El documento describe la evolución de la orquesta desde Beethoven hasta finales del siglo XIX. Beethoven expandió el tamaño y rol de la orquesta para expresar mejor sus ideas musicales expansivas. Compositores posteriores como Berlioz y Wagner continuaron ampliando la orquesta e introdujeron nuevos instrumentos. Esto llevó a la orquesta moderna con una gran variedad de instrumentos y sonidos.

1. Beethoven va a ser el continuador de la evolución orquestal iniciada por sus
predecesores Haydn y Mozart. Su orquesta había de contribuir con sus timbres
y su estructura evolutiva a afianzar el estado de cosas. Así pues, la presencia
del clarinete como instrumento de reciente adopción ‒que había empezado a
afianzarse en las obras de Mozart‒ toma cuerpo sustancial en la obra orquestal
de Beethoven y es a partir de este momento un timbre imprescindible. La
orquesta beethoveniana rebasa ya los cuarenta músicos y con ella inicia sus
primeros trabajos. No es raro por ello que las sinfonías Primera y Segunda, así
como la Cuarta, puedan ser interpretadas con una orquesta de cámara algo
ampliada.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Pero su inspiración comienza a sentirse incómoda, y sus ideas musicales,
francamente expansivas, hacen que sus futuras producciones necesiten una
orquesta de mayores dimensiones, que sea plenamente capaz de expresar sus
sentimientos.
Con Beethoven la orquesta experimenta y alcanza un espectacular aumento. Si
en sus primeras sinfonías, era suficiente una orquesta clásica, a partir de la
Tercera necesitará disponer de una orquesta sinfónica con un mínimo de
sesenta músicos. Beethoven amplía el número de instrumentos de cuerda,
busca nuevas sonoridades en el timbal, utiliza instrumentos de percusión que
antes sólo habían sido escuchados en las bandas militares o en algunas obras de
Mozart y Haydn, y trata a los metales de tal forma que adquieren una
importancia casi paralela a los instrumentos de madera.
Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez más la
limitación de los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta,
que obligaban a hacer mil equilibrios al compositor. La función que
desempeñaron siguió siendo la del tradicional sostenimiento de la armonía y la
de potenciar, en lo posible, la sonoridad plena. Pero estos instrumentos,
rudimentarios aún en esa época, deberán esperar hasta mediados de siglo para
encontrar su principal desarrollo con la invención de los pistones, mecanismo
que permitirá la unificación general de la escala.
Aunque Beethoven tuvo que luchar contra todos estos escollos técnicos, sus

2. aportaciones en el campo de la orquestación fueron extraordinarias. Si bien su
plantilla instrumental es bastante similar a la utilizada por Mozart en su última
época, aun cuando añadió trombones, flautín o contrafagot en alguna de sus
sinfonías y en la Novena amplió el grupo de la percusión, su tratamiento de la
orquesta, más enérgico e impetuoso, tiene otra dimensión. Así mismo dará
también a los instrumentos solistas del grupo de la madera (flauta, oboe,
clarinete o fagot) un valor expresivo todavía inédito; las cuerdas adquirirán una
fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospechada hasta entonces,
oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta alcanzar una
intensidad de colorido y una acentuación rítmica completamente originales.
Ciertamente, como dice André Boucourechliev, «uno de los signos más
evidentes de una nueva concepción de la orquesta, donde todos los
instrumentos son llamados de pleno derecho a asumir funciones especiales, es
la extralimitación de la supremacía de las cuerdas, de los violines en
particular», pero también de los contrabajos (como aquel magnífico efecto de
la tempestad en la Sinfonía Pastoral en el que los contrabajos descienden, para
simular el rugido de los elementos desencadenados, a unas tesituras graves
nunca conseguidas hasta entonces).
Beethoven alcanzó los límites de las posibilidades instrumentales; de su
arrolladora necesidad de expresión se desprende una fuerza que rebasa los
cánones establecidos y da paso a una nueva exigencia instrumental que pone a
prueba las verdaderas capacidades del intérprete. En su orquesta los violines
aumentan en el agudo la extensión de su escala y la utilización de los
instrumentos de viento es progresivamente más efectiva. Poco a poco se hace
sentir la necesidad de un nuevo equilibrio y de una mayor cantidad de unidades
en las cuerdas para compensar la progresiva importancia de los instrumentos
de viento.
A pesar de que estos cambios provocaron un verdadero escándalo entre los
críticos de la época (basta leer los comentarios escritos a raíz del estreno de
varias de sus sinfonías), contemporáneos suyos como Rossini, Halévy y
Meyerbeer se valieron de los nuevos descubrimientos.
Beethoven no es ya un compositor del Antiguo Régimen, maestro de capilla al
servicio de un gran señor, sino un compositor independiente que conquista al
público con la fuerza de su personalidad. A lo largo del siglo XIX el acto público
del concierto tomará otra significación. El compositor va a dejar de ser un
funcionario de corte para convertirse en un bohemio independiente (Schubert,
Berlioz) que vive ‒y muere‒ por y para su arte. Este cambio de actitud generará
nuevos planteamientos que van a incidir en una nueva música orquestal.
Un hecho a considerar, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta, es la
mayor dimensión de las nuevas salas de conciertos. De ahí se desprende un
aspecto funcional del hecho acústico que dará lugar a nuevas potencialidades
sonoras y en donde el campo de intensidades o dinámica orquestal, los
fortissimo y los pianissimo, aumentarán su ímpetu y suavidad, así como su
poética de contraste.
El camino iniciado por el genio de Beethoven conduce directamente al

3. compositor francés Hector Berlioz. Éste nace en pleno siglo romántico y se
encuentra con una orquesta sinfónica algo desorbitada en su sonoridad y con
innegables desviaciones tímbricas. Berlioz suaviza los excesos en que habían
caído sus colegas y se convierte en el más notable orquestador del siglo XIX.
Fue autor de un tratado sobre orquestación e instrumentación que será
aceptado y desarrollado más tarde por Nikolái Rimski-Kórsakoff. En él Berlioz
demuestra su especial talento e imaginación en ese arte, aportando a la
orquesta sinfónica una equilibrada organización técnica, logrando un ajuste casi
perfecto entre los diferentes timbres o colores sonoros, por lo que debe ser
considerado como el genio precursor de la orquesta moderna. Aunque en
algunas obras de Berlioz se advierta una marcada inclinación a expresiones
grandiosas, con la utilización de conjuntos instrumentales voluminosos y
grandes masas corales, no por ello se debe olvidar su valioso aporte a la gran
orquesta del período romántico, que fue heredada y aun aumentada por Richard
Wagner, como se verá más adelante.
Berlioz amplió el papel y la extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras
hizo uso del contrafagot, del corno inglés, de cuatro trompetas, de tres o cuatro
timbales (Benvenuto Cellini, Sinfonía fantástica), del clarinete bajo, de cuatro
arpas e incluso del piano tocado a cuatro manos. Ciertamente, todas las obras
de Berlioz abundan en efectos originales, pintorescos o graciosos, como aquel
sarcástico del clarinete «requinto» en la Sinfonía fantástica o la utilización de
cuatro pianos ‒caso único‒ en La tempestad. Son destacables todavía algunos
curiosos procedimientos, como el uso, más ligero, de las baquetas de esponja
en los timbales, el ataque en los instrumentos de cuerdas con la madera del
arco (col legno) o el empleo extendido de la sordina para los instrumentos de
viento. Todo ello Berlioz lo expone exhaustivamente en su famoso Tratado de
instrumentación, obra magistral escrita en 1844 y que es un verdadero
compendio de estética musical aplicada que aún hoy conserva autoridad.
Contemporáneo y amigo personal de Berlioz, aunque diez años menor que él,
Wagner entendió la orquesta dramática imbricada dentro de este nuevo
concepto. En realidad Wagner perfeccionó las principales aportaciones del
músico francés, acomodándolas a su verbo en una textura más tupida y un
aliento dramático más conforme a su naturaleza germánica. La orquesta
sinfónica utilizada por Richard Wagner obedece más bien al llamado principio
masivo o de bloque.
La gran evolución experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas
aventuras y especulaciones tímbricas; casi podría decirse que las nuevas
potencialidades de la orquesta nos sitúan ante un instrumento colosal, de
registros sutiles, que muy poco tiene que ver ya con la plantilla clásica del siglo
anterior. Los principales protagonistas de estos cambios van a ser los
instrumentos de metal y su proliferación dentro de este organismo sonoro
servirá para cumplir no una función subsidiaria, como en la orquesta de Haydn,
sino un papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al mecanismo
de los pistones, obtener todos los sonidos de la escala cromática y participar
de pleno derecho en la textura orquestal. Éste es, sin lugar a dudas, el progreso
técnico más considerable que aportó el Romanticismo a la orquesta. A partir de

4. aquí, al sentirse progresivamente liberada, la orquesta aumentó su potencia y
su registro.
Wagner llegó incluso a ordenar la fabricación de unas tubas especiales,
conocidas como tubas wagnerianas, que provocaban con su matiz sonoro un
colorido especial, sin olvidar tampoco una extraña trompeta, de singular
expresión, que aparece en algunas de sus partituras operísticas.
Este incremento en la sección de los metales, que a veces lo convierte en un
coro instrumental, cumple su función en las intenciones dramáticas con que
subraya la grandiosidad de sus admirables dramas musicales. En ningún otro
compositor de óperas la orquesta había logrado llegar a tan grandes
dimensiones como en Wagner, ni alcanzado una importancia paralela, y a veces
superior, a la de la propia voz humana. Si la ópera posterior a Monteverdi se
precipitó por el camino del bel canto, con Wagner la orquesta asume una
importancia tan vital como no se recuerda otra en la historia del teatro lírico.
La suma de instrumentos diversos añadió mayor complejidad a la partitura, que,
si en una etapa anterior podía contar con un número discreto de pautas ‒
alrededor de unas doce‒ que debían leerse verticalmente, en la orquesta
moderna puede dar cabida a un número extraordinario que puede llegar a 40
pentagramas simultáneos. La nueva potencia del metal exigió, pues, un nuevo
equilibrio de toda la masa instrumental, de modo que el número de las cuerdas
pudiera llegar a compensar el peso del viento.
Pero aquí surge una pregunta lógica: si Wagner escribió para la voz y ésta debía
fusionarse con la orquesta, ¿cómo podía prevalecer por encima de un aparato
sonoro como, por ejemplo, el de la Tetralogía? El trato de la voz en la obra de
Wagner es de una tensión y envergadura muy superior a las de la ópera
convencional; su melodía, sus giros, la extensión de sus saltos se ajusta al
contenido del lenguaje tanto armónico como orquestal. Wagner entendió la
orquesta como un cuerpo unitario y él mismo ‒al preocuparse por la
construcción de nuevos instrumentos de metal para intensificar la magnitud de
sus dioses‒ calculó la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del
teatro. En el drama wagneriano la orquesta no sólo comenta, sino que
interviene en la acción; la técnica del leitmotiv permite reconocer por un juego
de símbolos no sólo la presencia de los personajes en la textura instrumental,
sino incluso sus sentimientos, sus intenciones, sus pensamientos secretos, de
modo que la orquesta se convierte en un hilo conductor del drama a un nivel
subconsciente para el espectador. Por esto su lugar es el foso, y es desde el
foso desde donde el director-coordinador de todos los elementos planifica el
difícil diálogo voz-orquesta.
Entre los grandes instrumentadores de la segunda mitad del siglo XIX se
encuentra la figura de Johannes Brahms, músico moderado en cuya obra están
presentes diferentes e importantes contrastes orquestales. Brahms estudia y
consigue lo que podría llamarse el «efecto orquestalista», en el que se logra,
definitivamente, un verdadero y patente equilibrio sonoro entre todas las
familias de la orquesta, otorgando una importancia semejante a todos los
grupos instrumentales. Por ello, en todas sus obras, y muy especialmente en

5. sus cuatro bellas sinfonías, puede encontrarse ese singular y atractivo empaste
sonoro que las convierte en verdaderos modelos de instrumentación.
Johannes Brahms (1833-1897)
El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX y que
encontró en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una gran vitalidad, dio a la música
de aquel país una proyección capaz de extenderse hasta la brillante orquesta
rusa del siglo XX. El famoso Grupo, integrado por Balakirev, César Cui,
Músorgski, Rimski-Kórsakoff y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la música
culta a partir de la popular; las melodías orientales, que favorecen un colorido
tímbrico nítido y recortado en su arabesco, van a poner de relieve una manera
nueva de orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de la
orquesta. Esta coloración orquestal de la música rusa, tan distinta a las mixturas
occidentales, será un factor decisivo que, en cierta manera, influirá en el
concepto instrumental del impresionismo francés. Ambos países han tenido
siempre un agudo sentido de la valoración del timbre, unos trazos lumínicos
inconfundibles que están muy lejos de la ampulosidad germánica. No es por
azar por lo que la mejor orquestación de los Cuadros de una exposición de
Músorgski fue realizada por el más exquisito orquestador que ha tenido Francia:
Maurice Ravel. Como tampoco es casual que el Pelléas et Mélisande de Debussy
naciera a la sombra de Borís Godunov.
La orquesta de Rimski-Kórsakoff posee un gran equilibrio instrumental y una
muy notable y equilibrada organización técnica. Es de brillante sonoridad,
aunque sería injusto olvidar que Rimski-Kórsakoff bebió en las fuentes de
Berlioz y que sus planteamientos sonoros y expresivos ya habían sido abordados
con gran éxito por este último. Sólo en el terreno de la percusión es novedosa
la aportación de Rimski-Kórsakoff. Es precisamente esta familia de
instrumentos la que proporciona a su música un colorido especial, como se
evidencia en su célebre Capricho español, un verdadero tratado de buena
instrumentación.
Quizá no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestación propiamente
dicha del concepto de composición. A medida que avanza el siglo, a través de

6. las intuiciones coloristas rusas y en la medida en que se acerca el impresionismo
musical, las combinaciones instrumentales inéditas quedan cada vez más
integradas dentro del pensamiento global que combina la estructura con el
color. Así como en el impresionismo pictórico la matización cromática llega a
imponerse a veces al propio sujeto del cuadro, en la música se multiplican los
matices, se precisa si los violines deben tocar a punta d'arco, sul tasto (sobre
el mástil) o sul ponticello (sobre el puente), se enriquece con toda clase de
observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el
pentagrama se puebla con una selva de imágenes poéticas que pretenden crear
un estado de espíritu.
Después de algunos excesos de la orquestación en el campo sinfónico, aquélla
se reconstruye gracias a Claude Debussy, que profundiza en el estudio de la
técnica instrumental de Rimski-Kórsakoff e, indirectamente, en la de su
compatriota Berlioz. En Debussy la orquesta resulta todavía más refinada y
sensible, capaz de lograr los más sutiles matices de color y expresión. Debussy
utiliza el mismo principio que Rimski-Kórsakoff, pero creando algo nuevo desde
el punto de vista de la melodía y la armonía, pues al ruso le faltaron los
conocimientos necesarios para extraer todas las posibilidades de lo que había
logrado. La técnica instrumental de Debussy tiene como base la
individualización de los grupos instrumentales y, a veces, de instrumentos
individuales. Si se compara su orquesta con la de Wagner se advierte que es
casi la misma, sólo que el tratamiento instrumental cambia completamente.
En Viena la orquesta wagneriana fue asumida por Anton Bruckner y, más tarde,
por su discípulo Gustav Mahler, quien utiliza la gran orquesta sinfónica
incorporándole en algunos casos instrumentos tan poco usuales como la
guitarra, la mandolina, el cencerro, etc., como bien puede escucharse en su
Séptima Sinfonía “El canto de la noche”. Con ello su música adquiere una
singular originalidad sonora.
Con Gustav Mahler y Richard Strauss se asiste al apogeo de la gran orquesta, un
apogeo que representó la culminación de un proceso y la abertura conceptual
‒particularmente en Mahler‒ hacia el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su
obra todas las innovaciones de la música europea del siglo XIX apoyándose en
argumentos literarios que permitían integrar el sensitivo y maravilloso timbre
de la voz en la orquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias
instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales que se correspondía
con una gran profusión de instrumentos de percusión, ambos compositores
abordaron enormes orquestas que parecían realizar al fin el sueño de Berlioz.
Richard Strauss utiliza el principio masivo o de bloque al igual que Wagner,
aunque de forma algo más diversificada. En su momento Liszt había creado el
Poema Sinfónico, que logra su apogeo con Strauss, por lo que la orquesta de
este último tiende hacia lo pintoresco y lo descriptivo y, por consiguiente, la
técnica de la instrumentación se pliega a las nuevas necesidades coloristas.
Considerado como el maestro del Poema Sinfónico, Strauss utiliza varios
instrumentos de uso infrecuente, como la máquina de viento en su poema Don
Quijote. Sus obras presentan un colorido francamente radiante.

7. Maurice Ravel fue alumno de Fauré en el Conservatorio de París. Su obra se
divide bastante nítidamente en dos etapas. A la primera, impresionista, que
acusa una marcada influencia de Debussy, corresponden obras como Habanera,
Espejos, Gaspard de la nuit (las tres compuestas inicialmente para piano, luego
orquestadas) y el ballet Dafnis y Cloe.
Maurice Ravel (1875-1937)
En los años posteriores a la primera guerra mundial se inclina hacia la
modalidad. De este momento son La valse, La hora española y Boléro. Esta
última pieza, la más famosa entre las suyas, se convirtió en uno de los pioneros
de la música contemporánea. En Boléro se escuchan dos temas que se repiten,
sin variación, diecinueve veces, con la particularidad de que, cada vez, el tema
es objeto de una nueva instrumentación. “Efectos orquestales sin música”
llamó Ravel, quizá con excesiva modestia, a su genial aportación a la
instrumentación orquestal.
Uno de los más grandes compositores del siglo XX ha sido Ígor Stravinski, músico
de origen ruso nacionalizado norteamericano, que utiliza también una gran
orquesta. En su ballet Le Sacre du Printemps, de 1913, se sobrepasa el centenar
de músicos. Casi nunca llega a utilizarlos todos al mismo tiempo, sino que los
va empleando por grupos o sectores orquestales, sonando cada uno de ellos por
separado.
Ígor Stravinsky (1882-1971)

8. Stravinski se vale de recursos sonoros que van apareciendo a través de la obra,
por lo que su técnica, en este sentido, se refiere más bien a un asunto de
colorido, matices o color orquestal. Es uno de los músicos del siglo XX que ha
utilizado con cierta frecuencia instrumentos como el piano y el xilófono
entremezclados con la orquesta. También se puede citar, a título de ejemplo
de la orquesta de Stravinski a Petrushka, El pájaro de fuego o, dentro del
género menor, la reducida elección instrumental de La historia del soldado, en
la que intervienen un instrumento agudo y uno grave de cada familia: un violín
y un contrabajo, un cornetín y un trombón, un clarinete y un fagot, todo ello
acompañado de un rico despliegue de la percusión.
La música del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los
órdenes establecidos, por un cuestionar la tradición, por investigar hechos
subjetivos y objetivos, físicos y estéticos, hasta llegar a las mismas fuentes que
les dieron origen. La música, como las demás ramas del saber, ha sido objeto
de un estudio empírico y teórico que la ha llevado al descubrimiento de nuevos
aspectos en la constitución misma del sonido y a cambios de importante
repercusión estética.
Después de la fastuosidad post-romántica, el siglo XX se ha permitido el lujo de
investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulación le ha
llevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los
instrumentos de siempre, que puede usar del trémolo labial en los instrumentos
de viento (frullato o flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una
sonoridad “siglo XX” con una cantidad importante de recursos que amplifica y
prolonga los medios tradicionales. Una partitura de Schoenberg o de Berg suele
estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad de matices, que
su lectura resulta en extremo ardua y compleja.
El espectro tímbrico de la música del pasado siglo es de tal riqueza que ha
llegado incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la melodía o la
medida del ritmo, que parecían de primer orden. Una composición musical,
desde hace tiempo, puede justificarse fundamentalmente por el color. Así, la
transmutación tímbrica de un acorde fijo que pasa por distintos instrumentos
irisándose paulatinamente ‒como sucede en la tercera de las Cinco piezas para
orquesta, Op. 16 de Schoenberg, que ostenta el título de Colores, o como en la
«melodía de timbres», la famosa Klangfarbenmelodie de la Escuela de Viena,
que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una melodía‒ da por
resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesión. Quizá por
paralelismo con la pintura pueda hablarse de «puntillismo musical», como
sucede en muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfonía Opus 21,
cuyos sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre sí, aunque unidos por
un inaudible y misterioso hilo conductor. La orquesta queda aquí, sin embargo,
reducida a su mínima expresión.
El fenómeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los más revolucionarios; una
trompeta o un trombón en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con
la utilización que el pasado había hecho de estos instrumentos. El modo en que
en Nueva Orleans ‒sin duda por desconocimiento‒ se emplearon estos
instrumentos abrió un campo insospechado de posibilidades que revirtieron en

9. la música de concierto. Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas,
las hizo suyas y las incorporó a sus siempre revolucionarias producciones. La
aportación que la improvisación jazzística ha hecho con los instrumentos
clásicos ha permitido descubrir aspectos completamente desconocidos de
virtuosismo en la ejecución, ampliando extraordinariamente los recursos
habituales.
En sus obras, el húngaro Béla Bartók, es explícito siempre hasta los más
insignificantes detalles, como la distribución de los ejecutantes, la colocación
de los instrumentos de percusión, etcétera. De aquí al concepto de sonido
estereofónico o relieve espacial sólo hay un paso.
En la mayor parte de las obras del siglo XX ‒como ya habrá podido observarse‒
se ha concedido una atención cada vez más importante al grupo de la percusión,
el cual, al ampliar las relaciones disonantes y la indeterminación sonora, ha ido
encontrando un mundo cada vez más a su medida, un mundo que le ha
permitido, a su vez, amplificar extraordinariamente su gama de timbres como
una prolongación necesaria y lógica de la creciente evolución tímbrica de la
orquesta. Así puede encontrarse familias enteras dentro del sonido
indeterminado de címbalos, de exóticos instrumentos de membranas (bongos,
tam-tams, tumbas), escalas completas de temple blocks chinos, cencerros,
variedades de litófonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a todas las
posibilidades que se ha convertido en uno de los grupos predilectos (combinado
con instrumentos percusivos de entonación fija como el xilófono, la marimba o
el vibráfono, a los que podría añadirse también la celesta) de la especulación
contemporánea.
Aunque parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro,
sin embargo, que el siglo XX tiene una manifiesta preocupación por el hecho
tímbrico. Podría continuarse todavía esta relación dejando testimonio del piano
preparado de John Cage, de la invención de las ondas Martenot ‒tan
oportunamente utilizadas por Messiaen en su Sinfonía Turangalîla o en su ópera
San Francisco de Asís‒, de la significación que ha tenido para la historia del
timbre contemporáneo la música electrónica, la música concreta de Schaeffer
o el estudio acústico que el laboratorio ha permitido hacer sobre el sonido en
cuanto hecho físico. La visualizaron de las ondas, la manipulación directa en la
cinta magnética del espectro tímbrico y la posible descomposición de la
superposición de ondas en curvas simples sinusoidales ha abierto un campo de
conocimiento que permite realizar una nueva química con el sonido y jugar ‒la
creación siempre será juego‒ a componer con un mejor conocimiento de los
elementos base. De este modo, las obras escritas después de esta experiencia
con los instrumentos tradicionales de la orquesta, como sucede con Atmósferas,
de Ligeti, crean la sugestión de una sonoridad de carácter futurista. En los
últimos años se ha logrado el verdadero equilibrio o emparejamiento funcional
de todos los grupos instrumentales de la orquesta, creándose lo que pudiéramos
considerar una importancia igual para todos los instrumentos y grupos
instrumentales.
Técnicamente considerada, la orquesta actual se ha servido o, más bien, se ha
valido de todas las mejoras aportadas por la técnica moderna tanto a la

10. construcción de los instrumentos musicales como a las conquistas en sus modos
de ejecución, pues cada vez salen de los conservatorios alumnos mejor
preparados y equipados para desarrollar una brillante labor en la orquesta.
No se puede olvidar que la tecnología electrónica ha entrado también en la
orquesta sinfónica, aportando, gracias al ordenador, nuevas e insospechadas
sonoridades así como nuevos matices sonoros en el empleo de instrumentos en
los que se han descubierto inéditas posibilidades de expresión, como cuando se
pasa un arco de violín por el borde de un platillo, por sólo mencionar un
ejemplo.
Hoy existen posturas muy diversas y una información instantánea a nivel
mundial que multiplica sobremanera las investigaciones técnicas y estéticas
sobre el arte y la música en particular. Tanto Oriente como Occidente han
recibido mutuas influencias (desde la sonoridad de los gamelans de la isla de
Bali, hábilmente sugeridos en Amores, de John Cage, hasta la incidencia de la
música americana al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en los
más nimios detalles de las músicas de la segunda mitad del siglo XX hasta la
actualidad.
Orquesta de cámara y orquesta sinfónica
La orquesta, según la conocemos hoy ‒una combinación de instrumentos de
viento, cuerda y percusión‒ empezó a tomar forma en el siglo XVII y se ha
desarrollado en diversas maneras y con diferentes resultados.
Se conocen no menos de diez clases de orquesta diferentes, de las cuales las
que se dan más frecuentemente son: la orquesta sinfónica, la orquesta de
cámara, la orquesta clásica, la banda de metales, la orquesta de pulso y púa y
así sucesivamente.
La música de nuestro tiempo permite extensas asociaciones y formaciones de
todo tipo de instrumentos imaginable, que de ningún modo puede describirse
en términos tradicionales.
Un conjunto formado por doce a quince instrumentos de cuerda y viento es una
orquesta de cámara. Si el número de instrumentos fuera menor, equivaldría a
un grupo de cámara.
Si a una orquesta de cámara se le añade la percusión y otros instrumentos de
viento, además de incrementar considerablemente su número de instrumentos
de madera, viento y metal, se tiene una orquesta sinfónica.
Una orquesta pequeña consta de 20 a 40 instrumentos y una orquesta sinfónica,
de 75 a 110. No existen grupos intermedios de 40 a 75 instrumentos, ya que con
esta plantilla no se constituyen orquestas de ningún tipo. Las orquestas de 50 ó
60 instrumentos resultan inclasificables, aunque, a veces, son mal llamadas
orquestas sinfónicas.
A continuación se detalla esquemáticamente los tipos de orquesta más

11. habituales, con sus particularidades inherentes.
1. Orquestas pequeñas. Hay dos tipos principales:
a) Orquesta de cuerda (a cinco partes): 5 violines I, 4 violines II, 3
violas, 2 violonchelos, contrabajo, clave (a veces)
b) Orquesta de cámara
• Cuerda: igual que la orquesta de cuerda
• Maderas: flauta, oboe, fagot
• Metales: 2 trompas
• Percusión: timbales
La orquesta de cámara suele tocar con frecuencia bajo la dirección del primer
violín (concertino), quien también puede actuar como solista. Buena parte de
la música barroca (por ej. los concerti grossi) o incluso de los inicios del período
clásico (divertimentos, serenatas, sinfonías) está compuesta para una
formación de este tipo, más o menos amplia.
2. Orquestas de tamaño intermedio. En este apartado se debe contar con la
orquesta clásica, formación de alrededor de treinta instrumentos
especialmente adecuada para la mayoría de las obras de Haydn, Mozart y sus
contemporáneos. Su composición es la siguiente:
• Cuerda: 6 violines I, 5 violines II, 4 violas, 3 violonchelos, 2 contrabajos
• Maderas: 1 ó 2 flautas, 2 oboes, 2 fagotes, 2 clarinetes (a veces)
• Metales: 2 trompas, 2 trompetas (a veces)
• Percusión: timbales, platillos (a veces)
3. Gran orquesta u orquesta sinfónica. Es un conjunto instrumental grande o
muy grande en su número de intérpretes, formado para la interpretación de
obras del período romántico en adelante. El número de componentes de un
conjunto sinfónico -su fuerza o formación orquestal- varía considerablemente,
ya que depende de la música que se interprete. Por ejemplo, se requieren más
intérpretes y más instrumentos para una sinfonía de Mahler que para una de
Mozart. Por norma general una orquesta debe tener bajo contrato entre110 y
120 músicos.
La plantilla más habitual de una orquesta sinfónica, válida para la
interpretación de numerosas obras, es la siguiente:
• Cuerda : 16 violines I, 14 violines II, 12 violas, 10 violonchelos, 8
contrabajos
• Maderas: 2 flautas, flautín, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete
bajo, 2 fagotes, contrafagot
• Metales: 4 trompas, 2 ó 3 trompetas, 3 trombones, tuba
• Instrumentos mixtos: 1 ó 2 arpas, piano (a veces)
• Percusión: timbales, bombo, platillos, caja, panderetas, celesta, gong,

12. campanas tubulares, xilófono, triángulo, castañuelas, látigo o fusta, etc.
La Orquesta Filarmónica de Berlín en su sede
Orquestas famosas internacionalmente son la Filarmónica de Berlín, la
Filarmónica de Viena, la Sinfónica de Chicago, la Filarmónica de Nueva York, la
Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam, la Sinfónica de Londres, la
Sinfónica de Boston o la Orquesta de Cleveland, entre otras. En España, la
Sinfónica de Madrid, la Sinfónica de RTVE, la Orquesta de la Comunidad de
Madrid, La Sinfónica de Castilla y León, la Sinfónica de Galicia y muchas otras
de las creadas en las últimas décadas.