Este documento resume las reflexiones de tres estudiantes sobre su experiencia visitando el archivo Re.act.Feminism. Inicialmente se sintieron confundidas y enfadadas al no entender el objetivo de la exhibición. Luego, a través de seminarios, lecturas y conversaciones, cambiaron su perspectiva y pudieron comprender mejor el contenido y propósito del archivo. Finalmente, aprendieron conceptos como resistencia, agencia y tecnologías de género que les ayudaron a analizar de manera productiva las performances feministas presentadas.

1. Resistencia
Realizado por:
AMALIA GUAJARDO CRUZ, FRANCESCA DINUZZI Y ELENA MENÉNDEZ MUÑOZ
Tutoriza:
JUDIT VIDIELLA

2. *** Gracias a todas las que fuisteis “mujeres”, y a las que no lo fuisteis,
por enseñarnos múltiples formas de estar en el mundo e invitarnos a inventar tantas otras
resistencia
1. f. Capacidad para resistir,aguante: tiene mucha resistencia física.
2. Oposición a la acción de una fuerza.
3. Dificultad que opone un conductor al paso de la corriente eléctrica.
4. Elemento de un circuito eléctrico que dificulta el paso de la corriente produciendo calor.
5. Movimiento u organización, generalmente clandestino, de los habitantes de un país ocu-
pado para luchar contra el invasor.

3. ARCHIVO
23Nov.2013
“No entiendo nada, estoy totalmente perdida.
Debería haber leído algo más de teoría antes de
venir. ¿Estará intentando decirme algo concreto o
querrá que yo interprete a través de
mi experiencia? Desconozco la teoría y los marcos
en los que se mueve y mi trayectoria desde la his-
toria del arte no me ayudan a acercarme a lo que
veo. Un vídeo, otro, otro... Sigo sin comprender
nada. Me voy”.
11Feb. 2013
“Cómo ha cambiado mi mirada. He pasado por
varios textos, muchas conversaciones, reflexiones
e ideas. He leído a diferentes autoras/es, he visto
varias performances del archivo, estoy entrando
en la teoría. Ahora entiendo mejor el porqué de
esos actos, entiendo qué tratan de dereconstruir,
cómo y por qué. El poder del cuerpo”.
Estos dos textos son fragmentos de reflexiones
que escribí tras visitar el archivo Re.ac.tFeminism.
Solo hay dos meses y pico de distancia entre una
vista y otra, pero para mí durante esos dos meses
hubo un enfado provocado por una sensación de
subordinación, una resistencia a ver, un seminario
del máster, unas lecturas, unas reflexiones, pro-
vechosas conversaciones con mis compañeras y
una clara toma de agencia y empoderamiento que
hicieron posible el tránsito de una mirada a otra y
el aprendizaje.
Acercamiento.
Re.Act.Feminism es un archivo interactivo e itine-
rante de performance de artistas feministas que
llega a Barcelona y se instala por una temporada
en la Fundació Tàpies.
Esta son las pocas y únicas informaciones con
las que me acerco por primera vez a visitar esta
particular exposición. Tengo bastantes expectati-
vas y curiosidad sobre el tema: mis únicos cono-
cimientos sobre el campo de performance vienen
de mi fo mación académica de historia del arte y
se resuelven en un listado de nombres y de infor-
maciones sobre hechos artísticos con fondo de
denuncia y protesta.
Pero, al llegar a la exposición, mis expectativas
no se cumplen. Me enfrento a un catálogo de
nombres de artistas de las cuales muy pocas me
suenan (hay algunos nombres de artistas contem-
poráneas muy conocidas!) y un listado de tags con
los que en teoría puedo trabajar para facilitar mi
búsqueda, aunque me parecen muy amplios y, de
alguna manera, bastante comunes y poco centra-
dos (términos como belleza, activismo, represión,
resistencia...).
Me siento bastante incómoda y colocada en una
posición donde no puedo dialogar con lo que se
me presenta, si no que solo puedo mirar y asumir.
El enfado se produce no solamente en mí, sino
también en las personas con las que he venido a
conocer el archivo. ¿Qué me quiere comunicar la
exposición? ¿Por qué no me da las herramientas
para entender y aprender? ¿Por qué tengo la sen-
sación de acercarme a una forma de arte elitista,
accesible sólo a un grupo cerrado?
Exposición.
Llegué a la exposición de archivo “re.act.feminism”
muy confundida y bastante enfadada. No entendía
cual era el objetivo de la relación entre el archivo y
el seminario. No sabía qué se esperaba de no-
sotras allí. ¿Qué teníamos que hacer? ¿Visionar
los archivos sin más? Sin saberlo, el concepto de
“resistencia” que más tarde me tocaría trabajar
estaba comenzando a activarse.
Amalia estaba tan desorientada como yo. “No en-
tiendo qué hacemos aquí” me dijo. “Yo tampoco”
le respondí. Le sugerí que apuntase lo que estaba
pasando, quizá le sirviese para algo. Y se puso a
tomar notas de todas nuestras quejas y descon-
cierto. Recuerdo que me dijo algo así como “que
el cabreo sea productivo”.
Fui en dos ocasiones, revisé el listado, trate
de documentarme sobre las performances que
contenía el archivo a partir del material del que
disponíamos en el catálogo, pero fui incapaz de
visionar ningún vídeo. Me sentía reticente. Crecía
mi resistencia a trabajar con el material.
Honestamente, estaba especialmente ofendida
con la exposición y decepcionada tras las expec-
tativas generadas antes de mi visita. Se presenta-
ba como una presentación de diseño, el logo, los
cajones de madera que trasladan el contenido de
la exposición, convertidos en parte del mobiliario
de la misma.
Y una selección de vídeos, que aún no tengo claro
a qué criterios atendía.
El cambio de mirada se produjo en nosotras
mismas, lo que nos permitió relacionarnos con los
dispositivos y dejar la actitud resistente y el recha-
zo. Así comenzamos a permeabilizarnos y a estar
ex/dispuestas al conocimiento. “Los individuos,
sujetados, pueden resistirse, revolverse, provocar
acontecimientos y generar agenciamientos insos-
pechados” (Amigot, 2005:142). Y esto fue precisa-
mente lo que nos sucedió durante el proceso de
investigación: ante una sensación de constreñi-
miento surgió la agencia y cambiaron las relacio-
nes de poder dentro de nosotras mismas.
¿Había sido más o menos anecdótica la selección
de un determinado número de performance como
muestra representativa del trabajo que se ha rea-
lizado hasta ahora, en el marco de la performance
feminista? No tenía claro el sentido de la expo:
¿por qué esas artistas y no otras? ¿por qué esos
trabajos y no otros? ¿Qué criterio de selección
había seguido el comisariado?
En un momento en el que la difusión por inter-
net permite el acercamiento de la información a
cualquier persona interesada, ¿Qué sentido tenía
la exposición? ¿En qué medida cambiaba ésta
muestra el concepto de exposición tradicional y
contribuía a construir la noción de exposición de
archivo?
Tratando de revelarse como una forma diferente
de hacer exposiciones, coherente con el paradig-
ma contemporáneo, me molestaba especialmente
el aura de exposición al estilo modernista que se
filtraba entre tanta “postmodernidad pretendida”,
un aura que tanto empeño habían tenido en “de-
construir” en los seminarios previos del máster.
Tras mi consulta por email a Judit para saber
dónde ubicarme, seguía sin tener claro cual era
mi trabajo allí, “no ibamos desde una mirada de
historia del arte ni con una mirada de comisariado”
según la respuesta que Judit dio al email en el que
le planteaba mis dudas.
Porque me siento situada en una relación de diá-
logo de autorreflexión y, como lo define Elisabeth
Ellsworth, analítico (2005: 126).
En las pantallas donde se pueden ver los vídeos
de las actuaciones registradas siguen pasando
imágenes, pero los discursos con mis compa-
ñeras marcan cómo las performances, sobre las
que todas tenemos poca información y algunas
intuiciones, llevan a una relación de poder donde
las que no tienen las ideas claras son las que no
pueden saber, las subyugadas a no poder partici-
par activamente en el conocimiento.
Pero, a pesar de todo, lo que puedo hacer es en-
contrar una manera para poder oponerme y dialo-
gar con la exposición en la que estoy, porque a mí
la idea del museo elitista nunca me ha gustado y
necesito encontrar una manera para resistir a este
sentido de inferioridad que se me ha provocado.
Todas estas sensaciones tienen que convertirse
en algo de productivo para salir del marco en el
que me encuentro ahora.
Así que para empezar, lo que puedo hacer es
quedarme en mi zona de confort y trabajar con
tags como arte, belleza, invisibilidad del artista….
temas con los que ya, por otras razones, he tra-
bajado y que manejo más fácilmente. Empiezan
a surgirme algunas preguntas, mirando el trabajo
de Orshi Drozdik, que denuncia la invisibilidad de
la artista mujer en la historia del arte y reflexiona
sobre la representación del desnudo femenino en
las obras clásicas. ¿Por qué en las representacio-
nes del otro hay algunos cánones que se repiten
siempre? ¿De dóndede surge esta idea de con-
formarse con un estereotipo? ¿Cuál puede ser la
manera de cambiar este hecho? Y si encuentro
una manera, ¿habrá el riesgo de caer en otros
esquemas y marcos?
De arriba a abajo: Marina Abramovic y Polvo de gallina negra

4. SEMINARIO
A partir del seminario y del contacto con el archivo,
surgieron una serie de conceptos que hemos tra-
tado de poner en diálogo a lo largo del proceso de
investigación. Para ello hemos acudido a diversos
referentes teóricos que nos han ayudado a ampliar
la mirada así como a definir el lugar en el que nos
queríamos posicionar.
La elección de los conceptos surge de la bús-
queda de material relacionado con el tag que nos
asignaron: resistencia. A partir de este tag fuimos
indagando en el archivo y poniendo en relación
lo que veíamos en las performances con lo que
sabíamos hasta que perfilamos lo que queríamos
hacer: establecer un diálogo entre los conceptos
resistencia, toma de agencia y tecnologías del
género.
“El género es algo construido a partir de unas rela-
ciones que se estabalecen entre actos que se re-
piten. Al dar cuenta de esas relaciones construidas
puedes romper y cambiar la red de relaciones y de
esta manera deconstruir el género normalizado”*
Esta reflexión (a la que llegamos durante el visio-
nado de performances) hace una clara referencia
a autoras y autores que vimos durante el semi-
nario. De Teresa de Lauretis parte la noción de
tecnologías del género. De Lauretis afirma que el
género es tanto el proceso como el producto de
una representación, una construcción que a su
vez está inacabada y que se ve afectada por otras
construcciones y deconstrucciones (1996). Es
decir, el género se construye a través de unas ac-
ciones normalizadas que se repiten (dentro de un
marco regulador asentado a lo largo del tiempo)
que producen la apariencia de que es natural.
Seminario
Llego a mi acercamiento teórico al mundo de las
performances con todas estas dudas sobre las
representaciones del otro y de los cánones de be-
lleza del cuerpo que desde la historia del arte llega
hasta mi vida diaria, y lo que quiero es encontrar
respuestas.
No tardo mucho en entender que utilizo los térmi-
nos de manera equivocada: realmente no estoy
hablando de performance, de la actuación en sí,
sino de performatividad, de los actos performa-
tivos, como los llama Judith Butler (1998), estos
mecanismos que funcionan ocultando sus proce-
sos y naturalizando sus efectos, tanto en la esfera
teórica como en la corporal. El cuerpo, en la per-
formatividad juega un rol de protagonista: puede
encarnar activamente posibilidades culturales e
históricas; es lo que hace, dramatiza y reproduce.
Los agentes se corporizan y utilizan un conjunto
de estrategias que forman estilos, primero entre
todos el género. (Butler, 1998: 300).
Así bien, el género no se puede considerar como
hecho, sino como creación de un conjunto de
actos que existe solamente en la performatividad,
y solo se puede considerar real dentro de estas
representaciones.
En este sentido me ayuda la explicación que Tere-
sa de Lauretis teoriza sobre la cuestión del géne-
ro. Es un discurso en la misma línea de Butler ya
que piensa que todo es el producto de tecnologías
sociales y, yendo un poco más allá, de discursos
institucionalizados. (De Lauretis, 1987: 8). El géne-
ro es una representación y construye una relación
entre una entidad y otras ya previamente constitui-
das. Estas construcciones son continuas y están
Seminario
El seminario de Judit no se desarrolló en la fa-
cultad, como el resto de seminarios del Máster.
La Tàpies le había ofrecido un espacio para que
pudiesemos trabajar allí y así, aprovechando la
coincidencia del seminario con la exposición de
performance feminista “Re.act.feminism” poder
articular las clases dialogando con el material del
archivo.
Durante el seminario, pudimos acercarnos a los
estudios de performance activando conceptos a
través de teoría y visionado de performances y
videomontajes.
Pero, echábamos de menos una parte más prác-
tica para activar el conocimiento: incluir al cuer-
po en el aprendizaje. Ya que, si bien habíamos
cambiado el contexto y nos encontrabamos en
un museo de arte contemporáneo, la dinámica
de enseñanza-aprendizaje seguía reproducien-
do estándares académicos, y hablabamos de la
performance, y de la importancia del cuerpo, pero
nos olvidabamos de él, y tratabamos de eludir
el intenso dolor que sentíamos tras cuatro horas
sentadas en unas inconfortables sillas.
¿No es incongruente hablar de la importancia del
cuerpo como generador de Conocimiento y obviar
al mismo tiempo el lugar que éste ocupa dentro
del propio proceso de enseñanza al que estamos
asistiendo?
Durante el seminario hablamos de la performance
como posibilitadora de cambios. Vimos cuestiones
que hablaban sobre el control del cuerpo y los mo-
vimientos resistentes y que además de construir
nuestra identidad a través de procesos de identifi-

5. Ante esta idea, Butler (1998: 297) añade que “si
el cimiento de la identidad de género es la repe-
tición estilizada en actos en el tiempo, y no una
identidad aparentemente de una sola pieza, enton-
ces, en la relación arbitraria entre esos actos, en
las diferentes maneras posibles de repetición, en
la ruptura o la repetición subversiva de este estilo,
se hallarán posibilidades de transformar el géne-
ro”. Butler no sólo expone que el género que se
ha normalizado se construye a través de actos
repetitivos que se rigen por unas relaciones de
poder concretas, sino que además, invita a actuar
de manera diferente a la impuesta y a legitimar
otros modelos.
Foucault entendía el poder en términos de relacio-
nes sociales y afirmaba “que no existen relaciones
de poder sin resistencias; que éstas son más rea-
les y más eficaces cuando se forman allí mismo
donde se ejercen las relaciones de poder” (Fou-
cault, 1979: 171). Es decir, la resistencia no sólo
está siempre presente sino que es necesaria y se
gesta precisamente donde está el poder. Ante esta
idea entonces podemos afirmar que donde hay re-
laciones de poder “tenemos siempre la posibilidad
de cambiar la situación (...) Podemos alterar siem-
pre este estado de las cosas” (Foucault, 1999).
Al ser el género una representación regida por
unas relaciones de poder concretas es suscepti-
ble a deconstrucciones, a movimientos que traten
de modificar la norma y a resistencias al control
que se ejerce sobre los cuerpos. Pero para ello
es necesario un empoderamiento, una toma de
agencia por parte de aquellos oprimidos por el po-
der. Como expone Amigot (2005: 199) “la agencia
parte precisamente de la sujeción de los cuerpos,
de una sujeción que es subordinación pero que
también es la condición de posibilidad de la emer-
gencia de un sujeto“. Es decir, de la misma subor-
también afectadas por sus intentos de deconstruc-
ciones.
Todos los actos cotidianos que hacemos devienen
en este sentido actos performativos de represen-
tación de un género impuesto epistemológica-
mente. De aquí nacen “los cánones de belleza”,
representados durante siglos a partir del arte del
Renacimiento. Cánones que siguen presentes por
las exigencias que la sociedad nos impone en las
relaciones de poder.
Gracias a estas reflexiones puedo abordar otras
preguntas que me surgieron en mi primer acer-
camiento a lo que es la performatividad (que yo
todavía llamaba performance). Si, en línea con lo
que teoriza Foucault, lo que es personal es polí-
tico, porque todo está condicionados por estruc-
turas sociales compartidas y regulados por actos
que hacemos, también la cuestión del género es
política. ¿Cómo podemos resistir a esta forma de
poder? Y si las construcciones están también afec-
tadas por su deconstrucciones, por los intentos de
escapatoria, ¿cómo se puede de alguna manera
salir de esta situación y liberarse?
Foucault, (1979) acude al término resistencia
tomando como ejemplos los movimientos políticos
del Mayo 68, para delinear las estrategias de opo-
sición a una realidad que se asume como natural,
la que podemos llamar una realidad performativa.
Así una resistencia activa y creativa, que tiene
como principales herramientas prácticas que
permiten desaprender de uno mismo, se convierte
en la posibilidad de liberarse de una subjetividad
impuesta como la del género. Difícilmente se
puede no caer en otras subjetividad impuestas por
otros marcos que después de un tiempo empe-
zarán a ser representativas y repetitivas, pero por
esto existe la noción de agencia, de la práctica
dinación surge la apropiación del poder para
alcanzar nuevas posibilidades más amplias y
satisfactorias e incluso la posibilidad de llegar a
prácticas de libertad.
Entonces hay opción a actuar y a cambiar la
norma establecida ejerciendo resistencias desde
“los márgenes del discurso hegemónico (...) en
las prácticas micropolíticas de la vida de todos los
días y en las resistencias cotidianas” (Lauretis,
1996: 33). Es por ello necesario actuar justamen-
te donde el poder se gesta y se acciona, en las
relaciones sociales y también en nosotras mismas,
en nuestros cuerpos. La idea de Foucault (1979)
de que no hay poder sin resistencia, se completa
añadiendo que no hay resistencia sin toma de
agencia y viceversa.
La performance, entre otros objetivos, trata de dar
visibilidad a este proceso de construcción del gé-
nero mostrando la realidad en términos de ficción,
lo que le permite la dereconstrucción de la norma
establecida. Por ello se mueve en un espacio
fronterizo que posibilita las subjetividades limina-
les, los cuerpos extendidos y las corporalidades
intermedias.
Es interesante establecer un paralelismo del lugar
intermedio en el que se mueven tanto la perfor-
mance, las resistencias como el género, lugares
parciales pero situados que implican una mayor
responsabilidad en su construcción. El ser capaz
de situarse en el margen posibilita “ver desde las
dos perspectivas a la vez, ya que cada una de
ellas revela al mismo tiempo tanto las dominacio-
nes como las posibilidades inimaginables desde
otro lugar estratégico” (Haraway: 1991: 263)
de sí. Cada cuerpo puede actuar para cambiar su
estado, tomando conciencia de que cada relación
de poder, cada construcción, son inestables. Por
esto: no hay poder sin resistencia, y no hay resis-
tencia sin agencia.
cación y desidentificación es posible colocarse en
lugares “disidentes”, ya que la construcción de la
identidad es más compleja que una cuestión dico-
tómica.
A éste respecto y teniendo en cuenta mi reflexión
anterior sobre el desarrollo del seminario, me pre-
gunto: ¿cómo podemos desaprender y reaprender
nuestros cuerpos para generar nuevas realidades?
Especialmente, en el ámbito educativo, donde
tantas personas “sufren” sus cuerpos dentro de las
aulas a merced de un conocimiento esencialmente
cognitivo. ¿Cómo dejar de ser “cuerpos dóciles” y
aprender a integrar el cuerpo dentro de la produc-
ción de conocimiento? Un acto de toma de agencia
de nuestra corporeidad como acto de aprendizaje
de la libertad.
En relación a ésto, me parece interesante el plan-
teamiento de Foucault (1994: 268) “el sujeto loco
no es un sujeto no libre y que, precisamente, el
enfermo mental se constituye como sujeto loco por
relación y de frente a aquel que lo declara loco”,
que plantea cómo nos constituimos en “algo” en
relacion a “otro algo”, performando diferentes per-
sonalidades, o caras de una personalidad múltiple.
Judit nos habla de “las Judit(h)s” que han sido sig-
nificativas en su vida. Judith Butler, una de ellas, y
también una de las referentes principales en el se-
minario, aborda en sus textos, cuestiones como la
performance de lo cotidiano, la eficacia del género,
y de romper la narrativa para generar cambios.
Según Butler, no hay diferencia entre la realidad
y la ficción y la performance juega en ese espacio
intermedio entre ambas.
Hablamos de la performatividad, de sus caracter
construido y de su eficacia para producir ficciones
culturales de estabilidad borrando el momento en
que se formó esa “realidad”
En nuestra práctica cotidiana, repetida diariamen-
te, aprendemos una forma de representarnos. Tal
como dirá Teresa de Lauretis (1989: 3) “el género,
en tanto representación o auto-representación,
es el producto de variadas tecnologías sociales
-como el cine- y de discursos institucionalizados,
de epistemologías y de prácticas críticas, tanto
como de la vida cotidiana”
Nos ponemos de acuerdo entre la gente del grupo:
El último día del seminario performaremos “alter
egos” de nuestra personalidad. Queremos incluir
el cuerpo como una forma de discurso. Queremos
activar el seminario a través de la práctica.
Desde la Tàpies nos proponen hacer una pre-
sentación poniendo en diálogo el seminario y el
material del archivo. Judit nos sugiere trabajar con
4 estrategias (Mascarada, Error, Resistencia y Pa-
rodia) y con 4 conceptos (Identidades, Deseo/Pla-
cer, Gaze/Mirada/Voyeurismo y Actos de habla).
Probamos diferentes formas de repartirnos el
trabajo, pero es un caos. Así que finalmente lo
hacemos por sorteo: contamos las personas que
somos, nos repartimos en 4 grupos y nos asigna-
mos las estrategias. Decidimos que trataríamos de
activar los cuatro conceptos en cada estrategia.
A mi me toca con Amalia y con Francesca. Nuestro
término: Resistencia.

6. TRABAJO (PERFORMANCEVÍDEO)
La primera toma de contacto con el archivo supu-
so un enfado debido a la falta de contextualización
y sensación de incapacidad para interpretar lo
que veíamos. Esta sensación desencadenó en
una resistencia a ver ya que nos sentimos des-
autorizadas a acercarnos al material. Pero tras el
seminario, esta barrera defensiva que habíamos
creado se fue diluyendo. La aproximación a la teo-
ría queer y feminista, los coloquios entre nosotras,
el visionado de vídeos, las lluvias de ideas y la
relación con lo ya conocido fueron transformando
la distancia en cercanía y el enfado en ganas.
Y la toma de agencia de la que habla Amigot
(2005) es la que se produjo precisamente en
nosotras mismas ante la subordinación que sen-
timos al comienzo de la investigación. Y fue tras
este proceso cuando nos sentimos autorizadas a
acercarnos al material del archivo y cuando sur-
gieron diálogos más satisfactorios entre nosotras,
el material y la teoría.
A lo largo del proceso de trabajo no solo hemos
ido autorizándonos, acercándonos y abriendo
los ojos más allá para no quedarnos en la prime-
ra sensación de desconexión sino que además
hemos puesto en diálogo nuestra experiencia,
nuestra mirada, el conocimiento ya adquirido y el
contenido del seminario. Hemos sido, al fin y al
cabo, capaces de empoderarnos, de legitimarnos
a nosotras mismas. Y este proceso de empodera-
miento nos permitió no solo navegar cómodamen-
te entre el material sino también reapropiarnos de
él y dialogar con las múltiples voces que surgían
del archivo hasta llegar a construir nuestro propio
relato.
Trabajo VideoPerformance
Con todo este bagaje teórico y con nuevos conoci-
mientos, trabajar otra vez con el mismo archivo es
totalmente diferente. Hay que subrayar que poner
en la práctica lo que la teoría cuenta no es siem-
pre un proceso fácil y lineal. Esta vez mi tarea y la
de mis compañeras de trabajo es analizar a través
del archivo el tag Resistencia.
Al principio todo parece un poco confuso. Te-
nemos bastantes referentes sobre el término y
empezamos a mirar las performances que en el
archivo están agrupadas bajo este tag. Llegar a
pensar que se puede relacionar la resistencia con
cualquier performance aunque no tenga ese tag
adjudicado nos lleva a un trabajo rápido y natural.
Nuestra propia manera de enfrentarnos la prime-
ra vez al Re.Act. Feminism ha sido una posición
resistente y, si como Judith Butler nos ha expli-
cado, lo que hacemos no es más que performar
nosotras mismas, ¿por qué no intentamos realizar
una antiperformance para subrayar todo esto?
Lo que podemos hacer es visibilizar las reglas y
las relaciones con las que nos hemos construido
como mujeres, como estudiantes y como personas
y, teniendo en cuentas estas relaciones, podemos
romperlas, cambiar las redes y deconstruirlas. Es
como utilizar la deconstrucción de la que Teresa
de Lauretis llama tecnología del género como for-
ma de resistencia a la forma dominante de hacer-
se mujer.
Podemos marcar este recorrido porque hemos
tomado la decisión de autorizarnos, nos hemos
dado a nosotras mismas la autoridad de decidir
cómo actuar y en qué línea trabajar, dejando la
resistencia y el rechazo para exponernos al cono-
cimiento.
Trabajo.
Empezamos las sesiones de trabajo en grupo y
nos preguntamos como articular los conceptos
en relacion con el archivo. Nos planteamos cómo
articular cuestiones cómo libertad, construcción de
la identidad, tecnólogías del género a través del
término resistencia.
Nos cuestionamos como nos hemos contituido
“mujeres” performando la “mujer”. Como dice Tere-
sa de Lauretis “la construcción del género es tanto
el producto como el proceso de su representación”
(1989:6)
Nos planteamos cuestiones como las infinitas po-
sibilidades de la teoría sobre el papel, y la dificul-
tad de encarnar esa teoría. Por eso nuestro reto
es, no sólo realizar un trabajo teórico, sino que,
aprovechando la coyuntura del seminario y la pre-
sentación en la Tàpies, realizar una performance.
Tras el seminario, nos “autorizamos” a trabajar con
el material del archivo. Y a través del juego y de
una norma que establezco “no quiero trabajar con
performances desagradables ni violentas. Estos
trabajos han tenido su momento, pero creo que se
puede trabajar a través de lo lúdico, de una forma
crítica y sin caer en lo celebrativo” Amalia y Fran-
cesca están de acuerdo. Echando la vista atrás,
considero qué, si bien el seminario fue importante
por la cantidad de conocimientos adquiridos, fue
aún más importante el hecho de tomar agencia y
autorizarnos a trabajar con el material. Me parece
muy interesante repensar cómo el hecho de ha-
bernos constituido como “sujetos de no saber” nos
colocaba en una actitud pasiva y nos hacía sentir
incapaces de aprender experimentando, acercán-
donos libremente al material del archivo.

7. Y para dar cuenta del proceso que había puesto
en relación la teoría con nuestros propios cuerpos,
propusimos, a través de nuestra performance en
la Fundació Tapies, una forma de resistencia que
“trataría de dar cuenta de la construcción de las
tecnologías del género para hacer visible la forma
impuesta de construirse como mujer dentro de un
sistema heteronormativo de patriarcado hegemó-
nico”*.
Pero nuestro objetivo no fue proponer una alterna-
tiva a esta construcción, no quisimos reconstruir
el género, simplemente tratamos de visibilizar
las relaciones y representaciones que configuran
actualmente al género para provocar una reflexión
y quizá también la toma de agencia en el especta-
dor para llevar a cabo una subversión.
Lo que al final hemos hecho ha sido, gracias a
esta toma de conciencia, reapropiarnos de algu-
nos fragmentos de performance y montarlos en un
video que utiliza estas misma imágenes pero para
contar una historia diferente: la construcción del
género mujer.
Es como mostrar, sin juzgar, el recorrido de una
mujer: al principio se sigue el recorrido para con-
formarse en los cánones de belleza necesarios
para “encontrar una pareja” y, una vez consegui-
da, se sigue con todos los mecanismos que se
producen para cuidar de ésta.
Simultáneamente a las imágenes estamos no-
sotras mismas performando, maquillándonos y
poniéndonos guapas para estar listas y empezar
a limpiar el sitio donde estamos y lo que encontra-
mos. Es como lo que cuenta el poema de Waiting,
de Faith Wilding, que espera a adquirir todas las
acciones que hacen a una persona mujer, desde
la infancia hasta la vejez.
El final del video tiene un mensaje que desvela el
proceso de resistir a las construcciones o, mejor
dicho, la toma de agencia con la que nosotras
nos hemos autorizado a realizar el video: con una
persona, porque ya no hablamos ni de hombre,
ni de mujer sino casi de un cyborg como lo define
Donna Haraway (1991), que baila libre de cual-
quier constricción y mientras más se convence de
su libertad, más parece sentirse cómoda.
Es el punto al que hemos llegado gracias a nues-
tro recorrido de aprendizaje. Hemos evidenciado
y descubierto la resistencia a través y desde la
performatividad: había un poder, un archivo en el
que nos sentimos subyugadas, nos hemos resis-
tido a éste y, autorizándonos a utilizar imágenes y
teorías en la manera que más hemos necesitado-
para deconstruir relaciones y redes, hemos podido
aprender y generar conocimientos.
Los conceptos empiezan a activarse dentro de mí
y empiezo a cuestionarme si esa supuesta flui-
dez que siento en el grupo de trabajo, no será en
realidad una dominación de las circunstancias y si
mi liderazgo en el equipo no será en realidad una
actitud colonizadora que esté generando relacio-
nes claramente desiguales.
En cualquier caso, encuentro consuelo tanto en la
sensación de bienestar expresada por mis com-
pñaeras trabajando en grupo, como en en la mía
propia, en el resultado del trabajo y también en las
palabras de Foucault:
“en las relaciones humanas, cualesquiera que
sean (...) el poder está siempre presente(...) Estas
relaciones de poder son entonces móviles, rever-
sibles e inestables. Así también hay que remarcar
que no puede haber relaciones de poder sino
en la medida que los sujetos son libres. (...) Aún
cuando la relación de poder está completamente
desequilibrada (...) Esto quiere decir que, en las
relaciones de poder, hay forzosamente posibilidad
de resistencia” (Foucault, 1994 :269, :270)
Para mí éste trabajo ha sido importante, porque
me ha permitido poner en diálogo teoría y prác-
tica, vehiculando difentes saberes desde una
perspectiva individual, grupal, privada y pública.
De éste modo no ha restado complejidad al co-
nocimiento (como suele suceder en los contextos
educativos), sino que éste ha podido ramificar,
cual rizoma, hacia diferentes puntos.
Hemos podido activar en nuestra práctica co-
tidiana los conceptos teóricos adquiridos en el
ámbito académico, generando así un aprendizaje
significativo que, sin duda, y a pesar de que éste
trabajo termine (principalmente por una cuestión
de fechas de entrega) aún no está concluido. Su-
pongo que, como cualquier saber, está vivo y en
constante cambio.

8. Videomontaje.
Re.apropiación de una selección de performances del archivo, y posterior post-producción generando una relectura del material en torno al tag de “Resistencia” vinculado a
la construcción del género que Judit Butler define a través de las prácticas de performatividad y de las tecnologías del género de Teresa de Lauretis.
Performances por orden de aparición con acompañamiento de música y breve descripción de cada escena:
Tiempo 1. Construcción del sujeto devenido “mujer” bajo la mirada heteronormativa a través de performar la mujer ayudada por las tecnologías del género.
Música: Mercedes peón “Ingrávida”
1. Eglė Rakauskaitė, Trap. Expulsion from Paradise, 1996 (RAK1)
2. The Waitresses, So You Want to Be a Waitress, 1978 (WAI 1)
3. Spiderwoman Theater, The Spiderwoman Theater Group from New York, 1979 ( SPI1 )
4. Verica Kovacevska, I Must Be, 2003 (KOV1)
5. Esther Ferrer, Las cosas, 2005 (FER2)
6. Marina Abramović, Art must be beautiful, artist must be beautiful, 1975 (ABR1)
7. Sanja Iveković, Instrukcije br 1, 1976 (IVE1)
8. Verica Kovacevska, I Must Be, 2003 (KOV1)
9. Martha Rosler, Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained, 1977 (ROSL2)
Tiempo 2. La mujer ya adulta y habiendo cumplido los roles preestablecidos: encontrar trabajo, casarse y tener hijos, se encarga de cuidar de su familia y su hogar.
Música: La Mala Rodríguez “soy la cocinera”
10. The Waitresses, So You Want to Be a Waitress, 1978 (WAI 1)
11. Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975 ( ROSL1 )
12. Polvo de Gallina Negra, Mónica Mayer and Maris Bustamante, ¡MADRES! Madre por un día, 1987
13. Helen Chadwick, Domestic Sanitation, 1976 (CHAD 1)
14. Estíbaliz Sábada, The Garbage Girl (manteniendo el mundo del arte), 2007 (SAB1)
Momento dramático. Silencio musical
Muere el concepto heteronormativo de ser mujer.
15. Leslie Labowitz & Suzanne Lacy, In Mourning and in Rage, 1977 (LALA1)
16. Lectura simultanea del poema Waiting de Faith Wilding, 1970
Tiempo 3. Nuevas identidades. Resistencia al género impuesto. Resignificación de devenirse mujer. Reconstrucción de nuestras identidades como cartografías personales.
Música: Ari “No hay héroes”
17. Stefanie Seibold, I am not half the man I used to be, 2005 (SEI 1)
RESISTENCIA
RECONSTRUCCIÓN
RESIGNIFICACIÓN
METASIGNIFICADO
The Waitresses

9. Performance
Llega el momento de nuestra presentación.
Tras poner el vídeo, sentadas en semicírculo, al lado de las personas que habían ido a presentar y ver las presentaciones sacamos nuestros
neceseres de maquillaje y comenzamos a “prepararnos”: pintalabios, lapiz de ojos, perfume...
Se establecen tres tiempos dentro de la performance unidos por una transición que podría ser en sí misma otro tiempo:
1. El momento en el que nos “performamos mujeres”
2. El momento en que empezamos a limpiar.
Transición. Muerte simbólica de un estereotipo de mujer con la lectura del poema Waiting
3. Liberadas del rol.
Los tiempos de la performance están sincronizados con los tiempos del videomontaje.
Enlace performance “Resistencia” presentada en la Tàpies:
https://vimeo.com/61470628
Enlace videomontaje a partir de la apropiación de una selección de performances de la exposición Re.act.feminism:
https://vimeo.com/61470627
Enlace web Re.act.Feminism:
www.reactfeminism.org/

10. Waiting
A Poem by Faith Wilding
Waiting . . . waiting . . . waiting . . .
Waiting for someone to come in
Waiting for someone to hold me
Waiting for someone to feed me
Waiting for someone to change my diaper Waiting
. . .
Waiting to scrawl, to walk, waiting to talk
Waiting to be cuddled
Waiting for someone to take me outside
Waiting for someone to play with me
Waiting for someone to take me outside
Waiting for someone to read to me, dress me, tie
my shoes
Waiting for Mommy to brush my hair
Waiting for her to curl my hair
Waiting to wear my frilly dress
Waiting to be a pretty girl
Waiting to grow up Waiting . . .
Waiting for my breasts to develop
Waiting to wear a bra
Waiting to menstruate
Waiting to read forbidden books
Waiting to stop being clumsy
Waiting to have a good figure
Waiting for my first date
Waiting to have a boyfriend
Waiting to go to a party, to be asked to dance, to
dance close
Waiting to be beautiful
Waiting for the secret
Waiting for life to begin Waiting . . .
Waiting to be somebody
Waiting to wear makeup
Waiting for my pimples to go away
Waiting to wear lipstick, to wear high heels and
stockings
Waiting to get dressed up, to shave my legs
Waiting to be pretty Waiting . . .
Waiting for him to notice me, to call me
Waiting for him to ask me out
Waiting for him to pay attention to me
Waiting for him to fall in love with me
Waiting for him to kiss me, touch me, touch my
breasts
Waiting for him to pass my house
Waiting for him to tell me I’m beautiful
Waiting for him to ask me to go steady
Waiting to neck, to make out, waiting to go all the
way
Waiting to smoke, to drink, to stay out late
Waiting to be a woman Waiting . . .
Waiting for my great love
Waiting for the perfect man
Waiting for Mr. Right Waiting . . .
Waiting to get married
Waiting for my wedding day
Waiting for my wedding night
Waiting for sex
Waiting for him to make the first move
Waiting for him to excite me
Waiting for him to give me pleasure
Waiting for him to give me an orgasm Waiting . . .
Waiting for him to come home, to fill my time
Waiting . . .
Waiting for fulfillment
Waiting for the children to marry
Waiting for something to happen Waiting . . .
Waiting to lose weight
Waiting for the first gray hair
Waiting for menopause
Waiting to grow wise
Waiting . . .
Waiting for my body to break down, to get ugly
Waiting for my flesh to sag
Waiting for my breasts to shrivel up
Waiting for a visit from my children, for letters
Waiting for my friends to die
Waiting for my husband to die
Waiting . . .
Waiting to get sick
Waiting for things to get better
Waiting for winter to end
Waiting for the mirror to tell me that I’m old
Waiting for a good bowel movement
Waiting for the pain to go away
Waiting for the struggle to end
Waiting for release
Waiting for morning
Waiting for the end of the day
Waiting for sleep
Waiting . . .
“Waiting” was performed at Womanhouse in Los
Angeles sponsored by the
Feminist Art Program, California Institute of the
Arts.
Waiting for my baby to come
Waiting for my belly to swell
Waiting for my breasts to fill with milk
Waiting to feel my baby move
Waiting for my legs to stop swelling
Waiting for the first contractions
Waiting for the contractions to end
Waiting for the head to emerge
Waiting for the first scream, the afterbirth
Waiting to hold my baby
Waiting for my baby to suck my milk
Waiting for my baby to stop crying
Waiting for my baby to sleep through the night
Waiting for my breasts to dry up
Waiting to get my figure back, for the stretch marks
to go away
Waiting for some time to myself
Waiting to be beautiful again
Waiting for my child to go to school
Waiting for life to begin again Waiting . . .
Waiting for my children to come home from school
Waiting for them to grow up, to leave home
Waiting to be myself
Waiting for excitement
Waiting for him to tell me something interesting, to
ask me how I feel
Waiting for him to stop being crabby, reach for my
hand, kiss me good morning

11. tutoria con Judit
Referencias bibliográficas.
Patricia Amigot Leache (2005) Relaciones de poder, es-
pacio subjetivo y prácticas de libertad:análisis genealó-
gico de un proceso de transformación de género. Tesis
doctoral. Facultad de psicología, Universidad Autónoma
de Barcelona.
Judit Butler (1998) Actos performativos y construcción
del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría
feminista. Debate Feminista, vol. 18, oct.
Teresa De Lauretis (1996). La tecnología del género.
Revista Mora Nº 2, Instituto Interdisciplinario de Estu-
dios de Género, Facultad de Filosofía y Letras, Univer-
sidad de Buenos Aires. Pp. 634.
Michel Foucault (1979) Microfísica del poder. Madrid:
La Piqueta.
Michel Foucault (1999) Sexo, poder y gobierno de la
identidad. En La balsa de la Medusa Nº49 (pp.150159)
Madrid: Antonio Machado
Donna J. Haraway (1991) Manifiesto para cyborgs:
ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del
siglo XX en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención
de la naturaleza. Madrid: Cátedra
* Reflexiones que hicimos durante el visionado de las
performances del archivo.
Bibliografía:
Judit. Butler (1998) Actos performativos y construc-
ción del género, en Debate Feminista, nº 18, (versión
original: “Performative Acts and Gender Constitution:
An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, en
Sue-Ellen Case (ed.), Performing Feminism: Feminist
Critical Theory and Theatre, Baltimore, J. Hopkins Uni-
versity Press, 1990.)
Teresa De Lauretis (1996). La tecnología del género
(tomado deTechnologies of Gender. Essays on Theory,
Film and Fiction, London Macmillan Press, 1989, pp.
1-30)
Elisabeth Ellsworth (2005) Posición en la enseñanza.
Madrid: Akal
Michel Foucault (1980) Microfisica del poder. Madrid:
Ediciones de las Piqueta
Donna Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La
reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra/Feminis-
mos
Bibliografía:
Patricia Amigot Leache (2005) Relaciones de poder, es-
pacio subjetivo y prácticas de libertad: análisis genealó-
gico de un proceso de transformación de género. Tesis
doctoral. Facultad de psicología, Universidad Autónoma
de Barcelona.
Teresa de Lauretis (1989) La tecnología del género
Tomado de Technologies of Gender. Essays on Theory,
Film and Fiction, London, Macmillan Press,págs. 1-30
Elisabeth Ellsworth (2003) Posiciones en la enseñanza.
Diferencia, pedagogía y el poder de la direccionalidad.
Madrid: Akal. 1ª edición 1997. Traducido en España
2005.
Michel Foucault (1994) La ética del cuidado de sí como
práctica de la libertad (diálogo con H. Becker, R. For-
net-Betancourt, A. Gomez-Müller, 20 de enero de 1984)
Ditset écrits (1954-1988), t. N (1980-1988), Gallimard,
París
Donna Haraway (1995) Ciencia, cyborgs y mujeres. La
reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra, Universi-
tat de València e Instituto de la Mujer. (1ª ed. 1991)
Fragmento de Amalia Guajardo Cruz Fragmento de Francesca Dinuzzi Fragmento de Elena Menéndez Muñoz
* Bibliografía utilizando el formato de citación feminista

12. Resistencia
UN TRABAJO DE:
AMALIA GUAJARDO CRUZ, FRANCESCA DINUZZI Y ELENA MENÉNDEZ MUÑOZ
PARA EL SEMINARIO:
PRÁCTICAS DE CORPORIZACIÓN Y PEDAGOGÍAS DE CONTACTO.
UNA APROXIMACIÓN A LOS ESTUDIOS DE PERFORMANCE
DE JUDIT VIDIELLA
DENTRO DEL MÁSTER OFICIAL:
ARTES VISUALES Y EDUCACIÓN: UN ENFOQUE CONSTRUCCIONISTA
2012-2013
PRESENTADO EN LA FUNDACIÒ TÀPIES
DIALOGANDO CON LA EXPOSICIÓN TEMPORAL:
RE.ACT.FEMINISM
BARCELONA, ENERO-MARZO, 2013