Un Suizo en Argüelles

1. 288
Julián Santamaría
un “suizo” en Argüelles
 1971. La Galería Rayuela, una de las históricas de Madrid, presentó los trabajos de Julián Santamaría en una exposición individual
de 25 de sus d

2. 289
JULIÁN SANTAMARÍA nació en Reinosa
(Santander) en 1930. Cursó dos años de
estudios en la Academia de Bellas Artes
de San Fernando de Madrid al tiempo que
trabajaba en el estudio de “su maestro” José
García Terradillos. Durante 11 años fue jefe
del estudio publicitario interno de la firma de
confección Cortefiel, periodo en el que tuvo la
oportunidad de viajar por Francia, Suiza y
Alemania entrando en contacto con la gráfica
europea de aquellos años.
En 1961 monta su propio estudio. Ese mismo
año se crea el “Grupo 13” del que Santamaría
forma parte junto con otros diseñadores
gráficos, como Pepe Cruz Novillo, Fernando
Olmos y Juan Poza, ilustradores y artistas
plásticos. En las navidades de 1961 Grupo 13
realizó por encargo de la Jefatura Central de
Tráfico, para la que trabajaba Santamaría,
una serie de veinte “christmas” gigantes
sobre vallas publicitarias urbanas de 4 x 3
metros a lo largo del seto central de la calle
Alcalá en Madrid entre Cibeles y el Círculo
de Bellas Artes. En 1964 Santamaría resultó
ganador del concurso para la realización del
cartel “25 años de paz” que conmemoraba el
final de la Guerra Civil española.
A partir de 1970 comienza la etapa
de su trabajo para grandes clientes
directos: “Telefónica”, diversos Bancos,
Ministerios, Radio Nacional de España,
“Repsol”, “Campsa”, Museo Español de
Arte Contemporáneo, etc. Formó parte del
Jurado de la Feria Internacional del Libro
«El diseño, lo que llamamos diseño,
es el futuro del arte. Llegarán a desaparecer los cuadros.
Porque todo se hace bonito: los coches, la ropa,
las cajetillas de tabaco»
de Bolonia y de la selección que la AGI hizo
de los 50 cartelistas más importantes del
mundo para una exposición en el Lincoln
Center de Nueva York. El MEAC le dedicó en
1971 una exposición individual. Sus trabajos
han sido recogidos en las revistas “Novum” y
“Graphis”.
Desde su estudio, primero en la calle
Escalinata y posteriormente en el barrio
de Argüelles madrileño, Santamaría ha
mantenido siempre una doble trayectoria
como diseñador gráfico y artista plástico
gracias a su gran conocimiento de las
técnicas gráficas y de la estampación.
Es otro ejemplo de diseñador capaz de
trabajar con recursos figurativos de gran
calidad expresiva o con el limitado repertorio
de las formas geométricas y tipográficas
propias del “grafismo puro” helvético de los
años 60.
 1959. Programa
de la exposición
“Cinco pintores españoles
residentes en París”
(16,5 x 23,5 cm)

3. 290
Pioneros
 1960. Cartel (17 x 25 cm)
 1962. Cartel Premio Nacional de Artes Decorativas  1964. Cartel para concurso
 1963. Cartel y tarjeta postal

4. 291
Julián Santamaría
 1960. Cartel

5. 292
Pioneros
292
 1962. Portada de díptico (21,7 x 15,7 cm) realizado a pluma y papeles pegados
 1967. Originales realizados con Letraset para ilustrar el artículo “Adán
y el Señor Dios” aparecido en la revista Mundo Hispánico

6. 293
Julián Santamaría
 1964. Cubierta de la revista Aún (23 x 33,5 cm) 1963. Cubierta de la revista Aún (23 x 33,5 cm)
 1957. Portada de programa
(10 x 21,7 cm)
 1958. Portada del catálogo de la XXIX Bienal de Venecia (22 x 21,5 cm)  1959. Cubierta catálogo de exposición
(13 x 21,5 cm)

7. 294
Pioneros
 1963. Cartel y tarjeta postal (8,8 x 14 cm) para la Feria de Valencia
 1963. Imagen para congreso. Tarjeta postal
(10 x 15 cm)
 1963. Cartel Semana Santa de Madrid
 1967. Premio en el concurso de carteles para la Feria de Valencia
 1959. Díptico-saluda con ocasión del quinto
aniversario de la Oficina de Educación
Iberoamericana (10 x 13,3 cm)

8. 295
Julián Santamaría
 c. 1970. Cartel para Feria Mundial en Nueva York (EE.UU.)

9. 296
Pioneros
 c. 1970. Logotipo y Manual de Identidad.
Elementos de Identidad Visual y su aplicación a camiones
cisterna de la Compañía de carburantes Campsa
 s/f. Imagen para una exposición en la Galería de Arte
Moderno de Santo Domingo (República Dominicana)
 c. 1970. Marca para Enpetrol reproducida
en el Manual de Normas Gráficas de la Compañía

10. 297
Julián Santamaría
 s/f. Tarjeta comercial para una empresa de artes gráficas
 1970. Logomarca 1970. Imagen para la portada de un folleto
del INEF
 s/f. Logotipo
 1975. Anagrama de Aseguradora
 s/f. Logo del SEREM
 1971. Logo de Eurocartera S.A.

11. 298
Pioneros
 1970. Portada de las bases del concurso de pintura convocado por la revista Blanco y Negro,
ed. Prensa Española (14 x 24 cm)
 1966. Tarjetón de felicitación navideña del SIRS de Telefónica. Los tres puntos sobre fondo plata
representaban los tres Reyes Magos y se estamparon en “golpe seco” (21 x 25 cm)
 1971. Portada de catálogo realizado a partir
de transferibles de color, técnica utilizada
frecuentemente por Julián Santamaría (20 x 25 cm)
 1971. Portada para una cartilla de empleados
de Telefónica (15 x 18 cm)

12. 299
Julián Santamaría
 1977. Portada de folleto (20 x 25 cm) y cartel de la exposición de sus trabajos en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid

13. 300
Pioneros
 1964. Cartel para la Tercera Bienal de Artes Aplicadas
de Punta del Este (Uruguay)
 1968. Cartel para los Juegos Universitarios Nacionales
 1971. Felicitación navideña para Macarrón,
tienda de material de BB.AA. y Sala de Exposiciones
en Madrid (16,7 x 20,5 cm)
 1962. Cartel del Festival Internacional de Cine de
San Sebastián que reflejaba gráficamente dos épocas
del cine: el blanco y negro y la irrupción del color

14. 301
Julián Santamaría
 1971. Cartel
 1971. Imagen de la Bienal Internacional del Deporte
aplicada a una edición de sellos de Correos
 1966. Portada de guía. Dirección Central de Tráfico (11,5 x 16,5 cm)
 1974. Cartel

15. 302
Pioneros
 1972. Cartel en tinta metalizada color cobre

16. 303
Julián Santamaría
 Versión en euskera
En la Navidad del año 1963, Red de Publicidad Exterior
y la Jefatura Central de Tráfico promovieron una muestra
excepcional de “arte urbano” difícilmente repetible.
A lo largo del seto central de la calle Alcalá en Madrid
–desde la plaza de Cibeles al Círculo de Bellas Artes–
se colocaron veinte christmas gigantes realizados por los
miembros del Grupo 13 en formato valla de publicidad
exterior de 4 x 3 metros. El taller improvisado donde
se realizaron estos carteles fue el patio del Ministerio
del Interior, sede de la Jefatura de Tráfico.
Un año más tarde, en 1964, se celebraron los 25 años
del final de la Guerra Civil española. Con este motivo se
organizó un concurso de carteles al cual no se presentó
voluntariamente ningún miembro del Grupo 13; pero
la campaña navideña y la utilización de los patios del
Ministerio tuvieron su “precio” y los componentes
del Grupo fueron invitados a participar. Julián Santamaría
resultó ganador con un cartel realizado únicamente
con letras dibujadas y cinco colores que servían para
unir la palabra PAZ. De este cartel se hicieron cuantro
versiones: en castellano, catalán, euskera y gallego
 Versión en catalán
 Versión en gallego

17. 304
“”Hoy, cuando las estrategias se han desplazado al campo de la publicidad
o de la política (una única cosa cuando dependen del mercado) la idea de
diseño se ha afinado y estrechado hasta convertirse casi sólo en estética,
o en estésica, escindida del sentido, que ya se genera en otros territorios.
Sin embargo hablar de estética y de estilos, a pesar de su parcialidad
con respecto a la idea de diseño, no es banal. Estética y estilo pueden ser
considerados como indicadores de los intereses de una época o de un
periodo histórico. Y en ese sentido tenemos ante nosotros a mediadores de
esos procesos, por lo que se hace legítimo hablar de algunos diseñadores
como significativos en un momento de la historia del diseño. Es el caso de
Julián Santamaría, al que se le puede encontrar una especificidad de entre
aquellas que definen ese momento.
Un prisma triangular tiene cinco caras. Desde un punto de vista
concreto sólo podemos ver como máximo tres. A Santamaría aún le
sobra una para hacérnoslo ver. Y le basta con un color. En la cubierta del
catálogo de una de sus exposiciones, diseñada por él mismo (ver página
299), aparece un prisma simétrico, centrado, con un sólo color plano, el
rojo, y los no-colores negro y gris, de cuyo fondo surge como forma el
blanco. El texto, “Santamaría”, en Helvética. Posiblemente pueda ser este
el autorretrato de un diseñador “más suizo que los suizos”, como Emilio
Gil lo califica, pues abandera, con exceso de converso, las lecciones de la
Gestalt, la economía de medios y la concentración enunciativa.
El diseño podría ser una de las manifestaciones más conspicuas de
un cierto postmodernismo, aquél que se caracterizaría por el eclecticismo
estilístico, la cita y el manierismo, la indiferenciación jerárquica de
los recursos, todo ello al servicio de una adecuación funcional a las
necesidades comunicativas en una sociedad de masas. En ese sentido
se puede reconocer en Santamaría un dominio de todo el arco de estilos
que flotaban en su entorno, todos ya más allá del realismo populista,
desde el expresionismo abstracto o gestualista, o el de ascendencia
caricaturesca, muralista o de historieta infantil, hasta un abstraccionismo
geométrico, lírico o decorativo, aunque siempre con un anclaje referencial
al tema propuesto, lo que separa la típica ilustración de autor de la
imagen funcional típica del diseño. Sin embargo, dentro del dominio
estilístico Santamaría parece tener una querencia por el último extremo
del arco, muy en consonancia con su paralela deriva en el campo del arte.
Suscriptor de Graphis desde sus primeros números, su paralex soñaba ya
con una computadora que tradujese sus laboriosas exactitudes a gamas
y transparencias de color, a la nitidez de los encuentros, a la limpieza
aséptica y racional. Entretanto se topó con Letraset, y esta tecnología fue su
adecuada herramienta especializada, casi obsesiva y fetichista, con la que
traducía su pretensión de norma, de precisión homologada. En la jerga
del diseño se habla de “estilo suizo” para definir este posicionamiento,
una reducción cómoda para simplificar ciertas pretensiones estratégicas
y para encasillar a sus supuestos representantes. Posteriormente ese
reductivismo nominalista ha servido para intentar ganar en el terreno fácil
y periférico del estilo una batalla que debiera darse en el terreno de las
ideas, derivando la idea de diseño hacia la idea de estilo, y creando luego

18. 305
un estilo opuesto, el de una irracionalidad perfectamente encajable con
las exigencias de una forma concreta de mercado.
Santamaría se ha encontrado a salvo de ese encasillamiento y de la
condena a representante de escuela, en parte por su versatilidad, pero
sobre todo representa una coyuntura histórica muy precisa y previa a esa
deriva: se encuentra en ese cruce entre los grafistas de pincel y los del
“x-acto”. Santamaría es un artista con cuchilla, en un doble sentido: su
mente corta con finura los límites de las superficies y los colores para una
percepción atenta, y lo hace, aún hoy, con una simple cuchilla de afeitar.
Pero su significatividad no procede de su anecdotario personal y técnico,
ni siquiera de la expresión de unos ideales reconstructivos, típicos de la
Bauhaus o de Ulm, sino de algo más elemental y evidente, en un país
donde la irracionalidad había supuesto un freno con respecto al paso que
se llevaba fuera de sus fronteras. Algunos, como él, olfatearon ese nuevo
aroma como un espíritu nuevo, según el cual, la manifestación de un estilo
basado en la limpieza, la claridad, la exactitud (a semejanza con lo que
pasó en el terreno del arte donde lo abstracto en sí mismo representaba
una oposición a lo rancio o a las estéticas populistas de la dictadura)
era ya liberador o contestatario. Esa actitud podía ser simplemente
mimética, pero representaba la aspiración a algo que se estimaba como
modelo. Un proceso semejente se dió en norteamérica, donde los exiliados
representaron la ocasión de satisfacer la admiración por “lo moderno”.
Aquí tuvo que mediar la atención, los viajes y la información, algo que
Santamaría practicó.
Ni la estética como ingrediente, ni Santamaría como individuo
pueden ser la hipóstasis del diseño, pero sí signos e indicios para una
época. Y como recurso mnemotécnico dos anécdotas pueden resumir esa
significatividad.
Melvin Frank dirige en 1972 el film “A touch of class”, en el que, para
el apartamento de Glenda Jackson y George Segal elige un cartel de
Santamaría, que, al parecer, daba un toque de modernidad. De esa forma
su cartel, como el autor mismo suele expresar con cierto deje torero, “dio la
vuelta al mundo”.
Y en 1964 su cartel fue seleccionado para indicar en el espacio público
de entonces los “25 años de paz” franquista. Un cartel realizado por un
“niño de la guerra” que perdió el barco, vertido en varios de los idiomas
del Estado (¡entonces!), sólo tipográfico, con colores planos, y con ciertos
toques en negro hubiera podido ser tan rechazable como el de la semana
Santa de Plá. Pero las incongruencias y fisuras del régimen: este cartel, si
no dió la vuelta al ruedo ibérico, al menos lo empapeló.
Javier González Solas / Diseñador Gráfico y Profesor universitario
 1972. Fotograma de la p
Contemporáneo” de 1970 decorando el apartamento de Glenda Jackson en el Soho londinense