Al pie de la letra

1. Tomás Vellvé
al pie de la letra
 1964. Ilustración para una felicitación de Navidad de Agrupación Grafistas FAD
306

2. 307
 1967. Carteles de la Feria Internacional del Sector del Automóvil situados
en un soporte publicitario del Paseo de Gracia de Barcelona
«Nunca he interpretado mi trabajo.
Desde el principio al fin confío en mi intuición.
Persigo un objetivo honesto que me dicta mi interior
y que no puedo explicar»
TOMÁS VELLVÉ, nació en Barcelona en
1927. Inició su actividad como dibujante
en 1942 trabajando para “Rieusset”,
Compañía General de Industrias Gráficas,
donde se familiarizó con las diversas técnicas
de reproducción e impresión, al tiempo
que estudiaba dibujo, litografía, grabado,
fotografía y tipografía.
En 1948 se trasladó a Madrid para ampliar
su formación en Bellas Artes y Artes
Gráficas. En 1950 regresó a Barcelona donde
abrió estudio propio. Desde entonces ejerció
la profesión como grafista independiente
mostrando algunos de sus trabajos
–carteles, calendarios, ilustraciones,
marcas– en numerosas exposiciones en
Europa y Estados Unidos.
Fue miembro fundador de AGI, A.TYP.I
y de Grafistas FAD, asociación para la
que creó su trofeo “Laus”, una ingeniosa
escultura compuesta por dos piezas que se
ensamblan representando simbólicamente
los dos agentes que intervienen en todo
trabajo de diseño: el cliente y el diseñador.
En 1970 creó para la fundición tipográfica
“Neufville” el alfabeto que lleva su propio
apellido y que con el paso del tiempo
se convertiría en uno de los hitos más
importantes del panorama tipográfico
español. La tipografía “Vellvé”, en alguno
de sus aspectos formales, es un alfabeto
adelantado a su tiempo.
Sus trabajos han sido reproducidos en las
revistas: “Gebrauchsgraphik” (7/1965 y 2/70),
“Graphis” (no
127, 1966), “Novum” (8/1973).
En 1993 fue invitado por Milton Glaser para
figurar en la publicación “The Search for
Beauty” (Gilbert Paper. Menasha. 1993).

3. 308
Pioneros
 1968. Cartel-valla del 750 aniversario de la Mercè
 1968. Cartel para la exposición
en la Galeria Elisava de Carteles polacos
 1966. Cartel V Premio Internacional
de dibujo Joan Miró
 1974. Cartel celebración 75 aniversario
del Real Club Tenis Barcelona 1950. Cartel promocional “Vuele a América” con Iberia

4. 309
Tomás Vellvé
 1973. Cartel para Cruz Roja Española
 1964. Cuatro de la serie de 11 paneles realizados para la Feria Internacional
de Amsterdam
 1971. Portadas para el folleto-muestrario de los tejidos Tergal  1968. Valla promocional de la cerveza Lamot

5. 310
Pioneros
 1970. Trofeo “Laus” según lo proyectó Tomás Vellvé, formado por dos piezas, una metálica
y otra en madera, cuyo encaje representa la colaboración entre diseñador y cliente.
Vellvé recibió el trofeo que él mismo había diseñado como reconocimiento a su trayectoria
profesional. El trofeo Laus se concedió por primera vez en abril de 1964..
 1970. Invitación a un acto de Grafistas / FAD 1968. Placa conmemorativa anterior
a la realización del trofeo

6. 311
Tomás Vellvé
 1973. Folleto del alfabeto Vellvé.
La fundición tipográfica Neufville
realizó el grabado de matrices y
la fundición del alfabeto Vellvé,
«primer palo seco ibérico».
La tipografía Vellvé se estructura
partiendo de unos módulos virtuales
cuadrados o rectangulares pero
suavizando las terminaciones. “Esta
determinante característica permite
conseguir, al componer una palabra,
una mayor y más armoniosa
interdependencia (...) dibujando en
la cabecera y la base de la caja una
imaginaria y suave línea ondulante.
Esta cadena es la más notable
característica de este diseño, cuya
raíz y ritmo mediterráneo se produce
de una forma similar en la cenefa
de una pintura románica catalana o
en el remate ondulante de un muro
gaudiniano. Singularidad que, aparte
de su óptimo resultado estético,
facilita un dulce deletreo de las
palabras y otorga al texto impreso
una suave y cálida lectura”. (Texto
de Pere Creus entresacado del folleto
promocional de la tipografía Vellvé)

7. 312
Pioneros
 1972. Calendario con fotos de Enric Gras para Industrias Gráficas Casamajó
que ilustraba versos del poema “De Non-lieu” de André Breton
En la década de los 70 fueron muy reconocidos
los calendarios realizados por Vellvé para Industrias
Gráficas Casamajó de Barcelona, la prestigiosa
imprenta –fundada en 1890 y siempre abierta a la
experimentación– donde se reproducían los mejores
trabajos del momento
 1962. Calendario para Laboratorios Ciba con fotos de Enric Gras
 1970

8. 313
Tomás Vellvé
 1959. Cartel promocional para un Salón de la Feria de Muestras de Barcelona

9. 314
Pioneros
 1964. Cartel-valla en la vía pública. Barcelona
 1962. Portada de folleto-muestrario de tejidos Tergal
 1964. Collages para muestrarios de tejidos

10. 315
Tomás Vellvé
 1964. Cartel para la campaña benéfica de RNE en Barcelona sobre el tema “Ayuda al niño enfermo”.
Exposición de carteles en la vía pública, en Las Ramblas de Barcelona
 1968. Ilustración de Navidad para Tuset Street  1969. Cartel para Tuset Street

11. 316
Pioneros
 1966. Cartel Premio dibujo Joan Miró
 1963. Cartel Hogarotel
 1962. Cartel Festival de la canción mediterránea
 1965. Ilustraciones para la portada del muestrario de tejidos Bures

12. 317
Tomás Vellvé
 1964. Cartel para el II Salón de la Imagen
y el Sonido
 1965. Portada para la revista Gebrauchsgraphik
 1975. Ilustración para la felicitación
navideña de Neufville

13. 318
Pioneros
 Carteles premiados en 1971 y 72
 1967. Sello postal con la imagen diseñada
para la Feria del Sector del Automóvil
en Barcelona
 1966. Cartel galardonado con el Primer Premio del concurso por la Feria de Muestras de Barcelona

14.  1964. Boceto y cartel definitivo del Pabellón
de España en la feria de Nueva York
 1966. Boceto y portada definitiva de la revista
Gebrauchsgraphik
Tomás Vellvé
319

15. 320
Pioneros
 1959. Carpeta para la discográfica Belter
 1959. Cartel para Radio Nacional de España
 1957. Cartel para la Semana Nacional del Algodón

16. 321
Tomás Vellvé
 1965. Final Poema Foix  1972. Centro
de Cultura Mediterránea
 1966. Antich.
Bebidas alcohólicas
 1968. Federico Grau.
Impresores
 1970. MAC
Cinematografía
 1974. Industrial Bolsera
Embalajes
 1969. Cromoherma
Fotomecánica
 1965. C. Fullá
Taller mecánico
 1971. Núria Feliu
Productora discográfica
 1966. Grafispania
Feria de artes gráficas
 1968. Salón del automóvil
 1966. Totem
Asociación de arte
 1971. Logotipo
 1966. Casacuberta
Impresores
 1970. Promoción Turística
 1969. Transnoel
Transportes
 1968. Instituto de Orientación
Matrimonial
 1972. Abonos agrícolas
 1966. AP
Consultores Publicitarios

17. “”
sucede con muchas otras cosas importantes, la comprobación sensorial es
todavía más elocuente y gozosa.
El trofeo, además, lleva inscrito en uno de sus laterales el logotipo
de los Laus, otro de sus memorables trabajos. La relación de esta marca
gráfica con alguna de las tipografías más populares de los noventa
manifiesta que hay algo en esas letras que, de un modo indecible,
impregnó el futuro.
El uso de las versales confiere al logotipo un aire autorizado
y conmemorativo; sin embargo, el diseñador supo eliminar todo el
hieratismo que suelen tener las letras capitales de modelado romano y
adoptar una solución que, hundiendo con idéntica precisión sus raíces en
la cultura occidental, es decididamente mediterránea, griega, humana,
cálida.
Un proceso con ciertas similitudes llevó a cabo con el diseño del
tipo Vellvé, para la fundición tipográfica Neufville (1973). El resultado es
igualmente próximo y de ciertas resonancias epigráficas helénicas.
Sin embargo, el centro del problema que Vellvé se propuso
solucionar tenía un sesgo más complejo. Se trataba de diseñar un alfabeto
modular (deudor, por tanto, de la tipografía de las vanguardias) y a la vez
dotarlo de un aire que, para entendernos, podríamos llamar mediterráneo.
La publicidad de la época se refirió al Vellvé como el primer palo seco
ibérico. No estoy muy seguro de que, con el paso del tiempo, la afirmación
pueda mantenerse a pies juntillas, pero, en cualquier caso, sí podemos
estar seguros de que se trata de un primigenio y fronterizo diseño de lo
que treinta años después podríamos llamar el palo seco emocional, esos
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Está claro. Si tuviera que llevarme a una isla desierta dos trabajos de
Tomás Vellvé, robaría un Trofeo Laus y una fundición completa de su tipo
Vellvé.
Siempre me han interesado mucho sus carteles, por ejemplo,
que rezuman buen hacer y una extraordinaria flexibilidad técnica y
conceptual. Me gustan también muchos de sus logos, quizá porque —como
diseñador— los vea diferentes, de otra escuela, podríamos decir. Pero las
dos obras que esperan algún descuido para que las tome prestadas en el
poco probable caso de que el destino, con o contra mi voluntad, me lleve a
una isla desierta, tienen algo muy especial.
Creo que las dos son muy intemporales. Fueron increíblemente
actuales cuando Vellvé las pergeñó y todavía hoy —tantos años después—
parecen modernas. Supongo que no es una cualidad que deba buscarse
en primer término en el trabajo de diseño, pero cuando la obra de un
diseñador traspasa con enorme soltura —como es el caso— la frontera del
tiempo, percibimos un gran regocijo: estamos ante un clásico, algo que ya
nos pertenece culturalmente a todos.
La realización del trofeo para los premios de diseño Laus de
ADGFAD (1967) implicaba la tarea de simbolizar la simbiosis entre
el diseñador y el cliente como esa pareja de actores necesarios cuyo
quehacer se entrecruza, en pie de igualdad, en cualquier proyecto de
diseño. La solución aportada por Vellvé es de tal brillantez que sorprende
que no se muestre en los manuales de diseño tridimensional: una
recta desciende, describiendo una hélice, a lo largo del eje mayor de
un prisma cuadrado generando de este modo un helicoide acotado en
el paralelepípedo. Suena un poco complicado; aunque, una vez que se
atisba la operación, es de una extraordinaria sencillez. El resultado es tan
intrigante como una cinta de Moebio. Las dos piezas que se obtienen son
idénticas entre sí y se desmontan desenroscándolas. Admirable. Como

18. Tomás Vellvé
tipos sin remates que —como Fontana ND o incluso Meta, por tomar dos
conocidos ejemplos realizados desde antípodas geográficas y culturales—
escapan con idéntica diligencia de los geométricos como Futura y Gill Sans
y de los neogrotescos como Helvetica o Univers.
Un análisis pormenorizado muestra un delicado trabajo de
ensamblaje de módulos, de variados segmentos cuidadosamente
seleccionados que se desfragmentan para formar las astas de cada letra.
La deuda con el palo seco convencional es muy patente en la construcción
de las letras ·b·d·p·q· mediante el giro / reflejo de una única forma. Las
versales y las cifras están construidas también de un modo rigurosamente
matemático con su línea media situada en el centro exacto de la altura de
la letra.
Pero hay una serie de características desde el punto de vista de un
palo seco convencional que son las que otorgan al tipo sus cualidades
más singulares, aquellas que escapan a la normativa del estilo y lo
hacen caliente. Entre ellas, la singular forma con la que se resuelven las
letras de caja alta que tienen astas mixtilíneas como la ·B· (conjugando
inusitadamente las alturas de los trazos verticales con las alturas de las
astas curvas, que en éste, como en todos los alfabetos, son ligeramente
mayores como corrección visual). La forma de los extremos de las
letras también es ajena a este estilo. Más propias de una fuente de las
que Maximilien Vox llamó incisas, Vellvé incorporó a su diseño, en un
premonitorio ejercicio de mestizaje, esos suaves ensanchamientos finales
que, además de calentar su aspecto en cuerpos grandes, hacen más nítida
la forma —y por tanto más legible— en los cuerpos de texto.
Ciertamente no es equipaje liviano para llevarlo a una isla desierta,
pero el simple placer de su contemplación, merecería la pena.
José María Cerezo / Diseñador Gráfico y Tipógrafo
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