Tema 33

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TEMA 33. EL DISCURSO LITERARIO
COMO PRODUCTO LINGÜÍSTICO,
ESTÉTICO Y SOCIAL. LOS RECURSOS
EXPRESIVOS DE LA LITERATURA.
ESTILÍSTICA Y RETÓRICA.

1. INTRODUCCIÓN
Desde la crítica literaria se pretende definir lo que hace que un
discurso pueda ser considerado como literatura frente a los demás.
El término “literatura” (cuya raíz es littera, ‘letra escrita’), comenzó a
usarse en el siglo XV en las lenguas europeas, y hasta el XVIII no se
consideraba que fuera otra cosa que mera obra escrita (ya fuera de
filósofos, historiadores o teólogos).
Lessing ya usó el término con la significación contemporánea en
Briefe die neuste Literatur betreffend, pero suele considerarse la obra
de Mme. De Staël, De la littérature considerée dans ses raports avec
les institutions sociales (1800) como el inicio de la concepción actual.
Podríamos, para comprender mejor el título del tema y todo lo
que abarca, definir la literatura como “producto hecho con el
lenguaje que en cada contexto y momento histórico es considerado
artístico”
1
.
A grandes rasgos, históricamente se ha visto el discurso literario
de tres formas:
- Hasta el siglo XX hubo una poética del emisor (la estética y el
autor).
- Durante el siglo XX, una poética del texto (el mensaje) desde un
punto de vista lingüístico.
- En la segunda mitad y finales del XX, la crítica se ha centrado en
cómo recibe el lector el texto.
2. DISCURSO ESTÉTICO
El discurso literario se diferencia del coloquial en la
creación del lenguaje de una determinada manera que
consideramos artística. Las consideraciones estéticas han
variado de una época a otra, de forma que la literatura, desde
este punto de vista, sería aquello que un grupo social
considera estético, artístico, expresivo, bello y, por lo tanto
excepcional: literario. La finalidad estética de la literatura está
presente ya en la Epístola a los Pisones de Horacio, el «aut
prodesse uolon… aut delectare poetae».
CONCEPCIONES ESTÉTICAS CLÁSICAS:
• El bien es lo bello, lo bello es el bien:
Aristóteles en su Poética considera el arte (y la literatura)
como un medio para alcanzar la perfección moral mediante
el placer, la hedoné. La pureza y elevación de la hedoné, que
la convierte en ética, produce la purificación del alma,

1
Marchese: «La especificidad de la literatura está apresada en la
peculiar síntesis estético-lingüística de profundas experiencias existenciales,
culturales, históricas, de las que el escritor se hace intérprete por naturaleza»
2
Esta cuestión volvió a estar en auge a partir del XVI, donde se
multiplicaron las interpretaciones de Aristóteles, resumibles en dos según
Aguiar e Silva:
1) Interpretación moralista: la catarsis aristotélica hace referencia a la
purificación de las pasiones sucias como la ira y la lujuria y su sustitución
por sentimientos morales de “caritas cristiana” (durante el XVII y el XVIII
la catarsis se concibe como lección moral que el literato ha de ofrecer en
su obra).
especialmente en la catarsis de la tragedia griega
2
. Desde la
Antigüedad, así pues, el hombre ha visto en toda expresión
artística una forma de liberación y superación del dolor
existencial, de la fatalidad de la muerte.
Plotino (205-270), en su tratado sobre el poder espiritual
del arte hace equivalentes la belleza como manifestación de
lo esencial y la contemplación estética, como consecuencia,
un distanciamiento de lo esencial y acercamiento a Dios, que
tiene su culminación en el éxtasis. Esta fue la concepción
predominante durante la E.M., por un lado San Agustín (S. IV-
V) que piensa que lo bello es el reflejo del Verbo divino, por lo
que la experiencia estética acerca a Dios a través de la
glorificación de su creación; y por otro Santo Tomás (S.XIII),
que en este caso considera distinta la belleza de la bondad,
puesto que es deleite por mera percepción.
• Literatura imita la realidad
Mientras que Platón despreciaba el arte en la República por
considerarlo imitación del mundo (que a su vez era apariencia
imperfecta de la idea), Aristóteles eleva la imitación a principio
constituyente del arte poética, en tanto que es la aprehensión
de lo que en la naturaleza hay de universal y perenne. Así, el
concepto de mimesis se toma de la Antigüedad, llega a la Edad
Media y a Dante
3
. En el siglo XVI hay discordancias con esta
concepción del arte > el escritor debe enmendar una
naturaleza siempre imperfecta.
En la segunda mitad del XVII este ideal estético es sustituido
por la expresión de los sentimientos del poeta y en la estética
moderna el énfasis recae sobre el carácter simbólico e
imaginario de la literatura y su capacidad creadora de
sentimientos y realidades.
LA ESTÉTICA DEL ARTE POR EL ARTE
A partir del siglo XVIII, con la publicación de Julie ou la
nouvelle Héloïse, de Rousseau, se abandona el principio de la
imitación y la descripción y comienza a captarse la intuición y
el subjetivismo. Karl Moritz en el 1778 ya consideraba que la
obra de arte es bella porque no tiene necesidad de ser útil,
algo parecido a lo que Kant llamará un «interesseloses
Wohlgefahlen» (‘placer desinteresado’), que tomará de
Schiller. Para Hegel, el mundo es fragmentario e imperfecto,
por lo que no hay nada menos poético que imitar la
naturaleza. El mundo se hace bello a través del arte.
Baudelaire será taxativo: «La primera misión del poeta es la de
sustituir la naturaleza por el hombre».
En el Romanticismo, pues, surge el “arte por el arte”, una
autonomía que no se justifica por fines didácticos o morales,
sino en función de su capacidad para desvelar al hombre un
mundo de fantasías y misterios que solo el arte puede evocar
4
.
Todo ello, claro, tiene que ver con el escepticismo que
produce el progreso de la ciencia y la técnica: es la literatura
la que aporta BELLEZA a la humanidad.
LITERATURA COMO FICCIÓN
2) Interpretación mitriádica: más fiel al texto aristotélico. Pone el énfasis en
la concienciación del espectador que, viendo las desgracias que pueden
acontecer a a cualquiera, anhela comportarse como persona sensata y
guarda un equilibrio de ánimo ante las situaciones adversas. Racine
aceptó esta concepción.
3
“Que vuestro arte siga a la Naturaleza como el alumno a su maestro, y
de esta manera vendrá a ser como nieto de Dios”.
4
Gautier afirmaría que “solo es verdaderamente bello lo que es inútil.
Lo útil es innoble, expresa una necesidad. El lugar más útil de una casa es el
retrete”.

En relación con la superación de la doctrina imitativa está
el que se considere la literatura como ficción. Baudelaire y Poe
abren paso a la consideración del poema como creación del
genio poético. La ficción supone un ideal superior a la
imitación > disfrutar de la realidad en un plano más profundo.
En la modernidad, el debate sobre la validez de la ficción ha
dejado de tener sentido, puesto que entendeos que configura
una de las claves de la literatura moderna.
LITERATURA COMO FORMA DE CONOCIMIENTO:
Romanticismo: Literatura como vía de conocimiento de
las profundidades psicológicas del ser
5
. En la Modernidad,
Cassirer vio la literatura como lenguaje simbólico capaz de
revelarnos lo oculto. Actualmente, la etnoliteratura usa la
literatura para conocer e interpretar el mundo y escribir sobre
él, puesto que considera que puede alumbrar parcelas de la
realidad que lo denotativo no alcanza a explicar.
LITERATURA COMO EVASIÓN
Aunque aparece antes (la literatura bucólica no se
comprende sino desde el punto de vista fugitivo frente a una
sociedad urbana y hostil), es en el Romanticismo, con las ideas
de Rousseau cuando llega a su auge. Para él la evasión era la
razón de la creación artística
6
.
LITERATURA COMO PROTESTA. LITERATURA COMPROMETIDA.
Bien como refugio huidizo, bien como consciente
propuesta, los escritores de todos los tiempos han creado
sobre el papel otras realidades más deseables, a la vez que
criticaban la que les había tocado vivir. Con Sartre (Qu’est-ce
que la littérature?) nace la escritura comprometida
7
. Tiene, al
fin y al cabo, relación con la función pedagógica de los autores
clásicos. SI la dirección se da desde instancias superiores,
estamos hablando de literatura programada o planificada.
3. DISCURSO LINGÜÍSTICO
«El lenguaje literario se caracteriza por la recusación
intencionada de los hábitos lingüísticos y por la exploración
inhabitual de las posibilidades significativas de una lengua»
Aguiar e Silva.
En la Antigüedad, la Retórica (de la que hablaremos por
extenso más adelante) surgió como ciencia del ornato verbal
(lingüístico) de cualquier creación literaria. Hasta el siglo XX
llegó ese sentido empobrecido de la lengua literaria como
sustitución de la lengua coloquial.
à DESVÍO Y LA TEORÍA DEL ESTILO
Tesis del lenguaje literario como apartamiento del
lenguaje estándar, común o coloquial > teorías

5
Schelling: «La naturaleza es un poema de secretas señales misteriosas»
que el poeta es capaz de traducir y descifrar mediante el lenguaje poético.
Rimbaud & Zola> ideas retomadas por los surrealistas con la escritura
creativa.
6
Citemos a Goethe, que decía que imponiéndole el suicidio a Werther
se había librado él mismo del suicidio; o a Flaubert, «el único medio de
soportar la existencia es aturdirse de literatura». Las ideas de Schopenhauer
de «vivir es querer y querer es sufrir» llevarán a la literatura del desasosiego.
7
El papel del escritor es desvelar los comportamientos humanos para
transformarlos. La obra literaria es la revelación de una realidad que pasa a
convertirse en objetiva al recibirse por un lector igualmente comprometido
por los mismos problemas existenciales. Como déficits de esta teoría se
señalan que solo considera prosa, que otorga un único fin a la literatura y que
se asienta exclusivamente en el marxismo. Para él, hay que pasar de la hexis
a la praxis.
8
(1) No hay textos sin estilo, por lo que no hay texto que pueda fijarse
como norma; (2) Cada época histórica establece una normalidad y
anoramlidad en las letras, como en cualquier aspecto humano; (3) La noción
desviacionistas, que ponen el acento en estructuras, formas,
recursos y procedimientos que hacen que el lenguaje literario
se desvíe del ordinario. Son teorías desviacionistas parte de la
poética estructuralista o la estilística idealista y generativa, de
las que hablaremos más adelante. Sin embargo, no son pocas
las críticas que se le hacen, basadas en la imposibilidad de
separar un discurso literario de uno que no lo es
8
.

Formalismo ruso: (años 20, Buslaev, Bogatiev, Vonokur,
Jakobson, Eichenbaum, Shklövski), fueron los primeros que se
ocuparon de la cuestión de un modo sistematico. Shklovski
9

subraya que la lengua poética se separa de la común por la
perceptibilidad de su construcción, favorecida por los
procedimientos obrados sobre el lenguaje. El efecto del
extrañamiento, el desvío semántico que el escritor obtiene
con los procedimientos expresivos, repristina la imagen
liberándola del automatismo de la lengua cotidiana.
Tinianov: el factor fundamental de la literariedad es el ritmo.
Como indica Greimas, el nivel prosódico se presenta en la
poesía bajo formas características. El aspecto semántico, que
había sido olvidado por los primeros formalistas, asume una
connotación literaria especial en la interacción de sentido que
se establece entre significantes y significados, de tal forma que
se puede decir, como lo hace Lotman, que cada uno de los
elementos del texto se «semantiza».
La tradición formalista reaparece en la «Tesis del 29» del
Círculo lingüístico de Praga por mediación de Jakobson: la
lengua poética se diferencia de la común por «el elemento de
conflicto y deformación que le imprime el marchamo
diferencial»; así se pone de relieve el valor autónomo del
signo, su carácter autorreflexivo, la intencionalidad asestada
sobre la expresión verbal. Posteriormente, precisará que esa
es tarea de la función poética
10
que «proyecta el principio de
equivalencia desde el eje de la selección al eje de la
combinación». La equivalencia es, sobre todo, fónico-rítmica
(rima, aliteración, distribución acentual, paronomasia, etc.),
pero es posible también extenderla al ámbito semántico de las
figuras de la lengua poética.
Teoría de la connotación: para una dirección teórica del
estructuralismo, no existe un lenguaje literario distinto del
coloquial > no existe una lengua abstracta y neutra de la que
lo literario se aparta. Desde este punto de vista, es lenguaje
literario no es más que un lenguaje altamente connotativo,
pero sin dejar de ser un acto de comunicación, enunciación.
de desvío es negativa y deja sin explicar el estilo propiamente dicho; (4) El
desvío no crea per se un efecto poético; (5) Muchos textos literarios no se
separan apenas del lenguaje coloquial; (6), Las teorías desviacionistas
suponen perspectivas reduccionistas: se centran en la poesía en detrimento
de otros géneros, no tienen en cuenta otros elementos de la comunicación
como la recepción.
9
El lenguaje se halla automatizado, no fijamos nuestra atención en las
palabras. La relación signo- palabra se vuelve habitual y las palabras solo
muestran la faceta utilitaria de la información > El artista ataca esa propiedad
y mediante el artificio (capta nuestra atención y comunica más de lo que las
palabras dicen) busca la desautomatización (no se mide respecto al lenguaje
cotidiano, sino frente a las propias convenciones normativas de la tradición
literaria).
10
Para Jakobson, en su conferencia Lingüística poética, el lenguaje es un
haz de funciones que se refieren a los distintos factores constitutivos de la
comunicación. La función poética es la más sobresaliente de las que posee el
arte, frente al resto de actos de comunicación.

Hjelmslev delimita una semiótica connotativa luego
desarrollada por S. Johansen, por la que el signo connotativo
establece estrecha dependencia entre la forma de expresión
connotativa (Ecf) y la forma del contenido connotativo (Ccf) à
el signo connotativo cuenta como sustancia de la expresión a
todo el signo denotativo.
Una conciliación de posturas lleva a pensar que la lengua
literaria está basada en el uso de signos connotativos pero no
es otra lengua, sino que se construye con los mismos
materiales expresivos y signos denotativos. E. Coseriu
propone que lo que distingue al lenguaje poético es que
actualiza las connotaciones implícitas en cualquier lenguaje.

Lázaro Carreter
11
resume así el estadio actual del problema:
a) El estado presente de las investigaciones impide seguir hablando
de la lengua literaria como un conjunto de desvíos respecto del
estándar. La confusión arranca de la creencia, legada por los
filólogos griegos, de que la lengua oral y la escrita no eran sino
variedades recíprocas, con lo cual se consagraba su esencial
unidad. Desde la perspectiva de los gramáticos, la escrita
constituía un modelo para la hablada; desde el punto de vista de
los rétores era el resultado de un apartamiento culto. Este punto
de vista , aún más afianzado con el idealismo lingüístico, que no
establecía entre lengua artística y lengua de uso más que
diferencias de grado, ha sido sustituido por una distinción, que
afecta no solo al método, sino al objeto considerado, por la cual
se reconoce en la literatura un tipo de comunicación sui generis.
b) La noción de desvío, con todo, se ha sentido como perfectamente
compatible con aquel reconocimiento, enmascarándolo con
ideas como la de “extrañamiento”: explicándola como una
modalidad de “dialecto social”; reconociendo una nueva función
del lenguaje, la “función poética”, que la justifique; ensanchando
los lindes de lo gramatical para que dentro de ellas quepan las
“semioraciones” e incluso las sartas de imposible aceptabilidad…
Por último, con la Text Grammar, al modo de Van Dijk,
proyectando una gramática G que implique tanto la Gn como la
Gl y que prediga todas las variedades artísticaso no de la
comunicación mediante signos lingüísticos.
Lázaro Carreter concluye que un planteamiento correcto de la
cuestión implica la renuncia a hablar de lengua literaria o artística
como algo que pueda ser definido unitariamente. Según él, solo el
estudio de poéticas particulares resultará posible alcanzar
convicciones científicamente valiosas acerca de las diferencias
entre el idioma de los escritores y el estándar. à RELACIÓN CON
LA ESTILÍSTICA.
4. DISCURSO SOCIAL
Aunque la literatura tenga una especificidad axiológica y
expresiva, esto no significa que sea totalmente autónoma respecto a
la realidad más profundamente considerada, tanto histórico-social
como ideológica, económica, política, cultural, etc., que empapa
cualquier tipo de comunicación y, como es natural, también la
estético-literaria.
- Van Dijk: un texto es coherente si para cada una de sus
sentencias, las sentencias previas son relevantes.
- Competencia intertextual: al leer u oír un texto tenemos en
cuenta otros textos, otros discursos previos.
- La coherencia de un texto también viene dada porque en nuestra
interpretación descubrimos los códigos que revelan la identidad
de los signos, muchos de los cuales no están en el texto, sino que
se anclan en las convenciones de una determinada época,

11
«Lengua literaria frente a lengua común», en Estudios de lingüística y
12
Sus análisis sobre la poesía y la novela la llevan a terrenos cercanos al
psicoanálisis y la deconstrucción.
movimiento o autor. Esto lleva a constatar la limitación de los
análisis centrados en la literariedad > el hecho literario es
comunicación total. Lo literario viene definido por la sanción
social en cada momento histórico de que tal obra es literaria.

Semiótica
Desde la semiología se considera la literatura como un
sistema de instituciones que regulan y permiten la
comunicación de los textos y, por ende, como punto de cruce
de una sutil interacción entre los textos mismos, será preciso
estudiar las modalidades de transmisión y recepción de los
mensajes literarios que constituyen el sistema.
Kristeva habla del «semanálisis» y del concepto de
«significancia» como cadena significativa, comunicativa y
gramaticalmente estructurada que envuelve a los textos, sus
hablantes e intérpretes
12
.
Para Garrido (2001), el discurso literario se define como
«una serie de signos estratificados y jerarquizados,
conectados entre sí de acuerdo con múltiples códigos
variables histórica y culturalmente».
Los códigos con los que opera el discurso literario son:
- Específicos del género literario.
- Del movimiento o escuela al que pertenece.
- Específicos del autor.
- Propios de la tradición literaria.
- Retórico-poéticos.
- Temáticos.
- Ideológicos.
Como lectores, traducimos estos códigos, siempre
sociales en cuanto que no son privativos del autor. Así,
podemos hablar de una competencia literaria que, al contrario
que la lingüística, no comporta la capacidad de producir y no
solo es “gramática de reconocimiento”, sino que incluye la de
desvelar los códigos y actos requeridos para la que la lectura
sea completa.
U. Eco: Repertorio más complejo de formulaciones con
que la ciencia de la semiótica puede atrapar
significativamente cualquier producto cultural en cuanto
sistema (el hombre no es el que habla el lenguaje, sino el
lenguaje el que habla al hombre)
Pragmática
De la Semiótica nació la Pragmática, que estudia la
relación entre los signos y sus usuarios, especialmente el
emisor y sus receptores, dentro de un contexto (social,
cultural e histórico) en donde se desarrolla la comunicación
literaria. Pratt niega la especificidad lingüística al discurso
literario: es uso en circunstancias especiales, sin elementos
lingüísticos intrínsecos. Todos los elementos que la retórica
considera tradicionalmente recursos poéticos se encuentran
en otros discursos que no se consideran literarios. La situación
especial de comunicación es lo que es diferente.
Convenciones literarias constantes:
- Ficcionalidad
- Comunicación diferida
- Transducción
13

13
Los textos literarios pueden ser leídos, releídos, interpretados y
reinterpretados en diferentes momentos históricos, lo que los dota de mayor
universalidad y riqueza.

- Desautomatización de la comunicación: Mukarovsky
proyectó la idea de los formalistas rusos hacia la
semiótica: todos los elementos del discurso literario
son vehículos de significado, son creativos,
connotativos.
Relación con Lotman
14
y la múltiple codificación > hábito del
lector de entender palabras más allá de los significados
evidentes y a seguir los códigos de época, género, escuela o
escritor particular.

Estética de la recepción15

Para Ellis, los específico de que un texto sea considerado
literatura es que sea usado como literatura dentro de una
comunidad de lectores. El uso estético de un texto conlleva
una mirada del receptor en clave estética > nos informa de las
coordenadas socioculturales en que el objeto es admitido
como tal dentro del campo artístico. El lector es relevante,
puesto que construye la literatura en cada momento histórico.
Como simple lector o lector crítico colabora a fijar un
horizonte estético-literario que afecta a los autores y a las
obras. Así, el lector se presenta como recreador o cocreador
de la tradición estética de cada época a la vez que están
influidos por dicha tradición.
Los teóricos de la E.R. destacan el carácter cambiante de
los códigos y convenciones literarias de cada época, así como
de la comunidad de escritores y lectores, las vías a través de
las cuales difundían los textos.
Interés en:
- Condiciones socioculturales en que se produce la
recepción.
- Mercado del libro.
- Obras que usan los diferentes grupos sociales.
- Función social que ejerce la literatura.
- Consecuencias de la cosmovisión de las gentes.
- Diferentes lecturas.

Literatura y ciencias sociales
La obra refleja condicionantes como valores, creencias,
actitudes sobre lo que ha afectado al ser humano > condición
social del escritor, forma en que fue recibida la obra, negocio
editorial, relaciones jurídicas, etc.
Sociología de la literatura: teorías marxistas y su evolución.
Pretendían superar las contradicciones radicales sobre las que
se asentaba la sociedad decimonónica. Aunque las primeras
teorías marxistas empobrecieron la apreciación de la obra
literaria por la censura ideológica a la que fueron sometidas,
Georg Lukács rescata el espíritu original de Marx y una nueva
concepción artística: un nuevo modelo de realidad en el que
cabía una relación social y humana de la literatura y el estilo.
La corrientes marxistas evolucionaron en metodologías
críticas con la intención de descubrir los valores sobre los que

14
1964, «el texto artístico» > nuevo modelo de cultura integrador de
todos los signos y reglas que conforma el ser humano en su proceso de
socialización o de comprensión de las estructuras del mundo. Toda creación
artística manifiesta un carácter textual en el que se combinan su dimensión
icónica o figurativa con una capacidad de integrar materiales sistémicos y
extrasistémicos à el texto artístico funciona siempre con dos códigos. Esto
supone una nueva concepción del lenguaje literario: función cognoscitiva,
articuladora de una visión del mundo mediante la integración de los códigos
que alberga la obra.
se asienta la cultura occidental. En Alemania surge una nueva
concepción de base sociológica, la función testimonial que
puede aportar la obra literaria. Adorno > nueva relación
dialéctica obra/realidad social > salvar la creación artística de
la «contaminación ideológica» del lenguaje. Hay una
dimensión negativa de la que es portadora la obra de arte
como signo de los comportamientos contradictorios de la
sociedad. Walter Benjamin, por su parte, desde una
dimensión historicista valora la obra de arte como una forma
de producción; el criterio de reproducción determina la visión
práctica de la creación artística que acabará por cuajar en una
«técnica» distinta.
Goldmann, ya en los 60, reivindica la figura de Marx:
consideraba que los verdaderos creadores de la obra literaria
son los grupos colectivos dentro de los que una obra nace. En
la literatura cabe ver el imaginario, aspiraciones y
frustraciones de un grupo, independientemente de que haya
sido o no la intención del autor. Althusser, por su parte, explica
la obra de arte desde el funcionamiento material de la
ideología, que regula los marcos de producción y la
reproducción a que ha de ajustarse esa obra, lo que le sirve de
base para criticar los mecanismos de la sociedad capitalista.
Tanto uno como otro dan lugar a una revisión de los métodos
de análisis y crítica culturales.
En los años 90 se recupera la trama de la historia. Se habla
de los «polisistemas», el diseño de amplios sistemas de
significación que permite comprender el funcionamiento del
texto en el conjunto de los elementos sociales y culturales que
lo propician porque lo requieren y que lo conservan no por la
dimensión estética del objeto creado, sino por las respuestas
que ha conseguido afirmar para resolver las tensiones e
incertidumbres de las que ha surgido. Así, la historia se
muestra como una herramienta eficaz para el análisis de la
obra literaria, si el investigador es capaz de reconstruir el
contexto de referencias que rodeó a esa producción. El
«nuevo historicismo» tiene una capacidad diferente para abrir
el contenido textual al tiempo y a la época en que fue pensado
y creado; sirve de advertencia de las diferencias con las
circunstancias del presente en que la obra es recibida.
Teoría empírica de la literatura
Van Dijk y NIKOL (Schmidt, Finke, Groeben, etc.) ponen en
marcha la empirische Literaturwissenchaft. La literatura
engloba un complejo sistema social de acciones con cuatro
roles: productor, mediador, receptor y procesador de textos
literarios. Así, la literatura es diferenciada y específica por dos
convenciones culturales:
- La convención estética.
- La convención polivalente (incrementa la densidad
significativa del texto, introduciendo relevancia y
actualización personal).
15
Jauss, 1967. Críticas a los modelos formalistas y a las interpretaciones
sociológicas de la literatura > la función del receptor como fuerza activa y
participativa de la creación textual à se fue convirtiendo en un emdio de
analizar los textos desde su re-creación, desde el acto de leer (W. Iser). Hay >
clasificación de los lectores (especialmente implícito y modelo) y >
consideración de los motivos retóricos que han de guiar la lectura. Aparecen
así los textos como productos de significación, series abiertas de sentido. El
tratamiento de los grupos sociales como grupos receptores es importante
para plantear una indagación sociocrítica sobre el fenómeno de la literatura.

Las convenciones se institucionalizan, y pasa a haber una
concepción oficial de qué es lo literario: si una obra es
literatura es porque hay una operación cognitiva y social que
le ha asignado ese significado. Así, para Van Dijk, la
competencia literaria está vinculada con la aceptabilidad
social e histórica, es decir, la sanción sociocultural de una obra
como literaria.
5. ESTILÍSTICA Y RETÓRICA
Ambas ramas pueden incorporarse dentro de un mismo
epígrafe general por ser, de algún modo, el inicio de las
reflexiones que hemos tratado más arriba: las tres
dimensiones del discurso literario se pueden aunar en estas
perspectivas clásicas y sus correspondientes desarrollos de la
actualidad.
A. Estilística16

El significado clásico por el que la estilística designaba un
conjunto de normas que conciernen a la formación exterior y
adornada de la escritura ha sido superado. Tal y como se
entiende hoy, remite al estudio del lenguaje literario, ya sea
como hecho objetivo, institución histórica y tradicional, ya sea
como innovación personal, como estilo propiamente dicho.
La estilística aspira a abarcar todos los elementos que
forman parte del discurso literario: mensaje, código, escritor,
lector y contexto. La estilística estudia: el marco de la obra,
principales características de su género literario y la expresión
del discurso, tanto en forma como contenido.
Motivación del escritor (intencionalidad), procedimiento
creativo (motivos que lo llevan a elegir determinadas formas
de expresión) y resultado final (efectividad de su
comunicación). También estudia los efectos de la lectura a
nivel individual. El objetivo es conseguir establecer principios
de carácter general teniendo en cuenta todos los elementos
que influyen en el discurso.
Corrientes teóricas previas
Grecia clásica: Aristóteles abarcó algunos conceptos
básicos. Escuela de Alejandría.
Roma: Rama de la retórica vinculada a la oratoria,
cánones estilísticos estrictos regidos por patrones sociales y
religiosos.
Hasta siglos XIX: influencia del Romanticismo y la
individualidad creativa. La lingüística lo relaciona con las
formas y la expresión del lenguaje. > Humboldt: desarrollo del
idealismo alemán. El lenguaje es un producto creado (ergon)
y creación (energeia), postulado usado luego por la Estilística.
Clases de estilística:
1) ESCUELA IDEALISTA ALEMANA: Fenómenos del lenguaje
observados por Humboldt y seguidos por Wundt y
Schuhard > defensores de una concepción del lenguaje
puramente individual. Desarrollo de la idea de energeia. Lo
siguen K. Vossler y L. Spitzer, junto con las teorías estéticas
de B. Croce.
2) ESTILÍSTICA DE LA EXPRESIÓN: distinción saussureana
lengua/habla para girar el interés de lo individual a lo

16
Otra definición de Estilística puede ser “orientación de los estudios
humanísticos centrada en la expresión lingüística que caracteriza a una obra,
un autor o una época”. Hasta los primeros años del XX, con el desarrollo de la
Lingüística, no obtiene su perfil definitivo.
colectivo > visión global y analítica de los hechos
analizados que se opone a una estilística del individuo.
Guiraud, 1954, La Stylistique, distingue tres escuelas:
1) Estilística descriptiva:
Francia. En principio se centra en la expresión lingüística que
caracteriza a una ciencia, autor o época. La descriptiva es
desarrollada por Ch. Bally: «los hechos de expresión del
lenguaje organizado desde el punto de vista afectivo»
constituyen el campo de estudio de esta ciencia. Los hechos
expresivos permiten estudiar los caracteres afectivos, los
medios con que se producen y el sistema afectivo del que
forman parte.
A Bally le interesaba la estilística relacionada con la lengua
concreta. Son sus seguidores los que determinan la estilística
de las hablas de los autores: Marouzau, Bruneu y Cressot, que
estudia si la slección de los rasgos por parte de un autor es
consciente o no.
2) Estilística generativa:
Trata de describir los mecanismos formales que despliegan los
autores en el curso de su creación literaria
17
.
ALEMANA:
CROCE: el lenguaje constituye un dominio en el que convergen
intuición y expresión > genera la representación que expresa,
negando la posibilidad de que pueda reconocerse un sistema
llamado “lengua” y, por ende, una estilística descriptiva.
Interesa la lengua como energeia, lo que permite el cauce de
las teorías alemanas, de carácter sincrónico.
K. VOSSLER, 1904: necesidad de estudiar el lenguaje como
creación individual y artística, imagen de la voluntad creadora:
las formas del lenguaje reflejan intuiciones que expresan una
impresión espiritual. Aspectos del lenguaje que puedan
identificarse con la expresión artística, pero concebidos en su
totalidad
18
.
LEO SPITZER: Raíces positivistas + teorías freudianas para
demostrar cómo algunos rasgos de estilo se relacionan con los
núcleos afectivos del alma del escritor; determina un doble
mecanismo para analizar una obra. El método es, en un primer
momento, inductivo (se seleccionan rasgos estilísticos
característicos de un texto) para pasar luego a ser deductivo
(se verifican), lo que es un «círculo filológico». Ante el ataque
de los del New Criticism, se va a centrar en el examen
particular de la obra.
ESPAÑOLA: Dámaso y Amado Alonso coinciden con la alemana
en el rechazo a la historia literaria y en la valoración de la
intuición para conocer la génesis y desarrollo de la obra
literaria.
Dámaso Alonso, en Poesía española, intenta penetrar a
fuerza de intuiciones en el misterio de la creación poética para
dejar a su autor en la orilla de tal proceso. Emplea tres
procedimientos: lectura, crítica y estilística, entendida como
analizar las relaciones entre significante y significado en un
poema, siendo el significado el límite del conocimiento
cientofico de una obra.
Amado Alonso, por su parte, hace una síntesis de
estilística de la lengua con el habla para relacionar
17
La estilística generativa posibilita el acercamiento a la realidad que
conforma el estilo de un autor y a la plataforma que esto constituye para
indagar en la noción más amplia de lenguaje literario.
18
P.ej., la obra de todo un autor o de un periodo completo à línea más
filosófica que lingüística.

«significación» (referencia intencional al objeto) con
«expresión» (ya que las palabras sugieren) à estilística del
habla: ciencia de los estilos que permite valorar desde la
estructura de una obra hasta usos expresivos particulares.
3) Estilística funcional y estructural:
Posturas lingüísticas afines entre los 50-60 > determinación de
métodos y análisis centrados en el estilo, vinculados a los
fenómenos expresivos del lenguaje literario.
à Estilística funcional: formalismo + nueva crítica americana.
M. Riffaterre: sistema interpretativo basado en el modelo
jakobsoniano de las funciones del lenguaje, insistiendo mucho
en el “contexto” para determinar la intencionalidad de los
rasgos del estilo > el autor desarrolla una serie de previsiones
para llamar la atención sobre determinadas zonas del texto.
Función del lector < Archilector: hipótesis, instrumento crítico.
Samuel R. Levin: “apareamientos”: rasgos estructuradores del
lenguaje literario. Regulan series sintagmáticas y
paradigmáticas, siendo fundamentales para la construcción
poética las recurrencias semánticas y fonéticas.
à Estilística Estructural: investigadores que no creen que la
lengua literaria sea distinta de la odinaria y que el estilo pueda
plantearse como un “desvío” de la lengua estándar. Jean
Cohen: naturaleza agramatical de la poesía, el verso
considerado como “antifrase”
19
. P. Guiraud propone un
modelo de estructura basado en la obra completa de un autor
para analizar su estilo.
> Metodología
20
> Estilo
21
.

B. RETÓRICA22

En el diálogo de Platón que lleva su nombre, Gorgias
define la retórica como «el arte de la palabra» y, con justeza,
Sócrates precisa que tal arte es «creadora de la persuasión»,
pero una persuasión que «produce una creencia, no una
persuasión que instruya sobre lo justo y lo injusto». Así se
caracteriza la función primordial de la retórica: la capacidad
de servirse de la lengua —con su poder de sugestión y de
emoción— para convencer a un auditorio (por ejemplo, a los
jueces) y obtener su aquiescencia. Con Aristóteles, se funde
con la teoría de la argumentación, apoyada en una forma
peculiar de razonamiento, el entimema, esto es, una suerte de
silogismo por aproximación, armado para el público a partir de
lo probable y con premisas verosímiles (eikós) o, a lo menos,
plausibles (éndoxon). El adorno, la seducción formal, la
captatio benevolentiae, el «arte» retórica, en una palabra,

19
Incide en las rupturas que la rima provoca en la secuencia poética. Lo
mismo en el nivel de la predicación, del que depende la construcción
semántica del poema, puesto que la poesía es, ante todo, connotativa.
20
Ch. Bally à Estudio basado en rasgos expresivos y emotivos. (1)
identificar y analizar las diferentes reacciones que un texto literario produce
en el lector; (2) relacionarlo con la expresión del texto: aspecto formal y
contenido; (3) clasificación de rasgos relevantes para elaborar principios.
R. Jakobson: análisis de las obras desde un punto de vista menos emotivo
mediante la estilística: es necesario conocer los procedimientos lingüísticos
para calibrar el valor de la función poética de un discurso.
Riffaterre: identificación de los motivos lingüísticos y su proceso creativo. El
discurso literario establece un mundo cerrado condicionado por el alcance del
propio texto y ceñido estructuralmente a unos límites concretos. El autor crea
su modelo referencial mediante códigos a priori y posteriori.
21
En general se denomina así a la forma peculiar que tiene de hablar y
escribir una persona. Ha sido entendido de formas distintas a lo largo de la
historia. En la E.M. estaba ligado a la clase social (sublime, mediana, baja), y
en el XIX era ya manifestación directa de la personalidad. Riffaterre: la lengua
sirve para sostener la fuerza persuasiva —pero únicamente
probable— del entimema y para animar al interlocutor a que
asienta: la inventio, búsqueda de las argumentaciones, se liga
estrechamente a la elocutio (lexis), modos expresivos de la
persuasión. A medida que la retórica desarrolla este segundo
aspecto, introduciendo en la teoría de la elocutio también el
discurso poético, el discurso figurado, la búsqueda de las
palabras y del estilo armonioso, se acentúa lo que Florescu
llama «proceso de literaturización» que culmina en la Edad
Media con la eclosión de las Artes «dictaminis, poeticae,
pradicandi), que sirven de guía tanto a la prosa artística como
al verso o a la palabra dicha.
1. Las partes del a retórica. La tradición gracolatina
reconoce cinco partes en la retórica:
a. Inventio o heuresis: hallazgo de ideas. Tiene como misión
básica la búsqueda de las pruebas (pisteis), de las vías de
persuasión: como más importantes el exemplum o el entimema
(con sus premisas: el indicio seguro, el veroímil, la traza) en que
se cimentará el discurso. Soporte muy importante para la
inventio es la tópica, es decir el conjunto de lugares comunes o
los topoi).
b. Dispositio o taxis: ordenación de lo que se ha hallado.
Considera las cuatro partes principales en que se divide el
discurso retórico: el exordio, con la captatio benevolentiae, por
la cual se intenta atraer al auditorio; la narratio (diégesis) o
relato de los hechos, que puede seguir el orden en que se han
sucedido (ordo naturalis) o arrancar no desde el principio sino
in media res (ordo artificialis); la confirmatio o valoración de los
argumentos; el epílogo o peroratio, conclusión y cierre del
discurso, que incluye un recurso a los sentimientos y la razón
de los jueces del auditorio.
c. Elocutio o lexis: organización del discurso con elegancia.
Concierne a la expresión, al lenguaje, a la elección de las
palabras y figuras con que se ha de adornar el discurso. En el
desarrollo de la retórica ha ocupado siempre una posición
independiente y privilegiada, en particular en lo que se refiere
a los intentos de codificación de los sentidos traslaticios de las
palabras o tropos. Constituye así el punto de contacto con la
poética y con la literatura.
d. Actio (o pronuntiatio) o hipócrisis: preparación de los
gestos y entonaciones adecuados al discurso.
e. Memoria o mneme: memorización del discurso.
2. La retórica, hoy:
Corresponde un puesto destacado a Perelman, que ha
retomado el concepto aristotélico de la argumentación como
complemento necesario de la demostración basada en el
razonamiento formal.
23

expresa, el estilo subraya à remarca los aspectos que a juicio del autor son
más relevantes, para lo que se sirve de desviaciones.
22
La tradición dice que la retórica nació en Siracusa, a mediados del siglo
V a. C., cuando cayó el tirano Trasíbulo, y, con la vuelta de la democracia, se
realizaron numerosos procesos para restituir las propiedades privadas que
habían ido a parar a las manos del tirano. En estos procesos, que se
efectuaban ante jurados populares, era necesario un tipo especial de
elocuencia deliberativa en la que fueron maestro Corax y Tisias. Más tarde la
retórica pasa al Ática, donde se desarrolla con Gorgias y el resto de sofistas en
la segunda mitad del siglo V a. C.
23
«El razonamiento more geométrico que se propone como modelo
único no puede ampliarse al plano de las opiniones más o menos verosímiles.
Esto llevaría a reconocer que, más allá de los límites que marcan la inanidad
del cálculo, de la experiencia y de la deducción lógica, se extendería una tierra
de nadie, abandonada a lo irracional, a los instintos, a la violencia o a la
sugestión. Pero reconocemos que, incluso dentro de los límites de su propio
campo de acción, la demostración que se funda en el razonamiento formal
adolece de defectos muy graves: es impersonal, atemporal, olvida no solo las

La retórica entendida como disciplina ordenadora de los
procedimientos expresivos del lenguaje ha sido también usada
por Barthes (muchos de los postulados modernos ya estaban
en los tratados clásicos de retórica), y el dominio de la antigua
elocución encerraba una ciencia general de los discursos: la
dimensión figurativa del lenguaje de la que habla Todorov y la
semiótica de la expresividad de Genette.
Con el Grupo de Lieja o Groupe !, dirigido por Jean
Dubois, se hace una propuesta compleja para restaurar el
edificio de la elocutio clásica sobre la base de concebir la figura
como un procedimiento de desvío lingüístico (J. Cohen). La
nueva ordenación de estos recursos o metáboles da cuenta de
la eficacia de sus posibilidades estructuradoras del discurso,
no solo ornamentales.
Antonio García Berrio ha estado dedicado durante diez
años a construir un verdadero modelo de Retórica general que
funcione como una «Teoría de la literatura»: análisis de la
expresividad literaria, de la convencionalidad artística y de la
universalidad poética.
El estudio de la Retórica en la actualidad se justifica, pues,
por:
1) Posibilidad de reconstruir el entramado de ideas y de
principios metodoloógicos con que cada época
interpretó el viejo legado de la cultura clásica y lo
convirtió en cauce de desarrollo literario..
2) Capacidad de mantener el contacto directo con el
fondo conceptual en que se inspiraron los
monumentos retóricos de Grecia y Roma, luego mil
veces reinterpretados.
3) Firmeza y solidez que adquieren las nuevas
corrientes críticas actuales al aprovechar los
procesos de creación de las 5 partes artis del
discurso.
(Apuntes sobre la retórica en la actualidad): La Teoría del texto
literario
24
gracias a la recuperación del pensamiento histórico,
aprovecha aportaciones hechas a propósito del discurso literario por
la Poética tradicional, de tal forma que el sistema retórico tradicional
que le proporciona la Rhetorica recepta y la reactivación de la
Retórica general de base textual resulta fundamental. La actividad de
análisis literario que se lleva a cabo con instrumental de base retórica
dentro de la vertiente aplicativa o crítica de la teoría del texto literario
constituye la explicación de textos literarios concretos desde un
planteamiento crítico-literario.
La Rhetorica recepta nos proporciona un sistema articulado desde la
perspectiva onomasiológica o de producción, mientras que una
teoría actual del texto literario inserta en una teoría del hecho
literario ha de contener dicha perspectiva y también la semasiológica
o de recepción, pues en el fenómeno literario son componentes
fundamentales el autor del texto y el receptor de éste
25
. El carácter
persuasivo del discurso retórico exige que la construcción de éste por
el orador esté orientada en todo momento hacia un receptor sobre
el que se actúa perlocutivamente.

determinaciones psicológicas e históricas del conocimiento, sino también las
determinaciones sociológicas».
24
La teoría del texto literario se ha planteado explícitamente como tal a
partir del desarrollo de la Lingüística textual y de la Semiótica literaria, aunque
a su configuración han contribuido de modo muy relevante en este siglo el
formalismo ruso y el neoformalismo estructuralista y semiológico,
especialmente con los estudios sobre el texto narrativo y sobre la
organización de las redes isotópicas, y por supuesto la Poética tradicional con
la contribución de Aristóteles en cuanto a las partes cuantativas de la tragedia
así como en cuanto a las partes cuantitativas, con el amplísimo tratamiento
de la dualidad retórico-horaciana res-verba.
La aproximación de Retórica y teoría del texto se apoya
necesariamente sobre esta explicación de la realidad textual, por lo
que constituye un enriquecedor marco para los planteamientos
teórico-literarios que están basados en la defensa de la construcción
textual. El carácter textual de la Retórica constituye, de este modo,
un soporte indispensable de la teoría del texto literario,
importantísima sección de la Teoría literaria, y de la significación de
dicha sección como ciencia del texto.
6. LOS RECURSOS EXPRESIVOS DE LA
LITERATURA
Los recursos expresivos que la Retórica inventarió como
parte de la elocutio como recursos o manipulaciones del
lenguaje con fines expresivos, originariamente tuvieron su
lugar en la oratoria, pero el discurso figurado fue desplazado
por la literatura. Actualmente, es la publicidad la que hace
principalmente uso de ellos. En la elocutio se distinguían los
genera elocutiones y unas cualidades elocutivas: la puritas
(corrección), perspicuitas (claridad) y, por último, el ornatus
(la belleza). Esta última se entendía como la suma de adornos
que se añaden al estilo lingüístico «normal»:
- Compositio: combinación de palabras en el discurso.
- Tropos: uso de términos con acepción inapropiada.
- Figuras: términos con acepción apropiada peor que
por diversos motivos se alejan de la norma.
o De dicción: plano del significante.
o De pensamiento: plano del significado.
Hoy en día se conciben como procedimientos del lenguaje
orientados a potenciar la expresividad, eficacia o belleza del
mismo. Los podemos encontrar en la lengua cotidiana,
aunque lexicalizados y convencionalizados.
El inventario de las figuras retóricas es muy extenso, a
continuación mostramos algunas de ellas, que para mayor
claridad se dividen en planos lingüísticos (figuras fonológicas,
gramaticales, semánticas y pragmáticas) y, dentro de ellos en:
Ø Licencia: infracciones, excepcionalmente admitidas,
de las normas lingüísticas. Se agrupan según los tipos
de modificación de la quatripartita ratio
(Quintiliano):
o Adición o adiectio
o Supresión o detractio
o Inversión o transmutatio
o Sustitución o inmutatio
Ø Recurrencias: refuerzo de las normas mediante la
repetición periódica de fenómenos equivalentes.

(Añadir las que considera más interesantes del resumen Las
figuras retóricas de José Luis García Barrientos, impresas).

25
Hay que decir, no obstante, que en el sistema retórico tradicional, con
su organización onomasiológica de las operaciones de intellectio, inventio,
dispositio, elocutio, memoria y actio, hay una importante dimensión
semasiológica, pues tiene una presencia constante la figura del receptor, que
es tenido en cuenta por la teorización retórica en cada una de las operaciones
del eje vertical del modelo y en cada una de las partes grationis del eje
horizontal; en función del destinatario son rechazadas aquéllas y
estructuradas éstas.


7. BIBLIOGRAFÍA
AGUIAR E SILVA, V. M. (1972), Teoría de la literatura,
Madrid: Gredos.
ASENSI, M. (1998), Historia de la teoría de la literatura:
Desde los inicios hasta el siglo XIX., Valencia: Tirant lo Blanc.
CULLER, J. (2000), Breve introducción a la teoría literaria,
Barcelona: Crítica.
GARCÍA BARRIENTOS, J. L. (1998) Las figuras retóricas. El
lenguaje literario, 2, Madrid: Arco-Libros.
GARRIDO, M. A. (2001), Nueva introducción a la teoría de
la literatura, Madrid: Síntesis.
GÓMEZ REDONDO, F. (2008), Manual de crítica literaria
contemporánea, Madrid: Castalia.
POZUELO YVANCOS, J. M. (1994), Teoría del lenguaje
literario, Madrid: Cátedra.

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