Por Derecho

Ellas también llevan la batuta
″Por Derecho″
José Toscano Pinzón

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Ellas también llevan la batuta - Por derecho
© Edición: IES Francisco Garfias (Moguer)
Maquetación y Diseño: José Toscano Pinzón
Nº 3 Año 2017
ISSN: 2444-975X
Depósito Legal: H-12-2016
Impreso en España / Printed in Spain
ÍNDICE.
Referencias...................................................................................... 4
Cantaoras que despuntan............................................................ 12
La Trini.................................................................................. 13
Paca Aguilera........................................................................ 13
La Serneta de Jerez............................................................... 14
La Niña de los Peines............................................................ 15
Anilla La Gitana.................................................................... 16
La Parrala.............................................................................. 17
Mujeres con Toque....................................................................... 19
Matilde Cuervas.................................................................... 20
Adela Cubas.......................................................................... 21
Victoria de Miguel................................................................ 23
Marta Robles y Antonia Jiménez.......................................... 25
Kati Golenko......................................................................... 29
Laura González Toledano..................................................... 31
Celia Morales Fernández...................................................... 32
Mercedes Luján..................................................................... 32
María José Matos.................................................................. 33
Letras que hieren.......................................................................... 34

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PRÓLOGO
De nuevo nos encontramos con otro número, y es el tercero, de la publicación de
“Ellas también llevan la batuta”, denominada “Por Derecho”.
Siendo Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, el flamenco, a lo largo de su
recorrido, desde sus inicios ha navegado entre coyunturas sociales distintas y
valores cambiantes de una sociedad obligada por naturaleza a desarrollarse y
ser cada vez más justa. En ese sentido, el ejemplar que aquí tratamos, trata de
poner en su sitio conductas y procederes que “por derecho” debían de haberse
reparado con soluciones justas, que hoy en día se consideran caóticas y obsoletas,
aunque todavía existen reminiscencias del pasado y de una sociedad en la que
aún existen valores arcaicos que impiden avanzar hacia una igualdad de género
consolidada.
Hay que dejar claro que no se trata de atacar al flamenco en un acto gratuito de
alevosía y sin miramientos. Reconozco la importancia del género y el arte tanto
plástico como musical del mismo, incluso la influencia que ha tenido en otros
géneros y facetas musicales. Lo que trato aquí es mostrar las luces y sombras que
el flamenco ha añadido en el mundo de la mujer y sobre todo los roles sexistas y
por ende machistas que han influido e influyen en él, provocando desigualdades
de género injustas y tediosas que por meros caprichos y roles sociales se han
ejercido y vienen ejerciéndose hasta nuestros días.
Por eso, lo que se trata aquí no es un tratado de flamencología, que bajo mis
modestos conocimientos queda lejos de mi alcance, sencillamente pretendo
reivindicar y valorar el papel y la influencia tan importante que ha tenido la
mujer en este género y la merecida inclusión en la historia del mismo que “por
derecho” se merece y que en muchas ocasiones le ha sido arrebatado.

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Ellas también llevan la batuta “Por Derecho” José Toscano Pinzón
REFERENCIAS.
El flamenco actual es una expresión musical relativamente reciente, pues sus
orígenes se inician a finales del siglo XVIII y principios del XIX.
Los investigadores lo dividen en dos facciones: los que consideran que el
flamenco deriva de cantos arcaicos gitanos, y los que consideran que se origina
por derivación de formas folklóricas andaluzas. Hay argumentos a favor y en
contra de las dos opciones, y posiblemente lo más apropiado sea adoptar una
postura abierta en la que se entienda la importancia de influencias de ambas
partes, sumándose, influenciándose y definiéndose en función de la evolución
de los gustos de los diferentes tipos de público y ambientes a lo largo de los
siglos XIX y XX.
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ELLAS TAMBIÉN LLEVAN LA BATUTA
“Por Derecho”

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Es cierto que los gitanos están entre los primeros artistas conocidos, y que el
flamenco está claramente teñido de sus formas particulares de expresividad.
Pero también es cierto que no ha aparecido nada ni remotamente semejante en
otras zonas geográficas donde están asentados los gitanos, ni siquiera en las
comarcas andaluzas fuera del eje Triana-Jerez-Cádiz en la Baja Andalucía.
Aunque rápidamente fue extendiéndose por Andalucia y el resto del territorio
nacional hasta alcanzar la relevancia que hoy tiene el flamenco.
Debido a la jerarquía y constitución social de régimen patriarcal con la que se
asienta la sociedad gitana, la mujer siempre ha acompañado al hombre en las
labores y quehaceres cotidianos, además de tener que dedicarse a las labores
exclusivas de asistir y cuidar a su prole. En el flamenco siempre ha acompañado
al varón siguiendo sus instrucciones a la hora de la composición y desarrollo
del flamenco. El hombre desde los inicios de este arte ha llevado “las riendas”
musicales del mismo, de una forma inconsciente de llevar su autoridad y la
mujer le ha seguido en todo su recorrido. De ahí que en la mayoría de ocasiones
el hombre ha instrumentalizado el cante y la mujer, por condición, le ha
acompañado con la voz, baile y palmas.
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Rafael Garzón (Granada, 1863 - 1923).
Baile de gitanos en el Sacromonte.
Por tal motivo, principalmente, y al igual que en otras facetas y géneros
musicales, en el flamenco el machismo también ha dejado su impronta, pero no,
principalmente, en la faceta del cante, pues la mujer, como hemos comentado
anteriormente, desde sus orígenes, siempre ha tenido un papel a la par e incluso
prioritario a lo largo de la historia, siendo parte fundamental de este arte en lo
referente a su creación y evolución a lo largo del tiempo. La figura de la mujer
ha sido omnipresente en el cante y el baile. Sin embargo fue relegada al cante
por sevillanas y costumbrista. Pocas se atrevieron desde un principio al cante
jondo, pues era terreno acaparado casi en exclusiva por el hombre. Aunque
podemos afirmar que en el ámbito donde menos presencia ha tenido ha sido en
el toque.
Cuando nos referimos al toque hacemos atribución a la guitarra principalmente.
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En la fotografía se puede apreciar a una “tocaora” , dentro del argot flamenco,
que como se observa es una mujer tocando la guitarra. La fotografía se conserva
en el IPCE (Instituto del Patrimonio Cultural de España). Fue tomada en 1878
por E. Gateau y J. Lauren, del archivo Ruiz Vernacci.
Y que, como dice Josemi Lorenzo Arribas del Instituto de Investigaciones
Feministas de la Universidad Complutense de Madrid; en ella se puede
apreciar una mujer ataviada “al estilo andaluz” tañendo una guitarra. Desde
un punto de vista musical, la imagen, por el contrario, reviste menor interés,
pues rápidamente se advierte que se trata de una impostura, y que la modelo
posa, pero no tañe, ni sabe tocar. Algo frecuente en estas escenas de aire
costumbrista, de marcada estética pictorialista. La poco natural posición de la
guitarra sobre sus piernas cruzadas, la forzada posición de la mano derecha
sobre las cuerdas, y la no menos obligada de la izquierda develan el “engaño”
o, cuando menos, como decía antes, la impostura, pues de engaño tampoco
puede hablarse con propiedad.
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Sobre esa época comprendida entre finales del siglo XIX y principios del XX
podemos encontrar imágenes que nos reflejan
lo comentado. Como la ilustración siguiente en
la que se puede apreciar a la guitarra
meramente de objeto pictórico, sin ninguna
pretensión a la hora de una interpretación
musical y da a entender que la guitarra
acompaña a la muchacha solamente como
pieza ornamental.
Otros ejemplos en los que se puede observar
como la guitarra y mujer forman parte de un tándem pictórico sin ningún
significado musical son, por ejemplo, las siguientes ilustraciones de pintores.
Posible cuadro de José García Ramos
Josefa Murillo y Bravo de Velo “Mujer con Guitarra”
“Mujer con la guitarra”
Cabe mencionar a Julio Romero de Torres, pintor cordobés (1874-1930) por el
realce femenino que le hace a la mujer en sus creaciones, acompañadas de una
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guitarra. Como se puede observar en las siguientes ilustraciones.
María Teresa López Alegrías
“La mujer cordobesa”
Pastora Imperio 1922
Sabido es el amor que el pintor profesaba al cante jondo; su vocación de
cantaor, muchas veces pregonada por él y otras tantas demostrada con el
ejemplo de su voz penetrante. Y su pasión desbordante por su guitarra.
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El tándem mujer-guitarra también se ha utilizado al etiquetar productos de
forma propagandística para su comercialización.
Incluso como reclamo sexual, ya en tiempos actuales, al comparar las curvas de
la guitarra con el contorno de la mujer.
Pero al igual que muchas de las ilustraciones de la época, bien reflejadas en
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cuadros, fotografías o etiquetas propagandísticas, casi siempre se podía
observar la mujer acompañando a la guitarra y viceversa, casi nunca tocándola
instrumentalmente, pues esa labor era principalmente realizada por el hombre.
Hasta en ilustraciones fotográficas de finales del siglo XIX, cuando el arte
flamenco empieza a recorrer escenarios de los diversos cafés cantantes,
empezando por Andalucía y extendiéndose más tarde a través del territorio
español, como se recoge en la siguiente ilustración. Puede observarse que la
guitarra es exclusividad del género masculino, por muy numerosa que sea la
cantidad de personas que compongan y desarrollen la obra que se realice.
Podemos observar claramente que de los 17 miembros que componen la
función de interpretación de la obra flamenca, solamente un hombre toca la
guitarra, mientras 16 mujeres cantan y bailan al son que se les marca.
Café cantante “El Burrero” Sevilla, sobre 1885
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Para la mujer las actuaciones en cafés cantantes supuso un despegue cultural
importante. Aunque es cierto que en los principios la mujer era solo relegada a
cantar sevillanas populares y animar a la masa que asistía a las actuaciones, con
el baile, pues siempre había muchas más bailarinas que cantaoras, por la
imagen exótica que pudieran aportar.
Por eso mismo podemos encontrar muchas informaciones sobre las mujeres en
el baile y pocas para las cantaoras. Se sabe que la mujer sobreactuaba en las
danzas boleras y bailes con palillos, su presencia en los teatros, academias de
baile y fiestas populares se ha mantenido hasta la época de los cafés cantantes,
donde se empezó a profesionalizar el flamenco.
La mujer despunta como cantaora profesional a partir de 1860, con algunas
figuras históricas como la mujer del “fillo”, la Andonda, La Trini, Paca Aguilera
y la Serneta de Jerez. También a partir de entonces algunas mujeres empiezan a
tocar la guitarra e inclusive a acompañarse ellas mismas en el cante.
En estas fechas, los cafés cantantes son accesibles a varias clases sociales,
debido a que el escenario era más estrecho en comparación con los teatros, se
establece poco a poco el cuadro flamenco, dando más protagonismo al cante, al
toque y al baile.
CANTAORAS QUE DESPUNTAN
La mujer poco a poco se atreve incluso a cantar temas exclusivos y reservados
hasta entonces solo para el hombre, como es el cante jondo y otros cantes. No
fueron muchas las mujeres que se atrevieron a mirar de tu a tu al hombre en su
propia faceta, que se le tenía vetada y enrolarse en esa aventura, apartándose de
los típicos tópicos del baile y la canción popular, pero a ellas las siguieron
muchas más contra viento y marea hasta nuestros días. Entre precursoras y
adelantadas al momento, caben destacar entre otras:
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1313
La Trini.
Trinidad Navarro Carrillo fue una cantaora paya más conocida con el nombre
artístico de “La Trini”, nació en Málaga en el
año de 1868 y murió en su misma localidad
en el año 1930. Figura destacadísima de su
tiempo, es una de las cantaoras más famosas
de la historia. No fue sólo una excepcional
intérprete de malagueñas, sino también
creadora de varias formas personales del
estilo, que han llegado hasta hoy y se siguen
aún cantando.
Perteneciente a una familia muy humilde, se
dedicó desde joven al cante, triunfó pronto y
se hizo célebre no sólo en Málaga, sino en
toda Andalucía, trabajando en los principales
cafés cantantes. Tuvo una vida repleta de sinsabores (perdió un ojo en plena
juventud al pincharle, involuntariamente, su amante con una navaja cuando le
ofrecía una aceituna, y la Trini, al querer tomarla con los labios se precipitó en
cierto modo sobre la punta de la hoja).
Paca Aguilera.
Francisca Aguilera Domínguez fue una cantaora gitana conocida en el mundo
del arte flamenco con el nombre artístico de Paca Aguilera, nació en Ronda en
1877 y murió en Madrid en el año 1913. De pequeña cantaba en la Plaza de
Villasís (Sevilla), acompañada a la guitarra por su hermana María. Más adelante
actuaba en los cafés cantantes de Sevilla, Cartagena, Málaga y Madrid. Cuando
llegó a Madrid, dijeron los madrileños “esta es para nosotros”, no mudándose
más de la ciudad hasta su muerte.
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1414
Según Fernando de Triana (escritor, libretista,
cantaor y guitarrista), en arte y artistas
flamencos “ésta fue la cantaora que mejor imitó
a La Trini. Y precisamente gracias a ella
conocemos los cantes de La Trini con verdadera
exactitud”.
Paca Aguilera, de gran voz y personalidad,
destacó por su forma de interpretar los cantes
rondeños, llegó a triunfar en Sevilla, Málaga y
Madrid divulgando el arte flamenco de la
serranía. Nos dejó grabados algunos cantes,
donde podemos conocer su gran personalidad
flamenca y su gran arte de transmisión.
La Serneta de Jerez.
Mercedes Fernández Vargas, conocida
artísticamente como La Serneta, nació en
Jerez de la Frontera en 1840 y murió en
Utrera en 1912.
Su carrera artística la empezó en Sevilla
sobre el año 1875. En una época en la que
Manuel Ojeda “El Burrero” era propietario
del Café Burrero, al que anteriormente se ha
hecho referencia, inclusive con una
ilustración.
Tuvo gran éxito en la capital hispalense,
residiendo durante un tiempo en Triana, para
más tarde llegar a tener un cierto renombre
en Madrid, aunque allí fue a menos y terminó
dando clases de guitarra y alquilando sus
ricos trajes para sobrevivir.
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1515
Maestra en el cante por soleares, a su muerte algunos de los grandes del cante
andaluz como La Niña de los Peines, Antonio Chacón, Fernando el de triana o
Juanito Mojama se encargarían de que sus cantes no cayeran en el olvido.
Según ella misma manifestó en una entrevista en 1901, el apodo se debe a que
existe un tipo de ave que es muy ligera y se conoce popularmente como serneta.
Como ella de pequeña era muy viva, su madre le decía, “pareces una serneta” y
“Serneta se me quedó”.
A los 23 años actuaba en el Café del Burrero, en Sevilla, donde conoció a
Joaquín Álvarez Hazañas (padre de los Hermanos Álvarez Quintero) que se
convirtió en su pareja sentimental, estableciéndose en Utrera.
Se sabe que diversos cantaores célebres de la época como Antonio Chacón se
trasladaban a esta ciudad para oirla cantar.
Debe su fama a crear escuela por soleares. Fue también guitarrista.
A su muerte Fernando el de Triana la despidió con la siguiente copla:
“Cuando murió la Serneta
la escuela quedó cerrá,
porque se llevó la llave
del cante por soleá”
Durante la segunda mitad del siglo XX las soleares de la Serneta han sido
interpretadas entre otros artistas flamencos por Fernanda de Utrera, Bernarda de
Utrera, Camarón de la Isla, José Menese y Carmen Linares.
La Niña de los Peines.
Pastora María Pavón Cruz, conocida como “La Niña de los Peines” nació de un
matrimonio gitano de tradición cantaora, su padre fue Francisco Pavón Cruz,
conocido como “El Paiti”, su madre fue Pastora Cruz y sus dos hermanos
Tomás Pavón y Arturo Pavón, también cantaores. A los ocho años realizó su
primera actuación pública, cuando fue contratada en una caseta de la Feria de
Sevilla para sustituir a su hermano mayor. En 1901 debutó en Madrid, en el
Café del Brillante.
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1616
A partir de entonces comenzó a conocérsela como La Niña de los Peines por
unos tangos que interpretaba frecuentemente y que
sin embargo jamás grabó en disco a pesar de las
insistencias de las casas discográficas. Fue amiga de
Manuel de Falla, Julio Romero de Torres, que la
pintó en uno de sus lienzos y Federico García Lorca..
Viajó por toda la geografía española compartiendo
escenario con los artistas flamencos más famosos del
momento, Manolo Caracol, Pepe Marchena, Don
Antonio Chacón, o los guitarristas Ramón Montoya y
Melchor de Marchena entre otros muchos.
Tras el paréntesis de la guerra civil continuó su
actividad con diversos espectáculos como “Las calles
de Cádiz” de Concha Piquer o “España y su
cantaora” que se estrenó en Sevilla con gran éxito. Se mantuvo 50 años en el
candelero sin que nadie pudiera hacerle sombra, triunfando por toda la
geografía española y cultivando la amistad de intelectuales como Manuel de
Falla, Federico García Lorca y Julio Romero de Torres. Su última aparición en
público fue en 1949. Falleció en Sevilla el 26 de noviembre de 1969, poco
después que su marido el también cantaor Pepe Pinto.
Entre 1910 y 1950, grabó 258 cantes grabados en discos de pizarra.
Está considerada como una de las figuras más importantes del cante jondo.
Anilla la Gitana.
Ana Amaya Molina, nació en Ronda en 1855 y murió en Barcelona en 1933.
Su nombre artístico “Anilla la de Ronda” y más comúnmente “Anilla la
Gitana”, fue cantaora y guitarrista , pues acostumbraba a cantar
acompañándose ella misma con su guitarra.
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1717
En su tierra natal actuó en los cafés cantantes “Fornos”, “La Primera de
Ronda”, y “El Pollo”, donde se cuenta que conoció a Antonio Chacón y a la
cantaora rondeña Paca Aguilera, con los que
volvió a coincidir, en 1890, en el Café de
Chinitas, de Málaga. Otras anécdotas en su
vida que dan razón a sus valores artísticos,
son los siguientes: Pastora Imperio en su
primera actuación en el Teatro Español, de
Ronda, solicitó insistentemente conocerla,
regalándole una bata de cola; la Reina
Victoria Eugenia, con motivo de una fiesta
íntima para la familia real, La invitó a actuar,
obsequiándola con un mantón de Manila, y
Federico García Lorca la citó, entre otras
figuras del cante, en su conferencia
"Importancia Histórica y artística del
primitivo cante andaluz llamado Cante Jondo" leída en Granada en 1922.
En 1930, con setenta y cinco años, fue la figura más admirada de la Semana
Andaluza en la Exposición de Barcelona, que tuvo lugar en el Pueblo Español
de la ciudad condal, acaparando la atención de la prensa y del público, y
cantando y bailando acompañada a la guitarra por Ramón Montoya. Tuvo
bastantes éxitos en los cafés cantantes sevillanos, entre ellos El Burrero, y el
Siete Revueltas de Málaga.
Fué una mujer adelantada a su tiempo que supo entremezclar el cante con el
toque magistralmente.
La Parrala.
Dolores Parrales Moreno. Nació en Moguer en 1845 y murió en Sevilla en
1915. Conocida comunmente como “La Parrala”, llegando a ser una de las
intérpretes más significativas de los cafés cantantes.
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1818
La formación artística de Dolores La Parrala se forjó en Sevilla, y al estar
dotada de una “facilidad pasmosa”, según su biógrafo, llegó a dominar un largo
repertorio de cantes por serranas, seguiriyas,
livianas, polos y, especialmente, por soleares.
Sus primeros pasos en el cante los dio en un
café cantante existente en la Plaza del
Marqués de Moguer, pero donde aprendió los
secretos del cante, y consiguió la fama fue en
el café “Silverio” de Sevilla. También obtuvo
gran fama en Granada, donde, en 1884, actuó
una larga temporada en el café cantante “de la
plaza de la Marina”, junto a la Macarrona y
otros conocidos artistas.
Para Federico García Lorca, La Parrala es una
maestra de la seguiriya, discípula de Silverio
Franconetti. En el “Poema del cante jondo”
escrito en 1921, le dedica la tercera de las “Viñetas flamencas”, titulada “Café
cantante”.
Café cantante
Lámpara de cristal
y espejos verdes
sobre el tablado oscuro,
La Parrala sostiene
una conversación
con la muerte.
La llama,
no viene,
y la vuelven a llamar.
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1919
Las gentes
aspiran los sollozos.
Y en los espejos verdes,
largas colas de seda
se mueven
MUJERES CON TOQUE.
El flamenco fue absorviendo a todas estas genialidades femeninas. Y ya a
mediados del siglo XX, las mujeres en el cante jondo y demás palos del
flamenco estaban integradas en una sociedad, aunque en otros aspectos, seguía
existiendo una desigualdad de género. Pero en el cante flamenco iban por igual,
e incluso había mujeres que destacaban por encima de los hombres. Sin
embargo quedaba todavía un recelo y cierto rechazo al hecho de que la mujer se
dedicara al toque de guitarra.
Según Joaquina Labajo de la Universidad Complutense de Madrid, se establece
la relación del tocaor hacia el cantaor como de confidente, preocupado
siempre por recogerle, lanzarle, animarle, tranquilizarle... sostenerle, en suma.
El tocaor es quien más sabe (o debe saber) del cantaor mientras están
celebrando la ceremonia de lo jondo, y aún con papeles distintos, el cara a
cara masculino establece una relación entre iguales, de la que depende la
mayor o menor calidad y veracidad (jondura) de la colaboración. El cantaor,
con aparente papel protagónico, depende realmente de quien le acompaña, está
desnudo ante él, en la estrecha intimidad que ha de presidir la relación entre
los dos cuando están oficiando. Un mal cante puede quedar parcialmente
disimulado por la pericia del acompañante a la guitarra, pero de un mal toque
es difícil que pueda salir un buen cante. Quien rasguea y va desgranando
falsetas tiene una enorme responsabilidad que, como en tantos casos, resaltará
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2020
sólo cuando los resultados son negativos. Así como es posible en el universo
flamenco imaginar a un varón como confidente de una mujer (tocaor-
cantaora), no lo es a la inversa, en el caso de tocaora-cantaor.
Supone ofrecer a las mujeres un poder que socialmente se les niega, y la puesta
en escena flamenca, obviamente, refleja y metaforiza tales relaciones de poder,
a la vez que las dicta y las construye.
Así pues, no se demuestra aquí que la asimilación morfológica mujeres-
guitarras sea el origen de la discriminación de las tocaoras, pero sí que a
parte, dicha metáfora ha colaborado, junto a otros argumentos, a la hora de
asentar y cimentar el rol subordinado que el Patriarcado ha pretendido
imponer a las mujeres.
Como guitarristas dedicadas exclusivamente al toque, desde finales del siglo
XIX a principios del XX, tendríamos que destacar:
Matilde Cuervas.
Matilde Cuervas Rodríguez, guitarrista de flamenco y clásico, mundialmente
conocida en la historia del arte de la guitarra con su
propio nombre artístico de Matilde Cuervas, nació
en Sevilla en el año 1888, y murió en Barcelona en
1956. Fue probablemente la primera mujer que
cultivó el toque flamenco en escenarios europeos y
americanos, alternando este género con el clásico.
Dotada de facultades naturales, el suyo era un
flamenco distinguido, estilizado, casi “de salón”,
sin perder por ello nada de la autenticidad y rasgos
característicos. Aprendió sin esfuerzos de “El
Jabonero”, “Paco el Corvas”, “Habichuela” y de
otros maestros entre los que constituían el gran
conclave del arte en Sevilla.
En 1923 se casó con su colega e ilustre investigador Emilio Pujol, con el que
realizó numerosas giras artísticas por los más acreditados centros guitarrísticos
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de Europa y de América, a la par que le servía de indispensable colaboradora en
el peregrinaje por los archivos de cada lugar.
Matilde Cuervas solía decir que en Alemania era tal el entusiasmo que
despertaban sus actuaciones en el público, que en cierta ocasión, al finalizar un
recital, le arrebataron la guitarra para examinarla y comprobar si en su interior
no había un dispositivo productor de efectos especiales, que a eso les impulsaba
el asombro que ocasionaban sus inimitables rasgueados.
Adela Cubas.
Era una excelente guitarrista, se diría una virtuosa de la guitarra, una de las más
eminentes guitarristas que ha dado la historia
del flamenco, de la cual se desconoce su fecha
de nacimiento, y donde, calculándose sobre
mediados del siglo XIX. Aunque si se sabe la
fecha de su muerte que fue en 1923. Muy a mi
pesar, no he podido encontrar ningún
documento sonoro que contemple alguna
actuación suya. Empezó tocando en solitario a
distintos artistas tanto cantaores como
cantaoras. Obteniendo el reconocimiento del
público en cada actuación que era recibida y
finalizada con un sinfín de aplausos y vítores.
Su fama la llevo por varios cafés cantantes de
Andalucía y por todo el territorio nacional.
Aunque el máximo triunfo le sobrevino al
actuar conjuntamente con el bandurrista
Antonio Hernández, con el cual seguirían juntos formando un duo de cuerdas
espectacular hasta el final de sus días.
La periodista Carmen Burgos en su obra “Confidencias de artistas” en el año
1916, la describe de esta forma; “los ecos de la guitarra lo llenan todo de
armonía y nos hacen enmudecer para escucharla. Sus mejillas enrojecidas y
sus ojos animados de entusiasmo la embellecen. No es una mano la que hiere
las cuerdas del instrumento; es un corazón.
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Anuncio del espectáculo que Adela Cubas y Antonio Hernández
ofrecieron en marzo de 1913
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Fiesta andaluza que constituye uno de los mayores éxitos del programa del
Trianon Palace, en el que toman parte, los celebres artistas como La Macarrona,
Adela Cubas y el Mochuelo.

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Eulalia Pablo, profesora de flamenco y catedrática ahora jubilada de la
Universidad de Sevilla, llegó a publicar en el diario semanal de “El País” de 27
de noviembre de 2017, una investigación que llevó a cabo sobre las mujeres
guitarristas de finales del siglo XIX y principios del XX. Eulalia Pablo asegura
que según las críticas de la época Adela Cubas terminaba cada actuación con
una tremenda ovación. Pero no tuvo suerte cuando intentó sacar su arte de las
fronteras nacionales. La misma Cubas dijo en una entrevista “He estado dos
veces para contratarme para América y las dos he fracasado. La primera
porque el empresario me encontró tan horrible que me dijo que me cogería si
pudiera salir al escenario de espaldas. La segunda contrata me la quitó un
perro (…). Entre un perro sabio y una mujer fea, el empresario prefirió el
perro”.
Victoria de Miguel.
Es la guitarrista más longeva de la historia del flamenco. Nació en 1900 en
Madrid. Extraordinaria guitarrista. He aquí un ejemplo de diferente rasero con
respecto al hombre. Incluso habiendo
vivido hasta hace poco y siendo una
leyenda en cuanto al arte flamenco de
tocar la guitarra, no he podido conseguir
ningún documento sonoro de alguna de
sus actuaciones tan solo si se accede al
“Canario de Madrid” podremos escuchar
alguna audición del mismo sin cerciorar
que la guitarrista es ella, e incluso a nivel
fotográfico, esta fotografía que se ilustra
es la única que he podido conseguir de su
tan dilatada vida artística. Poco antes de cumplir su centenario el diario ABC
de Madrid en su edición de 18 de febrero de 2000 le dedicó un artículo
denominado “Recuerdos de un siglo”, en el que se recogían aspectos
impresionantes tanto de su calidad profesional como humana y que en parte
exponemos aquí; Victoria de Miguel vino al mundo con el nuevo siglo y con
una guitarra bajo el brazo. Compartió las tablas con figuras de la canción de
la talla de Pastora Imperio o La Argentinita. Conoció a Alfonso XIII y a Don
Juan. Experta en flamenco, acompañó en la escena a su esposo, “El Canario
de Madrid” hasta su retirada. Su memoria es grande, como su intensa vida.
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Una de las figuras más destacadas de la guitarra flamenca y clásica. Recorrió
los principales teatros de España como el Novedades, Barbieri, Alcalá,
Fontalba, Pavón, el circo Price y los del norte de África. No quiso ir a hacer
las Américas por encontrarse su madre enferma. A los seis años la abuela del
rey Don Juan Carlos, la vio tocar y le regaló una guitarra, y ya no paró de
tocarla hasta la muerte de su esposo “El Canario de Madrid” en el año 1980.
Compañero fiel de cartel. De su familia compuesta de doce hermanos solo vive
ella. A muy temprana edad empezó a trabajar entre agujas e hilo en el taller
que tenía su madre, que era modista y también aprendió todos los rudimentos
de la música de la mano de su tío Pepe Lago “Patena”. Aunque perdió una
pierna atropellada por un tranvía a los cinco años, ello no impidió que su
carrera fuese imparable. Sus maestros fueron Rafael Montoya y Andrés
Segovia. A los veinte años la contrataron por primera vez pagándole siete
pesetas. Era una de las mejores guitarristas de la época y como dominaba
también la guitarra clásica, ganaba más que sus compañeros guitarristas
masculinos.
El hecho de ser una mujer no le arredó, a pesar de la oposición de su familia y
tampoco le impidió el reconocimiento de sus sobrados méritos artísticos.
Méritos que la llevaron a compartir escenarios con estrellas de la canción de
la talla de Pastora Imperio, La Argentinita, Estrellita Castro, La Niña de la
Puebla, Juanito Valderrama, Pepe Pinto, La Niña de los Peines y Concha
Piquer.
La guerra civil no impidió que dejara de subirse a las tablas. Una bomba que
cayó en el teatro Fontalba lo destruyó por completo. “Se me quemó la
guitarra”, cuenta apenada.
Ha pasado más de un siglo desde que la mujer quiso compartir las riendas de la
guitarra y emprender el camino del toque revalorizándose y haciendo justicia al
flamenco, reivindicando la valía igualitaria con respecto al hombre y aún así,
después de más de un siglo, siguen existiendo dificultades a la hora de
conseguir una igualdad suprema en los dos géneros. Ejemplo de ello son las
reivindicaciones que hacen algunas guitarristas con respecto a ello. Por
ejemplo, en el diario “El Mundo” digital de 22 de abril de 2014, en la sección
Flamenco, podemos leer el titular del siguiente artículo de la agencia EFE:
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Dos “tocaoras” reivindican el papel de la
mujer en un mundo “machista”
Las guitarristas Antonia Jiménez y Marta Robles reivindican en su espectáculo
“Dos mujeres tocaoras”, incluido en el ciclo flamenco “Viene del Sur”, el
papel de la mujer en “un mundo machista” en el que tradicionalmente son los
hombres los que logran afianzarse con este instrumento.
Marta Robles Antonia Jiménez
Fotos de Jesús Morón
Nunca habían trabajado juntas, pero la complicidad al preparar este trabajo
fue instantánea, y su esfuerzo de meses se muestra este martes en un
espectáculo “sin precedentes”, un trabajo que describen como “interesante, y
personal”, como una “grata sorpresa” y una oportunidad de mostrar sus
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creaciones.
Ambas han interpretado este martes en el Teatro Central de Sevilla sus piezas
más personales, logrando la fusión del flamenco con la guitarra clásica e,
incluso, el jazz, en un espectáculo dividido en tres partes: una primera de
guitarra clásica, una segunda de guitarra flamenca y una última en el que se
mezclarán ambos estilos, con la compañía del percusionista Kike Terrón.
Las guitarristas son dos conocidas artistas que provienen del sur: Antonia
Jiménez, nacida en el Puerto de Santa María (Cádiz), recorre ahora por
Madrid los tablaos y las salas más relevantes de la capital; y Marta Robles,
guitarrista clásica, forma parte del cuarteto Las Migas y ha recibido varios
premios por su talento, según destaca la presentación del programa.
Consolidadas en el mundo musical español, han vivido experiencias muy
similares para poder vivir de su arte: Antonia Jiménez comenzó a estudiar
flamenco con 14 años, aprendió a tocar como tradicionalmente se ha hecho,
“de oído”, y llegó a aprender de la mano de maestros como Enrique Vargas y
Manolo Sanlúcar.
Marta Robles con 9 años ya tenía una guitarra entre sus manos, estudió en el
Conservatorio Superior de Música de Sevilla, Manuel Castillo, en el Master
Solist Degree en Guitarra Flamenca en el Sweelinck Conservatorium de
Amsterdam y recibió una titulación en Guitarra Flamenca en la Escola
Superior de Música de Catalunya, de Barcelona. “Acceder a este mundo es
muy difícil para la mujer”, ha señalado Antonia Jiménez, que tuvo que luchar
durante años para hacerse un hueco en el mundo del flamenco y que estuvo a
punto de tirar la toalla: “El flamenco se suele interpretar como un mundo muy
tradicional, muy de hombres, muy machista”. La artista viaja con distintas
compañías por todo el mundo acompañando al baile y cante flamenco, muy
valorado en el exterior, pero que dificulta el acceso de la mujeres “tocaoras”.
Por otro lado, Marta Robles se ha formado en un plano más académico, en el
que se ha dedicado a tocar la guitarra pero donde aún se mira a las mujeres
guitarristas con “poca confianza”: “Parece que tenemos que demostrar que
sabemos tocar”, ha dicho.
Todavía esperan poder acceder a las grandes convenciones como la Bienal de
Flamenco de Sevilla, a las que es difícil acceder, porque “apuestan por figuras
afianzadas que aseguran que van a atraer al público”, como dice Marta
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Robles, pero que, recalca, “aún tienen la oportunidad de darle un cambio de
aires a estos certámenes y abrirlo a nuevos mundos y a las mujeres
guitarristas”.
En la edición semanal del “País digital” de 24 de noviembre de 2017, podemos
leer el titular del siguiente artículo de Virginia López Serrano:
Soy mujer y quiero tocar la guitarra
flamenca
Son todavía rara avis dentro del flamenco. No existen referentes fuertes. Pero
las mujeres empiezan a consolidarse en el toque jondo cada vez con más
fuerza. Españolas y extranjeras, derrumban clichés y empiezan a inspirar a
nuevas generaciones. Hasta un maestro como Tomatito augura que la guitarra
va camino de pulverizar los géneros.
La bailaora se lleva todo el color del
tablao, que no es mucho. Y en éxtasis
flamenco, gira sobre sus tacones. Giran
con ella sus medias de rejilla, su vestido
de volantes azules y verdes, su pelo largo
recogido en un broche, sus labios carmín
y sus ojos pintados. Detrás, cuatro
hombres vestidos de negro y una mujer
que más tiene que ver con ellos que con
ella. Viste una camisa azabache. Del
mismo color el pantalón y los mocasines.
El pelo lo lleva corto. Ni rastro de
maquillaje. No se permite ningún
atributo femenino, ya los luce todos la
bailaora.
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Esa mujer de aspecto sobrio permanece sentada con las piernas cruzadas en
una perpendicular perfecta sobre una silla de madera y esparto. Se llama
Antonia Jiménez y sostiene en sus brazos las curvas femeninas de una guitarra
flamenca. Al público del Corral de la Morería de Madrid, en su mayoría
extranjero, no le ofende ver a una tocaora. En su vida han oído que ese cuerpo
de madera solo lo deben tocar los hombres. Jiménez sí ha escuchado ese
cuento. Casi cada día. Desde que era una niña. Lo escucha todavía ahora que,
con 45 años, ha logrado convertirse en la más internacional de las guitarristas
flamencas.
“Aún no hay referentes femeninos fuertes”, dice. “A la altura de Vicente
Amigo, por ejemplo, no hay ninguna mujer. Nosotras seguimos en esa lucha
por abrir camino”. Pasito a pasito. Sin hacer ruido. Son pocas, se han sentido
solas en sus carreras. Pero ahora están cada vez más presentes e intentan
convertirse en espejos para que las nuevas puedan mirarse en ellos. El camino
recorrido ha sido árido, quizá por eso los ojos azules de Jiménez parecen
agotados. Ya los debía de llevar cansados a los 27 años, porque entonces,
después de muchos portazos, estuvo dispuesta a romper relaciones con su
guitarra. Por suerte, vio en Jerez que una compañía buscaba tocaor para una
gira por Japón y se presentó al casting. Fue la única mujer que hizo las
pruebas.
“Estuve en Japón un año. Me cambió la vida. Ahí te subes al escenario todos
los días tres veces. Ganas dinero. Al volver a España me encontré de nuevo con
la misma batalla, pero yo ya estaba fortalecida. Podía esperar, tenía ahorros,
trayectoria y una mínima seguridad en mí misma. Me empezaron a bailar
grandes figuras”. Jiménez da importancia a esto último porque la salida más
habitual del guitarrista flamenco es acompañar al cante y al baile. Y si un
cantaor o bailaor se niega a que sea una mujer quien le pone música a su arte,
cosa habitual, se acaba su carrera.
Las oportunidades son muy reducidas para ellas. Las alumnas son escasas y
poquísimas también las profesoras. En Andalucía, cuna del flamenco, hay 68
docentes de guitarra flamenca que dan clases en conservatorios profesionales y
superiores. Solo 6 son mujeres. Una de cada 10.
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Las tocaoras españolas se
enfrentan a las críticas desde niñas. Muchas abandonan y son las extranjeras
las que luchan por continuar con la huella femenina
“La dictadura franquista supuso una vuelta atrás en los logros conseguidos
por los movimientos feministas en su lucha por los derechos de la mujer al
mundo profesional, especialmente en determinados contextos”. A ello se une el
férreo machismo de la tradición gitana. Empieza la democracia y las tocaoras
emprenden la lucha de nuevo. Pero las niñas españolas que se interesan por el
instrumento, como Antonia Jiménez y Laura González, escuchan a diario frases
que les minan las ganas. “La mujer no puede tocar la guitarra porque no tiene
fuerza”. “Si eres niña, haces clásica. El flamenco es para los hombres”. “Ellas
no saben seguir el ritmo”. Muchas abandonan y la responsabilidad de
continuar con la huella femenina recae entonces sobre las extranjeras.
Bettina Flater, Elena San Román, Noa Drezner, Kati Golenko(en la fotografía
al margen), Afra Rubino… Se iniciaron en la guitarra en sus respectivos países
y jamás escucharon que ese instrumento no se creó para ellas. Cuando
alcanzaron la edad adulta, vinieron a
España a pulir técnica. Pero aquí se
encontraron que no solo lo iban a tener
difícil por ser extranjeras, también por
su condición de mujer. Recuerda Afra
Rubino, tocaora sueca, que en una fiesta
en Sevilla se le acercó la dueña de la
casa y preguntó a varias qué hacían.
Una dijo: “Yo canto”. Otra: “Yo bailo”.
“Yo le contesté que tocaba la guitarra.
Pues me dijo la tía: ‘¿Tocas la guitarra?
¿Y por qué no te cortas el pelo y te pones
un pene?’. Yo me eché a reír porque,
claro, cómo reaccionas ante un
comentario así. Pero la mujer me miraba
tan seria que al final le tuve que decir que también bailaba y cantaba. Y
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se acabó el problema. Me han llegado a decir también que las mujeres no
pueden tocar la guitarra porque se les estropea el esmalte. Por ser de fuera no
he recibido tantos comentarios y suelen ser del tipo: “Ay la sueca, no veas tú
que bien toca la sueca”. Ellas no jugaban en casa, pero tenían más fuerza.
Venían muy enfocadas a hacer carrera. Los comentarios despectivos los oían
ya de adultas y sabían lidiar con ellos.
“El problema es que el flamenco es aún un arte muy étnico que está en camino
de hacerse más universal. A Camarón, de niño, le llegaron a decir que cómo
iba a cantar bien si era rubio. Ahora está mucho más abierto porque ya hay
muchos extranjeros que de forma convincente han demostrado que se puede
tocar bien. Los flamencos más ortodoxos empiezan a admitir que se puede. Lo
mismo con las mujeres. Antes no había tocaoras y ahora mira a mi Antonia”.
Habla Enrique Vargas, profesor de Jiménez. También de Kati Golenko, una
estadounidense de 31 años de la que dice que en un futuro dará mucho que
hablar en la guitarra flamenca. Vargas fue transcriptor de Paco de Lucía y
recuerda que este le confesó en una ocasión que le habría gustado tener
compañeras de profesión. “Me lo comentó hace más de 25 años, por lo
menos”, prosigue Vargas. “Deduzco que no había visto ninguna hasta ese
momento. A Paco le encantaba la mujer en el flamenco, seguro que a una
tocaora le habría jaleado unos cuantos oles. Un hombre a veces es demasiado
bruto. Ellas aportan el lado más lírico, más romántico y sensible. Esto es ideal
para el flamenco. Hay mucha mujer en este arte sin la cual sería distinto y
mucho más pobre. La humanidad somos hombres y mujeres; si el hombre
predomina, significa que nos estamos perdiendo la otra mitad”. Pero en sus
clases ellas también escasean. Vargas enseña a unos 50 alumnos y solo tres o
cuatro son mujeres que le transmiten lo difícil que les resulta hacerse un hueco.
“Cuántas veces no habré escuchado yo: ‘¿Cómo va a tocar bien una mujer? Si
no tiene pulsación, no tiene fuerza’. Me pongo negro. Es una estupidez, no
tiene fundamento”.
Se enerva también Tomatito al oír esos argumentos. “¿Fuerza? La fuerza es pa
cargar sacos de cemento. Pa los bueyes. No tiene na que ver con tocar”. El
tocaor almeriense, referente de la guitarra flamenca, apenas ha visto mujeres
durante su carrera. Se acuerda de una que andaba por su barrio, la llamaban
María y era extranjera. Ninguna más. “Es muy nueva la cosa y no hay
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tocaoras consolidadas. Pero en un futuro la guitarra se dejará de géneros. Sí
o sí. Qué tonterías son esas, fuera tópicos. O tocas bien, o a la calle”.
Aparte de las guitarristas mencionadas, en la actualidad merecen mención especial,
entre otras, las siguientes tocaoras:
Laura González Toledano.
Es una de las grandes promesas de la guitarra flamenca en España. Toca con
una maestría y una sensibilidad especial.
Nacida en Córdoba, en 1980, pertenece a la
Peña Flamenca “El Mirabrás” de Fernán
Núñez, aunque se fue extendiendo a
muchísimas peñas más. Cursó estudios de
Magisterio, Educación Musical 2000/2001 y
Estudios Superiores en la especialidad de
Guitarra Flamenca en el Conservatorio
Superior de Música “Rafael Orozco” de
Córdoba 2004, del cual es actualmente
profesora, compatibilizando con el ejercicio de la guitarra profesional.
Participó en el I certamen Campos de guitarra y en la gala de clausura del Año
de Flamenco en el Gran Teatro de Córdoba, en el programa Esencias y en otras
actuaciones promovidas por el Ayuntamiento de Córdoba.
En el VII Festival Flamenco Joven de Andalucía “Memorial El Moreno de
Paymogo” (Huelva), fue la guitarra acompañante de Elena de Carmen, Sonia
León, Montemayor Gómez y María de los Ángeles Cruzado, y en la IX edición
de ese mismo festival de Esther Merino y Lidia Montero.
También ha ido cultivando otros aspectos del toque, como el acompañamiento
al baile en distintos festivales flamencos.
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Celia Morales Fernández.
Nació en Antequera (Málaga) en el año de 1972. Obtuvo en 1996 el título de
profesora de guitarra por el Conservatorio Superior de Música de Cámara,
formación académica que ha completado en años posteriores con las enseñanzas
de Manolo Sanlúcar, Pedro Blanco,
José Pascual Ruiz y David Russell,
entre otros maestros.
A lo largo de su carrera artística la
guitarrista malagueña ha ofrecido
numerosas actuaciones por toda la
geografía andaluza. Destacan sus
conciertos en el marco de la I Bienal
de Arte Flamenco de Málaga y en el
Festival de Jerez 2009. De repertorio amplio.
Está considerada una experta guitarrista, con conocimientos y pureza en el
toque, al que imprime seguridad y maestría. Además, la artista antequerana
demuestra también su valía en la composición de temas originales.
En su blog ella escribe:
El amor que siento por la guitarra sólo es comparable al que siento por mis
seres más queridos y es por ello por lo que sigo sorteando obstáculos y
“amenazo” con seguir tocando mientras me quede un ápice de aliento.
“… y a pesar de todo, sigo peleándome con ella cada día, continúo buscando
mi autenticidad después de haber bebido (y sigo bebiendo) de Diego,
Ricardo, Montoya, Sabicas… y también de Fernanda, Mojama, Torre,
Agujetas, Talega… sin desmerecer a todos los demás”.
Mercedes Luján.
La guitarrista Mercedes Luján de 28 años de edad nacida en Lorca (Murcia),
procede de una familia de artistas, puesto que es hija de la cantante de copla
Rosa María Luján y del locutor de radio y televisión Luis Terry, así como nieta
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del famoso guitarrista “Palmita”. Ha recibido clases en Jerez de la Frontera de
maestros como José María Molero o Fernando Moreno. A pesar de su juventud,
Luján ha acompañado a cantaores como Perlita de Huelva o Alberto Sánchez
“el Almendro”, actuando en recintos como el Teatro Romea, el Teatro Guerra,
el Teatro Logos de Polonia o
el Teatro Español de San
Miguel de Tucumán en
Argentina. Así mismo, ha
compartido escenario con
artistas de la talla de Luis
Aguilé, Chano Lobato o
Juanito Valderrama,
actuando en la actualidad
con la compañía de baile de
Daniel Valera, en la gira
nacional de espectáculo
flamenco “A mi aire”.
María José Matos.
He querido hacer un hueco para incluir a
una de las guitarristas de mi tierra
onubense que más resuenan por los ecos de
la sociedad flamenca en Huelva. Y esa es
María José Matos. Una de las fundadoras
de la Peña Flamenca Femenina de Huelva,
que ha acompañado con su guitarra a un
elenco de artistas flamencos de la
provincia, e incluso ejerce de docente
dando clases de guitarra a otros y otras
guitarristas y acompañando a cantaores y
cantaoras de la provincia, como Ana María
Bernal, cantaora también de Huelva a la
que ha acompañado en varias actuaciones.
La cantaora Ana María Bernal, con María José Matos a la
guitarra, amenizando la entrega de los premios “Marismas”
contra la violencia de género
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LETRAS QUE HIEREN.
Uno de los campos artísticos en los que la mujer ha destacado casi al mismo
nivel que los hombres, hasta llegar a la plena igualdad ha sido en las coplas
flamencas. En ellas su invisibilidad de herencia histórica, por crecer en una
sociedad sexista, no ha sido tan predominante como en otras facetas del
flamenco, como por ejemplo el toque que hemos visto antes, dejando
constancia de su valentía y resistencia en este área. Sin embargo, en las propias
letras de las coplas flamencas se acentúan las desigualdades entre el género
masculino y el femenino, llegando incluso a interpretar mensajes con violencia
de género de fondo.
El doctor en Pedagogía de la Universidad de Málaga (UMA) y especialista en
didáctica del flamenco Miguel López Castro ha elaborado una tesis que se
centra precisamente en la imagen de la mujer en este arte musical, dejando claro
que las desigualdades entre el género masculino y el femenino se acentúan en
estas composiciones.
El docente ha encontrado en esta variedad musical la principal expresión para
destacar la “valentía” y la “resistencia” del género femenino en este campo
artístico y en el resto de los que conforman la sociedad. Precisamente en este
ámbito, las mujeres han destacado junto con sus compañeros masculinos,
aunque llegar a alcanzar ese éxito les ha supuesto un mayor esfuerzo.
El investigador quiere poner de manifiesto en su tesis que la “invisibilidad” de
las mujeres en el terreno del flamenco, como consecuencia de crecer en una
sociedad sexista, no ha sido tan predominante como en el resto de los ámbitos
sociales. Teniendo en cuenta que en las coplas flamencas se reproducen los
sesgos sexistas de la sociedad en la que se expresa y de la que se surte de
formas de relación discriminatorias para la mujer, no han tenido tanta relevancia
en este género, explica el experto.
López Castro ha estudiado esta discriminación en su tesis mediante el análisis
de letras flamencas donde ha descubierto que las mujeres no sólo sufren
agresiones veladas de tipo psicológico o de despecho, también otras más
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directas. Padece insultos, amenazas y minusvaloración, incluso algunas letras
constituyen verdaderos ejemplos de apología de los malos tratos, explica el
experto.
Una muestra clara de esta premisa se encuentra en los siguientes fragmentos de
coplas:
“En la esquinita te espero chiquilla, como no vengas, aonde te encuentre te
pego”.
“Quien se fía de mujeres muy poco del mundo sabe, quien se fía de unas
puertas de que todos tienen llaves”.
“Una mujer fue la causa de mi perdición primera, no hay perdición en el
mundo que por mujeres no venga”.
Según el experto, en la actualidad, la situación no ha variado de forma
significativa, puesto que las letras del nuevo flamenco son muy parecidas a las
del clásico, aunque sí que presentan una novedad: “Hay coplas que se
manifiestan contra los malos tratos”, destacó López Castro. Esto se une a que
muchas cantaoras lanzan un “grito de libertad” exigiendo para ellas, las mismas
“posibilidades de acción” que los hombres.
“Te den un tiro y te maten como sepa que diviertes a otro gaché con tu
cante”.
“Voy buscando una morena que tenga buena cadera y que se deje tumbar.
Túmbala en el césped y aunque no se deje”.
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Entre una y otra copla hay más de cien años
de diferencia. La primera, una clara apología
del maltrato, fue recogida por Demófilo
(Antonio Machado Álvarez), padre de los
poetas Antonio y Manuel Machado en su
libro “Cantes Flamencos y Cantares” de
1887. La segunda, que incita a la violación,
pertenece al disco de la Barbería del Sur Grupo Barbería del Sur
Puñaíto de alfileres (1997). Son parte de las más de 1.500 letras analizadas por
el investigador de la Universidad de Málaga.
Ya que hemos mencionado a Demófilo, vamos a exponer algunas coplas más
que son de mención y también recoge en su libro “Cantes Flamencos y
Cantares” de 1887.
“La mujer que a su marío, toma en aborrecimiento, o está loca del sentío o
es que quiere un instrumento, que le dé mejor sonío”.
“Con la mujer pasa igual, que con un cortijo a renta, que la tienes que
dejar, cuando no te tiene cuenta”.
“Un rosal cría una rosa, y una maceta un clavel, y un padre cría una hija,
sin saber para quién es”.
“Agujitas y alfileres, le clavaran a mi novia, cuando la llamo y no viene”.
Todas estas letras proceden del siglo XIX y se han
cantado hasta no hace mucho tiempo. Pero también
hay coplas recientes, compuestas en los últimos
cincuenta años. Una de las más conocidas es la bulería
que hacía el Turronero y que es aclamada en todas las
grabaciones en directo que hay de ella. Dice así:
“Caballo que se desboca, no lo monta un buen jinete,
como la mujer que es loca no hay hombre que la
sujete, desgraciao del que le toca”.
El Turronero
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También compuso muchos fandangos de este corte el cantaor Antonio el
Chocolate, Sin embargo, él tomó partido
a su manera para denunciar esta
situación. Y fue vitoreado en todas
partes: “Que mi mare está llorando, papá,
deja la bebía, que mi mare está llorando,
sácala de cuando en cuando y alegra un
poco su vía, mira que la estás matando”.
“La cogí como un juguete, pa alegrá un
El Chocolate
poco mi vía, la cogí como un juguete, pasó los años y los días, y no le puedo
decir “vete”, es ya como cosa mía”.
Sin embargo hay que tener en cuenta la diferencia entre letras en las que se ve
características propias de desigualdad de sexo y/o violencia de género, con
letras que expresan el desamor. De hecho, el fandango más famoso del
Chocolate es puro desamor: “No quitarme la botella, que me quiero
emborrachá, dejarme aquí la botella, voy a beber de verdad, a ver si no pienso
en ella, y la consigo olvidar”.
Para José Luís Buendía López, profesor de literarura española de la Universidad
de Jaén, en algunas ocasiones, el cante flamenco del hombre reviste formas de
cierta guasa doméstica, entre el gentío, sin ninguna gracia, por supuesto, por el
mensaje machista y violento que transmite;
Mi marío me ha pegao
porque quiere que le guise
papicas con bacalao
Y en otras circunstancias estalla en expresiones de decidido mal gusto no solo
por su machismo sino por la brutalidad que encierra;
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Yo tengo comparaíta
la mujer con el caballo,
que es menester darle espuela
pa quitarle los resabios.
esa situación de dominio masculino, del que se derivan los malos tratos, físicos
y psíquicos, para la mujer, tiene mucho que ver con los atavismos que genera el
tema de la honra en unas sociedades tan cerradas como las que gestaron el
primitivo flamenco, tanto en su componente gitano, como en los ambientes
humildes bajoandaluces. En estos núcleos, donde existen perfectas jerarquías
familiares, el honor incumbe por partes iguales a la familia nuclear, en un
antiguo reflejo de situaciones feudales en las que el inferior (y en este caso la
hija o esposa lo son con respecto al padre o al marido) participa del honor del
jefe del clan, el cual deberá luchar por defenderlo a toda costa.
Volviendo a la tesis de López Castro, ofrece información cualitativa y
cuantitativa, hasta el punto de calcular que de las 1.086 coplas recopiladas por
Demófilo, 151 tienen tintes sexistas (el 14%). Pero atendiendo a estadísticas, la
situación no ha mejorado, ya que si bien las letras modernas analizadas son
menos, 445 de 33 autores seleccionados por cuatro expertos como
representantes de los nuevos flamencos, desde Enrique Morente, José Mercé o
Arcángel a Diego Carrasco o Ketama, entre éstas se han hallado 75 machistas
(16,85%).
Entre los contenidos denigrantes para la mujer, López distingue nueve grupos:
maldiciones, amenazas y agresión; la presentación de la mujer como prostituta
o el tema de la honra; la mala mujer (Esta serranita perra me está jasiendo pasá
er purgatorio en la tierra); los celos y la mujer como propiedad;
ridiculizaciones; su dependencia económica del marido; la mujer indomable (a
un toro bravo yo amanso, y a ti, flamenca, no pueo); el orgullo del hombre
adúltero y denostaciones generales. Especialmente recurrentes son los temas de
la honra (Eres como las campanas, que toito er mundo las toca) y los celos (La
gachí que yo camelo, si otro me la camelara sacara mi navajita y el pezcueso le
cortara).
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Pero llama la atención que, pese a los cambios
sociales experimentados con la integración
laboral de la mujer, la dependencia económica
sigue apareciendo entre los nuevos flamencos,
pues si Camarón cantaba Te doy más que me
pides y to te parece poco. En 1996 el grupo
Caña de Lomo no duda que ella es La que
manda en el dinero, la que dice aquí estoy yo
en un disco “Cosas nuestras”, que según López
“no tiene desperdicio”.
Y es que, como manifestación cultural, el flamenco no es más que el reflejo de
una sociedad donde la igualdad legal aún no es real. Y destaca que entre los
flamencos “hay una inercia generalizada” de
interpretar letras antiguas “porque son las que el
público está acostumbrado a escuchar” o nuevas
pero con temas recurrentes “sin pararse a pensar
si son adecuadas para el tipo de sociedad en la
que vivimos”. Es por ello que en un mismo
artista como El Barrio podemos encontrar un
tema que denuncia los malos tratos (Ahí la
tienes como la querías. Le duelen más sus
sufrimientos que las propias herías) y otro en el
que lamenta los desaires de una mujer por ser bueno contigo. O que a artistas
nada sospechosos de ser sexistas como Miguel Poveda se les escapen cosas
(Tienes por maña cuando te pego
llamar a los guardias), en la que
normaliza la violencia de género y
presenta su denuncia como una
estrategia femenina. Incluso que
cantaoras reproduzcan el rol
tradicionalmente asignado a la mujer
sin cuestionarlo.
Miguel Poveda
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Por último, quisiera despedirme con un artículo de Ángeles Castellano para el
“País digital” de 2 de mayo de 2017, en el que se dedica a nuestra paisana y
cantaora onubense Rocío Márquez un artículo denominado “El mundo del
flamenco es muy machista”.
Debido a que La cantaora se hace acompañar de una formación de jazz en el
nuevo disco que publica denominado “Firmamento”.
Agrandar el lenguaje. Rocío Márquez (Huelva, 1985) se refiere a lo que logra
con la ausencia de guitarras flamencas en su nuevo trabajo discográfico,
“Firmamento”.
“Cuando conoces los códigos, sabes que al final de tal frase va tal otro acorde,
y si la guitarra me lo da,
es raro que yo me vaya a
otro lado. Cuando de
repente te sacan a un
escenario que no conoces,
el lenguaje se agranda
bastante”.
Amplitud de composición
y técnica vocal es lo que
esta cantaora, una de las
más innovadoras de su
generación, ha buscado
en este trabajo junto a la
formación jazz Proyecto Lorca (curtidos en los escenarios flamencos junto al
bailaor Israel Galván), el productor Raül Fernández, Refree, y el
asesoramiento de Pedro G. Romero. Es el cuarto disco de su carrera, que sigue
el camino de búsqueda iniciado en “El Niño” (2014). En esta ocasión va más
allá, y parte de los palos tradicionales del flamenco para componer sus propias
variaciones musicales.
La relación con Proyecto Lorca nace de un encargo del Teatro Real en 2014
sobre Lorca. Ella pensó en el grupo de jazz para buscar una reinterpretación
de las canciones que el poeta granadino grabó junto a La Argentinita. Lo hizo
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a partir de composiciones propias. Y para terminar de abrir su mapa flamenco,
Márquez trabajaba, en paralelo, sobre su tesis doctoral, y que gira en torno a
la técnica vocal.
“Con la tesis lo que defiendo es que no existe una única técnica vocal”, dice y
a continuación explica con entusiasmo lo impresionante que ha sido
comprobarlo en los experimentos físicos que ha hecho con un equipo de
resonancia magnética y con el cruce de datos con compañeros como Estrella
Morente, Arcángel o Niño de Elche, entre otros. “El disco ha sido una manera
de desarrollar esos otros códigos que me permiten esa libertad y esa búsqueda,
pero no sé si ha influido más la tesis en el disco o al revés. Se ha juntado todo”.
Esa libertad musical también se ha trasladado a las letras. Aproximadamente
la mitad son de su autoría y para el resto ha querido rodearse de mujeres que,
además, añaden un toque reivindicativo: Christina Rosenvinge, que por la
admiración mostrada por la cantaora se le ofreció con un romance, que recoge
la tradición e investigación de este género poético con un punto de vista
femenino (y feminista); la poeta Isabel Escudero, de quien dice llevó durante
mucho tiempo un libro suyo, Acelere, en el bolso, hasta que un día Pedro G.
Romero las presentó y pudieron trabajar juntas, que en el disco actualiza la
letra de los caracoles que popularizó Chacón sobre los andaluces en Madrid
para abordar la crisis de los refugiados sirios y hacer un canto a la
solidaridad; la también poeta María Salgado que recurre a los fandangos de
Huelva, esos que cantan las bellezas de la provincia choquera, que aquí ponen
encima de la mesa la contaminación por el polo químico y los vertidos de los
fosfoyesos y Santa Teresa, que según la cantaora, le aporta el plano místico
que también quería incluir en el disco. “Me identifico mucho más, en una
sociedad patriarcal, con la palabra y la voz de una mujer que con la de un
hombre”, dice sobre su elección. “Además, el mundo del flamenco es muy
machista y creo que hay que empezar a moverlo un poquito”.
Márquez sintió la necesidad de que los temas se acercasen a la actualidad que
le rodea. “De un tiempo para acá la situación está cada vez más tensa,
socialmente hay muchas cosas que decir”, cuenta. “Pero lo hago de una forma
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bastante sutil porque me considero una persona bastante así, la confrontación
directa no me es nada cómoda”, confiesa. Sutil, pero profunda, si el que
escucha pone atención.
La misma atención que hay que poner en la escucha para, como si fuese una
cebolla, permitir que el álbum muestre sus referencias en la tradición del
flamenco. “Esa es la dirección de la mirada que me interesa: hacia lo
tradicional, empaparme de eso y a partir de ahí mirar para adelante. Nadie
crea de la nada”.
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directa no me es nada cómoda”, confiesa. Sutil, pero profunda, si el que
escucha pone atención.
La misma atención que hay que poner en la escucha para, como si fuese una
cebolla, permitir que el álbum muestre sus referencias en la tradición del
flamenco. “Esa es la dirección de la mirada que me interesa: hacia lo
tradicional, empaparme de eso y a partir de ahí mirar para adelante. Nadie
crea de la nada”.
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El Flamenco es un sentir,
pasión,
arte y amor,
es el trino de una guitarrra,
el quejío,
el tronío de un baile,
las palmas al son.
Es agua, tierra y fuego.
Es corazón, que sin entender de sexos,
se extiende mas allá de sus adentros.

4343
CRÉDITOS.
https://esmediterrani.info/2014/05/28/mujeres-y-flamenco/
http://www.sibetrans.com/trans/public/docs/trans_15_07_Lorenzo.pdf
https://repositorio.uam.es/bitstream/handle/10486/14310/66884_casas_mas_amalia.pdf?sequence=1
http://ctxt.es/es/20160824/Culturas/8016/Antonia-Jimenez-tocaora-flamenco-musica.htm
https://es.slideshare.net/Aavmvazquez/historia-del-pueblo-gitano-y-su-msica
https://iniciacionalflamenco.blogspot.com.es/2011/11/
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Consejería de Educación
I.E.S. Francisco Garfias

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