional de Victor
Hugo, central como poeta, pero todavía más moderno como pintor.
El visionario William Blake, Goethe, George Sand con sus azarosas
dendrites, acompañan a Hugo en aquel tiempo auroral, que es el del
Journal de Eugène Delacroix, el de los Salons de Charles Baudelaire,
el del viaje a Bélgica y Holanda de Eugène Fromentin tras los pasos
de los maestros de antaño. Pero nadie llegó tan lejos entonces como
el gran poeta romántico, considerado como un precursor por muchos
modernos.
En el ciclo simbolista, en el cual surgieron publicaciones clave para
el diálogo entre arte y literatura –pensemos por ejemplo en La Revue
Blanche, en el París nabi: un lugar donde coinciden Bonnard, Debussy
y Mallarmé–, fueron numerosísimos los casos de “doble militancia” en-
tre poesía-pintura. Escritores que hoy son centrales, como Alfred Jarry
–el padre de Ubú–, el belga, xilógrafo y medievalizante Max Elskamp,
el sueco August Strindberg o el portugués y “saudosista” Teixeira
de Pascoês, necesitaron traducir a imágenes visuales sus imágenes
poéticas. La lista podría alargarse mucho –siempre me gustaron, por
ejemplo, las viñetas de alguien tan cercano a Jarry como Léon, Paul
Fargue, o las acuarelas del peruano José María Eguren–, pero se co-
rre el peligro del mero coleccionismo de “rarities”: poco más son, por
ejemplo, los dibujos de Verlaine. Por otra parte, está el caso paralelo de
pintores con obra literaria: Gauguin, Odilon Redon, Gustave Moreau,
Whistler, Aubrey Beardsley –uno de los pilares de The Yellow Book–,
Alfred Kubin, el polaco Stanislaw Wyspianski, Santiago Rusiñol, o José
Arte y literatura modernos:
Algunos hitos
POR JUAN MANUEL BONET*
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
La prose du Transibérien, 1913
Texto de BLAISE CENDRAS con dibujos de SONIA DELANUY

8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Gutiérrez Solana, cuya España negra o cuyo Madrid callejero escritos,
son tan intensos como los pintados.
Bonnard, Debussy, Mallarmé constituyen un caminar paralelo de
las artes en el tiempo simbolista, impresionista, post-impresionista,
nabi, esos años en que se construye la mayor parte de las bases de la
revolución estética del siglo XX. Pero es precisamente en aquel fasci-
nante ciclo histórico fin de siècle cuando la poesía comenzó a buscar
una forma en el espacio, algo que se inicia con el célebre poema Un
coup de dés jamais n’abolira le hasard, de Mallarmé, el cual apareció
en 1897 en la revista Cosmopolis, y luego póstumamente, en 1914, en
forma de libro, editado por Gallimard. De Mallarmé, amigo y modelo
de Manet, Gauguin, Munch, Odilon Redon o Whistler, se reclamarán a
lo largo del siglo XX toda una serie de propuestas poéticas. También
algunas plásticas: Margit Rowell lo demostró al conducir un hilo desde
Coup de dés, hasta las Constelaciones de Miró. En esa misma senda
está la exposición de Jean-François Chevrier para el Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona (MACBA), Arte y utopía: la acción res-
tringida, celebrada en 2004 cuyo eje se centró en “los efectos de la
poética mallarmeana en el arte moderno”, y cuyo subtítulo retoma el
de una de las Divagations (1897) del poeta.
Durante el ciclo de las primeras vanguardias, esa necesidad de
asociar palabra e imagen, se hizo todavía más patente. Las revistas si-
guieron siendo plataformas fundamentales para el diálogo entre poe-
tas y pintores. Una de ellas, fundada en 1916 por Pierre Albert-Birot,
fue SIC: “Sons, idées, couleurs”. Kahnweiler avanzó por el camino que
trazó Vollard: hacer libros en los que el talento de los pintores conflu-
yera con el de los poetas, es así como los pintores fueron primero,
pero enseguida se habló de una “poesía cubista”. En este sentido es
imprescindible mencionar el monumento al diálogo pintura-poesía; se
trata de La prose du Transibérien (1913), escrito por Blaise Cendrars
y con los dibujos, “colores simultáneos”, de Sonia Delaunay. El poeta
repetiría este ejercicio con Léger, La fin du monde filmée par l’ange de
Notre-Dame, 1919 y con Tarsila do Amaral, Feuilles de route, 1924. En
la misma línea está Apollinaire quien lanza sus Calligrammes en 1918,
libro que inicialmente había querido titular Et moi aussi je suis peintre,
[Y yo también soy pintor]. También el funambulesco Jean Cocteau se
lanza a lo que llamará su “poésie plastique”, pero mucho más decisivo
fue su papel con los nuevos compositores desde el libreto de Parade
(1917) –con Satie y Picasso– en adelante. Los futuristas, por su parte,
practican asiduamente la parole in libertà o parole libere: otro modo
de querer ser pintores, destruyendo el espacio tradicional del poema.
Publicaciones de igual talla se dan también en la orilla latinoa-
mericana, donde a comienzos de los años veinte, el chileno Vicente
Huidobro prepara para la edición un álbum de sus “poemas pinta-
dos”, que lleva por título Salle XIV y que sólo ha visto la luz en 2001.
Por la misma época el mexicano José Juan Tablada designa como
“ideogramas líricos” los caligramas de Li-Po y otros poemas (1920).
Brasil es otro ámbito en el que encontramos casos admirables del
diálogo arte-literatura. Pocas revistas tan vivas como Klaxon y pocos
libros modernos tan hermosos como Primeiro caderno de poesia do
aluno Oswald de Andrade (1927), en el que sus dibujos, próximos a
los de su entonces mujer, Tarsila do Amaral –citada a propósito de
Cendrars–, se incorporan al texto.
Siempre en aquel ciclo histórico, hay que recordar casos como los
de los narradores y dibujantes polacos Stanislaw Ignacy Witkiewicz
y Bruno Schulz; el del británico y vorticista Wyndham Lewis; o el del
portugués Almada Negreiros, el hombre-orquesta de la generación
de Pessoa. He mencionado a Wyndham Lewis quien fuera con Ezra
Pound y otros, uno de los impulsores, en el Londres de 1914, de la
revista Blast. Alrededor de Pound, autor de los Cantos, es posible
dibujar un paisaje en el que encontramos a algunos creadores que
se mueven entre la palabra y la imagen, de los cuales me interesa
especialmente el belga Jean de Bosschère, discípulo y estudioso de
Elskamp, luego amigo y retratista de su compatriota Henri Michaux.
No hay que dejar de lado a la Alemania expresionista tan pródiga en
fecundos contagios poesía-pintura-música. Tal es el caso de los poe-
mas de Klee, o los que integran Klange (1913), de Kandinsky, aunque
el primero fue sobre todo poeta en sus dibujos, pinturas, y grabados.
Tanto en la Generación del 27 como en el Ultraísmo españoles
se contaba con la presencia de bastantes escritores-pintores, como
fue el caso de Alberti con sus Liricografías, el García Lorca dibujante,
Gabriel Celaya, Giménez Caballero con sus rotundos Carteles litera-
rios, Rafael Lasso de la Vega con sus Tickets de café, Moreno Villa,
Edgar Neville, Max Aub –quien en 1958 se sacaría de la manga a un
supuesto cubista, “Jusep Torres Campalans”, y su pintura–, Adriano
del Valle con sus collages, entre muchos otros. Al mismo ciclo históri-
co pertenece la figura inversa, pintores-escritores de aquel tiempo tan
distintos entre sí como Dalí, Ramón Gaya y el gallego Luis Seoane.
O los Versos ocultos (edición póstuma: de 1991) y castellanos del
Caneja de los treinta. O, algo antes, los casos de Eugenio d’Ors –que
firmó su trabajo en este campo como “Octavi de Romeu”–, y Ramón
Gómez de la Serna, autor de Greguerías dibujadas. España ha sido
también arena para la fundación de grandes revistas donde palabra e
imagen coexisten: Ultra de Madrid, o Litoral de Málaga.
Una referencia ineludible merece Dadá: tiempo especialmente fe-
cundo en relación a las “dobles militancias”. Por ahí fueron Picabia,
Ribemont-Dessaignes, Hans Arp, Schwitters o Raoul Hausmann: tan
poetas como pintores o escultores, tan pintores o escultores como
poetas. Algunos de los espacios comunes que se trabajaron desde
el dadaísmo son: Camera Work, de Alfred Stieglitz y su 291 realizado
a dúo con Marius de Zayas; 391, de Picabia, Dadá, de Tristan Tzara;
Littérature, de Breton y su grupo; Merz, de Schwitters. Arp colabora
con Schwitters, pero también con Lissitsky. Theo van Doesburg arma
Mecano y se convierte en el poeta dadaísta “I.K. Bonset”. También ten-
drá obra literaria, de genealogía romántica, Max Ernst.
Una exposición como la del Museo de Arte Moderno de Nueva York
(MoMA) sobre el libro ruso de vanguardia, enseñada después en Madrid
por el Reina Sofía, y otras muestras organizadas por diversos museos
–entre ellos, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM)–, han acer-
cado al espectador las publicaciones de las vanguardias geométricas,
de las que son importantes la obra plástica de Maiakowsky y sus cola-

boraciones con Lissitsky, el trabajo como tipógrafo de
Ilya Zadanevich, “Iliazd” y la coexistencia de pintura y
escritura en el proyecto del húngaro Lajos Kassák.
Curioso apunte es que ni Wladyslaw Strzeminski
compuso poemas, ni Julian Przybos pintó, y sin embar-
go parece como si, en los años veinte y treinta, estos dos
polacos amigos hubieran trabajado en ambos territorios,
hasta tal punto son paralelas sus inquietudes.
Muy cerca y con idéntica búsqueda de un territo-
rio común entre pintura y poesía, se da por parte de
los surrealistas. Los pintores de ese signo, escribieron
asiduamente: alguno, tan bien como André Masson,
Leonora Carrington, Remedios Varo, Alice Rahon, Kay
Sage, Meret Oppenheim, el norteamericano Joseph
Cornell, los españoles Óscar Domínguez y Eugenio
Fernández Granell o el cubano Jorge Camacho. En
tiempos de la gran revista Minotaure, de poetas-im-
presores como GLM, los poetas realizaron extensio-
nes plásticas de sus propuestas, y ahí hay que citar al-
gunos collages y objetos del propio André Breton, así
como a Georges Hugnet, Jacques Prévert, el perua-
no César Moro, Antonin Artaud o Pierre Klossowski.
Fueron Breton y los suyos los primeros en reivindicar
las poesías automáticas de Picasso. Entre los mejo-
res ejemplos del diálogo que nos ocupa en el siglo XX
está el libro Constellations, editado en 1958 por Pierre
Matisse, y donde las reproducciones al pochoir de la
aludida serie de Miró, las “ilustra” Breton con unos
poemas en prosa.
Acabo de mencionar a Cornell, quien quiera po-
seer más claves en torno a su universo, ha de asomar-
se a sus extraordinarios diarios, publicados póstuma
y fragmentariamente bajo el título Theater of the Mind
(1992), llenos de esos mismos juegos de espejos y de
ecos que constituyen la esencia misma de su arte de
la memoria.
Poco conocida es la obra literaria de los pintores
del Novecento, la modernidad italiana. Esa marcha
la abre Giorgio de Chirico con su novela metafísica
Hebdomeros (1929). Junto a él, su hermano Alberto
Savinio, Filippo de Pisis, Ottone Rosai en su Florencia
suburbial, Scipione… Pura maravilla el libro de pro-
sas, casi a lo Gaspard de la nuit, de De Pisis sobre su Ferrara natal:
La città delle cento meraviglie (1920). Klee, Ernst y Giorgio de Chirico
guiaron, a mediados de los años veinte, a un poeta: Henri Michaux
quien quería ampliar su campo de actuación incorporando la pintura.
De Mouvements (1950) en adelante, el “bárbaro en Asia” le concedió
gran importancia a lo caligráﬁco y a lo ideogramático.
La escena norteamericana de los cuarenta-cincuenta, fue especial-
mente propicia para el vínculo entre la letras y la imagen y también,
aunque en menor medida, entre arte y música. Hubo una Escuela de
Nueva York musical, cuyo gran representante fue Morton Feldman, y
también una Escuela de Nueva York poética, que albergaron entre otros
a John Ashbery y Frank O’Hara. De la misma forma existían revistas
concebidas como plataformas conjuntas de poetas y pintores, en la tra-
dición de las dadaístas y surrealistas, o similares a Broom y Transition.
Así surgieron The Tiger’s Eye, The Black Mountain Review, It Is, Art and
Literature… Sin embargo, no hay en aquel Nueva York, casos dema-
siado relevantes de doble militancia: ni apenas obra plástica de poetas,
ni apenas escritos de artistas, con las excepciones del muy oriental
FRANCIS PICABIA Lòeil cacodylate, 1921
Colección Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne. Foto : CNAC/MNAM Dist RMN. © ADAGP, París 2005

Sam Francis, y de Louise Bourgeois. Pocos libros, por lo demás, ilustra-
dos por los “action painters”. En los márgenes de aquel movimiento, la
pintura automática del beat, William Burroughs, y la obra plástica de un
John Cage que siempre se reclamó del ejemplo de Satie.
Rothko, Frank O’Hara y Feldman dibujan, a mediados de siglo
XX, un espacio similar al que, en el alba de la modernidad, dibujaban
Bonnard, Mallarmé, Debussy.
Ya en la escena española de la posguerra civil, del lado de los
postistas hay que recordar los casos de Eduardo Chicharro, Francisco
Nieva, Antonio Fernández Molina o Antonio Beneyto. En El Paso y
sus alrededores, está la prehistoria como poeta surrealista de Manuel
Viola; están los tres volúmenes de que consta la obra literaria de
Antonio Saura; están la Memoria de una excavación urbana y otras
prosas de Millares; está el poeta-pintor Manuel Padorno; está la po-
esía del “objet trouvé” en Antonio Pérez. En Barcelona participan de
esta problemática Joan Brossa con sus libros en colaboración con
Tàpies –su antiguo compañero de Dau al Set– y otros artistas, su poesía
visual y sobre todo sus poemas-objetos, y el pintor-poeta Albert Ràfols
Casamada, constructor de hermosos “signos de aire”.
En aquella posguerra, la problemática de la poesía visual volvió a
cobrar actualidad con los alemanes Max Bense y Eugen Gomringer,
y con algunos brasileños de Sâo Paulo como Augusto y Haroldo de
Campos, reivindicador este último de la herencia mallarmeana, así
como de la poundiana.
A lo largo de los últimos años, pocos proyectos globales, pocas
contaminaciones. Sin embargo no podemos olvidar los orígenes
poéticos del belga Marcel Broodthaers; el caso del polaco Tadeusz
Kantor, que empezó como pintor, para luego convertirse en autor de
los desolados decorados de sus propias obras teatrales; la estrecha
colaboración de pintores y poetas que se da en la “peinture-peinture”
francesa; las caligrafías y tramas del cubano Severo Sarduy en cuyos
versos encontramos la huella de la contemplación de la obra de pin-
tores de la concentración y del silencio como Bonnard, Morandi o
Rothko; los poemas del danés Per Kirkeby…
Por último debemos aproximarnos a artistas españoles de nuestro
tiempo como los desaparecidos Amable Arias, Reimundo Patiño,
Víctor Mira o Pepe Espaliú, o como Antón Patiño, Xesús Vázquez,
José Carretero o Pedro Castrortega, quienes han publicado poemar-
ios de entidad, como entidad tienen los libros de Arroyo o de Alcolea
o de Perejaume, los textos de carácter autobiográﬁco y no recogidos
en volumen de Guillermo Pérez Villalta, los aforismos de Chema Cobo,
los cuadernos de viaje de Barceló, los minúsculos e intensos escritos
de Luis Palmero… Pintor literario ha sido siempre Dis Berlin, que en
su primera juventud estuvo a punto de publicar un libro de versos, y
que en 1990 expuso una serie de cuadros inspirados en los Cantos
poundianos. Escritores con obra plástica ha habido, en las últimas
tres décadas, pocos. El único auténtico caso de doble militancia arte-
literatura es hoy el de Ángel Guache, en cuya obra poética conviven
lo simbolista y el humor, y que en 2001 expuso en el Espacio Uno del
Reina Sofía, sus Poemas geométricos.
Ÿ Juan Manuel Bonet (París, 1953), escritor y crítico de arte, ha dirigido el
Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), y el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía (MNCARS).
ANDRÉ BRETON, PAUL ELUARD, TRISTAN TZARA, BENJAMIN PÉRET. Autor desconocido.
Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Chancellerie des Universités, París, France. Fonds Tristan Tzara © ADAGP, París 2005
KURT SCHWITTERS, THEO VAN DOESBURG
Kleine Dada Soirée La Haye, 1923. Biblioteca Paul Destribats, París. © ADAGP, París 2005

The dialogue between art and literature in Modernity. Spaces –books,
magazines- in which poets and painters coexisted. A painter’s writings. The
poet as an artist: the need, for many artists of the pen, to become artists of
the paint-brush as well. But also the border-liners, the unclassiﬁable.
In The Poet as an Artist, an exhibition I organized at the Centro Atlántico
de Arte Moderno (CAAM) in Las Palmas, I tried to reﬂect on this modern
tradition, using the extraordinary case of Victor Hugo as a departure point –a
crucial poet but even more modern as a painter.
The visionary William Blake, Goethe or Goerge Sand with her hectic
“dendrites” were among Hugo’s companions at that aural time –the time of
Eugène Delacroix’s Journal, of Baudelaire’s Salons, or Eugène Fromentin’s
travel to Belgium and Holland in search of the old masters. But at that time,
no one went as far as the great Romantic poet, considered as a forerunner
for many moderns.
In the Symbolist period, when publications emerged that were crucial for
the dialogue between art and literature –let’s mention, for instance, La Revue
Blanche, in times of the nabi Paris, where Bonnard, Debussy and Mallarmé,
among others, coincided–, there where many cases of double-militancy in
poetry and painting. Some writers that are now highly valued, such as Alfred
Jarry –Ubu’s father-, Belgian Medievalist and Xylographer Max Elskamp, the
Swedish writer August Strindberg or the Portuguese “saudosista” Teixeira
de Pascoês, had to translate their poetic images into visual images. The list
might become too extensive –I am very fond, for instance, of the vignettes
made by León (so similar to Jarry in may aspects) or Paul Fargue, not to
mention the watercolors by Peruvian poet José María Eguren-, and my
purpose here is far from offering a mere collection of rarities –Verlaine’s
drawings, for instance, are nothing but curios. On the other hand, we have
the parallel case of painters who also have a literary work: Gaugin, Odilon
Redon, Gustave Moreau, Whistler, Aubrey Beardsley (one of the pillars of The
Yellow Book), Alfred Kubin, Polish Stanislav Wyspianski, Santiago Rusiñol or
José Gutiérrez Solana, whose writings España negra or Madrid callejero are
just as intense as his paintings.
BY JUAN MANUEL BONET*
Modern Art and Literature:
Milestones
KURT SCHWITTERS (Mai191), 1919

Bonnard, Debussy and Mallarmé constitute a parallel path of the arts in
the Symbolist, Impressionist, post-Impressionist, nabi period, when most
bases for the 20th
Century’s artistic revolution were established. But it is
precisely during this fascinating fin de siècle period that poetry began to
look for a form in space, which initiated with Mallarmé’s famous poem Un
coup de dés jamais n’abolira le hazard, published in Cosmopolis, in1897,
and then posthumously in 1914, in a book edited by Gallimard. Mallarmé,
friend and model of Manet, Gaugin, Munch, Odilon Redon or Whistler, is
considered as the creator of a wide range of 20th
Century’s both poetic
and plastic proposals: Margit Roswell demonstrated this point when she
exposed the links between Coup de dés and Miro’s Constelaciones. Art and
Utopia: Restricted Action, an exhibition curated by Jean-François Chevrier
at Barcelona’s Museo de Arte Contemporáneo (MACBA), explored the same
path by focusing its approach in “the effects of Mallarmé’s poetics on modern
art”; and its subtitle comes from one of the poet’s Divagations (1897).
During the period of the earliest avant-gardes, the need to associate
words and images became even more patent. Magazines kept serving
as fundamental platforms for the dialogue between poets and painters.
One of those magazines, founded in 1916 by Pierre Albert-Birot, was SIC:
“Sons, idées, couleurs”. Kahnweiler took advantage of a mine previously
explored by Vollard: making books that combined the talents of poets
and painters; as a result, people began to talk about “cubist poetry”.
In that sense, we are forced to mention the monument to the dialogue
painting-poetry, namely, La prose du Transibérien (1913), written by Blaise
Cendrars, including Sonia Delaunay’s drawings of “simultaneous colors”.
The poet would repeat this practice with Léger in La fin du monde filmée
par l’ange de Notre-Dame (1919), and Tarsila do Amaral, in Feuilles de
route (1924). Along the same lines we have Apollinaire, who published his
Calligrammes in 1918, a book that initially was going to be titled Et moi
aussi je suis peintre (And I am also a painter). On his part, funambulesque
Jean Cocteau began to make what he called his “plastic poetry”, although
his cooperation with new composers (especially since he wrote the play
Parade, in collaboration with Satie and Picasso, in 1917), turned out to be
much more crucial. Futurists assiduously practiced their “parole in libertà”
or “parole libere” (free words): a different manner to “paint” by destroying
the traditional space of the poem.
Equally important publications can be found in Latin America, where,
by the end of the 20s, Chilean poet Vicente Huidobro was preparing an
edition of his “painted poems” under the title Salle XIV –which was not
published until 2001. Towards the same period, Mexican poet José Juan
Tablada labels the pieces included in Li-Po y otros poemas (1929) as
“lyrical ideograms”. Brazil is also a context where admirable examples of
the dialogue between art and literature can be found. There are not many
magazines as lively as Klaxon and not many modern books as beautiful as
Primeiro caderno de poesia do aluno Oswald de Andrade (1927), in which
his drawings (very similar to those made by Tarsila do Amaral, his wife at
that time) are incorporated in the text.
From that historical period we must quote the cases of other writers/
draughtsmen such as Polish Stanislaw Ignacy Witkiewicz and Bruno Schulz,
British Vortexist Wyndham Lewis, or the Portuguese Almada Negreiros,
the multi-talented artists from Pessoa’s generation. I’ve already mentioned
Wyndham Lewis, who was one of the supporters of Blast magazine, in
1914’s London, together with other important figures such as Ezra Pound.
By the way, around the author of the Cantos, we could sketch a landscape
where it would be possible to detect the presence of many creators who
hover between word and image –among which I feel specially attracted
by Belgian Jean de Bosschère, Elskamp’s disciple and connoisseur, and
then friend and portrayer of his compatriot Henri Michaux. Expressionist
Germany, a fertile soil for contaminations between poetry, painting and
music, also deserves our attention. Such is the case with Klee’s poems, or
Kandinski’s Klange (1913), even though we must say that the former was,
above all, a poet in his drawings, paintings and prints.
In Spain, both in Generación del 27 and Ultraismo, there were many
cases of writers-painters such as Alberti with his Liricografías, García Lorca
with his drawings, Gabriel Celaya, Giménez Caballero with his powerful
Carteles Literarios, Rafael Lasso de la Vega with his Tickets de café, Moreno
Villa, Edgar Neville, Max Aub –who, in 1958, would invent the figure of an
imaginary cubist, “Jusep Torres Campalans” with his own paintings–, Adriano
del Valle with his collages, among many others. In the same historical period,
we find the inverted figure, that is, painters/writers as radically different from
each other as Dalí, Ramón Gaya and Galician Luis Seoane. Or the very
Castilian Versos ocultos (posthumously edited in 1991), written by Caneja
in the 30s. Or the earlier cases of Eugenio d’Ors –who used the pseudonym
of “Octavi de Romeu”-, and Ramón Gómez de la Serna, the author of
Greguerías dibujadas. Spain was also a fertile soil for magazines in which
word and image coexist: Ultra, in Madrid, or Litoral, in Malaga.
Dada is also an ineludible reference in this field. It constituted a
particularly fertile age with respect to “double-militancy”. That was the
endeavor of Picabia, Ribemont-Dessaignes, Hans Arp, Schwitters or
Raoul Haussman: they made no discriminations between their labors as
poets, painters or sculptors. Among the common spaces developed by
dada we have: Camera Work, by Alfred Stieglitz but also his 291, made
in collaboration with Marius de Zayas; 391 by Picabia; Dadá, by Tristan
Tzara; Littérature, by Breton and his group; Merz, by Schwitters. Arp
collaborates with Schwitters, but also with El Lissitsky. Theo van Doesburg
builds his Mecano and becomes Dada poet “I.K. Bonset”. Max Ernst is also
responsible for a literary work with a clearly Romantic genealogy. Exhibitions
such as the one organized by the Museum of Modern Art (MoMA) in New
York about Russian avant-garde books (subsequently exhibited in Madrid
at the Museo Reina Sofía), as well as other similar exhibitions at various
venues -the Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), among others-,
have familiarized audiences with publications on geometric avant-gardes:
Maiakowsky’s plastic work as well as his collaborations with El Lissitsky,
Ilya Zadanevich’s work as a typographer, “Iliazd” and the coexistence of
painting and writing in the project of Hungarian artist Laios Kassák.
Curiously enough, Wladyslaw Strzeminski never composed poems, and
Julian Przybos never made any paintings, nevertheless their concerns were
so intimately connected that one might have the impression that, between
the 20s and 30s, these two Polish friends worked in both territories.
Surrealism also intended to find a common territory between painting and
poetry. Surrealist painters were also prolific writers: André Masson, Leonora
Carrington, Remedios Varo, Alice Rahon, Kay Sage, Meret Oppenheim,

American artist Joseph Granell or Cuban Jorge Camacho. In the era of the
great magazine Minotaure, the era of poets-editors such as GLM, poets
created plastic extensions of their proposals, and in this respect we must
mention some collages and objects made by Breton, Jacques Prévert,
Peruvian César Moro, Antonin Artaud or Pierre Klossowski. It was Breton
and his group who first valued Picasso’s automatic poems. Constellations,
one of the best examples of the dialogue we are dealing with, was edited in
1958 by Pierre Matisse. The book included stencils of the aforementioned
series painted by Miró, illustrated with prose poems by Breton.
A few lines above, I’ve mentioned Cornell. Those who aim to know
the keys of his universe must take a look at his diaries, posthumously and
fragmentarily published under the title of Theater of the Mind (1992), plagued
with the same mirror games and echoes that
constitute the very essence of his art of memory.
The literary works of the Novecento painters
(Italian modernists) is not very known. The parade
is commanded by Giorgio de Chirico and his
metaphysic novel Hebdomeros (1929). Next to
him, his brothers Alberto Savinio, Filippo de Pisis,
Ottone Rosai in his suburban Florence, Scipione…
As a real wonder could be defined the book of
short prose texts by De Pisis about his hometown
Ferrara, almost in the manner of Gaspard de la
nuit, La città delle cento meraviglie (1920). Klee,
Ernst and Giorgio de Chirico were the guides of
a poet in the mid 20s: Henri Michaux, who was
eager to expand his field of action, incorporating
painting. Since he published Mouvements (1950),
the “barbarian in Asia” attached a great value to
the calligraphic and the ideogramatic.
North-Americanscenebetweenthe40sand50s
was particularly fruitful for this link between words
and images, and also between art and music, albeit
in a lower degree. There was a musical School of
New York represented by Morton Feldman, and
there was also a poetical School of New York that
included John Ashbery and Frank O’Hara among
others. Likewise, there were magazines such as
BroomandTransition,conceivedasjoinedplatforms
of painters and poets, in the tradition of dada and
Surrealism. Thereafter, new publications emerged:
The Tiger’s Eye, The Black Mountain Review, It Is,
Art and Literature…However, there are no relevant cases of “double-militancy”
in that New York scene and almost no plastic works made by poets, excepting
the very Oriental Sam Francis or Louise Bourgeois. On the other hand, there
were not many books illustrated by “action painters”. On the margins of that
movement we have the beat automatic paintings made by Burroughs and the
pieces made by John Cage, who constantly affirmed his lineage with Satie.
In the half of 20th
Century, Rothko, Frank O´Hara and Feldman created
a space that was similar to the space depicted by Bonnard, Mallarmé and
Debussy in the dawn of modernity.
In the Spanish post-Civil War scene, among the “postistas” we must
remember the cases of Eduardo Chicharro, Francisco Nieva, Antonio
Fernández Molina or Antonio Beneyto. In El Paso and its surroundings we
have the prehistory of a Surrealist poet as Manuel Viola; Memoria de una
excavación urbana and other texts by Millares; the poet-painter Manuel
Padorno; the found-object poetry of Antonio Pérez. In Barcelona, we have
Joan Brossa with his books made in collaboration with Tàpies –his old
companion in Dau al Set- and other artists, besides his visual poetry and
above all, his object-poems. But also we have the poet-painter Albert
Ràfols Casamada, creator of beautiful “air signs”.
At that Post-War time, the question of visual poetry was recovered
with the German poets Max Bense and Eugen Gomringer, as well as with
Brazilian poets Augusto and Haroldo de Campos
–the latter of which defends his Mallarmean and
Poundean heritage.
In the last years, there is almost no global
projectandveryfewcontaminations.Nevertheless,
it would be unfair to ignore the poetic origins of
Belgian artist Marcel Broodthaers; the case of
Polish Tadeusz Kantor, who began his career as a
painter, and then became the creator of the stern
sceneries of his own plays; the close collaboration
between painters and poets in “peinture-peinture”
in France; the calligraphies and weaves created by
Cuban writer Severo Sarduy, on whose verses we
detect the influence of painters of concentration
and silence such as Bonnard, Morandi or Rothko;
Danish Per Kirkeby’s poems…
Finally, we must mention some contemporary
Spanish artists such as the late Amable Arias,
Reimundo Patiño, Víctor Mira, Pepe Espaliú, or
some others like Antón Patiño, Xesús Vázquez,
José Carretero or Pedro Castrortega, who
published important poetry books; as important
as the books by Arroyo, Alcolea or Perejaume,
Guillermo Pérez Villalta’s autobiographical texts
–still unpublished in a single volume-, Chema
Cobo’s aphorisms, Barceló’s travel books, the
minuscule intense writings by Luis Palmero…Dis
Berlin has always been a literary painter, who was
about publishing a book of poems in his youth
and exhibited a series of paintings inspired on
Pound’s Cantos in 1990. There are not abundant cases of writers with a
plastic work in recent times. The only authentic case of double-militancy is
Ángel Guache, who has a poetic work in which the symbolist and humor
coexist, and who exhibited his Poemas geométricos in the Espacio Uno at
the Reina Sofía museum.
Ÿ Juan Manuel Bonet (París, 1953) is a writer and art critic. He was the
director of IVAM between 1995 and 2000, and of the Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía between 2000 and 2004.
KURT SCHWITTERS Front cover from Die Kathedrale (Die
Silbergäule, vol. 41/42), 1920. Gift of Edgar Kaufmann, Jr. © 2007
Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn

Delgadísima. “En 1912 asistí con Picabia y Apollinare en el teatro Antoine a
la representación de Impresiones de África de Raymond Roussel. ¡Fue formi-
dable!: En escena había un maniquí y una serpiente que se movían muy poco,
todo muy loco, muy insólito. No recuerdo mucho el texto. Lo que más me
sorprendió fue el espectáculo en sí”. El testimonio es de Marcel Duchamp,
que por entonces aún se dedicaba a la pintura, dos años antes del primer
ready-made. Con todo, estas palabras podrían hacernos dudar del verdadero
influjo que ejerció sobre la obra de Duchamp el excéntrico autor de Locus
Solus. Ese “no-recuerdo-mucho-el-texto” hace suponer que lo que deslum-
bró al artista fue sólo la puesta en escena y no la dilación del sentido, el uso
no-referencial del lenguaje que daba lugar a un movimiento puro del mate-
rial narrativo –todo gracias a un fascinante método de composición basado
en las afinidades fonéticas y la consecuente polisemia propias de la lengua
francesa–. Según explica en Cómo escribí algunos de mis libros, Roussel,
por ejemplo, creaba dos frases de significado diferente pero con un sonido
prácticamente idéntico y a continuación se ponía manos a la obra: empezaba
el cuento con una de ellas y lo terminaba con la otra. Basado en operaciones
de este tipo, algunas de ellas verdaderamente complejas, el autor se las arre-
glaba para que el relato fuera el resultado exclusivo de las relaciones internas
de los elementos constitutivos del propio texto. “Roussel”, observa Pierre
Janet, su médico y un displicente lector de sus libros, “tenía una concepción
interesante de la belleza literaria. La obra no debía contener nada real, nin-
guna observación sobre el mundo o la mente, nada excepto combinaciones
completamente imaginarias”. En 1912 Duchamp no tenía forma de conocer
el método de Roussel, pues el texto explicativo sería publicado muchos años
después, tras la muerte del autor. Sin embargo, aquella representación fue
suficiente para que Duchamp entreviera las implicaciones de plantear un arte
cuya lectura prescinde de las referencias externas a la obra presentada. En
efecto, en los juegos de Roussel no había que buscar alegorías, ni metáforas,
ni tesis disfrazadas, ni siquiera psicologismos. Por decirlo de algún modo, en
sus libros sólo hay superficie escrita. Detrás de cada palabra no hay nada.
Absolutamente nada. “Fue el principal responsable de mi vidrio, La mariée
Delgadísima,
con o sin bigote,
susurro.
Límites y transparencias de la narrativa
POR JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS*
MARCEL DUCHAMP
Esquema preliminar del Gran vidrio, 1913

mise à nu par ses célibataires, même”, reconoció Duchamp en 1946, “de sus
Impresiones de África saqué el enfoque general”. Así, pues, aunque suene
retorcido, entre el artefacto visual/mental que es el gran vidrio y una anti-
fábula superficial sobre la coronación de un rey africano y los estrafalarios
náufragos del paquebote Lyncée, hay una línea delgadísima (infra-mince,
diría Duchamp): ambas conciben el secreto, no como algo oculto, recóndi-
to, “interno”, sino como una exteriorización radical, un desnudamiento que
provoca una fuga siempre dilatada del sentido y pone en juego la paradoja
de que lo más visible sea a la vez no-retiniano.
Con o sin bigote. Son muchas las voces que, dentro y fuera de la Argentina,
se han alzado para echar por tierra la desafortunada imagen de un Borges
reaccionario, cómodo y casposo defensor de la Tradición, enemigo de-
clarado de cualquier innovación formal, una imagen que por desgracia
está demasiado arraigada en la tradición hispánica, pese a que bastaría
un breve paseo por los textos de Barthes, Foucault o Deleuze para des-
mentirla (bastaría incluso con ver Alphaville, la película de Godard, donde
además se plagian dos de sus textos). En el ámbito de nuestra lengua,
quizás los aportes más significativos en este sentido sean los ensayos
de Ricardo Piglia y Alan Pauls. Las líneas de fuga esbozadas por estos
dos autores han abierto un campo de lectura sumamente fértil. Aparecen
así un Borges camp, un Borges cinéfilo, un Borges pop, un Borges falso
apóstata de la vanguardia, y claro, un Borges conceptual. Si bien esta
última faceta estaba ya delineada en los textos de Piglia y Pauls, ha sido la
crítica argentina Graciela Speranza quien ha sabido explorarla con mayor
fortuna. En su estupendo ensayo Fuera de campo (Anagrama, 2006), una
relectura de la literatura y el arte argentinos a partir de lo que ella denomina
“el efecto Duchamp”, Speranza se detiene en uno de los primeros capí-
tulos para analizar el giro copernicano obrado por Borges en la práctica
literaria mediante el desarrollo paulatino de una estrategia articulada a partir
de falsas atribuciones, anacronismos, plagios y reproducciones, desde el
pastiche de Evaristo Carriego y la imborrable impronta macedoniana, hasta
la jugada definitiva que inclinó la escritura y, sobre todo, la lectura hacia
el lado del conceptualismo. Me refiero al cuento Pierre Menard, autor del
Quijote (1939). Como sabemos, Pierre Menard, provinciano escritor simbo-
lista, fanático del ajedrez y aficionado a las paradojas de la filosofía analítica
(cualquier parecido con Duchamp, nos susurra Speranza, resulta más que
intrigante), se ha propuesto escribir el Quijote en pleno siglo XX. “Ser, de
alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo –por
consiguiente, menos interesante– que seguir siendo Pierre Menard y llegar
al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard”, escribe el vindi-
cador del legado invisible del poeta. El principal hallazgo de Speranza reside
en la comparación que establece entre el cuento de Borges y algunas obras
de Duchamp como L.H.O.O.Q. Rasée (1965), usando como telón de fondo
el discurso benjaminiano de la destrucción del aura mediante la reproduc-
ción técnica. La obra de Duchamp, recordemos, es una reelaboración, o
mejor, una reinversión del primer ready-made asistido que el artista realizó
con el cuadro de Leonardo, el de los bigotes. En esta segunda versión,
Duchamp simplemente no pintó los bigotes pero especificó en el título que
la Gioconda había sido rasurada [rasée] y conservó las letras que se leen
en francés como una frase obscena [elle à chaud au cul]. Habla Speranza:
“Nadie como Borges consiguió prodigarnos el ‘tropezón conciencial’”, el
escándalo lógico, el salto abismal entre un original y una copia (...). Allí, des-
pués de haber transcripto tres líneas del Quijote de Cervantes, vuelve a citar
las mismas tres líneas, atribuyéndolas esta vez a Menard, con la sutileza
agregada de presentarlas con una frase rutinaria típica de los análisis con-
trastivos: “Menard, en cambio, escribe”, se lee. Para reforzar la compara-
ción entre los procedimientos de uno y otro, Speranza pone sobre la mesa la
misteriosa noción de infra-mince/infra-thin, lo infraleve, que Duchamp em-
pezó a desarrollar a finales de los años 30 para identificar el grado mínimo
diferencial entre dos copias idénticas, una idea que él nunca llegó a definir
claramente pero de la cual nos dejó sugerentes ejemplos: “El calor de un
asiento (del que alguien acaba de levantarse) es infraleve”; “separación in-
fraleve entre el ruido de la detonación de un arma (muy cerca) y la aparición
del agujero de la bala en el blanco”.
Gran vidrio de MARCEL DUCHAMP en el Museo de Philadelphia contemplado por un visitante

Esta lectura comparada nos permite apreciar hasta qué punto Borges
desactiva el aparato representacional e institucional de la literatura. Todo
se derrumba, los límites de la autoría, el original y sus sucesivas copias, el
aura de la obra maestra y, sobre todo, las jerarquías prestablecidas: lo que
está mal escrito hoy puede corregirse por sí sólo con ayuda del tiempo,
la lectura crea sus propias condiciones y modifica la obra, el objeto que
contiene todo el universo y todos los instantes del mismo se encuentra en
una calle de una metrópolis periférica, un autor crea a sus propios precur-
sores, no vale la pena desarrollar un argumento si éste puede resumirse,
es posible escribir la reseña de un libro inexistente y hacerla pasar por
una legítima en un libro de ensayos “serios” sobre libros reales, se puede
copiar casi al pie de la letra una historia ajena y resistirse al uso de las
comillas en el contrabando de citas, Macedonio Fernández es inmortal, la
metafísica es una rama de la literatura fantástica...
Susurro. Cada vez que cuento esta historia, cosa que hago con cierta fre-
cuencia, me toman por mentiroso. Nadie tiene la culpa. Lo cierto es que,
pese a mis esfuerzos por suprimir cualquier detalle superfluo, el exceso de
elementos pintorescos acaba corroyendo las premisas elementales de la
verosimilitud. Me limitaré, pues, a aportar los datos esenciales. El 5 de julio
de 1934 José Joaquín Jiménez, más conocido como Ximénez, reportero
de la crónica roja de El Tiempo, el diario más importante de Colombia, em-
pezó a informar sobre las múltiples fechorías de un criminal que ostentaba
el simpático alias de Rascamuelas (según el cronista, el malhechor tenía la
costumbre de afilarse los dientes con una lima; de ahí el apodo). A lo largo
del siguiente año, Ximénez publicó numerosas crónicas dando cuenta de
los terribles delitos cometidos por este “auténtico apache internacional” y
su pandilla, o bien relatando los enfrentamientos entre las bandas rivales
de la ciudad. Los detectives de la policía hacían todo lo humanamente
posible para capturarlo, pero Rascamuelas siempre se las arreglaba para
escapar en el último instante. A menudo los agentes encarcelaban a do-
bles del delincuente y en una ocasión incluso capturaron a un entusiasta
impostor. Ante tantas muestras de incompetencia por parte de la policía,
Ximénez no dudó en cargar las tintas contra las fuerzas del orden. En
consecuencia, los servicios de inteligencia (sic) colombianos se lanzaron
en una frenética persecución del delincuente. Lo que nadie sospechaba,
ni los lectores del periódico ni la policía, es que Rascamuelas y su pandilla
no existían, como tampoco existían las riñas entre las bandas, los tiro-
teos espectaculares o las fugas frenéticas a bordo de raudos automóviles
oscuros. Ximénez había utilizado su columna en el periódico más serio y
respetable del país para introducir una ficción perfectamente urdida según
las convenciones del género de la crónica roja. Todo era falso.
Por otro lado, en aquella época era común que los suicidas se arro-
jaran al Salto de Tequendama, una cascada situada a 30 km de Bogotá.
Ximénez no desaprovechó la ocasión de cubrir estos hechos para crear
un nuevo personaje de ficción, el poeta Rodrigo de Arce, cuyos sonetos
aparecían siempre en las cartas de despedida de los suicidas. La inme-
diata popularidad de Rodrigo de Arce entre los lectores del periódico fue
tal que Ximénez se vio obligado a dedicarle una entrevista acompañada
de una semblanza y una caricatura. Estas son sólo algunas de las activi-
dades delictivas del extraño cronista, que murió en 1946, víctima de una
infección pulmonar, contraída precisamente tras un descenso al fondo del
Salto de Tequendama.
El año pasado, conmemorando los 60 años de la muerte de Ximénez, el
diario El Tiempo, en su sección “Lecturas Dominicales”, le dedicó un espe-
cial que incluía, aparte de soporíferos ensayos firmados por los especialistas
en su obra visible e invisible, una entrevista con Felipe Uribe Carvajal, quien
fuera uno de los discípulos y amigos personales más cercanos de Ximénez.
A pesar de la hagiografía que se desprende de las efusivas declaraciones
de Uribe Carvajal sobre su maestro, hay un detalle que llamó mi atención.
Hacia el final de la entrevista, a la pregunta de cuál había sido la máxima
enseñanza impartida por Ximénez, Uribe responde: “Fui a verlo cuando se
estaba muriendo. Me horrorizó comprobar lo que me habían comentado en
la redacción, que estaba irreconocible, que estaba pálido. Mejor dicho, que
le quedaban horas de vida. Entré al hospital con la acreditación de prensa,
saltándome la prohibición de los médicos, por el peligro del contagio. Eso
sí, me tapé la boca con un pañuelo mientras lo escuchaba. ‘Parece mentira
que me vaya a morir’, me susurró con gran esfuerzo. A duras penas pude
contener las lágrimas y en ese momento recordé algo que le había oído de-
cir mucho tiempo atrás: ‘la literatura, al frotarse contra lo real, puede llegar a
producir un susurro. Ese susurro es la verdad’”. Salí del hospital convencido
de que al día siguiente Ximénez iría a la redacción como si nada”.
Ÿ Juan Sebastián Cárdenas es escritor, autor del libro de relatos Carreras delicti-
vas (Editorial Universidad de Antioquia. 2006). Edita La pulga amaestrada, un blog
sobre cultura contemporánea y literatura: www.pulgamaestrada.blogspot.com
MARCEL DUCHAMP Fountain (Fontaine), 1917. Collection Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne.
Foto: CNAC/MNAM Dist. RMN, Christian Bahier et Philippe Migeat. © Succession Marcel Duchamp/ADAGP, París 2005

Very Slight. “In 1912, accompanied by Picabia and Apollinaire, I
attended a representation of Raymond Roussell’s Impressions of Africa
at the Antoine Theatre. It was marvelous! On the stage, there was a
mannequin and a snake that would barely move. Everything was so
crazy, very bizarre. I don’t remember much of the text. I was actually
surprised by the performance itself”. This was a declaration by Marcel
Duchamp, who, back in 1912, two years before his first ready-made,
was still devoted to painting. All in all, those words might produce a
dubious impression of the actual influence exerted by the eccentric
author of Locus Solus on Duchamp’s work. The sentence “I don´t
remember much of the text” makes one hint that the astonishment
was only produced by the staging, and not by the delaying of meaning
and a non-referential use of language that involved a pure movement
of narrative materials –all due to a fascinating compositional method
based on the phonetic affinities and the consequent polysemy of
French. According to the explanations included in How I Wrote Certain
of My Books, Roussel, for instance, would create two sentences with
different meanings but almost identical pronunciation. Next, he would
start the story with one of them and conclude it with the other. Based
on this kind of operations –some of them extremely complex–, the
author would manage to create fictions that were an exclusive result
of the internal relations between the constitutive elements of the text.
Roussel’s doctor –a contemptuous reader of his books–, had noted
that he “had an interesting conception of literary beauty. Works should
not contain anything real, not even observations about the world or
human mind, nothing but completely imaginary combinations”. In
1912, Duchamp had no manner to know Roussel’s method, since the
explanatory text would not be published until many years later, after the
author’s decease. Nonetheless, that performance was enough to permit
Duchamp foresee the implications of proposing an art that could be
read dispensing any external reference. Indeed, in Roussel’s games one
Very Slight,
With or Without a Moustache,
Whisper.
Limits and Transparencies of Fiction
BY JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS*
MARCEL DUCHAMP L.H.O.O.Q., 1919
Ready-made, Pencil on a postcard
reproduction of Monalisa. Private Collection.
© Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris 2005

must not look for allegories, metaphors or disguised theories, not even
psychological portraits. We could say that in his books there’s only a
written surface. There is nothing behind every word. Nothing at all. “He
was the main responsible for my glass, The Bride Stripped Bared by
Her Bachelors”, Duchamp acknowledged in 1946, “I took the general
framework from his Impressions of Africa”. Therefore, even though it
may sound odd, between a visual/mental artifact commonly known as
the large glass and a “superficial” anti-fable about the crowning of an
African king and the eccentric passengers of the shipwrecked vessel
Lyncée, there is a very slight (infra-thin, as Duchamp would put it) line:
they both conceive the secret not as something hidden, concealed,
“internal”, but as a radical exteriorization, an uncovering that provokes
an always delayed fleeing of meaning and sets in motion a paradox:
the most visible is simultaneously not-retinal.
With or Without a Moustache. Both in Argentina and abroad, many
voices have tried to refute the unfortunate image of Borges as an ultra-
conservative defender of Tradition and a self-proclaimed enemy of any
formal innovation -an image that, unfortunately, has been commonly
accepted in Spanish tradition, in spite of the fact that a brief review
of texts by Barthes, Foucault or Deleuze would be enough to prove
it false (moreover, it would be enough to see Godard’s Alphaville, in
which a couple of his texts are reproduced). In the context of Spanish-
speaking countries, perhaps the most significant approaches in this
respect are the essays by Ricardo Piglia and Alan Pauls. The vanishing
points depicted by these Argentine authors have eventually opened
an extremely fertile field of readings. As a consequence, now we have
many versions of Borges: camp, movie-goer, pop, a fake enemy of
avant-garde, and of course, a conceptual Borges. Even though, the
latter version had already been sketched by Piglia and Pauls, it is
Graciela Speranza who has most accurately described it. In her brilliant
essay Fuera de campo (Anagrama, 2006), a re-reading of Argentine art
and literature based on what she calls the “Duchamp effect”, Speranza
minutely analyses the Copernican revolution undertaken by Borges in
literature by means of a gradual development of an strategy articulated
upon false attributions, anachronisms, plagiarism and reproductions
that would evolve through his entire body of work –from the pastiche
of Evaristo Carriego, under the influence of Macedonio Fernández,
to the definitive move that would introduce writing, and above all,
reading, into conceptualism. I’m referring to the short story “Pierre
Menard, author of Quixote” (1939). As we all know, Pierre Menard, a
provincial symbolist writer, a fanatic of chess and paradoxes of analytic
philosophy (any resemblance to Duchamp, Speranza suggests, results
more than intriguing), has decided to write Quixote in the 20th
Century.
“He judged it less arduous –and therefore, less interesting- to be, by
any means, Cervantes and manage to write the Quixote”, explains
the advocate of the poet’s invisible legacy. However, Speranza’s main
discovery has to do with the comparison between Borges’ short story
and some works by Duchamp such as L.H.O.O.Q Rasée (1965), using
Benjamin’s discourse about the destruction of aura through technical
reproduction as a framework for her analysis. Duchamp’s work, as
we know, is a recreation, or rather, a re-inversion of the first assisted
ready-made he had created using Da Vinci’s famous painting –the
one that showed Mona Lisa with a moustache. In this second version,
Duchamp simply didn’t paint the moustache but he specified in the title
that Mona Lisa had been shaved (rasée), while he preserved the initials
that read as an obscene sentence in French (elle à chaud au cul). “No
one but Borges was able to incite so effectively in us the “stumble
of conscience”, the logical scandal, the abyssal leap between an
original and its copy (…). After transcribing three lines from Cervantes’
Quixote, he quotes the same three lines again, attributing them this
time to Menard, with the added subtleness of presenting it with a
typical sentence of comparative analysis: “Menard writes instead”. In
order to reinforce the comparison between the procedures, Speranza
quotes the mysterious notion of infra-thin that Duchamp started to
develop since the late 30’s as a means to identify the minimum degree
of difference between two identical copies –an idea that Duchamp
never came to explain clearly, even though he provided suggesting
examples: “the heat that remains on a chair (once its user stands up)
is infra-thin”; “infra-thin separation between the noise produced by a
weapon (very close) and the apparition of a hole on the target”.
Such comparative reveals to what extent Borges dismantles
representational and institutional apparatuses of literature. Everything
falls down: the limits of authorship, the original and its successive
copies, the aura of masterpieces, and above all, pre-settled hierarchies:
a text that seems bad written to us today may eventually correct itself
after some time; reading creates its own conditions and modifies
works; the object that contains the whole universe and all its moments
can be found at a street in a peripheral metropolis; an author creates
his own predecessors; one should not care about developing a plot if
one can summarize it; it is possible to write the review of an imaginary
book and include it in a book of “serious” essays about real books;
one can make an almost exact replica of a story and dispense of
inverted commas in a smuggling of quotations; Macedonio Fernández
is immortal; metaphysics are a branch of fantastic literature…
Whisper. Every time I tell this story, which occurs every now and then,
people tends to think I’m a liar. I can’t complain. In fact, despite all my
efforts to eliminate any superficial detail, the excess of picturesque
elements hopelessly undermines the most elemental fundaments of
credibility. Therefore, this time I will limit the story to its essential facts.
In July 5, 1934, José Joaquín Jiménez, better known as Ximénez, a
reporter of El Tiempo, Colombia’s most important newspaper, began
to inform his readers about the various crimes of a gangster known
with the appealing alias of Rascamuelas (literally “teeth-scratcher”)
–According to the reporter, the alias had its origin in the criminal’s
habit of sharpening his teeth with a file-. All through the following
year, Ximénez published several articles narrating the terrible crimes
committed by this “authentic international apache” and his gang, or
depicting shootings between rival gangs of the city. Police detectives
made everything they could to capture this delinquent, however
Rascamuelas would always managed to escape in the last moment.

The agents would often capture doubles of Rascamuelas, and in one
occasion they even caught an enthusiastic impostor. In view of such
inefficiency, Ximenez decidedly criticized policemen. As a result, the
intelligence services of Colombia would embark on a frenetic hunt
of the infamous criminal. What nobody even suspected, neither the
readers nor policemen, was that Rascamuelas and his gang did not
exist. And the same could be said about the spectacular brawls
between gangs, the shootings or the thrilling escapes on fast dark
automobiles. Ximénez had used his column at the most respectable
newspaper of the country as a means to create a perfectly plotted
fiction that followed the rules of red chronicle. Nevertheless, everything
was false. On the other hand, back in those days, it was very common
that suicide victims would jump down from the Salto de Tequendama,
a waterfall 30 kilometers far from Bogotá. Ximénez took advantage of
this situation and created a new fictional character, the poet Rodrigo
de Arce, whose sonnets appeared in the pockets of suicide victims.
The immediate popularity of Rodrigo de Arce among newspaper
readers was such that Ximénez was forced to publish an interview with
the poet, together with a biographical sketch and a caricature.
These are only a few of several criminal actions committed
by this bizarre reporter, who died in 1946 of a pulmonary infection
he contracted during an excursion to the bottom of the Salto de
Tequendama.
Last year, sixty years after his death, a special Ximénez dossier
was published in the section “Lecturas dominicales” of El Tiempo.
Besides some annoying essays written by specialists both on his
visible and invisible work, the dossier included an interview with Felipe
Uribe Carvajal, one of Ximenez’s closest friends and disciples. In
spite of the hagiography that emerges from Uribe Carvajal’s maudlin
words, there was a detail that attracted my attention. Towards the end
of the interview, asked about what had been Ximenez’s main lesson,
Uribe answers: “I went to the hospital when he has about to die. I
was shocked to confirm what I had heard at the office –that it would
be hard for me to recognize him, that he was extremely pale, in other
words, that it would be a matter of hours...I got into the hospital room
using my press accreditation, ignoring the medical prohibitions. Of
course, I covered my mouth with my handkerchief while I listened to
him. “I can’t believe I’m dying”, he whispered with great effort. I could
barely hold my tears and in that moment I remembered something
he had said a long time before: “when literature rubs reality, it may
produce a whisper. That whisper is truth”. When I left the hospital, I
was persuaded that Ximénez would appear at the newspaper office
the next day, as if nothing had happened”.
Ÿ Juan Sebastián Cárdenas is a writer. In 2006, he published a collection
of short stories, Carreras delictivas (Editorial Universidad de Antioquia)
Currently, he is the editor of La pulga amaestrada (www.pulgamaestrada.
blogspot.com), a blog on contemporary culture and literature.
MARCEL DUCHAMP
Preliminary sketch for the Large Glass, 1913

Me encontraba extasiado, un día, contemplando en un museo Autour
du Lac Noir [Alrededor del lago negro], un lienzo del pintor mallorquín
Miquel Barceló, cuando de pronto alguien me habló de un antiguo
anuncio de la casa Ford de automóviles que decía así: “Usted puede
escoger el color que quiera, siempre que sea el negro”.
El caso es que hasta aquel momento yo, sabedor de que uno pue-
de ver lo que quiera en una pintura, había estado viendo en Autour
du Lac Noir un plateado paisaje lunar, y seguí viéndolo después de oír
aquello, pero no pude evitar ya comenzar a asociarlo con la Ford Motor
Company, en una de cuyas sucursales yo trabajo. Y es más, la segunda
vez que vi el cuadro, unos dos años después, reencontrarme con aquel
lienzo me llevó a imaginar que viajaba hacia un paisaje plateado. Pero
eso sí, con cuatro ruedas. Directo a la luna en un Ford descapotable.
Reencontré el lienzo, unos meses después, en el lugar menos pen-
sado, en un libro que había en el desván de una estancia de la Patagonia
argentina. Fue algo raro encontrarme con aquella reproducción y rara
también fue la conversación que aquella misma noche sostuve con
unos extraños alrededor de un fogón, en la planta baja de la estancia.
Los llamo “extraños”, porque a ellos parecía gustarles que los viera así,
parecían muy estimulados ante la posibilidad de convertirse en ese tipo
de personas que, desinhibidas una vez al año, conversan en corro y
juegan a ser otros, junto a un fuego, en una tierra lejana de todo.
Podría hablar de una experiencia de extrañeza en el fin del mundo.
Pero en realidad eran –como yo– unos simples clientes de aquella vieja
estancia convertida en un confortable albergue de verano, a pocos ki-
lómetros del lago Roca. En cualquier caso, nunca había escuchado a
gente que supiera tanto de lagos. Al calor del mate, les quise hablar de
la luna, pero el tema resultó ser poca cosa comparada con su sabiduría
sobre lagos del mundo. Y es que, si la luna se agotó pronto, los lagos se
revelaron tan infinitos como las noches eternas en las que reina mi pobre
luna. Me hablaron del Caspio y del Hurón, del Michigan y del Tanganica,
Oficina con lago negro
Una ficción con
Miquel Barceló de fondo
POR ENRIQUE VILA-MATAS*
Autour du Lac Noir, 1933
Cortesía: Galerie Bruno Bischofberger

del Malawi y del Baikal. Y acabaron contándome que el lago al que
se refería Autour du Lac Noir estaba en los Alpes suizos. Por lo vis-
to, Barceló había pintado glaciares allí, y su sistema de trabajar había
consistido en derramar grandes cantidades de pintura y dejar que ésta
misma, al concentrarse en determinados lugares, diera forma al paisaje,
los ríos y los lagos que pueden verse en todos su cuadros surgidos en
los Alpes. “Por lo cual”, me dijeron, “también puede ser que ese lienzo
de tu admirado Barceló no se refiera a ningún lago negro en concreto,
sino al que inventó por sí sola la pintura derramada”.
Mi admirado Barceló. Mi vida es gris y plomiza en mi despacho de la
compañía de coches y hoy en día sobrevivo en la oficina dirigiendo fuga-
ces miradas al cuadro del lago negro que allí tengo enmarcado. Me gusta
de Barceló que, a diferencia de tantos artistas gárrulos, posea la afición
de la lectura y sepa encauzarla hacia su trabajo. Y que tenga el mal de la
pintura y se alimente de ella para crear. Me fascinan, por ejemplo, esas
sopas pintadas, que son una metáfora del arte y de la pintura como ma-
teria nutritiva. Me gusta que le guste encarnar a la pintura.
Fuimos aquella misma noche, precisamente en un Ford desca-
potable, a ver cómo desaparecía la luna en el lago Roca. Y a orillas
de ese lago, me contaron mis ocasionales amigos que diez mil años
antes, hacia el final de la última glaciación, el Mar Negro no era un
mar, sino un gigantesco lago, el Lago Negro. Y me acuerdo del mo-
mento en que en silencio me pregunté si no sería que el negro Ford, la
luna y el lago negro constituían la trinidad casual del equilibrio secreto
del mundo. Negro, blanco, negro. Todas estas cosas se piensan en
silencio, claro. De la muerte parecían tener los tres componentes de
esa eterna trinidad el ser, sin perder la vida. Y parecían congeniar con
estos versos de Octavio Paz: “Blanco el palacio, / blanco en el lago
negro”.
Me dije que en realidad a veces los contrarios no se anulan, sino
que se suscitan sin sucederse. Y que esto explicaría la triangular ar-
monía del equilibrio oculto de aquel casual universo. Y observé, por
lo demás, que se había hecho allí un ancho presente. Perfección ab-
soluta del instante. Unos días después, regresamos todos a nuestras
oficinas y esclavitudes respectivas, y yo colgué una reproducción de
Autour du Lac Noir en la pared blanca de mi ennegrecido despacho.
“Lo miras mucho al lienzo”, me dicen los compañeros de trabajo. Y
me preguntan qué veo en él. “Los mármoles que brotan, la blancura
a la deriva y la geometría sedante de la luna del lago negro de la Ford
Motor Company”, quisiera decirles. No saben que de todo me salva el
cuadro. Me miran y yo, al mirarles a ellos, observo que cualquier órbita
de sus ojos puede ser, en la oficina, un punto abierto, que no se cierra
sobre sí mismo ni sobre nada, no se cierra, y más bien al contrario, se
revela como un lugar directo, propenso a ver el panorama alrededor
del lago. Ellos, a veces, vienen y se burlan. Entran sin llamar y dicen:
“Nada, que hemos venido a ver el cuadrito”.
Ÿ Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) es escritor.
Le petit amour fou, 1984. Cortesía: Galerie Bruno Bischofberger Autoportrait en lisant, 1985. Cortesía: Galerie Bruno Bischofberger

I was in a museum one day, captivated by the vision of Autour du Lac Noir
[Around the Black Lake], a canvass by Mallorca’s painter Miquel Barceló.
Then someone mentioned an old Ford advertisement that announced:
“You can choose any color you want, as long as it’s black”.
In fact, aware as I was that one can see whatever one is eager to see
in a painting, up till then I had seen Autour du Lac Noir as a silvery moon
landscape. And even though I kept seeing it like that after I heard what
I heard, I couldn’t help start associating the painting to the Ford Motor
Company –the company I work for. What’s more, the second time I saw
the painting, about two years later, I imagined I was traveling through a
silvery landscape. But of course, on four wheels. Straight to the moon
driving a convertible Ford.
I found the painting again a few months later, in the most unexpected
place, that is, a book I discovered in the attic of an estancia in the
Argentine Patagonia. It was strange to discover that reproduction, and
no less strange was the conversation I had that same night with some
strangers around the fireplace, on the first floor of the estancia. I call
them “strangers” because apparently they liked to be regarded that
way; they seemed very enthusiastic about the possibility to become
the kind of persons who, free from their inhibitions once a year, chat in
circles and play to be “others” around a fireplace at the remotest place
on earth.
At this point I could talk about an experience of estrangement
at the end of the world. But in reality they were –just like me– simple
customers of an old estancia that had been turned into a comfortable
summer hostel, a few kilometers far from the Roca lake. In any case, I
had never heard so many things about lakes. As we drank some mate,
I wanted to talk to them about the moon, but the subject turned out to
be of no importance compared with their knowledge about the lakes
of the world. Indeed, as the moon became an exhausted subject very
soon, lakes proved to be as infinite as the eternal nights presided by
Office with Black Lake
A fiction with
Miquel Barceló in the Backstage
BY ENRIQUE VILA-MATAS*
Boceto de 1985.
Cortesy: Galerie Bruno Bischofberger

my poor moon. They talked to me about the Caspian and the Huron,
about the Michigan and the Tanganyika, about the Malawi and the
Baikal. And eventually they told me that the lake in Autour du Lac
Noir was actually at the Swiss Alps. According to them, Barceló
had painted some glaciers there, and his method had consisted in
dropping large quantities of painting on the canvass, permitting the
paint to concentrate by itself and thus form the landscapes, rivers and
lakes that can be seen in all the paintings he made at the Alps. “That’s
why”, they told me, “the canvass of your admired Barceló may not be
referring to a concrete black lake, but the one exclusively invented by
the dropped paint”.
My admired Barceló. My life is gray and dull in my office at the car
company, and nowadays I manage to survive because of the constant
glimpses I have of the black lake painting I’ve hung on a wall in my
office. I like that Barceló, unlike so many boorish artists, is fond of
reading and takes advantage of reading in his work. I like him because
he has the painting disease and he gets nourished from his disease
in order to create. For instance, I’m especially fond of those painted
soups that are a metaphor of art and painting as a nourishing matter.
I’m glad he likes to embody painting.
That same night, precisely on a convertible Ford, we all went to
see how the moon disappeared at the back of the Roca Lake. And
right there, on the lake’s shore, my accidental friends told me that,
ten thousand years before, towards the end of the last glaciation, the
Black Sea was not a sea, but a great lake, the Black Lake. I remember
the subsequent moment in which I wondered if it was possible that the
black Ford, the moon and the black lake would constitute the casual
trinity of the secret balance of the universe. Black, White, Black. Of
course, all these things can only be considered in silence. The elements
of that eternal trinity seemed to have seized the very essence of death,
without loosing life. All of which seemed to be in keeping with Octavio
Paz’s verses: “White is the Palace / White is the Black Lake”. I said
to myself that sometimes contraries don’t exclude each other, but
they spur each other without succession. And in this would lie the
explanation of the triangular harmony of the secret balance of that
casual universe. And by the way, I also observed that a huge present
had been created. The absolute perfection of the instant. A few days
later, we all returned to our respective offices and slaveries, and I hung
a reproduction of Autour du Lac Noir on the white walls of my dim
office. “You’re always looking at that painting, eh?”, my partners at
work often say to me. Then they ask what I see in it. “I see the marbles
emerging, the drifting whiteness and the numbing geometry of the
moon of the black lake of the Ford Motor Company”. Or at least, that’s
what I’d like to tell them. They ignore that the painting saves me. They
look at me and when I look at them, I observe that any orbit of their
eyes could be, in my office, an open point that doesn’t encircle itself
or anything at all; it remains open and, moreover, it reveals itself as a
direct place, eager to see the panorama around the lake. Sometimes
they come to my office and laugh at me. They don’t even knock at the
door and say: “well, we’ve come to see that little painting of yours”.
Ÿ Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) is a writer.
Biblioteca, 1984. Cortesy: Galerie Bruno Bischofberger

En 1972 David Ohle publicó Motorman, una deslumbrante novela cuyos
procedimientos, en extremo radicales, le valieron una cuarentena que
se prolongaría durante más de treinta años. Aunque ahora parezca in-
comprensible, hubo que esperar hasta 2004 para ver una reedición del
libro. “Si Motorman no hubiera sido publicada”, conjeturaba Ben Mar-
cus en el prólogo, “sino expuesta en una galería de arte (cada página
pegada a los muros), entonces quizá su valor no se habría cuestionado
y Ohle ahora sería considerado como un importante artista conceptual
de los setenta”. Las protestas de Marcus podrían entenderse como una
paráfrasis de la máxima según la cual lo fundamental es que la crítica, y
no tanto la obra, sea de vanguardia.
Algo similar ocurre con César Aira (Coronel Pringles, Argentina,
1949), autor de varias decenas de “novelitas” –como le gusta a él mis-
mo denominar sus libros– en las que se rompen todas las convenciones
a las que la crítica suele apelar para separar los libros buenos de los
malos. Aunque los comentaristas de Aira, lejos de imitar el mutismo
padecido por Ohle, no desaprovechan ninguna ocasión para celebrar
la riqueza de su imaginería, lo cierto es que, en el mejor de los casos,
esos elogios no suelen ir más allá de la glosa superﬁcialmente erudita
o de la vana constatación del asombro. Y es que no sería exagerado
decir que Aira está alentando un cambio de paradigma: sus artefactos
precisan nuevas herramientas críticas, nuevas formas de lectura. Nos
enfrentamos a una práctica narrativa ante la cual, de momento, resul-
taría menos pretencioso balbucear poemas sonoros de Hugo Ball que
articular un comentario sesudo.
En el ensayo La utilidad del arte, usted describe el arte como
el único campo de la acción humana que aún hoy es capaz de dar
pie a cierto uso de la inteligencia que se encuentra en vías de ex-
tinción, un uso, digamos, desmitiﬁcador de la proliferación de lo
que usted llama “las cajas negras” (dispositivos que podemos usar
Asimetrías.
Una entrevista con
César Aira.
POR BENJAMIN S. JOHNSON *
DAVID OHLE Motorman
Edition was published by Alfred P. Knopf in 1972

aunque no sepamos cómo funcionan). ¿Podría ampliar esa des-
cripción? ¿Cómo se aplicaría dicha descripción a la literatura?
Es así de simple, como usted lo ha resumido. El teléfono o el horno
microondas (para no hablar del ordenador o el reproductor de DVD)
todos sabemos usarlos, y lo hacemos, sin saber qué mecanismos los
hacen funcionar. El arte es de las pocas cosas que quedan de las
que es necesario conocer el mecanismo; más que conocerlo, hay que
crearlo cada vez. Por supuesto, no me refiero al arte o la literatura
populares. Un autor de novelas comerciales, de tipo Código Da Vinci,
opera con la novela como lo hace con el teléfono o con cualquier caja
negra: mete algo por un lado, el “input”, una historia de conspiracio-
nes, espionaje, sexo, o lo que sea, y espera que salga el resultado por
la otra punta (los millones). No le importa lo que pasa en el medio: de
eso se ocuparon los que inventaron la máquina, Cervantes, Balzac,
Dostoievsky... El novelista artista en cambio, vuelve a crear la máquina
desde cero, y en esa “invención de la forma” está a mi juicio la defini-
ción y el beneficio del arte.
Lo anterior vale tanto para la literatura como para la música o el
cine o la pintura o lo que sea. A la literatura la veo como un arte más (el
más grande y difícil, diría yo, pero eso puede ser prejuicio personal de
escritor). Es cierto que tenemos una tendencia a usar la lengua como
una caja negra, tanto la usamos sin pensar en su funcionamiento; de
hecho, no podríamos usarla si estuviéramos en permanente estado de
reflexión. Pero para eso está la poesía, que es el corazón (o el motor,
para usar otra metáfora igualmente inepta) de la literatura, desmon-
tando cada pieza de la máquina lengua.
Esa descripción del arte como algo que se opone a la lógica de
la hiperespecialización, esa supuesta exposición “hasta la última
tuerca” del mecanismo de construcción de la obra, parece pasar
por alto que el arte se ha convertido, al igual que todas las tecno-
logías, en un lenguaje especializado, tan críptico para el ciudada-
no común como el funcionamiento de los electrodomésticos. ¿No
funciona el arte como una caja negra más?
No creo que haya que meter al “ciudadano común” en este tipo de
discusiones, ni en ninguna otra. Me parece que “ciudadano común”
es el recurso argumentativo del que se valen los “ciudadanos espe-
ciales” para reafirmarse en su diferencia, pero todos nos considera-
mos especiales. Y no debería necesitarse ninguna especialidad. La
obra de arte, cuando es genuina, tiene algo de primigenia, de “volver
a empezar”. Justamente es por eso que dudo de lo mío: porque he
leído demasiado, y siento que me falta ese saludable salvajismo del
artista. Pero quizás, con un poco de optimismo, podría albergar la
esperanza de recuperar ese salvajismo una vez que haya dado la
vuelta completa y lo haya leído todo.
Esa incomprensión por parte del público también se traslada, sin
ir más lejos, a su propia obra, en las diversas y hasta dispara-
tadas lecturas que se hacen de su trabajo, aunque en su caso
uno podría creer que intenta propiciar el malentendido, la lectura
desplazada.
No me preocupa mucho la recepción. Me basta con que los libros
se impriman. Es cierto que no tuve motivos para preocuparme, por-
que siempre fui un favorito de críticos y profesores, seguramente por
alguna demagogia académica que se cuela en mis libros contra mi
voluntad. A esta altura eso tampoco me preocupa; estoy resignado,
aunque mi vocación era la de ser un provocador. Los desvaríos de
los críticos tienen toda mi aprobación, porque creo que así es como
funciona la literatura: cuando uno está escribiendo, es todo sobren-
tendido (uno se entiende demasiado bien); cuando lo leen, todo es
malentendido, necesariamente. La literatura es un salto del sobren-
tendido al malentendido, sin detenerse nunca en el punto medio, el
JOAN BROSSA Banc, 1991
Poema-objeto único.
Galería Miguel Marcos, Barcelona

“entendido”. Si se lo entiende, no es literatura. Lo que se entiende es
el discurso utilitario.
Borges dijo alguna vez que lo realmente extraño sólo puede pasar
en la realidad, que si algo es demasiado extraño, la literatura no
lo admite –una opinión que usted ha citado en una entrevista–.
Usted pareciera querer demostrar lo contrario. ¿Por qué esa bús-
queda de lo extraño, de lo raro?
Si no recuerdo mal, Borges en algún artículo cuenta una extrañísi-
ma peripecia biográfica de un personaje histórico, y comenta en un
paréntesis: “estas cosas pasan sólo en la realidad”, invirtiendo el di-
cho “eso sólo pasa en las novelas”. Me impresionó como algo muy
cierto, porque en las novelas se protege la verosimilitud, que se vería
seriamente amenazada por las cosas fantásticas y barrocamente de-
lirantes que pasan en la realidad. Ahí se perfila una diferencia muy
sugestiva entre “realismo” y “realidad”.
Usted ha dicho alguna vez que, más que un modo de escribir, los
surrealistas le enseñaron un modo de leer. ¿A qué se refería?
Me refería a algo bastante obvio que no creo haber sido el primero en
observar. El movimiento Surrealista dio pocos escritores de primera lí-
nea, pero fue una formidable empresa de recuperación de libros y au-
tores, y de relecturas enriquecidas: desde la novela gótica a Raymond
Roussel, pasando por los románticos alemanes, y por Lautréamont,
que es en definitiva mi escritor favorito. El tesoro de lecturas que me
propuso el surrealismo fue incomparable. Aunque debo decir que mi
verdadero maestro de lectura fue Borges, quien se espantaría de ver-
se citado en el mismo párrafo junto al surrealismo.
En su ensayo La innovación, usted escribe que: “Lo nuevo es la
forma que adopta lo real para el artista vivo”. ¿Cómo hacen las
formas nuevas para acercarse más a la realidad que las formas
convencionales?
No recuerdo bien aquel ensayo, ni la intención con que escribí esa
frase. Me pasa con frecuencia, y no sólo con textos escritos hace
mucho tiempo. A veces cedo a la tentación de escribir una frase que
no quiere decir nada pero suena bien y parece misteriosa y profunda.
Me he perdonado tantas cosas que también puedo perdonarme esa
irresponsabilidad. Respondiendo a su pregunta, le diría que no creo
en la diferencia entre la forma nueva y la forma convencional. En el
campo artístico la forma más convencional se hace nueva en manos
del artista nuevo, como un ready-made.
Me parece que la noción de contexto es crucial en su trabajo. Us-
ted pone complejas reflexiones sobre epistemología o metafísi-
ca en boca de personajes prácticamente analfabetos, saca esos
discursos de su lugar “habitual”; asimismo, crea las condiciones
para que surjan los anacronismos o los eventos más inusitados y
estrafalarios en medio de situaciones aparentemente “normales”
(y cuando digo “normal” me refiero a la “normalidad” representa-
cional de la literatura). Creo percibir, al igual que en las obras de
Duchamp y Macedonio, un intento por revelar, por exponer ciertas
condiciones de posibilidad de la obra de arte, su contingencia, a
partir de esa descontextualización.
Más que de “descontextualización”, que es una palabra un poco ne-
gativa, además de demasiado larga, yo hablaría de “asimetría”. A ve-
ces he pensado que todo mi trabajo podría definirse, en resumidas
cuentas, como la busca de bellas asimetrías nuevas. También es una
palabra negativa, ahora que lo pienso, pero yo la tomo en su sentido
positivo, creativo. Al cierre de las simetrías le opongo las aberturas de
los desequilibrios, las adiciones inesperadas. Quizás es un intento,
con algo de pensamiento mágico, de seguir creando, de resistir al fin.
La obra de arte terminada siempre establece una simetría; la asimetría
la mantiene en proceso. Querría que fuera una “asimetría ampliada”,
que opere con todos los planos en un continuo: forma, contenido,
ficción, realidad. Seguramente no me estoy explicando bien: son intui-
ciones oscuras, pero que me bastan para escribir. Ahí también prefie-
ro que se mantenga la asimetría, entre el pensamiento y la acción.
Usted ha declarado más de una vez que su proyecto tiene como
finalidad el hallazgo constante de la novedad, un concepto que el
arte contemporáneo ha desechado hace tiempo como un rezago
moderno. ¿Por qué insiste en este punto?
Mi preferencia de la novedad por encima de la calidad responde a un
razonamiento que me parece contundente: para que a algo se lo con-
sidere “bueno” tiene que ajustarse a paradigmas preexistentes, y la
función del arte es crear paradigmas nuevos. No crear objetos bellos,
sino crear objetos a partir de los cuales se pueda medir una belleza
que hasta entonces no existía.
Las fronteras entre la literatura y el arte parecen muy delimitadas
desde hace muchos años. Son dos mundos que transcurren en
esferas paralelas y da la impresión de que los encuentros visibles
entre esas dos esferas son escasos. ¿Usted, que absorbió tanto
de los pioneros de la vanguardia, donde precisamente se busca-
ba la supresión de esos límites, cómo ve esa relación?
Para mí esas fronteras siempre fueron muy porosas; ni siquiera las
tuve en cuenta. La inspiración o el estímulo para escribir me llegaron
indistintamente tanto de escritores como de músicos, artistas plásti-
cos y cineastas. Godard fue decisivo para mí, o Antonioni, Hitchcock
y mil más. Si tuviera que mencionar una figura tutelar (además de
Borges, por supuesto) diría: Duchamp. De los músicos, creo que de
ninguno saqué lecciones tan valiosas como de Scarlatti; querría que
cada una de mis novelitas fuera como una de sus maravillosas sona-
tas en miniatura, (y querría escribir quinientas, como él).
Ÿ Benjamin S. Johnson es escritor, traductor
e investigador de literatura latinoamericana.

In 1972, David Ohle published Motorman, an astounding novel whose
extremely radical procedures were the cause of a regrettable quarantine
that lasted more that 30 years. Inconceivable as it may seem now,
readers had to wait until 2004 to see a new edition of the book. Ben
Marcus speculates in the prologue that “had Motorman not been
published but instead shown at an art gallery, page by page plastered to
the wall maybe, its cachet and value would not be in question, and Ohle
now be regarded as a vital conceptual artist of the seventies”. Marcus’
complaints may be read as a paraphrase of a rule according to which
avant-gardism in criticism is more fundamental than avant-gardism in
artworks.
Something similar happens to César Aira (Coronel Pringles,
Argentina, 1949), author of several “little novels” (as he himself prefers
to call his books) in which all conventions used by critics to distinguish
good books from bad ones are blatantly challenged. Although Aira’s
admirers –far from imitating the silence underwent by Ohle– seldom
loose any chance to celebrate the richness of his imagery, these
acclamations are, at their best, superficially cultured glosses or vain
reaffirmations of bewilderment. It would not be exaggerated to note that
Aira is provoking a change of paradigm: his artifacts require new critical
tools, new forms of reading. We are confronting a fictional practice in
front of which it would be less pretentious to recite Hugo Ball’s poems
than attempting a brainy comment.
In an essay called “The utility of art”, you describe art as the
sole field of human action that can still encourage a certain use of
intelligence that, according to you, is about to disappear, a use that
demystifies what you call “black boxes” (devices that we can use
even though we don’t know how they work). Can you enlarge this
description? How would you apply this theory on literature?
It’s just as simple as you have summarized it. We all know how to
Asymmetries.
An Interview with
César Aira.
BY BENJAMIN S. JOHNSON *
DAVID OHLE Motorman
Edition Published by 3rd bed Paperback edition, 2004

Revista Artecontexto n14

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