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Textos literarios del Siglo de Oro
TEMA 1. IDEOLOGÍA Y ESTÉTICA EN EL RENACIMIENTO
1. Definición, contexto y características del Renacimiento
Se denomina Renacimiento al movimiento ideológico y estético surgido en Italia a
finales del s. XV y que se extendió por toda Europa durante el s. XVI.
Tras el período de la Edad Media y el siglo de transición que supone el s. XV,
comenzó a principios del s. XVI la época del Renacimiento en toda Europa. Este
período se caracterizó por los descubrimientos geográficos, los viajes, los avances
científicos, el mejor conocimiento de la Naturaleza y por el interés consolidado de la
cultura antigua. Gracias a las excavaciones, en Italia se despertó una gran afición por
la Arqueología. Ruinas, esculturas, pinturas, monedas y edificios antiguos fueron
utilizados como adornos, y muchos nobles, convertidos en mecenas, contaban con el
criterio de los artistas para combinar esos objetos antiguos con otros de la época o
imitarlos.
La consideración de la cultura como distintivo de prestigio social fue una de las
características del humanismo. Los hombres cultos (pensadores, artistas, científicos)
formaban un grupo elitista, una nueva aristocracia basada en la capacidad personal y
en el esfuerzo individual. Se favoreció el culto a la personalidad, que en arte se tradujo
en la importancia que adquirió la pintura de retratos. El artista, por primera vez, trató
de reflejar en el lienzo la personalidad y el carácter del retratado, porque entendía que
lo más valioso era su singularidad, y el rostro era lo que mejor lo expresaba.
Gracias al descubrimiento de la imprenta (1456), la cultura pudo extenderse. Algunos
textos literarios alcanzaron un éxito rotundo en toda Europa, multiplicándose sus
ediciones (caso de “El cortesano” o “Los diálogos de amor”). En España, por
indicación del cardenal Cisneros, se imprimió muy pronto (entre 1514 y 1517) la “Biblia
políglota complutense”. Italia, que por entonces ya había iniciado el Renacimiento, se
convirtió en el modelo artístico e intelectual, y la difusión de los textos humanísticos,
literarios, poéticos y científicos dejó asentada la influencia de Italia en toda Europa.
Los descubrimientos geográficos permitieron conocer culturas diferentes. Los avances
científicos contribuyeron al cambio de mentalidad y el hombre se sintió centro del
mundo y dueño de su destino. Las ciencias naturales, la física y la experimentación
pasaron a ocupar un lugar preeminente. Técnicos, inventores y genios intuitivos (como
Leonardo) desarrollaron una importante labor.
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La Naturaleza se convirtió en el elemento principal de todas las artes. Se utilizó como
modelo ideal, armónico, equilibrado, al que el hombre debía imitar. Unas veces, la
Naturaleza está vista solamente desde la perspectiva pagana, pero otras se presenta
con todas sus cualidades espirituales de acuerdo con su origen divino.
Socialmente, el modelo de noble propuesto por Castiglione en “El cortesano” se
convirtió en el ejemplo que siguieron todos cuantos se sentían preocupados por hacer
de su vida un equilibrio armónico entre “las armas y las letras” (lo físico y lo
intelectual). Su entusiasmo por crear, investigar y realizar proyectos determinó la
proliferación de grandes genios (Leonardo, Rafael), cuyo último fin era alcanzar la
eternidad.
Políticamente, las tesis de Maquiavelo (El príncipe) a favor de los dirigentes políticos y
en defensa de las razones de estado, por encima de la religión o de otros valores,
contrastaban con las de Tomás Moro (Utopía), que proponía la creación de una nueva
sociedad más justa y natural.
En el terreno religioso, surgió una mayor libertad individual en la interpretación de la
Biblia, debida al influjo de Lutero, el cual se hizo portavoz de las aspiraciones
renovadoras. En 1517 formuló sus nuevos principios y dio paso a la división de la
Iglesia. Sin embargo, la Contrarreforma frenó en los países católicos esta actitud
individual, aunque no pudo terminar con la espiritualidad interior y la libre
interpretación de los textos.
En las artes, el orden y la proporción se impusieron y el canon clásico se trató de
recuperar. En la pintura, la figura humana constituyó el eje temático más importante.
En la poesía, el centro también era el hombre y su mundo giraba alrededor de cuanto
le interesaba (sus sentimientos personales y sus aspiraciones más elevadas),
haciendo del amor el tema fundamental de la lírica, aunque también la sátira y la burla
se fueron abriendo paso hasta expresar de la forma más grosera esos sentimientos
(Barroco).
La expresión poética contó con una aportación decisiva en métrica, el soneto, que
contribuyó a que el poeta lograse su ideal de equilibrio. Gracias a esta estructura,
perfectamente lógica, el poeta podía exponer los sentimientos más apasionados
porque el molde frenaba la pasión y lo equilibraba con la razón. Junto al amor, la
exaltación de la Naturaleza y la recreación de mundos estéticos y personales
constituían los principios fundamentales de la poesía.
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La prosa de ficción estuvo representada por las novelas de caballerías y por la novela
picaresca. Con el “Lazarillo de Tormes” se rompieron los moldes clásicos y permitió el
nacimiento de la novela moderna, años después, con Cervantes. Ideológicamente, la
técnica realista utilizada en el Lazarillo manifestaba la existencia de un mundo opuesto
a la idealización humanística.
2. El neoplatonismo como pensamiento y estética
En el s. XV, en la corte de Florencia, bajo Cosme de Médicis, se produjo una
verdadera revolución que rompió definitivamente con los principios de la Edad Media
para introducir la modernidad: la creación de la Academia. En ella participaron poetas,
pintores, arquitectos, políticos, burgueses y banqueros. El príncipe confió a Marsilio
Ficino (1433-1499) la dirección de la misma y la traducción de los textos de Platón.
Ficinio, además de traducir a Platón, se nutrió de todo el pensamiento oriental, se
sintió fascinado por la magia, la astrología y el mundo de los sueños, estudió la
influencia de la melancolía en el carácter de las personas y, sobre todo, se interesó
por el arte de la época. Le encantaba la arquitectura y el arte de la marquetería y, por
supuesto, le interesaba la pintura y la lengua.
Incluso antes de traducir y comentar a Platón, Ficino había traducido textos de Dante y
de esoterismo, y se había sentido muy atraído por la ciencia de Hermes Trimegisto, el
padre de la alquimia y creador de la hermenéutica.
La hermenéutica se puso de moda en el s. XV tras los descubrimientos de los
jeroglíficos egipcios, y se centró en la interpretación de los textos. El hermetismo
desembocó en una verdadera imaginería lingüística (alegorías, analogías, alusiones,
imágenes y símbolos) que tendía más a destacar la sensación y la intuición que la
razón.
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El interés de Ficino por Hermes y Zoroastro, Pitágoras y Platón, procedía de
considerarlos depositarios de un saber primero. La misión de estos pensadores habría
consistido en crear códigos secretos, no asequibles más que a los iniciados para no
dañar el verbo original. La gran obra “Jeroglíficos”, atribuida al egipcio Horopolo (siglo
V), fue considerada en el Renacimiento como un verdadero código en el que se
hallaban las claves para descifrar muchos de los signos secretos del lenguaje divino
La obra estimuló la imaginación de escritores y artistas (Bellini, Tiziano, El Bosco) y del
propio Ficino.
La Academia, sin ser una sociedad esotérica, tenía un carácter secreto. También
desarrolló una gran actividad científica y, además de la hermenéutica, se estudiaron
las matemáticas, cosmografía, astrología y magia. Desde 1490, la Academia tuvo
tanto prestigio que se convirtió en centro de peregrinación de humanistas, con una
importancia decisiva para el Renacimiento, que llegó a considerarla un emblema de
perfección.
Ficino tradujo al latín el “Pimandre”, obra capital de esoterismo atribuida a Hermes.
Según Kepler, bajo ese nombre se escondía el propio Pitágoras, y realmente la
importancia que atribuía a las esferas y a la magia del Universo coincidía con sus
tesis. Las doctrinas gnósticas del Pimandre exponían una concepción mágica del
mundo que influyó, entre otros, en Durero, cuya obra “La esfera armilar” (1525) puede
considerarse el símbolo más representativo del Renacimiento.
La “Teología platónica”, la obra más importante de Ficino, representó uno de los
repertorios más interesantes de los poderes imaginativos. Las visiones, los sueños
premonitorios y el mundo de los prodigios físicos que se acumularon en ese libro
resultaron ser un enorme caudal para la producción literaria posterior. La afición por
las etimologías, los juegos de palabras, las alegorías, los símbolos, las visiones,
sueños y predicciones, formaron parte esencial de la poesía y del teatro del
Renacimiento, y sobre todo del Barroco.
Ficino sintió fascinación por la esfera, al considerarla el símbolo más eminente de la
divinidad, de acuerdo con las doctrinas pitagóricas y herméticas. De acuerdo con el
“Timeo” de Platón, el movimiento giratorio del Universo y su forma perfecta (la esfera),
representaban lo acabado y perfecto. Símbolo de la perfección del Universo. “La
esfera armilar” obra de Durero (1525) preside la Biblioteca del Escorial. Símbolo más
representativo del Renacimiento.
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Además de todos estos temas, el amor era el tema fundamental que se desarrolló en
la Academia. Se consideraba la más alta actividad con la que el alma actuaba de
mediadora entre Dios y el mundo.
En España, Ficino y la Academia tuvieron una gran influencia. Garcilaso y Lope de
Vega fueron lectores de Ficino, y la teoría del amor de Ficino tuvo en España una
amplísima difusión.
3. Precedentes humanistas y su actualidad en el Renacimiento:
Dante, Petrarca y Boccaccio
Los antecedentes inmediatos al Renacimiento más importantes fueron los tres grandes
escritores del s. XIV italiano: Dante, Petrarca y Boccaccio, quienes asimilaron el
humanismo clásico. Su actitud ante los clásicos y sus obras singulares impulsaron la
renovación artística que dio lugar al Renacimiento.
3.1. Alegoría, sentimiento y creación artística: Dante
Dante Alighieri (1265 – 1321) puede considerarse el iniciador de la nueva poesía
europea. Con 9 años, Dante conoció a una niña, Beatriz, que iba a convertirse en la
musa del nuevo estilo de entender la poesía en toda Europa. A los 18 años, volvió a
verla y consiguió que la joven le saludara. Este hecho se tradujo en el que habría de
ser el primer diario lírico en literatura.
Con el título de “La Vida Nueva”, esa mujer ocupó el lugar central de todas sus demás
preocupaciones. La obra, estructurada en tres partes, respondía en una primera etapa
a las fórmulas del amor cortés en el tratamiento de la dama, pero a medida que iba
construyendo la obra y alcanzaba la madurez, la mujer concreta y real (Beatriz) se
convirtió en algo superior y trascendente. La llegó a considerar una perfección y reflejo
de Dios. Cuando ella murió, el poeta mostró un dolor auténtico y lo vertió en forma
lírica y en prosa.
A partir de entonces, Dante profundizó en sus sentimientos y prometió esforzarse por
crear una obra nueva y original para quien había sido una mujer única. Lo cumplió
totalmente en “La divina comedia”, viaje alegórico y simbólico en el que Beatriz
acompañó al poeta en su peregrinaje por el cielo. Antes, Virgilio (símbolo de la razón,
cultura y estudio) le había acompañado por el Purgatorio en un amplio recorrido
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alegórico por toda la sociedad de la época. Sin embargo, la dama, identificada
definitivamente con la gracia, máxima expresión cristiana, le pudo llevar al cielo por su
amor.
La humanidad que se desprende de la obra de Dante, la capacidad de analizar y
recrear artísticamente sus propios sentimientos y el deseo de realizar una obra
original, adelantó el auténtico humanismo renacentista.
3.2. Actitud moderna ante los clásicos y la creación: Petrarca
Francesco Petrarca (1304 – 1374) aportó al humanismo renacentista una nueva forma
de acercarse a los clásicos. Con Petrarca, por primera vez, los clásicos se
consideraron autores vivos y su estilo moderno. En Cicerón descubrió al maestro de la
prosa, y en Virgilio al de la poesía. Asimismo, defendió una mayor exigencia en el
tratamiento de los textos. Leyó las obras de la Antigüedad y consideró necesario
interpretarlas a partir de una lectura directa, y no mediante el filtro al que habían
estado sometidas en la Edad Media. Su preocupación por la lengua y por el texto
permitió su estudio y depuración.
Escribió en latín gran parte de su obra, imitando a sus modelos. Sus “Epístolas”
constituyen un testimonio de gran interés para conocer su vida personal, espiritual y
literaria. En su poema épico, “África”, en latín, rindió tributo a la Roma antigua en un
momento en que su patria estaba dividida, y rindió extraordinariamente la figura de
Escisión, modelo de héroe valeroso, prudente y culto que el Renacimiento puso de
moda.
De tema muy diferente es su obra “Secreto”, donde vertió toda su intimidad conflictiva
tras la muerte de su amada y musa, Laura. La forma de un sueño dialogado, entre el
poeta y San Agustín, le permitió exponer su dolor desde distintas perspectivas. Se ha
considerado el libro más humano de esta época, anticipador de su obra más
importante, el “Cancionero”.
Petrarca consideraba las composiciones del Cancionero (366 poesías) “fragmentos
insignificantes”, a diferencia de sus obras latinas, con las que estaba convencido de
que conseguiría la inmortalidad. La diferencia fue muy diferente.
Su Cancionero gozó de una fama extraordinaria. Las ideas contenidas en esta obra
influyeron en la corte florentina. Toda la lírica española fue deudora de ella, sobre todo
a través de Boscán y Garcilaso, hasta el punto de que el petrarquismo, gracias a las
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relaciones políticas que había entre los dos países, penetró en todos los géneros y su
influencia ha llegado hasta nuestros días.
La mayoría de las composiciones del Cancionero elogiaban a la mujer, Laura, y
alrededor de ella, el poeta iba tejiendo su autobiografía, con las ilusiones y
pensamientos más dispares e íntimos. Una parte la escribió Petrarca mientras vivía
Laura, y la otra, tras su muerte.
El misterio que envolvía a Laura, a quien nunca se vio con el poeta, permitió creer a
sus contemporáneos que se trataba sólo de un recurso literario y que dicha dama no
tenía existencia real. El propio Petrarca lo negó rotundamente, y en su obra Secreto se
refirió a ella. Sin embargo, los únicos datos conservados sobre esa mujer han llegado
a nosotros insertos en una nota autógrafa que el poeta escribió en un manuscrito de
Virgilio. En esa nota, Petrarca dejó constancia de su extraordinaria belleza, de su luz
sobrenatural, su castidad y de cómo y dónde la había conocido. Según ello, la conoció
en los primeros días de abril de 1327, en la Iglesia de Santa Clara, de Aviñón. A pesar
de que ni sus contemporáneos ni la crítica pudieron identificar a la dama (pese a
barajarse posibles mujeres de la corte), es posible que fuese una dama casada, y que
Laura fuese sólo un seudónimo poético que ocultase su personalidad.
Petrarca quiso ordenar sus textos en sus “Rimas”, cuando sentía cercana su muerte, y
transcribió e hizo transcribir sus poemas a un amanuense. De esta forma, el poeta
consiguió una nueva forma de acercarse a su propia creación, corrigiendo, añadiendo
o tachando composiciones y logrando verter una conciencia nueva.
Fruto de esta fusión temporal, surgió una diferencia de tono que actuó sobre la nueva
mentalidad impuesta por el poeta respecto a su tiempo pasado. El centro de su poesía
pasa a ser él mismo, y no Laura. El Petrarca maduro puede verse en las cartas
dirigidas a su amigo Boccaccio. En ellas le contaba cómo acompañaba su vejez de la
lectura de los clásicos Cicerón y San Ambrosio, que le confirmaban en el abandono de
sus errores juveniles y le compensaban de su desengaño de la vida, y cómo crecía su
esperanza en conseguir una gloria humana por sus escritos.
Esta actitud de respeto escrupuloso del autor hacia su propia creación, a diferencia del
anonimato medieval, constituía una gran novedad. Fortaleció la importancia de la obra
artística, del autor y de los textos. Petrarca quiso dejar para la posteridad unos textos
fijados y definitivos que no pudieran ser manipulados por la tradición o los intereses, al
igual que había tratado de hacer él con los clásicos.
3.3. El precedente de la novela moderna: Boccaccio
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La aportación de Boccaccio (1313 – 1375) al humanismo fue en el género narrativo.
Como Dante, también se enamoró de una joven a la que cantó en sus versos. A
diferencia de Beatriz o Laura, se trataba de una mujer sensual y frívola que
correspondió al escritor, pero cuyas infidelidades y abandono definitivo le ocasionaron
gran desesperación. Sus “Rimas” fueron desahogos líricos a semejanza de las
poesías trovadorescas.
En la “Fiammetta”, la psicología de la protagonista, el ambiente cultural y geográfico y
el argumento (las infidelidades de la mujer contadas en primera persona, con la única
diferencia de que en la realidad Fiammetta abandonó a Boccaccio, mientras que en la
novela ella fue la abandonada), responden a la realidad biográfica del autor.
Su originalidad estriba en la naturalidad del argumento y en el dolor auténtico
mostrado por la protagonista. Constituyó el primer ejemplo de novela sentimental,
caracterizada por un relato sencillo y escrito en una prosa elegante y culta, que
adelantaba la novela moderna.
Escribió el poema en terceros donde, bajo la forma de un sueño y estructurado en tres
partes (como la Divina Comedia), relataba el camino recorrido por el poeta en
compañía de una bella mujer al Castillo del Placer; después pasaban al jardín sensual
donde les esperaba Fiammetta.
Sin embargo, su obra más importante fue el Decamerón, que se convirtió en modelo
de la prosa renacentista. Su título responde al contenido de los 100 cuentos, relatados
en diez días por siete damas y tres hombres. Estructurado en diez jornadas, los
diferentes relatos, interdependientes entre sí, se corresponden con un orden
argumental.
El libro se inicia con un “proemio” donde el autor se refiere al carácter narrativo y al
tema amoroso de sus páginas. En la introducción a la primera jornada, se cuenta el
desastre de Florencia tras la terrible peste de 1348 y el cambio de vida y costumbres
que trajo consigo. Huyendo de la ciudad, diez jóvenes se retiran al campo y se instalan
en un palacio donde permanecen dos semanas. Cada día uno es nombrado rey o
reina, cuya misión es proponer un tema al que deben someterse las narraciones de
cada uno. El resultado son los 100 cuentos (pues, por razones religiosas, se suspende
la fiesta los viernes y sábados), resultado de los diez contados por cada uno.
Boccaccio se sitúa al margen de los narradores y sólo participa activamente en el
“incipit” y “proemio” para referirse a la obra y en dos momentos del relato: en la
introducción a la jornada cuarta, para criticar a los lectores que se habían
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escandalizado por los cuentos primeros, y al final, para defender el carácter poético de
su obra y la pureza de sus intenciones.
La variedad de cuentos, anécdotas, temas, motivos, asuntos, historias tradicionales,
fábulas, chistes, opiniones y críticas sociales, relatados en estilos muy diversos,
hicieron del Decamerón una historia única y sin precedentes en la literatura moderna.
Por esa variedad de contenido, el libro fue interpretado de forma muy diferente. Para
unos, se trataba de una obra plenamente sensual; para otros, del testimonio de la
nueva sociedad, más apartada de la Iglesia, y de sus nuevas aspiraciones.
En España se publicó por primera vez en 1496, en Sevilla, con el título de Las cien
novelas de Juan Boccaccio. En 1559 fue incluida en el Índice de libros prohibidos, y
hasta 1876 la obra no volvió a ser editada.
4. La revalorización de los textos antiguos: ediciones y
traducciones
Una de las consecuencias importantes para la cultura en el Renacimiento fue la
creación de importantes colecciones de arte y libros. Las bibliotecas y los museos se
llenaron de restos antiguos y manuscritos. Entre los restos encontrados, el busto de
Platón descubierto en las ruinas de la Academia florentina, se convirtió en símbolo de
perfección ética y estética. Las noticias que habían llegado por los escritores antiguos
le habían convertido en un ser ideal, en maestro de lo divino.
Al igual que las piezas arqueológicas, los textos antiguos despertaron gran interés.
Virgilio, Ovidio, Homero, Aristóteles, etc., fueron comentados, adaptados y utilizados
como modelos poéticos.
Para el grupo de Florencia, La Divina comedia de Dante resultaba el modelo más
perfecto donde la estructura, el valor simbólico de los colores, el sentido alegórico y la
existencia de fuerzas encontradas (amor y terror), representaban la síntesis de la
poesía y la cultura, con Beatriz y Virgilio como modelos. Se multiplicaron las ediciones
ilustradas de la obra de Dante.
4.1. Pitagorismo y música de las esferas: El Sueño de Escipión
Macrobio (escritor latino del s. IV) había realizado un “Comentario” al “Sueño de
Escipión”, de Cicerón. En este Comentario se refería a la armonía universal: cada
esfera respondía a una ciencia y todas las actividades humanas podían insertarse en
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las correspondencias universales. Consideraba que existía un alma en el mundo y que
entre ésta y el alma humana había comunicación.
Es muy importante la importancia que tuvo la figura de Escipión entre los humanistas.
Lo sentían cono un nuevo modelo de hombre en oposición al propio César. Era activo
y contemplativo; héroe y sabio; dedicado a las armas y a las letras. Antes de ser
glorificado por Macrobio, Escipión ya pertenecía a la galería de hombres ilustres, sobre
todo por su enfrentamiento con Cicerón y Aníbal.
El Sueño de Escipión inauguró una estética y una estructura de discurso simbólico en
las literaturas europeas. Su influencia desde que se conoció a través del Comentario
de Macrobio y se editó, fue enorme.
En la Academia florentina, la obra tuvo extraordinaria repercusión. Manifestaba la
importancia de la armonía universal y de la capacidad humana para construir un
estado espiritual interior, personal, reflejo de la armonía cósmica. La idea de la música
constituía el símbolo perfecto de la actividad artística, y el propio Ficino lo había
representado en el medallón de Orfeo con su lira que presidía la Academia. Se
justificaba así la idea de que el espíritu humano podía llegar a Dios.
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TEMA 2. HACIA UN NUEVO CONCEPTO DEL HOMBRE
1. En busca de la felicidad humana. El diálogo sobre la dignidad
del hombre
Una de las más importantes aportaciones del humanismo fue la consideración de la
dignidad del hombre. Mientras que en la tradición pagana y en la cristiana existía una
literatura que trataba de consolar al hombre de su destino inexorable y del dolor propio
de una existencia miserable, el Renacimiento alejó esa idea y exaltó el carácter divino
del hombre.
Petrarca fue pionero en este tipo de obras que se erigieron contra la tradición
medieval. En su tratado “De remediis utriusque fortunae” incluyó el diálogo “De tristitia
et miseria”. Allí, a través de dos personajes simbólicos, Dolor y Ratio, Petrarca
mostraba el enfrentamiento de las dos posturas vigentes en su época. Dolor
representaba la vieja idea de la miseria humana, mientras que Ratio era el portavoz de
la nueva mentalidad y defendía la necesidad de que el hombre fuese feliz en el mundo
pese a las desgracias que pudieran aquejarle.
Siguiendo esta misma línea de pensamiento, Bartolomé Fazio escribió el tratado “De
excellentia et praesentia hominis”, donde mostraba los elementos positivos por los que
debía sentirse feliz el hombre. Por las mismas fechas, en 1452, Giannozzo Manetti
escribió otro tratado en respuesta a la sombría visión del hombre divulgada por
Inocencio III. A partir de Cicerón, Lactancio y de Séneca, Manetti destacó las
cualidades específicas del hombre (capacidad intelectual, creadora, científica) y su
belleza física, para justificar la dignidad humana.
La escuela florentina prestó mucha atención a las teorías sobre la felicidad humana.
Platón, en el tratado “Sobre la voluntad”, expresaba sin ninguna duda la aspiración del
alma a la felicidad absoluta. Sin embargo, la principal aportación de la escuela
florentina a este tema consistió en realizar la conjunción de la tradición hermética con
el cristianismo, hecho que consideraron clave en la historia universal.
Ficino, en su “Teología platónica”, recordó la admiración de Zoroastro por el ser
humano, y desde su visión platónica declaró que el alma humana tendría “a
convertirse en todas las cosas, como Dios es todas las cosas”. La seguridad de Ficino
por la dignidad y superioridad del hombre la justificaba por su ansia de Dios: “El
espíritu humano alcanza a Dios todos los días; por él arde el corazón, el pecho respira,
la lengua le canta…”
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La labor de Ficino fue corroborada por Pico de la Mirandola. En su tratado sobre la
“Apología del hombre”, defendió con tal ímpetu su dignidad que transformó el
pensamiento occidental. Acudió a diferentes autoridades (paganas, cristianas y
árabes) para corroborar que el hombre era el mejor compuesto de todos los elementos
naturales.
En esta línea de pensamiento en defensa del hombre, la obra más importante y
completa fue la del español Hernán Pérez de Oliva. Su “Diálogo de la dignidad del
hombre” (escrito antes de 1531) fue la primera obra de este tipo escrita en lengua
vulgar (castellano). Enfrentó dos pensamientos opuestos: el de la tradición epicúrea,
que mostraba la miseria del hombre, y el de la tradición estoica y cristiana que
defendía su dignidad.
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La obra se inicia cuando dos amigos, Antonio y Aurelio, coinciden en el campo y
entablan un debate sobre la soledad. Para Aurelio, representante de la idea de la
miseria del hombre, el deseo de soledad se justificaba por “el aborrecimiento que
consigo tienen los hombres de sí mismos”, mientras que Antonio consideraba que no
hay “criatura más excelente que el hombre, ni que más contentamiento deba tener por
haber nacido”.
A diferencia del discurso negativo de Aurelio, donde no aparece nunca el nombre de
Dios, el de Antonio está lleno de referencias a Dios, a su gran obra y a su gran amor
por el hombre, lo cual puede interpretarse también como una lección religiosa que,
lejos de servir al hombre como rémora, le permite gozar de la felicidad que todo su ser
le muestra.
2. El modelo de hombre renacentista: El Cortesano
La obra de Baltasar de Castiglione, “El Cortesano”, escrita entre 1508 y 1516, fue
publicada en 1528 y traducida al español por Boscán en 1534. Se trata de uno de los
textos más representativos del Renacimiento italiano y más influyentes en toda
Europa. Muestra el espíritu refinado de la época, expone el ideal de perfecto caballero
cortesano (hombre de armas y de cultura) y tiene muy en cuenta el valor de la mujer
en la nueva sociedad.
Estructurada en cuatro partes o libros, en forma dialogada, desarrolla las
conversaciones o juegos que tuvieron lugar durante cuatro noches seguidas en la
corte de Aretino. El primer diálogo trata del linaje y la educación de un cortesano; el
segundo refleja las costumbres sociales y las calidades en que el cortesano debe
destacar; el tercero se ocupa de describir el ideal de la perfecta dama de palacio, y el
cuarto se refiere a las relaciones entre el cortesano y el príncipe.
Entre las cualidades necesarias para ser perfecto cortesano se destaca, además de la
“gracia” natural de rostro y cuerpo, el ejercicio de las armas, la cultura y el
conocimiento de la música y la pintura.
Además de ser un tratado sobre el comportamiento del nuevo hombre renacentista, la
obra también informa sobre el nuevo papel de la mujer en la sociedad y en la cultura.
Entre las cualidades que Castiglione asigna al perfecto cortesano figura el trato
exquisito a la mujer. Muestra una alta consideración hacia la mujer, que se manifiesta,
en primer lugar, en dar un gran protagonismo a las damas en los diálogos, y en
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destacar la formación de la “perfecta dama”. Considera que las cualidades propias del
cortesano (discreción, gracia, cultura, naturalidad), deben compartirlas las mujeres,
aunque también señala otras específicas, como la dulzura del gesto, la delicadeza
tierna y blanda, y, sobre todo, la belleza o gracia. Se enumeran muchos ejemplos de
mujeres importantes y se destaca extraordinariamente el caso de la reina española
Isabel la Católica, cuya política y buen gobierno permitió grandes éxitos en España.
Entre las virtudes compartidas por los dos sexos, Castiglione destacaba “la prudencia,
la grandeza del ánimo, la continencia”, aunque elogiaba determinadas virtudes muy
tradicionales, como “ser buena y discreta, saber regir la hacienda del marido, y la casa
y los hijos si fuere casada, y todas aquellas partes que son menester en una señora de
su casa”.
Entre las habilidades que debían desarrollar las damas, Médicis enumera las letras, la
música y la pintura, sobre todo. Considera que la mujer era muy capaz de ejercer
cargos públicos.
La forma dialogada del libro permite la discusión y el enfrentamiento de posturas, pero
lo que el libro representa de forma evidente es la igualdad de los sexos y la necesidad
de complementarse hombre y mujer para desarrollar mutuamente su vida natural,
social y anímica. Para Castiglione, la mujer representaba el motor de la vida
cortesana.
El balance de la obra resulta totalmente positivo en favor de la dama cortesana y la
prueba más evidente es la participación de las mujeres en las tertulias, el respeto por
sus opiniones y el espíritu crítico que muestran ante los diferentes interlocutores.
Por último, el tema del amor tiene gran importancia. Su definición y defensa se hace a
través del poeta Pietro Bembo, el cual, para justificar la importancia del amor humano,
recuerda las tres formas de conocimiento del alma: por el sentido, de donde nace el
apetito; por la razón, de donde nace la elección; y por el entendimiento, de donde nace
la voluntad y permite a los hombres equipararse con los ángeles. Bembo llega a
considerar el amor como la forma de superar las formas de conocimiento.
3. Reivindicación de la mujer y participación en la cultura
Desde el s. XV, comenzaron a surgir ejemplos aislados de mujer (siempre entre las
monjas o entre las mujeres de la nobleza) que sintieron deseos de saber e incluso
plasmaron en textos ese afán. El humanismo favoreció esta tendencia y desde
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entonces se extendió el gusto por saber entre mujeres laicas. En el círculo de
Florencia, junto a los máximos representantes del nuevo pensamiento (Ficino, Colonna
y Castiglione), las mujeres ocuparon un puesto principal en la vida social y cultural.
Caterina Cornaro, reina de Chipre, dirigió en el reino de Asolo una importante
Academia cultural. Se rodeó de artistas y escritores y, entre ellos, Bembo celebró en
sus “Asolani” (una especie de memorias) la labor de mecenas de esta mujer. Los
Asolani fueron traducidos al castellano en 1551, y marcaron un nuevo rumbo para la
mujer y su integración en la sociedad junto al hombre.
Desde el humanismo, las mujeres podían asistir, junto con los hombres, a una escuela
de estudios clásicos donde se enseñaba latín y griego, entre otras materias, y las
mujeres organizaron sus salones culturales. Algunas fueron también protectoras de
poetas, otras dirigieron compañías dramáticas, etc.
El tema de la defensa de la mujer y su dignidad fue objeto de muchos tratados, sobre
todo en Italia. El tratado de Cornelio Agrippa, “De la nobleza y excelencia del sexo
femenino” (1529), se ha considerado el mejor argumentativo a favor de las
reivindicaciones femeninas.
En realidad, todos los tratados defendían a la mujer por su nobleza y su virtud,
consideradas las auténticas cualidades por las que las mujeres podían ser alabadas.
Sólo tras la difusión de las ideas erasmistas sobre la mujer, la cultura y la formación se
sintieron necesarias para la mujer noble. Esta nueva actitud a favor de la mujer
permitió un avance considerable, especialmente en Italia. Lo más novedoso del
humanismo fue la participación de las mujeres en la empresa intelectual de la época.
Se convirtieron en modelos para los artistas y en tema para escritores.
En España, la reina Isabel la Católica fue la gran mecenas de la cultura. La educación
de la mujer fue una de sus grandes preocupaciones. En la Academia Palatina se
ocupó de formar a los jóvenes (hombres y mujeres) en todas las ramas del saber. Ella
misma aprendió la lengua latina bajo el magisterio de Beatriz Galindo, sabia que
acompañó a la reina en sus desplazamientos bélicos y diplomáticos.
Gracias a la imprenta y a la publicación de obras en lengua vernácula, se amplió
considerablemente el número de lectoras, paso previo para la realización de una
escritura propia. El tránsito de lectora a creadora no fue fácil, porque en los manuales
de educación se afirmaba que la mujer no debía ser elocuente. Como se afirmaba en
la obra de Pedro de Luján, “Los coloquios matrimoniales”, “… la mujer jamás yerra
callando y muy poquitas acierta hablando”.
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Por razones de castidad se impedía a la mujer tañer instrumentos en público o cantar
apasionadamente canciones de amor porque podía seducir al varón. Si la mujer
cantaba o tocaba instrumentos en público (cuando le daban permiso), debía poner
extremado cuidado en el vestido, los gestos y las posturas. La castidad del vestuario
debía ir acompañada de una actitud de humildad: la mirada puesta en el suelo y
suavidad en el tañer o cantar. En caso contrario, la mujer se situaba próxima a la
prostitución.
En España, el humanista Juan Luis Vives desarrolló un detallado programa de lecturas
que debía realizar una mujer. Defendía que las mujeres aprendiesen a leer para que
conociesen las obras de piedad religiosa, las Sagradas Escrituras y las de los Padres
de la Iglesia. También las animaba a estudiar la lengua latina para poder leer a los
autores clásicos (Platón, Séneca, Cicerón). Sin embargo, no aceptaba que leyesen
obras de ficción por los engaños vertidos en ellas. Les recomendaba, asimismo, que
no se preocupasen de la retórica (hablar en público) y que se mantuviesen en silencio,
pues su misión era, ante todo, prepararse para el matrimonio.
Erasmo, defensor de una posición más avanzada que Vives con respecto a las
mujeres, escribió varias obras para reivindicar la posición de la mujer en la cultura y en
la sociedad. En el coloquio “El abad y la erudita”, defendió la igualdad de educación
para hombres y mujeres. Consideraba muy positivo que las mujeres aprendieran latín
y griego, primer paso obligado para adquirir cualquier conocimiento en la época. En
otro coloquio, “Puerperio”, estructurado en forma de discusión acerca de los méritos de
hombres y las mujeres, el interlocutor femenino se mostraba muy por encima del
masculino. El debate sobre la mujer se iniciaba en esta obra cuando varias mujeres,
cansadas de obedecer a los hombres, decidieron formar un consejo para defender sus
intereses. Con ello mostraron su capacidad para autoorganizarse y discutir en público,
facultades que sólo se consideraban entonces propias de los hombres.
En “La mujer que se queja del matrimonio”, Erasmo expuso la obligación de que el
esposo hiciese feliz a la mujer, condenando conductas violentas, aunque sin dejar de
apoyar al sexo masculino al que no creía que debía someterse la mujer de forma
ciega, sino mediante unas relaciones de equidad entre ambos. Las traducciones de
Erasmo tuvieron extraordinario éxito en España, sobre todo entre las mujeres.
Aunque se aceptaba que la mujer aprendiese a leer, no se admitía que escribiese.
Pensar en que una mujer llegase a escribir obras de ficción (cuyos modelos eran
censurados) resultaba impensable.
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En el Renacimiento, la Universidad abrió las puertas a la mujer, aunque por poco
tiempo, pues a fines del s. XVI se cerraron en la práctica. La primera en abrirlas fue la
de Salamanca, y en esta ciudad se ubicaron bastantes obras literarias con
protagonista universitaria. En España, aunque no abundaron los ejemplos de mujeres
universitarias, algunas sobresalieron, como Francisca de Lebrija, Lucía Medrano y,
sobre todo, Beatriz Galindo, “La Latina”, consejera de la reina Isabel la Católica y
famosa por dirigir una importante Academia en la que participaron eminentes
comentaristas de los clásicos.
Entre la nobleza también había muchas mujeres que además de dedicarse a la
literatura, eran pintoras, una práctica que necesitaba para su ejercicio de una buena
cultura. Hacia mediados de siglo empezaron a proliferar mujeres que se dedicaban por
gusto a la pintura y, como en el ejercicio de la literatura, la causa hay que buscarla en
la corte y en ejemplos concretos que sirvieron de modelo para muchas otras.
El caso más llamativo fue el de la cremonense Sofonisba Anguisciola, de educación
exquisita y que vino como dama de la reina. Desarrolló una gran actividad como
retratista, y fue una excelente música y gran aficionada a la lectura. Esta mujer no
pasó desapercibida por su preparación y dejó profunda huella en otras artistas.
El propio Lope de Vega, en muchas de sus obras, dejó un nutrido número de nombres
de mujeres cultas a las que dedicó grandes elogios, como Isabel Sforcia (filósofa),
Laurencia Méndez de Zurita (poetisa), Olivia Sabuco de Nantes (científica), etc.
Un caso excepcional de mujer emprendedora y culta fue el de Mencia de Mendoza.
Llegó a ser la mujer más rica de Castilla y reunión una colección de arte insólita para
la época. Durante su estancia en tierras flamencas tuvo como preceptor a Vives, quien
la instruyó en la lengua latina, literatura y cultura clásica, la asesoró en la adquisición
de libros y obras de arte y, lo más importante, la introdujo en el ambiente humanista
europeo, donde conoció a los eruditos más importantes (Erasmo, Juan de Maldonado,
Guillermo Budé). La vuelta a Valencia, tras su segundo matrimonio, la permitió
convertirse en mecenas de los humanistas valencianos. La dedicación de esta mujer a
las artes y las humanidades, su independencia económica y su criterio artístico y
literario constituyen un importante ejemplo del interés de la mujer renacentista por
situarse al mismo nivel que el hombre.
El otro camino para el acceso a la cultura se imponía desde el convento. La reforma
de las Órdenes religiosas impulsada por mujeres, como las de las clarisas o las
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carmelitas, abrieron nuevas formas de vida y cauces de expresión que les valió, en
muchos casos, ser perseguidas por la Inquisición.
Sin embargo, a pesar de que hubo una situación favorable para que las mujeres
tuviesen una mejor educación gracias a los humanistas, la realidad es que ellas no
mostraron demasiado interés por el tema. Aunque las obras de Vives y Erasmo fueron
conocidas y muy leídas, lo fueron por grupos muy minoritarios. La inmensa mayoría no
tenía ningún interés por el latín ni el griego y lo que leía, cuando lo hacía, era la
literatura de amor cortés o los libros de caballerías.
La literatura, al igual que ofrece textos donde se reconoce la función superior de la
mujer y su heroicidad para traspasar las barreras que las impedían acceder a la
Universidad, también muestra la vida cotidiana. En obras de Lope de Vega, como
Peribañez y el comendador de Ocaña, muestra expresiones como “ya sabes que la
mujer para obedecer se casa, que así lo dijo Dios”, suficientemente elocuente de lo
que se consideraba la formación que debía recibir una mujer del pueblo en la época.
El teatro constituyó el inicio de una mentalidad moderna y, aunque sin abandonar
tópicos sobre la mujer, desarrolló una vía diferente en su tratamiento. La comedia
permitía alusiones constantes a la realidad, a la vez que la posibilidad de seguir
exaltándola como ideal. Lope, Tirso, Calderón y Rojas fueron muy audaces en algunos
de sus planteamientos y, sin olvidar que el teatro era ficción, también era el espejo
donde el pueblo aprendía la nueva consideración de la mujer.
4. El amor: estética y pensamiento. Los diálogos de amor
El amor, en cuanto pensamiento y estética, constituye el eje temático fundamental en
la literatura del Siglo de Oro. Para Ficino y la Academia, el amor resultaba una fuerza
que procedía de Dios y se difundía al mundo bajo tres nombres: belleza, amor y
deseo. En su teoría, el amor procede de la belleza y termina en el deseo. Gracias al
amor, la creación pasó del caos (oscuridad) al cosmos y éste se llenó de belleza (luz).
De acuerdo con la teoría platónica, la belleza no está en la propia materia, que por sí
misma no tiene cualidades, sino en el influjo divino que tiene su fuente en Dios y
desciende a los elementos después de atravesar los cielos en forma de resplandor
luminoso.
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En la Teología platónica, Ficino consideraba que en cada objeto y persona brillaba el
resplandor del sumo Bien y donde brillaba con más perfección estimulaba a quien lo
contemplaba, lo extasiaba y le obligaba a venerarlo hasta transformarlo en esplendor.
La mujer, en cuanto objeto amoroso, actuaría con esa fuerza irresistible hacia el
hombre hasta hacerle penetrar y confundirse con su luz.
Para los intérpretes del amor cortés existía todo un vocabulario del sufrimiento, pues la
ocultación de ese amor era uno de los elementos más importantes del ritual erótico
que permitía subrayar la distancia entre el enamorado y su dama, de manera que
cuando más inaccesible se hacía para el amado, más fuerte era el objeto de su deseo.
Llegó a ser una verdadera enfermedad sin cura, puesto que el enamorado deseaba
permanecer en ese estado que consideraba como una “infección fantástica”.
Mircea Eliade estudió este tema a partir de la influencia que en el s. XII tuvo la seca de
iniciados consagrada al culto de la mujer y a los secretos del amor espiritual. Entre
ellos se produjo un fenómeno especial que tuvo amplia repercusión en la literatura
posterior. Se trataba de la comunicación de un mensaje secreto espiritual a través de
la literatura, y Dante fue el más famoso representante de esta tendencia.
Toda la doctrina del amor como estética y pensamiento se difundió a partir de los
Diálogos de amor, de León Hebreo, seudónimo de Judá Abarbanel, natural de Lisboa,
aunque de familia culta castellana, cuyo padre había sido un reconocido comentarista
bíblico. El libro tuvo un éxito extraordinario; se hicieron numerosas ediciones y
traducciones, y fue conocido y citado por los grandes creadores, pensadores y hasta
predicadores del Siglo de Oro.
Pertenece al género dialogado y la estructura responde al esquema de preguntas y
respuestas. Los interlocutores son sólo dos (Sofía y Filón). Filón (Amor) ama a Sofía
(Sabiduría), pero nunca llega a poseerla porque se trata de un amor platónico.
El tema es el amor y sus repercusiones en todo lo creado, desde la naturaleza, la
astrología y la mitología. La tesis de Hebreo es la misma de la Academia de Ficino:
todo cuanto existe participa del amor, que es un perpetuo acercarse a la belleza,
equivalente a la luz, y que dimana de un principio superior, fuente de toda belleza, que
no es otro sino Dios. La finalidad del amor, por tanto, será volver al principio.
La obra fue traducida al español por Garcilaso de la Vega en 1586. Organizada en tres
diálogos, el primero trata del amor en cuanto concepto; el segundo, de cómo todo
cuanto existe tiene su origen en el amor, y el tercero aborda el origen del mismo.
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Tras referirse a las diferentes virtudes como modos de acercarse a las pasiones, se
destaca la templanza y, sobre todo, la fortaleza. La fortaleza conforma el núcleo
dramático de los grandes personajes del teatro del Siglo de Oro, como el conocido
Segismundo, de La vida es sueño.
En el segundo diálogo, sus ideas respecto a los elementos, al Universo y a las
correspondencias entre lo natural y lo humano, conforman una estética de la que
parten todos los escritores de la época para interpretar al mundo y al hombre. La idea
del hombre como pequeño mundo también está muy presente en las creaciones de los
escritores del Siglo de Oro.
El diálogo tercero comienza con la petición de Sofía de que le explique su amado las
razones por las que el amado construye las fantasías sobre la amada. Filón se refiere
entonces al proceso por el que la imagen de la amada queda grabada en el alma del
amante, gracias a la luz, elemento fundamental del pensamiento. Como consecuencia
de todo ello, Sofía proclama la superioridad del sentido de la vista sobre los demás
sentidos (propio de la estética renacentista), y Filón así lo ratifica.
Hay que tener en cuenta que en el Renacimiento, la arquitectura era el arte más
característico, y el sentido más importante era la vista. Sin embargo, en el Barroco, el
arte propio era la pintura, y el sentido característico el oído por su mayor dificultad para
ser engañado en un mundo donde todo responde al engaño, la teatralidad y el aspecto
exterior.
La importancia concedida al amor fue tal que los mitos más importantes se utilizaron
para definirlo e ilustrarlo. Ficino la había definido como un pulso irresistible y una
fuerza violenta del ser. A su vez, la pintura proporcionó ilustraciones fundamentales
que expresaban el pensamiento y la estética neoplatónica. La luz y la oscuridad y el
color ayudaron también a expresar las diversas situaciones del enamorado.
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TEMA 3. MODELOS ARTÍSTICOS
1. La naturaleza, modelo para la creación artístico-literaria
Desde el s. XV, debido a los grandes descubrimientos geográficos y físicos, se
produce un interés extraordinario por conocer el Universo y su diversidad. En Florencia
se iniciaron los estudios en torno a la Naturaleza. Se buscaba un orden y sus
correspondencias para explicar el sentido del Universo y la situación del hombre en él.
El neoplatonismo había roto con la vieja idea del estatismo del Universo y había
introducido la noción de correspondencias. Se pensaba que el Cosmos era un gran
sistema matemático, perfectamente organizado por una mano superior de acuerdo con
un plan divino.
Según Ficino, Dios había diferenciado cuatro elementos en la materia y cuatro
propiedades en el espíritu humano. Las propiedades espirituales tenían su perfecta
correspondencia con los elementos materiales: al fuego le correspondía la propiedad
espiritual (intelecto); al aire, la inteligencia; al agua, el alma; y a la tierra, la Naturaleza.
Gracias a la existencia de un Anima mundi, equivalente al principio de unidad, se regía
todo el Universo.
Para la escuela florentina, el Universo tenía un carácter óptico. Las tres dimensiones
del mundo (de las formas inteligibles, de las figuras y de los números) proporcionaban
una estructura matemática de la que derivaba la música (por el orden numérico) y los
cuatro elementos (por el orden geométrico). El resultado de esas combinaciones
serían las 12 caras, 12 esferas y las 12 figuras del zodíaco.
El descubrimiento de esa Naturaleza perdida desde la Antigüedad fue un hecho
esencial en los primeros momentos del Renacimiento y afectó fundamentalmente al
arte. La pintura trataba de “imitar” la Naturaleza y las creaciones acerca de ella o sobre
el cuerpo humano (el elemento más perfecto de la Naturaleza) se basaban en la idea
de proporción o concordancia, según el ejemplo natural.
2. El valor de la mitología y su interpretación humanista
Los mitos griegos inspiraron a poetas y dramaturgos antiguos para sus creaciones, lo
mismo que a los autores y a artistas plásticos renacentistas y barrocos, pero a costa
de una clara desmitificación del contenido sacro que pudieron tener en alguna ocasión.
Por eso, es necesario distinguir el mito, como sustancia sagrada, del relato mítico, que
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frecuentemente se confunde con la fábula o la leyenda, habiendo perdido muchas
veces esa sustancia originaria que es posible que tuvieran en otro tiempo.
Desde la Antigüedad a la Edad moderna se editaron numerosos tratados mitológicos.
La más importante teoría sobre la interpretación de los mitos que nos ha legado la
Antigüedad en la propia Grecia procede de Evémero. Explicaba éste los mitos y las
leyendas de toda especie diciendo que eran “versiones ennoblecidas de las hazañas
de guerreros y caudillos de carne y hueso que habían vivido mucho tiempo atrás, y
que habían sido transformados en dioses por la admiración de sus tribus”.
Lactancio, entre los s. III y IV, en sus Divinae instituciones, fue el autor que impulsó la
idea evemerista de que todos los dioses fueron en su origen hombres. Idea que
divulgó San Isidoro de Sevilla a lo largo de toda la Edad Media en sus Etimologías.
Mucho más importante que el evemerismo, que no habría conducido más que a un
rechazo de la mitología antigua, fue la interpretación simbólica, porque suponía un
paso más allá de la versión meramente historicista y antropomórfica de los mitos tal
como los entendía el evemerismo directo. Boccaccio compuso un extenso tratado de
mitología de gran erudición, que significó la gran colección de mitos antiguos y la
interpretación más amplia y exhaustiva realizada hasta entonces.
En España, el primer tratado importante de mitología desde la perspectiva simbólica
fue el de Juan Pérez de Moya, Philosophia secreta, de 1585. El autor recoge las
fábulas de los gentiles y de cada una se hace una posterior “declaración” en la que se
indica el valor alegórico-moral de la misma.
3. La importancia de los jardines y el mito de la Arcadia
A partir del Renacimiento, y por influencia de la Antigüedad clásica, el jardín ocupó un
lugar fundamental en las casas nobles y en los palacios. Por influencia del
humanismo, nació a partir del s. XV en Italia un nuevo concepto del jardín que
intentaba confundirse con el paisaje natural. Fueron Rafael y Bramante los artistas que
en las grandes villas romanas establecieron las premisas de lo que habría de ser el
jardín en los siglos posteriores y quienes definitivamente lo integraron en la
arquitectura.
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El jardín renacentista contaba con varios elementos: vegetales, animales (aves, peces
y cisnes, normalmente), piezas arquitectónicas (fuentes, pabellones, escaleras) y
agua; es decir, arte y Naturaleza. La escuela de Florencia dio al jardín una especial
relevancia. Se convirtió en el lugar donde el religioso, el pensador o el hedonista
podían reflexionar sobre su significado y símbolo complejo. En el teatro barroco se
utilizó de manera extraordinaria como escenografía y espacio dramático para
diferentes acciones.
Para hallar el primer jardín intelectual, hay que retroceder al s. IV a.C., hasta el Jardín
de Academos, donde Platón iniciaba a sus discípulos en los misterios pitagóricos y
egipcios. La influencia que ejerció el Jardín de Academos en el pensamiento
occidental puede resumirse en el fervor de los humanistas italianos por resucitarlo
cuando conocieron los textos de Platón en 1439.
En el Jardín de Médicis convivían Leonardo, León Batista Alberti y Marsilio Ficino, y
allí se trataba de fundir el pensamiento católico con el libre discurrir de la filosofía.
Incluso se intentaba unir la alquimia con el cristianismo en un gran esfuerzo por
encontrar las raíces de todas las formas de religiosidad y el conocimiento del hombre y
del cosmos.
En España, la época de Felipe II coincidió con la internacionalización del jardín. Si
durante siglos había sido el espacio pequeño y cerrado, se convirtió entonces en
estancia señorial y abierta, de acuerdo con los modelos italianos.
El Renacimiento recuperó también con la mitología los amplios espacios naturales y,
junto a ellos, lo elemental y casi vulgar adquirió gran importancia por influencia del
pensamiento franciscano. En el Barroco se dieron cita todas las posibilidades
metafóricas del jardín. Se convirtió en el espacio amoroso, en elemento de teatralidad
y en laberinto de todas las pasiones, ya que los cinco sentidos estaban presentes con
toda la fuerza que permitían el arte, el símbolo y la Naturaleza. En los famosos tapices
del s. XV relativos a La dama y el unicornio ya podía observarse la importancia de los
cinco sentidos y el placer que proporcionaban los elementos naturales; el
Renacimiento aportó una mayor integración de arte y naturaleza, y el Barroco
intensificó de modo extraordinario todas sus capacidades ocultas.
El Renacimiento recuperó también la Naturaleza en libertad procedente del mundo
clásico. Junto a los paisajes placenteros y fértiles, se dio entrada a los pastores, que
vivían en el campo, tenían tiempo libre, eran universales y además contaban con una
ascendencia cristiana (fueron los primeros en acudir al nacimiento de Jesús). Ese
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mundo pastoril tenía su propia organización social, con diversos tipos y jerarquías
(vaqueros, cabreros, pastores), pero todos tenían en común el amor.
A quien se debe el éxito del género y su influencia en toda la tradición occidental fue a
Virgilio. Con él, la Arcadia pasó a ser el espacio de felicidad de los pastores. En sus
Bucólicas, Virgilio acercó a ese lugar fantástico su propio mundo personal y la historia
de Roma. Esos paisajes agradables se convirtieron en escenario de la poesía bucólica
que prácticamente utilizaron todos los géneros: la epopeya, para informar de una
topografía y situar al héroe (Poema de Mio Cid); la poesía de clerecía (Berceo) para
acercar lo sobrenatural; la novela caballeresca para idealizar un paraje incluso en
medio de un bosque salvaje, etc.
Con estos precedentes, el napolitano Jacobo Sannazaro (1457 – 1555) inauguró con
su obra la Arcadia el interés del Renacimiento por todo lo pastoril y la Naturaleza en
libertad. Tanto la originalidad de su forma (narración en prosa, con lírica y canto
incorporados) como su intención de transmitir un profundo mensaje humano y literario
bajo el símbolo de la Naturaleza, confirieron a este texto un carácter excepcional.
Además, suponía la confirmación de que el género no se limitaba ya a la égloga
(composición en que uno o varios pastores se reúnen para cantar sus penas y
alegrías) sino que podía ampliarse a las diferentes estructuras (dramáticas, narrativas)
y utilizarse de forma alegórica para expresar incluso biografías personales.
La obra se inicia con un Proemio donde se justifica la elección del género pastoril y se
cierra con el simbólico capítulo A la zampoña, donde se despide del instrumento y del
mundo bucólico en aras de otros intereses superiores. A partir de la prosa VII, la
Arcadia deja de ser una sucesión de escenas bucólicas para convertirse en algo más
profundo: en la historia personal de uno de los pastores, el narrador, trasunto del
autor.
La obra tuvo un éxito extraordinario en toda Europa durante los siglos XVI y XVII.
Ayudó a formar una nueva sensibilidad favorable a lo natural y opuesta a la urbe, y
contó con gran número de imitadores, especialmente a partir de Garcilaso y sus
comentaristas.
La complicada vida del autor se manifestó en el desequilibrio de la estructura de la
obra. Mientras las primeras prosas resultan un pretexto narrativo para ubicar las
églogas, a partir de la VII el relato toma un carácter autobiográfico, y las dos últimas se
alejan del ambiente pastoril para tratar el tema de la muerte: en la XI se describen
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ceremonias fúnebres, y en la XII se narra el viaje de regreso del protagonista a través
de la tierra.
4. Alegoría, mito, jardín y amor en El sueño de Polífilo
El sueño de Polífilo ha sido considerado como uno de los libros más curiosos y
enigmáticos. Tribuido a Francesco Colonna, desde su aparición se vio rodeado de
polémica por su contenido de carácter esotérico, sus grabados de autor desconocido y
el misterio en torno a su autoría.
Estructurado en dos partes y en 38 capítulos, los primeros 24 tienen por narrador a
Polífico, mientras que desde el 25 al final la narradora es Polia.
La primera parte resulta una novela alegórica, propia de la literatura de visiones.
Relata el camino de ascensión espiritual del protagonista desde el miedo inicial hasta
el encuentro con su amada Polia (una misteriosa ninfa). El relato finaliza con la ruptura
simbólica del velo de Venus por una flecha de oro de Cupido. Este argumento está
interrumpido por complejas historias mitológicas y descripciones de lugares
fantásticos.
La segunda parte tiene por protagonista a Polia, la amada de Polífilo, quien dejó de
aparecer como ninfa y se presentó como una joven real (Lucrezia Lelli), con grandes
dudas sobre ser amada de Diana o amada de Polífilo. Aunque podrían parecer dos
libros diferentes, tienen en común la forma de sueño alegórico en la línea de La divina
comedia de Dante o la Amorosa Visione de Boccaccio.
Se inicia con una descripción cultural y pictórica de la Aurora para referir el amanecer
en que, tras una noche de insomnio, Polífilo se quedó dormido en un día de primavera,
fecha en que comenzó su visión. El estilo culto, con una escritura dilatada y lenta,
propio del s. XV, influyó más en la prosa barroca que en la propiamente renacentista,
más equilibrada.
La estructura de sueño está organizada a partir de motivos apropiados para ese
encuentro con el otro mundo. Los jardines, bosques, prados, flores, etc., la música, los
seres mágicos (dioses, ninfas), tienen una doble lectura: la estética y la simbólica. Con
ello, el autor mostraba la importancia de la escenografía espectacular como ubicación
espacial para situar la grandeza del amor neoplatónico.
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Además del carácter alegórico y estético, el libro ofrece un lenguaje artístico, sensual y
artificioso. Tiene extraordinaria importancia la preocupación por la lengua. Los motivos
de los jeroglíficos, inscripciones, lemas de los emblemas, etc., están en relación con la
importancia de la palabra que el humanismo destacó.
También la obsesión del autor por destacar números simbólicos como el tres, el cinco
(las jóvenes que representan los cinco sentidos) o el siete (las siete muchachas que
cantan en el banquete), los colores, animales de toda clase y las diversas formas que
se muestran se corresponden igualmente con tradiciones simbólicas, presentes en el
hermetismo.
Por todo, El Sueño de Polífilo puede considerarse como un gran compendio
informativo de temas, motivos y alegorías más propios del gusto del Barroco español
que del Renacimiento, más equilibrado y sencillo.
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TEMA 4. TEXTOS ANTIGUOS, TRADUCCIONES Y NUEVAS
CREACIONES
1. La lírica, expresión del pensamiento y sentimiento
renacentista
La consideración de la individualidad del hombre, de la importancia de la Naturaleza y
del amor como sentimiento trascendente, justifica el éxito de la lírica en el
Renacimiento. El amor (a la mujer o a Dios) representaba la fuerza más importante por
la que el poeta podía aspirar a toda belleza y perfección.
El ejemplo de Petrarca y las definiciones del amor insertas en el Cortesano y en los
Diálogos de amor se erigieron en modelo para los creadores.
Además, la aclimatación del soneto en España permitió concentrar la expresión
poética en una medida ajustada (dos cuartetos y dos tercetos de versos
endecasílabos), capaz de controlar el sentimiento desbordado. Con la creación o
recreación de nuevas formas métricas (como las odas), las posibilidades de comunicar
las diversas emociones se fueron ampliando.
La lírica fue el género más importante del Renacimiento porque, por primera vez en la
historia de las ideas, la cultura se sentía y se vivía, y la vida se confundía con la
cultura en un perfecto equilibrio del que el hombre se sentía creador.
2. Naturaleza, sentimiento y mitología en Garcilaso
Garcilaso de la Vega nació en Toledo (1501), hijo de una ilustre familia cercana a la
corte de los Reyes Católicos. Murió muy joven (1536), en Niza, en una campaña militar
junto al emperador Carlos V. Prototipo de perfecto caballero renacentista, dedicado a
las armas y a las letras, participó en diferentes expediciones militares. En la boda de
Carlos V conoció a una dama de la corte portuguesa, Isabel Freire, que se convertiría
en mujer ideal y musa de su obra. Viajó por diversas partes de Europa, estuvo
desterrado en una isla del Danubio, primero, y en Nápoles después. Durante su
estancia en esta ciudad conoció a importantes humanistas italianos y españoles (Juan
de Valdés y Ginés de Sepúlveda); estudió griego, latín, italiano y francés; entabló
amistad con poetas italianos y conoció las novedades literarias. Allí escribió parte de
su obra y revisó la traducción del Cortesano.
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En las obras de Garcilaso se pueden observar dos estructuras diferentes: la formada
por metros castellanos (octosílabos), que continuaba la línea de los cancioneros
tradicionales, y la más original, vertida en metros italianos, a partir de 1526. Estos
metros fueron, sobre todo, el soneto (estructura compuesta por dos cuarteros y dos
tercetos, con versos endecasílabos), la canción (formada por estancias de
endecasílabos y heptasílabos mezclados) y el verso endecasílabo (instrumento
fundamental para la nueva expresión del pensamiento y las emociones por la
flexibilidad que permitía). También el terceto y la octava, además del verso suelto (sin
rima) y la rima interior, permitieron nuevos cauces de expresión.
Garcilaso compuso obras de factura propia, donde se destacaba la emoción personal
y sensibilidad equilibrada. Sólo en los momentos más tristes, esta armonía aparecía
rota, como, por ejemplo, cuando murió Isabel Freire. Entonces sus versos muestran la
pasión, el tormento y la decepción que sólo el sentimiento de la Naturaleza y el
descubrimiento de su belleza musical y plástica, logran aminorar.
Su obra total en castellano es breve pero esencial. Está compuesta de coplas,
canciones, sonetos, odas, elegías y epístolas.
Sus temas fundamentales son el amor y la Naturaleza. El amor resulta el tema capital
de toda su obra. La originalidad del autor es que, utilizando los recursos propios del
neoplatonismo (amor ideal), canta un amor real y sincero sentido por una persona
concreta, Isabel Freire. En sus versos, las consecuencias de ese amor no
correspondido pero deseado (Garcilaso estaba casado con una dama de la corte
española), se presentan en forma de arrepentimiento, duda, temor y, sobre todo, de
melancolía. Esa tristeza, expresada bajo los motivos de los celos, desdenes, luchas y
hasta el deseo de morir, ocupa gran parte de sus sonetos. Sin embargo, el estoicismo
y el ejercicio de la virtud (voluntad), actúan como medio de superación del individuo.
Así, frente a la pasión íntima, la razón organiza el ánimo del poeta y por sí misma
adquiere valor propio, como exclusiva del ser humano.
En cuanto a la Naturaleza, vista como lugar ideal, se presenta estéticamente perfecta,
como la de la Arcadia, de Sannazaro, y unas veces resulta el reflejo de la obra divina y
otras, el escenario sensual donde están presentes todas las sensaciones que, por sí
mismas, ayudan al hombre a ser feliz. Se trata de una Naturaleza pagana, sensual,
habitada por divinidades míticas que se extienden a lugares cercanos al autor (el Tajo
o el Danubio). Las églogas (poesías en las que los protagonistas eran pastores)
muestran a la Naturaleza cono un lugar ideal, noble, alejado de la civilización y el
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engaño. Los pastores reúnen las mejores cualidades humanistas y, a diferencia de las
características propias del género, las églogas de Garcilaso destacan por la
sinceridad, sobre todo, la primera. Al igual que en la estética neoplatónica, el paisaje
se llena de luz en los momentos de felicidad, o de oscuridad en la tristeza. El término
égloga, procedente de Teócrito pero difundido por Virgilio (Bucólicas), designaba una
poesía en la que los protagonistas eran pastores.
La Égloga I, ejemplo de perfección técnica y artística, expresa la necesaria unión
armónica de amor y Naturaleza. Cada uno de los protagonistas representa una visión
del amor. Salicio expone la queja del amor no correspondido de Galatea como
desorden natural, mientras Nemoroso canta su dolor por la muerte de Elisa. A través
de los 421 versos, distribuidos en 30 estancias de 14 versos cada una, se enmarcan
los dos cuadros simétricos de los pastores, en un escenario natural desarrollado entre
la salida y la puesta del sol. Todo el sentimiento y pensamiento de los amantes deja
traslucir el subjetivismo lírico del autor y el paisaje natural como proyección del doble
dolor (en un caso por no ser correspondido y en el otro por la pronta muerte de ella).
Dedicada al virrey de Nápoles, protector del poeta, le elogia en la primera estancia tras
declarar su intención de cantar las quejas de los dos pastores.
En los sonetos, Garcilaso logra extraordinarias obras. De los 40 sonetos que escribió,
la mayor parte tratan del amor. El soneto V refleja la supremacía del amor, expresado
con la metáfora de la imagen de la amada grabada en el alma del amante; el X
muestra el dolor del poeta ante la muerte de Isabel Freire; el XII hace referencia al
mito de Apolo y Dafne y a la conversión de la ninfa en árbol para expresar que el
amor, como el árbol de Dafne, cuanto más se riega con lágrimas, más crece; el XXIII,
uno de los más conocidos, desarrolla el tema horaciano del carpe diem (aprovecha el
tiempo), a partir de la invitación a una joven para que disfrute de su juventud y de toda
belleza.
De las cinco canciones que escribió, la III describe el paisaje bucólico y sus recuerdos
en la isla de Danubio. La canción V, que por sus características se denomina oda, está
dedicada a una mujer que vivía en Italia y a la que pretendía su amigo. El principio del
poema “si de mi baja lira” alude al instrumento de Orfeo, y sirvió para dar nombre a la
estructura métrica aquí utilizada (combinación de dos versos endecasílabos y tres
heptasílabos).
2

3. Naturaleza y pensamiento en Fray Luis de León
Tras Garcilaso, se distinguen claramente dos escuelas diferentes de poesía: la
salmantina y la sevillana. La primera, de mayor influencia clásica en el lenguaje, con
menos adornos expresivos y más inclinada a los metros cortos, rimas sencillas y verso
libre, está representada por Fray Luis de León. La sevillana se dejó llevar por un
lenguaje más artificioso y complejo, que dio lugar después al Manierismo y al Barroco.
Fray Luis, natural de Belmonte (Cuenca), estudió en Madrid, Valladolid y Salamanca.
Profesó en el convento de los agustinos, en 1544, y fue alumno de Cipriano de la
Huerga, la mayor autoridad entonces en el estudio de la Biblia. Tras ganar unas
reñidas oposiciones a la cátedra de la Universidad de Salamanca, fue denunciado a la
Inquisición por haber realizado unos comentarios al Cantar de los cantares. Su vuelta
a la Universidad, tras pasar cinco años en la prisión de Valladolid, fue apoteósica. Se
hizo famosa su frase “decíamos ayer”, al iniciar el nuevo curso para olvidar las
desgracias ocasionadas por la envidia. Obtuvo la cátedra de la Biblia en 1572 y en ella
permaneció hasta su muerte.
En verso realizó traducciones, obras de imitación (sobre todo de Petrarca y Horacio) y
obras originales, las más importantes, destacando sus Poesías originales. En prosa
destacan la Exposición del Cantar de los cantares, De los nombres de Cristo, La
perfecta casada y La exposición del Libro de Job.
En su poesía original destaca la gran capacidad para expresar lo humano y lo
sagrado, el sentido de la justicia y el deseo de ascender sobre lo material. Sus temas
fundamentales son los temas morales y patrióticos, la búsqueda de la verdad, del
conocimiento y de la armonía interior, y el deseo de soledad en la Naturaleza. Tuvo
preferencia por la oda expresada en liras, metro que había desarrollado Garcilaso.
4. Amor y mística en San Juan de la Cruz
Juan de Yepes (1542 – 1591), natural de Fontíveros (Ávila), fue, junto con Santa
Teresa de Jesús, el gran reformador de la Orden del Carmelo. Estudió Artes y
Filosofía en la Universidad de Salamanca, y tuvo una vida azarosa, de viajes por
Andalucía para conseguir reformar su Orden, y de conflictos con sus compañeros que
se oponían a la reforma, que al fin triunfó.
3

A diferencia de la lírica de Fray Luis de León, que intentaba buscar un camino de
perfección, la mística trataba de expresar la unión del alma con Dios. Estas dos formas
religiosas, muy diferentes entre sí, tienen como fundamento en el Renacimiento la
necesidad de devolver a las diferentes órdenes la sencillez evangélica y proponer
nuevas formas de acercamiento a Dios.
La originalidad de San Juan consistió en realizar una poesía mística de amor divino a
partir de la poesía amorosa apasionada del Renacimiento y del Cantar de los cantares
bíblico. Aparentemente, su obra poética ofrece los mismos esquemas que la poesía
amorosa, profana, influida por Garcilaso. Sin embargo, en sus comentarios en prosa
expresó su intencionalidad simbólica. Así, los poemas que integran El Cántico
espiritual tienen un desarrollo teórico y explicativo en los comentarios en prosa
realizados por el propio autor en Cántico espiritual, Noche oscura del alma y Llama de
amor viva, todos ellos precedidos de versos luego glosados en prosa.
3

TEMA 5. OTRAS FORMAS Y TEMAS POÉTICOS
1. Amor y muerte en la poesía tradicional (Romancero y
Cancionero)
Junto a las innovaciones italianas, pervivieron unas formas tradicionales, populares,
caracterizadas por el verso octosílabo y la rima asonante, estructurada en una serie
indefinida de versos denominados romances. Los romances compuestos
originariamente para ser cantados y acompañados de un instrumento musical, podían
tener como tema la épica o la lírica.
Lo propio de estas formas era su carácter anónimo y su transmisión oral, hasta que
fueron recogidos en el conjunto denominado Romancero, en el s. XV. Por sus
características, atrajeron a los poetas de los s. XVI y XVII, quienes, a imitación de los
romances tradicionales (romances viejos), realizaron otros (romances artísticos), e
incluso los incluyeron en las obras de teatro. Gran parte de la materia literaria
contenida en ellos, como la épica, la historia fronteriza entre moros y cristianos, y
sobre todo el tema amoroso, sirvieron de caudal artístico para componer nuevas
obras, manteniendo así una tradición viva que ha llegado hasta nuestros días.
La facilidad de recursos, la escasa adjetivación, la eficacia estilística de las
repeticiones y paralelismos, la viveza narrativa, la rapidez en componer las escenas
dramáticas, la plasticidad, la capacidad de evocar y la síntesis entre lo popular y lo
lírico, han permitido su vigencia en diferentes épocas, pero, sobre todo, en el Siglo de
Oro. Algunos de los romances son muy antiguos, del siglo XIV, pero expresan un
lirismo, o un misterio intemporal.
Por otra parte, la tradición lírica condensó en formas más breves que los romances,
los sentimientos amorosos. Se trata de las canciones tradicionales, de estructura muy
breve, con ausencia de anécdotas y predominio de la yuxtaposición para dar más
soltura y dinamismo al sentimiento expresado. Tras la apariencia ingenua de los
elementos naturales (rosa, vergel, fuente), suele ocultarse una metáfora erótica. Como
en el caso de los romances, eran anónimas y sirvieron de modelo para la creación
artística de los poetas del Siglo de Oro y los dramaturgos las integraron en las obras
de teatro.
3

2. La sencillez lírica y el tema de la noche en Francisco de la
Torre
En torno a Salamanca y a Fray Luis destacaron importantes humanistas, escritores en
prosa y algunos poetas, de entre los cuales sobresalió Francisco de la Torre. Se
desconocen de este poeta los datos de su biografía y su auténtica personalidad. Sólo
se sabe que Quevedo, en 1631, editó sus obras junto con las de Fray Luis como
modelo de poesía antigongorina.
En su obra destacan las composiciones dedicadas a la noche. En ellas, casi
presagiando el tono romántico, encuentra en la noche el confidente de su desolación
amorosa. Asimismo, en los poemas en que imprecaba a Tirsis como interlocutor
(desdoble de su yo poético), destacó el sentimiento de melancolía propio de todo el
Siglo de Oro.
3. Lenguaje pictórico y expresión artística en la poesía
andaluza
A partir de las Anotaciones a Garcilaso, realizadas por el sevillano Herrera (1534 –
1597), se empieza a considerar el círculo de poetas que frecuentan la escuela del
humanista Mal Lara como grupo propio, diferente a otros. Así surge la escuela
sevillana, cuyas características diferenciadoras de la salmantina proceden más de la
forma que de los temas. La diferencia afecta, sobre todo, al lenguaje y a la expresión.
Los elementos pictóricos y visuales cobran interés, posiblemente por la participación
de pintores y poetas en la Academia, como Pacheco y Céspedes.
Los poetas de la escuela sevillana mostraron su preferencia por un lenguaje
alambicado y descriptivo, más preocupado por incorporar cultismos y neologismos en
el vocabulario, y atraídos por las estrofas de versos muy largos, que complican la
expresión.
El poeta más importante fue Herrera, denominado “el divino”. A diferencia de los
continuadores de la lírica petrarquista, que todavía respondían al ideal cortesano de
hombres de armas y letras, Herrera fue el primero en dedicarse exclusivamente a las
letras. Sus sonetos incorporan el sentimiento de la Naturaleza al tema amoroso o
expresan el tema de forma conceptual, o mediante la visión de un sueño ideal.
Siempre muestran la distancia entre el deseo y la triste realidad.
3

Otro poeta de esta escuela es Baltasar del Alcázar, el cual, además de temas
amatorios y religiosos, mostró su gran originalidad en las poesías de carácter burlesco
y festivo, como las dedicadas A un giboso, A una vieja y, la más conocida, Cena
jocosa.
Importancia especial tiene Pablo de Céspedes (1548 – 1608). Fue pintor, poeta,
escultor y tratadista de arte. Nació en Córdoba y estudió en la Universidad de Alcalá
de Henares. Se formó en Italia y fue admirador de Miguel Ángel, Rafael y de los
Hermanos Zuccaro. Inició el camino para las interrelaciones entre pintura y literatura,
de enorme importancia para el Barroco. En su obra, Arte de la pintura, extenso poema
en octavas reales, mostró su capacidad plástica con la pluma. En él no sólo se refiere
a Dios como gran pintor, sino a la técnica y al arte para, finalmente, elogiar la
importancia de la obra creada por el hombre como forma de inmortalizarse.
4. La poesía andaluza como puente entre el Renacimiento y el
Barroco
La escuela andaluza, continuadora de Herrera, tuvo un papel decisivo ya que sirvió de
puente entre el Renacimiento y el Barroco.
Así, frente al modelo ideal arquetípico, fijado por la tradición neoplatónica, se alzaba
como modelo nuevo el natural, lo vivo, con toda su carga existencial de dinamismo,
hermosura o fealdad. Este cambio se produce mediante un proceso evolutivo que
afecta a las formas y a la actitud de los poetas. El cambio que afecta a las formas, por
influencia de las artes, se denominó Manierismo.
Esta innovación sustituyó la aparente espontaneidad y el equilibrio armónico de las
proporciones renacentistas por la artificiosidad y la buscada afectación. El nuevo estilo
fue el primer paso para la transformación del Renacimiento en Barroco. Este impulso,
al carecer de nuevos contenidos que lo informasen, quedaba reducido en la mayoría
de los casos a un formalismo estético. El lenguaje se convirtió, por sí mismo, en fuente
de inspiración. Las metáforas, muy abundantes en este estilo, desempeñaron una
función paralela a la distorsión de las formas en las obras plásticas. Ni poesías ni
pinturas trataban de describir un objeto, sino que pretendían alejar su imagen común,
mediante relaciones asociativas cada vez más complejas, hasta conseguir originales
estructuras y expresiones.
3

Hacia 1600 se puede concretar esta transformación y ya en 1604 su uso era tan
acentuado que los preceptistas lo condenaron como vicio reprobable. Ximénez Patón,
en 1604, en la Elocuencia española, declaraba que, frente a la oscuridad de estos
juegos, la segunda virtud del lenguaje era la claridad y Cervantes, a través de Don
Quijote, se convertirá pocos años después en el máximo defensor de la sencillez.
En cuanto a los temas, se siguieron utilizando los mitos y los motivos paganos que, en
muchos casos, por la influencia religiosa, se divinizaron. En cuanto a la estructura, al
igual que el estilo, se tendía a la complejidad. Se intensificaron los artificios de
correlación y plurimembración de versos, en los poemas se pierde el tema principal
por la presencia de los subtemas que, a veces, se desarrollan con mayor extensión
que aquél, etc.
Como estilo de transición, se extendió desde 1590 a 1605, aunque sus formas
pervivieron durante el período barroco pero ya con más propiedad por los nuevos
contenidos ideológicos.
En 1605, Pedro Espinosa, ejemplo de poeta-pintor andaluz (Antequera 1578-1650)
realizó la antología utilizada Flores de poetas ilustres, donde recogió las composiciones
de los poetas más destacados de ese momento, caracterizado por la transición entre la
tradición herreriana y las nuevas formas que apuntaban ya al Barroco, como las
primeras de Góngora, Quevedo o Lope. Él mismo fue un gran representante de esa
escuela donde la poesía debía en gran parte a la pintura su estilo. Por ejemplo, incorporó
colores, como el génuli (pasta amarilla utilizada en la pintura), y lo aplicó a la pintura
del mar: “genúli, carmín y azul ceniza”. Asimismo incluyó numerosos elementos
pictóricos en la preciosa Fábula del Genil, hasta transformar en color y riqueza
ornamental la naturaleza andaluza: “ricas alcatifas y alquiceles / rojos, blancos, gualdos
y turquíes”. Incluso en los Salmos, había elogiado al Deus píctor, como en el dedicado
A la perfección de la Naturaleza. Allí preguntaba al Autor-pintor de la Creación.
También en la Fábula del Genil (una extensa composición donde la Naturaleza es
excusa para el arte) advertía el poeta-pincel “que a la Naturaleza sobrepuja el Arte”, de
modo paralelo a lo expresado por Pacheco en El arte de la pintura (cap. XII) y que
mostraba ese deseo tan barroco de trascender al tiempo por el arte.
3

TEMA 6. PERSPECTIVISMO Y TEMAS EN LA PROSA
1. El carácter didáctico de los tratados y diálogos: Menosprecio
de corte y alabanza de aldea (Fray Antonio de Guevara)
En la prosa renacentista, las diversas tendencias están determinadas por su
intencionalidad o función. Los diálogos, coloquios y epístolas son las formas que
adopta la prosa humanística por influencia de los autores antiguos (Platón, Cicerón).
Un ejemplo importante es la obra de Fray Antonio de Guevara (1481 – 1545),
humanista en la corte de los Reyes Católicos. Su obra Menosprecio de corte y
alabanza de aldea responde al ideal horaciano de elogiar la vida auténtica del campo
frente a la de la ciudad, corrompida. Su estilo enfático, sentencioso y retórico, de frase
amplia, era propio de los predicadores (pertenecía a la orden franciscana).
2. Perspectivismo y cultura lingüística: Diálogo de la lengua, de
Juan de Valdés
La obra Diálogo de la lengua, de Juan de Valdés, fue escrita en Nápoles alrededor de
1535. Además de ser un documento fundamental para la historia de la lengua, es una
clara defensa de la lengua castellana y de la claridad, sencillez y naturalidad del estilo.
Los interlocutores son cuatro amigos (Marcio, Valdés, Coriolano y Pacheco) que se
reúnen a comer y entablan una conversación acerca de la lengua castellana.
También tiene gran importancia la obra de Fray Luis de León, De los nombres de
Cristo, porque en ella sintetizó en prosa el contenido de sus poesías. Su gestación
duró varios años. Aquí, los interlocutores son Marcelo, Sabino y Juliano, reunidos en la
Flecha, finca de los agustinos en cuya huerta contemplan la Naturaleza.
3. Historiografía artística: Pintura y jardines
Fray José de Sigüenza, uno de los grandes humanistas, ha sido considerado uno de
los primeros críticos de arte de la España moderna. Su prosa fluida, amena y detallista
le convierten en modelo de escritor y testimonio del gusto por el arte en la época de
Felipe II.
De su obra Historia de la orden de San Jerónimo, organizada en tres partes, la tercera
constituye la fuente más importante para conocer cómo fue la fundación del
3

Monasterio, los gustos del rey, de la época y las piezas artísticas que albergaba la
considerada mejor pinacoteca de la época. También prestó gran interés por los
jardines y, como en el arte, su testimonio es fundamental para conocer el diseño de los
mismos.
En cuanto a sus valores literarios, destaca su sobriedad, clasicismo y por los períodos
alternantes que rompen la monotonía de la prosa. Curiosamente, cuando se refiere a
los jardines, su prosa se muestra con mayor riqueza ornamental y abundan los
adjetivos y metáforas para ponderar la metáfora, aunque también se burla de las
exageradas descripciones habitualmente utilizadas por los escritores.
3

4. Historiografía indiana: épica y naturaleza
La gesta del descubrimiento de América dio lugar a una abundante literatura sobre las
hazañas de los conquistadores, las descripciones de las nuevas tierras, sus habitantes
y costumbres. Unas historias tienen un carácter general y otras particular, además de
diferentes puntos de vista sobre una misma realidad.
Por ejemplo, la de Francisco López de Gómara, capellán de Hernán Cortés, de quien
el autor trata de hacer una apología, y la de Bernal Díez del Castillo, que intenta hacer
protagonista de la empresa a todos cuantos participaron en ella. El estilo de Díez del
Castillo es más vivo, ágil y espontáneo, mientras que el de López de Gómara resulta
más culto y plagado de citas de autores clásicos.
3

TEMA 7. LA FICCIÓN NARRATIVA. DIVERSIDAD
1. Relatos breves de influencia italiana: pasatiempo y recreo
Tras el ejemplo del Decamerón de Boccaccio y las anécdotas que habitualmente se
contaban en las fiestas cortesanas, tuvieron gran éxito los cuentos, que conformaron
después las novelas cortas y dieron lugar a obras cuyos capítulos procedían de
cuentecillos populares.
Es el caso de Juan Timoneda, quien adaptó el relato corto a la novela de la época. En
su obra El Patrañuelo, sus 22 narraciones o patrañas responden a fuentes populares
conocidas. El lenguaje llano y sencillo fue el antecedente más directo de las novelas
cervantinas.
2. El género picaresco: autobiografía, sátira y realidad
La novedad de este género procede del protagonista que, lejos de ser un héroe,
resulta un marginado, lo cual no es obstáculo para que se sienta digno y cuente, en
primera persona, su biografía al lector.
El Lazarillo de Tormes, ejemplo claro de este género, se desarrolla en siete tratados,
que comprenden desde el nacimiento y la niñez de Lázaro hasta su definitiva
integración en la sociedad. La novela, de autor desconocido, se publicó en 1554 y tuvo
un extraordinario éxito.
A diferencia del resto de la narrativa de la época, idealista, ésta trata de reproducir un
marco realista. Se presenta como una obra de burlas pero siempre con dos caras: la
amoralidad de las acciones que cuenta y la moralidad de las enseñanzas recibidas.
La tradición satírica de Menipo y Luciano: El Crotalón
El éxito del Lazarillo fue general en Europa y muy pronto se realizaron traducciones al
francés, al inglés y al neerlandés. Después de la primera edición impresa fuera de
España, el mismo editor, Martín Nucio, daba a la luz una Segunda parte de Lazarillo
de Tormes, también anónima.
Se trataba de un texto que criticaba la vida cortesana y militar. Lázaro aparece ahora
embarcado en una expedición a Argel. Su nave naufraga y él aprovecha para llenar su
vientre de vino y así no ser tragado por las aguas. Baja al fondo del mar, se transforma
3

en atún y se hace amigo del general de los peces y favorito del rey, pero caído en una
red recobra su aspecto humano y vuelve a Salamanca.
Esta ciencia ficción, donde los animales hablaban, había tenido gran éxito entre los
humanistas (Erasmo), que lo aprovecharon para enseñar deleitando, y fue modelo
para Cervantes (Coloquio de los perros) y también motivo de inspiración para
Quevedo (Sueños).
Dentro de la tradición de los diálogos satíricos del s. XVI, destaca El Crotalón
(atribuido a Cristóbal de Villalón). En esta obra se puede descubrir la influencia del
diálogo socrático, que representa el carácter dialogado del pensamiento, de la sátira
menipea (originaria de Menipeo de Gandara, s. III a.C.), que había tenido una viva
tradición en la Edad Media y se difundió por toda Europa en el Renacimiento, y cuya
experimentación entre lo cómico y lo serio, a partir de la forma de viaje, dio lugar a
importantes creaciones.
Sobre todo, en esta obra se observa la influencia de la sátira lucianesca. Luciano de
Samósata (s. II a.C.) fue muy conocido en España por las paráfrasis italianas. En sus
creaciones, había dado entrada a la participación de personajes de diferente índole
(imaginarios, históricos, míticos) y de géneros y modos distintos (filosóficos,
alegóricos, fantásticos) que sólo podían aparecer unidos bajo la forma de un Sueño.
En El Crotalón, bajo la forma de sueño y la estructura del viaje, el personaje Gallo
encarna la figura de un sabio ridículo que detesta la falsedad del mundo. Bajo la
máscara de un animal se acerca a la realidad presente y establece una comparación.
En la discrepancia entre su mirada y la realidad concreta surge la parodia y la sátira.
3. Naturaleza y relato amoroso: el pastor protagonista
En lugar de personajes rústicos, los pastores protagonistas de este tipo de novelas
son cultos y refinados, de acuerdo con los estereotipos concebidos por Teócrito y
Virgilio en la época clásica, y Sannazaro en el Humanismo.
Como en la Arcadia de Sannazaro y en las églogas de Gracilazo, en la novela pastoril
los pastores cuentan sus amores no correspondidos. Sólo en la Naturaleza encuentran
la paz y la armonía rota por el desamor de las pastoras.
La obra más importante de esta época fue Los siete libros de la Diana, del portugués
Jorge de Montemayor. Tuvo un gran éxito y fue muy imitada.
4

4. El amor en los ambientes exóticos moriscos
La novela morisca tiene su origen en temas de la Reconquista y de los ambientes
fronterizos. La primera novela de este género, y la más importante, fue La historia del
Abencerraje y la hermosa Jarifa (1565). En ella, el protagonista, prisionero de las
tropas cristianas, es liberado por un alcalde, que le ayuda y da permiso para que se
case con su prometida, a quien amaba desde la infancia.
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TEMA 8. EL BARROCO
1. El Barroco y la superación del Renacimiento
El término barroco se utilizó primeramente para definir las artes y luego la literatura.
Desde el s. XVIII, lo barroco se consideró peyorativo debido a que su estética estaba
muy alejada de la norma y el equilibrio neoclásicos. Sin embargo, el propio barroco
tiene su origen en las mismas bases renacentistas.
El resultado fue el alejamiento del equilibrio y la apuesta por lo retorcido, complicado y
difícil, aunque bajo esa dificultad se escondan los principios renacentistas.
A diferencia del carácter italiano del Renacimiento, el Barroco es genuinamente
español y transmitió a toda Europa su sello propio, que se extendió hasta bien entrado
el s. XVIII.
2. El Barroco como arte de contrarios
Frente a la unidad cultural anterior, que había proporcionado optimismo y equilibrio, la
Reforma protestante y la Contrarreforma católica acercaron la muerte a la sociedad
europea y tiñeron de sombras la felicidad y dignidad humanas. Igualmente, con
Galileo, Bacon, Descartes y Newton, se produjo la mayor conmoción científica de
donde surgió la ciencia moderna y con ella la primera noción de relativismo. Comenzó
una mayor inseguridad del hombre, acostumbrado a ser el centro de todo y pieza
fundamental e inamovible.
Si en España el Renacimiento había sido un período de optimismo, coincidente con el
éxito de los gobernantes, a partir de la muerte de Felipe II (1598) se produce un
cambio total. Se inicia la decadencia política (Felipe III, Felipe IV y Carlos II). Sin
embargo, en contraste con la decadencia económica, política y moral del país, tiene
lugar un extraordinario esplendor artístico. La pérdida del poder político de España
imprime un carácter pesimista sobre muchas manifestaciones artísticas (temas de la
muerte), aunque, al mismo tiempo, surge una reacción popular contraria, centrada en
el interés por la vida fácil, por las diversiones y por la literatura de ficción.
Entre estas dos orientaciones contrapuestas (el goce de vivir y la tristeza del fin) se
desarrolla el espíritu del Barroco. La vida privada, al igual que la cortesana, se
convierte en un verdadero juego teatral, de modo que el teatro se convierte en el
4

espectáculo más importante y en el medio de comunicación más interesante de la
sociedad barroca.
Sólo el tema del amor adquiere en el Barroco el mismo sentido trascendente. Resulta
una de las pocas posibilidades que tiene el hombre de eternizarse, de continuar con el
amor más allá de la muerte.
Como en toda época de decadencia, la sátira alcanza un extraordinario desarrollo. La
política es el centro de las mayores censuras, la mayoría de las veces anónimas,
aunque destacaron autores como el conde de Villamediana, Quevedo y Góngora. La
lírica barroca también se burló de cuantas manifestaciones clásicas había ensalzado el
Renacimiento. Los asuntos mitológicos, los personajes heroicos o incluso las hazañas
más importantes, se transformaron en parodias.
4

Al modelo renacentista del cortesano, natural, exquisito y equilibrado, le sucede ahora
el discreto, callado y teatral, de acuerdo con el título de la obra de Gracián. La
discreción resulta ahora la mejor cualidad del hombre para desenvolverse en el
mundo, y todos los triunfadores que se presentan en el teatro o en los tratados
didácticos tienen esta virtud.
Don Quijote, de Cervantes, es la obra que mejor representa el cambio del
Renacimiento al Barroco. En la evolución del personaje se puede observar la
transición del optimismo renacentista al desengaño barroco. La trayectoria del
personaje se corresponde con la trayectoria ideológica de la época.
Otra de las diferencias fundamentales fue la inclusión de los elementos populares y
vulgares en el arte. El Renacimiento rechazaba lo vulgar. Sin embargo, Lope de Vega
revolucionó con su Arte nuevo de hacer comedias (1609) los principios aristotélicos,
introduciendo al “vulgo” como principal crítico de las obras. La participación de todas
las clases sociales en el espectáculo (con el rey a la cabeza) y la entrada de toda una
cultura popular a través de los personajes graciosos o criados, sirvieron para plasmar
en el teatro lo culto y lo popular.
Aunque el género más importante fue el teatro, también la poesía, la prosa didáctica y
la novela alcanzaron su mayor esplendor. Puede considerarse a Cervantes en la
novela, a Lope en el teatro y a Góngora en la poesía, como los mejores
representantes del cambio de gusto que se verifica a finales de siglo. En estos autores
están presentes todavía las teorías renacentistas, la nostalgia por su desaparición y la
adaptación completa a la nueva época.
En Calderón de la Barca (1600 – 1681) se sintetizaron todos los recursos de estilo,
temas y motivos de la época, pero al mismo tiempo su obra manifestó una completa
organización del Universo que permitía equilibrar y armonizar el desengaño barroco
con las aspiraciones trascendentes del hombre. En su obra más importante, Los autos
sacramentales, se fundieron todas las artes (poesía, música, arquitectura, pintura,
cultura popular y clásica) y se condensaron los elementos renacentistas y barrocos.
La importancia del arte. De Lope a Calderón
Aunque desde el Renacimiento, la pintura se introdujo en la literatura, fueron los
escritores quienes ayudaron a defender la importancia de la pintura. Calderón, en su
importante Memorial dado a los profesores de pintura, fechado en 1677, manifestaba
4

la culminación de una larga trayectoria de defensas e identidades de las dos artes que
se había iniciado con G.B. Alberti en Italia en el s. XV.
En esa obra se define la pintura como un compendio de las obras divinas y justifica la
dignidad de la pintura por su origen bíblico. Además, ratifica un hecho fundamental
para la cultura del Siglo de Oro, como es la interrelación de literatura y pintura: temas
comunes, pintores como personajes dramáticos, citas de artistas o cuadros y una
constante utilización de términos pictóricos y motivos propios de la pintura en las obras
literarias.
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3. El humanismo vitalista y el nuevo tipo humano: El Discreto
En el Barroco aparece el afán vitalista derivado de la consideración individualista del
hombre, de su propio valor. Lo humano y vital penetra en todas las esferas del arte y
condiciona todas las creaciones. Así se explica la presencia de lo feo y la abundancia
de seres deformes, bufones, graciosos y las caricaturas de la realidad, que surgen al
lado de las más bellas idealizaciones.
La atracción por el mundo conduce a la recreación sensorial de todo lo vital y a la
exaltación y exageración de las propias cualidades de los objetos. Pero es esa misma
realidad la que descubre al hombre lo efímero de su existencia y el carácter transitorio
de todo cuanto le rodea.
Frente a la inconsistencia de todo lo terrenal, el hombre se siente atraído por lo
sobrenatural. En ello, la influencia religiosa, tras el Concilio de Trento (1545 – 1563),
es fundamental. Lo espiritual tiene tanta importancia que incluso en todo lo material se
busca un alma, un principio inmaterial que justifique una existencia prolongada.
Para alcanzar el éxito en la nueva sociedad era necesario un nuevo modelo humano.
En El Discreto (1647), Gracián mantiene las cualidades del cortesano tradicional pero
se agregan la inteligencia y la astucia, necesarias para triunfar en el mundo de la
nueva época. El estilo conciso, en ocasiones alegórico y en otras en forma de
aforismo, manifiesta la concentración expresiva de una de las tendencias de la prosa
de la época.
4. Imaginería y pensamiento en el Barroco: El Desengaño
La vida literaria de la época fue abundante, lo que se demuestra por la proliferación de
Academias literarias (como la de los Nocturnos de Valencia, los Anhelantes de
Zaragoza, la Academia Imitativa, la Mantuana y la Salvaje, de Madrid). Abundaron
también los círculos cultos donde se reunían escritores y aficionados para enjuiciar y
criticar las obras y, lo que es más importante, para analizar la asimilación de un gran
número de términos artísticos en la lengua. La influencia de la pintura sobre la
literatura es aún más patente ahora, y tanto el gusto por la armonía de colores como
las distintas técnicas y términos propios de pintor, los utilizan los poetas.
Siguiendo la doctrina neoplatónica del Renacimiento, que defendía la importancia del
ojo como instrumento de conocimiento de lo abstracto y lo espiritual, el Barroco
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