2. INTRODUCCIÓN
La primera oleada de diseño moderno en Estados Unidos fue importada por
emigrantes europeos talentosos que trababan de huir de un clima político de
totalitarismo. Ellos introdujeron directamente a los estadounidenses en las
vanguardias europeas. En la década de 1940 se dieron pasos hacia un enfoque
original estadounidense del diseño modernista.
El diseño europeo a menudo era teórico y muy estructurado; el diseño
estadounidense era pragmático, intuitivo y tenia un enfoque menos formal de
la organización del espacio.
Se valoraban mucho la novedad de la técnica y la originalidad de los conceptos
y los diseñadores pretendían resolver problemas de comunicación y al mismo
tiempo resolver sus necesidades de expresión personal.
4. PAUL BRAND
Sus portadas de revistas rompieron las tradiciones del diseño de
publicaciones estadounidense. Las ogras de Klee, Kandinsky y los cubistas
llevó a Rand a comprender que las formas inventadas libremente podían
tener vida propia, tanto simbólica como expresiva, como una herramienta
de la comunicación visual. Su capacidad para manipular la forma visual y su
hábil análisis del contenido de la comunicación, hasta reducirlo a su esencia
simbólica, permitieron a Rand adquirir mucha influencia.
El era consciente del valor de los signos y los símbolos comunes y
usualmente conocidos como instrumentos para convertir las ideas en
comunicación, sabía que para atraer al publico y transmitirle un mensaje
memorable, el diseñador tenia que adaptar y yuxtaponer signos y símbolos.
5. Incorporo al diseño gráfico su subjetividad y sus símbolos particulares. La metodología
del diseño de Lustig buscaba símbolos que captaran la esencia del contenido y trataba
la forma y el contenido como una unidad. Creía en la importancia de la pintura para el
diseño y la enseñanza.
ALVIN LUSTIG
6. ALEX STEINWEISS
Aplico la estética del diseño moderno de la década de 1940 al diseño de
álbumes discográficos. El enfocaba el espacio de manera informal y
colocaba elementos sobre el fondo con un equilibrio despreocupado.
7. BRADBURY THOMPSON
Surgió como uno de los diseñadores más influyentes de la América de
postguerra. Su conocimiento exhaustivo de la impresión y la
composición tipográfica, unido a su espíritu aventurero de
experimentación, le permitió expandir la gama de posibilidades del
diseño. Utilizaba figuras naturales y geométricas grandes y nítidas
para aportar a las páginas fuerza gráfica y poder simbólico. Utilizaba
elementos para crear patrones visuales y movimientos.
8. Tenía una habilidad notable para expresar el núcleo de un diseño con imágenes que se
convierten en glifos o signos pictóricos elementales que ejercen mucha fuerza gráfica.
Reducía los mensajes a imágenes pictográficas sencillas, su obra no es simplemente el
diseño gráfico elemental del constructivismo. Sus formas tienen una energía robusta y
su ejecución parece casi casual. Las imágenes se simplifican al máximo.
Fue reconocido como el maestro de los títulos de crédito cinematográfico. Fue pionero
en un proceso orgánico de formas que aparecen, se desintegran, se deforman y se
transforman en el tiempo y el espacio.
SAUL BASS
9. Este diseñador intuitivo y sensible posee la capacidad de captar la esencia del tema y
expresarla en términos increíblemente sencillos. Su proceso siempre consistía en
reducir un contenido completo a un símbolo gráfico elemental que exprese el orden
subyacente o la forma básica del tema.
GEORGE TSCHERNY
10. En 1950 José Albers fue nombrado director de la Escuela de arte de la
universidad de Yale, invito a Alvin Eisenman a dirigir el programa de diseño
grafico y así nació el primer programa de aquel tipo.
Albers aporto ejercicios que examinaban las letras y la tipografía como
elementos formales, desprovistos de su función literal. Duramente medio
siglo mucho destacados diseñadores, fotógrafos, impresores y demás han
dado clases el programa de diseño de Yale y ha contribuido a la evolución
de enseñanza profesional del diseño al nivel internacional. La lista de
profesores invitados también abarco a personas importantes tales como
Jan Tschichold, Adrian Frutiger, Malcom Grear, etc.
LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRAFICO EN
LA ESCUELA DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DE YALE
11. UNA REVOLUCIÓN
EN EL DISEÑO EDITORIAL
Durante la década de 1940 solo un puñado de revistas estadounidenses estaban bien
diseñadas. Tres de ella era Fortune, Vogue, Harper’s Bazaar.
12. Hizo una gran aportación al diseño editorial, solía encargar ilustraciones a pintores de
modo de que las páginas editoriales tenían imágenes poco convencionales. Fue la
primera mujer admitida como miembro del Art Directors Club de Nueva York y rompió
el bastión de las asociaciones profesionales de diseñadores dominadas por hombres.
CIPE PINELES
13. En 1950 se produjo una revolución editorial, alentada por las clases que daba
Brodovitch.
“Solía descargar sobre una mesa larga fotocopias, pruebas de imprenta, trozo de
papel de colores y hasta un cordón de zapato que hubiese desatado , se cruzaba de
brazos y ponía cara de tristeza, y desafiaba a los estudiantes que hicieran algo
brillante”
Los alumnos aprendieron a examinar concienzudamente cada problema, a
desarrollar una solución a partir del conocimiento adquirido y a continuación a
buscar una presentación visual brillante.
BRODOVITCH
14. OTTO STORCH
Creo un enfoque visual increíble, Se unifico la tipografía con la fotografía,
Los titulares a menudo se incorporaban a las ilustraciones. La tipografía se
combaba y se doblaba o se convertirá en la ilustración. Los objetos se
convertían en gráficos grande y se presentaban composiciones a doble
página. Hacia lo posible por producir trabajo fotográficos inesperados y
poéticos.
A finales de la década de 1960, amplios factores que estaban en juego en
EU pusieron fin a la época de las páginas grandes, las fotografías enormes y
el diseño como componente significativo del contenido. La televisión redujo
los ingresos publicitarios de las revistas y suplanto su papel tradicional de
entretenimiento popular.
15. EL DISEÑO EDITORIAL
DESPUÉS DE LA DECADENCIA
Muchos predijeron la muerte de la revista como forma de comunicación
durante la década de los 60, sin embargo, surgió y prospero una nueva
generación de publicaciones periódicas de formato más pequeño, dirigida a
los intereses de públicos especializados. Los anunciantes que deseaban
llegar a dichos públicos compraban el espacio.
EL nuevo clima editorial hacia más hincapié en el contenido, con textos más
largos y menos oportunidad de tratamientos visuales esplendidos. La
diagramación se volvió mas controlada y el uso de un formato tipográfico y
una retícula paso a ser la norma.
El diseño grafico EU poco a poco se comenzó a convertir en una profesión
nacional. Gracias a la nueva tecnología de composición fotográfica e
impresión se podían hacer trabajos excelentes.
16. LA NUEVA PUBLICIDAD
La televisión comenzó a emitir con regularidad en 1941 e inmediatamente
después de la segunda guerra mundial experimento un crecimiento
espectacular como medio publicitario. A principio de los 60 la televisión era
el segundo medio después del periódico.
Los directores artísticos de los medios impresos comenzaron a volcarse al
diseño de anuncios para televisión. Esta forma de comunicación ubicua
amplio el conocimiento publico de la forma cinemática y adopta técnicas del
cine experimental.
El periodista experimentaba la historia como participante, en lugar de
hacerlo como observador imparcial. La nueva publicidad mantuvo la
orientación esencial hacia las técnicas de venta persuasivas y las
apelaciones emocionales subjetivas, sus métodos eran más honestos,
lúcidos y delicados.
17. EL EXPRESIONISMO TIPOGRÁFICO
ESTADOUNIDENSE
Una tendencia divertida que siguieron los diseñadores gráficos
neoyorquinos en las décadas 50 y 60 fue la tipografía figurativa. Este
giro adopto varias formas: las letras se convirtieron en objetos y los
objetos en letras. Usaba las propiedades visuales de las propias
palabras o su distribución en el espacio para expresar una idea.
La fotocomposición tipográfica comercialmente viable comenzó en
Estados Unidos, cuando se estableció en Nueva York.
18. LUBALIN
Lubalin exploró el potencial creativo de la fototipografía para encontrar la manera en
que las cualidades dinámicas y elásticas de la fotocomposición pudieran aprovechar las
relaciones fijas de las formas de las letras marchando sobre bloques cuadrados de
metal.
Durante la época de los tipos de metal, había que invertir cientos de miles de dólares
para utilizar una sola tipografía nueva. Había que fabricar matrices para cada cuerpo de
tipos compuestos a mano y en metal caliente; a continuación, cada empresa de
composición tenía que comprar gran cantidad de tipos de metal de cada cuerpo y
variable (redonda, negrita, cursiva, etcétera) para satisfacer las demandas de sus
clientes. La fototipografía redujo este proceso a la creación relativamente económica de
tipografías en película y comenzaron a proliferar los diseños de tipografías a un nivel
similar al de la época victoriana.
19. fototipografía facilitaba la creación de nuevas tipografías, la piratería del diseño se
convirtió en un tema apremiante. La piratería del diseño se convirtió en un tema
apremiante. Los diseños de tipografías originales, que requerían centenares de horas de
trabajo, podían ser fotocopiados por operadores sin escrúpulos, que producían
tipografías en películas en un instante, sin pagar nada a los diseñadores.
Lubalin, el pionero de la fototipografía Rondthaler y el tipógrafo Aaron Burns
(1992-1991) crearon la International Typeface Corporation (ITC) en 1970. Durante su
primera década, ITC desarrolló y registró treinta y cuatro familias tipográficas completas
y alrededor de setenta tipografías de cuerpos grandes.
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FOTOTIPOGRAFÍA
