Trabajo final como anteproyecto de tesina para la carrera Licenciatura en Comunicación Social (modo ensayo)

1. El rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cine
como experiencia corporalcomo experiencia corporalcomo experiencia corporalcomo experiencia corporal
Pamela Dimenna
Introducción:
El cine como toda actividad innovadora, requirió de sus usuarios la comprensión y adaptación de ciertas
normas para su interpretación. No solo se trato de reglas del orden de la comprensión del contenido
mostrado en la pantalla, como se dio la incorporación de los raccords, los cambios de plano,
acercamientos entre otros, sino también reglas del orden de lo corporal que nos imponen como ubicarnos
y cómo comportarnos a la hora de ver cine.
Ver cine implica el sentido de la vista ante todo, el cual, no representa una actividad pasiva nacido de la
proyección del mundo en la retina, sino un asir de la mirada. Se impone, pues, un aprendizaje por más
elemental que sea1
.
El cuerpo resulta esencial para la constitución del sujeto. Vivir consiste en reducir continuamente el
mundo al cuerpo, a través de lo simbólico que éste encarna. La existencia del hombre es corporal2
. De
esta forma Bretton plantea la importancia del cuerpo no sólo desde lo biológico sino también como
portador de un bagaje simbólico que lo identifica frente a los demás.
Desde la antigüedad, el cuerpo se presentó como un misterio para el hombre. No conocemos el espesor de
nuestro propio cuerpo, sus limitaciones y alcances. Es por ello que le asignamos al cuerpo
representaciones sociales que le proporcionan una posición determinada dentro del simbolismo general de
la sociedad. Estas representaciones hacen explícitas sus relaciones, penetran en el interior invisible del
cuerpo para depositar allí imágenes precisas. Este saber aplicado al cuerpo es en primer término, cultural3
.
Construimos nuestro cuerpo a partir de representaciones sociales, el cuerpo es producto de una
construcción simbólica. Esta construcción se da en las relaciones cotidianas que permiten que el sujeto se
constituya. Creo que el hombre siempre ha querido conocerse en su totalidad y representarse a partir de la
mirada del otro, de lo que él mismo ve de sí, éste ha sido el camino por el que ha optado hacerlo: el cine y
las artes. El cine se constituyó en una forma de representar todo aquello que nos resultaba cotidiano en un
primer momento y luego fue explorando más allá de lo real para volverse más fantástico.
Ésta transformación en el modo de ver, sentir y pensar el cine tuvo fuertes modificaciones que se fueron
presentando poco a poco a medida que los espectadores se adaptaron a reglas que tomaron como propias
y a su vez, dispusieron del cuerpo para vivir la experiencia del cine de una forma placentera. Con la
invención de cine, se intentó representar aquello que el ojo humano veía a diario, encontrar algo más de lo
que estaba frente nuestro, poder representar fielmente la realidad. Es así como las primeras filmaciones
presentaban situaciones como las del cine de los hermanos Lumière. Más adelante, aparecieron
producciones como las de Keaton, las de Chaplin con sus gags, surrealismo de Mèliés, el expresionismo
de Wiene, entre tantos otros.
Sin embargo, el cine no se quedó con la representación de la realidad y buscó innovar poniendo de relieve
al hombre, a su particularidad, a su cuerpo y a su sentir. Permitió ir más allá de lo cotidiano y constituir al
hombre como un ser complejo que se encuentra afectado por una multiplicidad de estímulos.
1
LE BRETTON, David Capítulo 2 “De ver a Saber” en El sabor del mundo: una antropología de los sentidos. Bueno Aires. Ed.
Nueva Visión
2
LE BRETTON, David capítulo 1 “Lo inaprensible del cuerpo” en Antropología del cuerpo y modernidad. Buenso Aires. Ed.
Nueva Visión.
3
LE BRETTON, David Capítulo 2 “De ver a Saber” en El sabor del mundo: una antropología de los sentidos. Bueno Aires. Ed.
Nueva Visión

2. El rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cine
como experiencia corporalcomo experiencia corporalcomo experiencia corporalcomo experiencia corporal
Pamela Dimenna
Bajo esta concepción, el cine experimental tomo acción y propuso un modo de hacer cine diferente, donde
la narrativa del cine tradicional no se encontraba presente. Propuso películas que afectarán a la gente en lo
corporal, que las movilizaran por dentro. Con la aparición del Videoarte, las películas experimentales se
convirtieron en los instrumentos principales para la conformación de una nueva experiencia para el
espectador. Es así como este tipo de obras tuvo que buscar nuevos lugares para poder llevar a cabo la
experiencia. Puso de relieve la importancia de tener las salas sin sillas para poder permitirle a sus
espectadores situarse dispersos en el lugar, habilitados a deambular por la sala observando y
experimentando las obras desde diferentes perspectivas, logrando así no sólo movilizar el imaginario, las
representaciones sociales y simbólicas que cada uno carga, sino también el cuerpo en su totalidad
poniéndose en el interior del film no porque se “sienta” identificado con lo que ve (proyección de deseos,
realización de los fantasmas como plantea Julia Kristeva4
) sino porque realmente logra sentir aquello que
ve en la pantalla como propio.
Breve paso por la historia del cine:
Cuando nace el cine se lo considera como <<El teatro de los pobres>>. El teatro era una forma de
representación burguesa muy institucionalizada. El teatro es un arte. Si bien el cine en sus inicios se
introdujo como una forma de divertimento, un lenguaje totalmente nuevo que prestaba mucho lugar a la
confusión, poco a poco se fue mostrando más claramente al instruir a sus espectadores en lo que respecta
a las reglas básicas que implica su observación. Es así como a partir de las proyecciones se da nacimiento
al (Modo de Representación Primario de ahora en más MRP) que tiene como objetivo educar a las
audiencias en el arte de ver cine.
Para ver con mayor profundidad de que trata el MRP es necesario remontarse en el tiempo, al período
1895 / 1917, aproximadamente, momento en el cual se constituirá el núcleo del MRP. Éste está
compuesta de disposiciones concretas que son fácilmente visibles en el cine como lo son el
posicionamiento frontal de la cámara y la exterioridad del relato, lo cual, lleva a no permitir que se
produzca la identificación con los personajes. Este cine, presentaba cierta exterioridad en sus imágenes,
éstas producían distancia en el espectador. Al estar la cámara inmóvil y al predominar el plano conjunto
no se producían los primeros planos que eran los que permitían apelar a la emotividad mostrando
ampliamente el rostro humano y sus emociones. Este tipo de disposiciones es sumamente evidente en
películas clásicas como las de los hermanos Lumière (Salida de los talleres Lumière en Lyon, La comida
del niño).
Otra particularidad del MRP es la autarquía del cuadro. Esto implica que cada cuadro es relativamente
independiente de su antecedente y consecuente. Toda acción comienza y termina dentro del mismo
cuadro, no se prolonga de uno a otro. De esta forma, siempre se trabaja bajo la lógica de que una escena
corresponde a un plano. Se trata siempre de un plano amplio que cubre la totalidad de la escenografía
delante de la cual se desplazan horizontalmente los actores.
Además, las producciones siempre se trataban de temas cotidianos, como por ejemplo la salida de los
trabajadores de la fábrica en el caso de las proyecciones de los hermanos Lumière. O incluso las
4
KRISTEVA Julia. Capítulo 5 “Fantasmas y Cine” en La Revuelta Íntima Ed. Eudeba. Buenos Aires 2001

3. El rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cine
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proyecciones de tintes educativos como They found the leak5
o Another job for the undertaken6
para el
público inmigrante que debe comprender las normativas de su nuevo hogar (en EE.UU se trataba por
sobre todo de población rural que migró a las ciudades).
Con el tiempo, las técnicas audiovisuales que comienzan a responder a las necesidades de la narración de
nuevas historias, dan como resultado la introducción de nuevos géneros. Sin embargo, la narración es sólo
una posibilidad, uno de los caminos posibles de la Representación, no el único, una consecuencia de la
influencia de múltiples factores culturales y sociales, no un presupuesto, o una condición necesaria. Éste
tiene un comienzo, desarrollo y final, sus personajes llevan a cabo una acción y la relación entre los
acontecimientos es de causa-efecto. Es decir, es analógica racional.
Hay una implicación ideológica directa; este cine nos remite a una organización lógica del mundo, se
presenta al espectador un mundo marcado por la lógica, dejando de lado la irracionalidad.
Para poder llevar la experimentación, la identificación, la proyección de la pantalla a cada uno de los
espectadores, se hizo necesario que el cine narrativo se estructura en base a orden- desorden- vuelta al
orden. Esto es lo que Burch denomina (Modo de Representación Institucional de ahora en adelante MRI).
Para él, el MRI no está fuera de la historia ni es neutro, sino que tiene una clara ideología y es fruto de
una evolución histórica en un determinado tiempo y lugar que él sitúa en Occidente, en el primer cuarto
del siglo XX7
.
Por MRI se entiende toda una serie de tópicos, normativas y convenciones que regulan el conexionado,
la forma de funcionamiento y producción de las representaciones cinematográficas. Entre estas reglas y
normativas se encuentran las siguientes: producción a partir de la unión de fragmentos (secuencia, escena,
plano), es decir, se intercalan varios planos en una misma escena y se utiliza el plano detalle o primer
plano para permitir la identificación de y con los personajes, se permite de esta forma el involucramiento
subjetivo del espectador. A su vez, los movimientos de cámara dan como resultado cierto alejamiento a la
cámara fija que le permitirá, mucho más adelante, la utilización los travelings. En cuanto a lo narrativo,
en la mayoría de las historias se produce un final feliz.
En lo que respecta a la concepción del cine desde el plano estético se pone en juego la introducción del
sonido, la música que crean un espacio superior que engloba a la vez el espacio de la sala y el que es
figurado en la pantalla y levanta una especie de barrera sonora que envuelve al espectador. Se produce de
esta forma, una suerte de mundo aparte en el que los espectadores pueden desarrollar las historias que
suceden en la pantalla como propias y llevar a cabo sus fantasías de aventuras, romance o drama. La
introducción de la música en los locales de proyección se convirtió en una forma de poner en práctica la
interpelación institucional del cine-espectador.
Es en la ficción y en los distintos géneros en lo que el cine deja de verse como un perfecto análogo de la
realidad, como lo planteaba el cine documental de los hermanos Lumière. Coleridge plantea que el cine se
trata de una <<suspensión voluntaria de la incredulidad>>8
, uno elige inmiscuirse en esas historias,
sentirse parte de ellas, sentir el dolor de sus tragedias y reír durante sus momentos de alegría. Aquí se
pretende que el sujeto de identificación narrativa se apropie del <<lugar>> que ya ocupa en el espacio
5
Cortometraje de la televisión estadounidense de 1902.
6
Cortometraje de Edwar S. Porter de 1901
7
BURCH, Noël. El Tragaluz Infinito Ediciones Cátedra, S.A. ed.(01/1987).
8
La expresión fue acuñada en 1817 por el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge encontrada en
8
COLERIDGE, Samuel Taylor. Biographia Literaria encontrado en http://www.fullbooks.com/Biographia-Literaria1.html

4. El rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cine
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mental de la experiencia fílmica como <<el sujeto de la identificación primaria>>9
, se intenta provocar
que el espectador se encuentre proyectado súbitamente sobre la parte delantera de la escena, por así
decirlo mientras el personaje se encuentra <<más atrás en alguna parte>>10
.
El cine, con todas sus complejidades, resulta ser una puerta a mundos desconocidos, donde la técnica y la
imaginación son las herramientas fundamentales para llevar a cabo las imágenes más impensadas. La
especificidad del cine viene dada por la búsqueda en la que cada cineasta se sumerge. Méliès a través de
sus trucajes, apariciones, desapariciones, sobreimpresiones y mundos imaginarios nos proporcionan un
cine fantástico herencia del modelo teatral. Los hermanos Lumière que filmaban la salida de los
trabajadores de la fábrica o incluso la llegada del tren como reflejos de la realidad, el cine-ojo o verdad de
Dziga Vertov que juega con la identificación colectiva y emotiva, Porter con sus principios de
continuidad narrativa (Asalto y robo al Tren. 1903. Prototipo del Cine Americano), Griffith con la
proposición del Montaje Alternado, la incidencia de la Narración no natural, Sentido profundo de la
escala de planos, efectos dramáticos, su desvinculación de los orígenes teatrales y literarios, entre otros
grandes referentes.
El desarrollo del cine nos ha permitido virar en las identificaciones que nos proponen sus imágenes y la
intencionalidad de sus autores. Es el paso del asombramiento de sus espectadores ante la llegada del tren
de los Hermanos Lumiere a la identificación psicológica de una madre que ve en la pantalla a su niña
cuando aún vivía como en el caso del cine de Vertov. La identificación opera a otro nivel. Ya no es el
terror físico y presente de un tren que nos amenaza aquí y ahora. Es más bien el horror y la pena que
produce la revitalización del pasado por parte del cinematógrafo. La identificación cambia de
temporalidad, pero aquí todavía no opera al nivel de la ficción, ni siquiera produce una experiencia
colectiva.
El cine es volver a mirar el tiempo atrapado en aquel artefacto técnico, supeditado a innumerable cantidad
de efectos, de intencionalidades, de formas. Nuestra mirada nunca es la misma porque nosotros no
somos los mismos tras cada nueva experiencia. Es por ello, que cada vez que volvemos a ver una
película nos sorprendemos nuevamente, la vemos de otra forma, poniendo en práctica lo aprendido en
experiencias pasadas.
Es tan simple como pensar que al hombre le gusta experimentar y desea que cada vez, esa experiencia
aunque parezca igual a las anteriores, sea distinta gracias al número infinito de posibilidades. Estas
emociones que nos da la experiencia nos las proporciona también el cine, además de las posibilidades de
conocer otras culturas.
La especificidad del cine se encuentra en haber podido ser llevado a cabo bajo una forma experimental, a
gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas
transacciones poéticas (como planteaba Tarkovski al aplicar la lógica de la poesía al medio fílmico11
)
9
SANZ, Lourdes. Identidad e identificación en http://www.psicoanalisis-mexico.com/reflexiones/artmayo13D.html
10
AMIEL Vincent, Le Corp au cinema. Francia, Presses Universitaires de France, 1998
10
Aquí intento aludir a lo que Amiel plantea cuando toma el ejemplo del cine de Keaton y la disposición del cuerpo
para poder transmitir lo que el personaje siente a los espectadores, no de forma externa, como una representación o
proyección sino como interior, que el espectador sienta el dolor, la alegría que el personaje siente como propia.
11
SOBREVIELA, Ángel La poesia fílmica en Tarkovski (una senda abierta en el último arte). Intervención pronunciada en la
Biblioteca de Aragón en Septiembre de 2004. encontrada en http://www.andreitarkovski.org/articulos/Sobreviela2.html

5. El rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cine
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entre regímenes de narración y descripción diferentes, es debido a que ha podido negociar tranquilamente
la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque
ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha
conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales.
La singularidad del cine está íntimamente relacionada con la carencia de una ideología específica, no se le
ha dado en su momento el peso que confiere el poseer un mensaje político debido a que se consideraba
simplemente un espectáculo destinado a las masas. Esto ha permitido que el cine no corra la misma suerte
que la literatura, debiendo poner cuidado en los mensajes que proyecta y en sus direccionamientos
políticos o ideológicos.
El cine, por otro lado, nació como mero divertimento en el que rara vez se lo consideró como arte,
sumamente relacionado a la espectacularidad y es por ello que contó con la libertad de conformar la
diversidad de géneros que hoy contempla. Durante su paso evolutivo y con el surgimiento de la escuela
soviética, el cine incursionó en los mensajes de fuerte peso político e ideológico, en esta suerte de intento
de adoctrinamiento como lo menciono Lenin cuando planteaba que el cine era un artefacto
propagandístico sumamente importante, con las tendencias neorrealistas del cine italiano de 1945, o la
producción de films como El triunfo de la voluntad que fue la obra que representó a Hittler como líder
mesiánico, representan claros ejemplos de un cine que se puso al servicio de la ideología12
. Sin embargo,
esta responsabilidad que se le dio al cine desde éste tipo de géneros, no se hizo común a todos los
géneros y a todas las instancias de proyección.
Esto influyó en la posibilidad del cine de dejarse ser lo que quería ser, de explorar y experimentar, de
lograr, finalmente, influir en el espectador al permitir la identificación con lo narrado, al permitirle
experimentar lo que el real no vive.
El cine como industria:
La vida del cine como espectáculo de pobres, dejó de ocupar ese lugar para dar nacimiento al cine como
industria, aunque es preciso destacar la falta de medios para realizar películas. Este debe ser el punto de
partida en el análisis del cine. Como siempre, las razones de cambio hay que buscarlas en imperativos
económicos e industriales. La construcción de la industria del cine, y la posterior hegemonía americana,
obedecen a crisis y enfrentamientos que están más allá de las imágenes, de las pantallas o de los deseos de
los espectadores; el aumento de la duración de las películas asegura otro tipo de distribución y exhibición,
así como la llegada de un público diferente, más acomodado.
A partir de ello, el cine se fue transformando hasta llegar a las formas que hoy conocemos. No sólo desde
el punto de vista narrativo, de desarrollo tecnológico o del lugar que ocupa en nuestra sociedad, sino
también en cuanto a la forma de ver y sentir las producciones audiovisuales actuales.
11
Sobreviela intenta indagar sobre el cine de Tarkovski, cineasta ruso que intentó crear un cine bajo la lógica narrativa de la
poesia. Entre sus obras se encuentra su película autobiográfica El espejo que es, quizás, el ejemplo máximo de la creación más
cercana a la poesía que pudo lograr el cine.
12
BURCH, Noël. El Tragaluz Infinito Ediciones Cátedra, S.A. ed.(01/1987).

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La composición de las salas bajo la concepción mercantil:
A principio de siglo, en nuestra ciudad, los cafés ofrecían entre sus variadas atracciones las vistas
parlantes. Acompañado de un cortado o un vermouth, se podía jugar al billar, escuchar a la cantante, ver
títeres o imágenes de la guerra ruso-japonesa.
Con el paso del tiempo, los bares fueron incorporando la novedad de las películas y las vistas cedieron su
lugar. Para 1906 aproximadamente muchos cafés hacían funcionar biógrafos; las autoridades, ante este
cambio, ordenaron una inspección. Los resultados fueron alarmantes: pésimas condiciones de higiene y
seguridad. A fuerza de multas y cierres, las salas debieron remodelarse y la cinematografía comenzó a
ocupar su lugar.
Con la concepción del cine como negocio, se dio también una transformación en la composición de las
salas. En un primer momento se incrementó la cantidad de sillas por sala, como también la disposición
frente a la pantalla y la sala oscura. Otras innovaciones tienen que ver con atraer a un público respetable.
A partir de ello, se crea la institución, todavía en vigor en las grandes salas de estreno americanas de hoy,
de los ushers (acomodadores) de uniforme, especie de pseudo-policías cuya descarada misión es la de
resultar imponentes para los elementos populares y ruidosos y tranquilizar a los burgueses. De esta forma,
rápidamente las salas se hacían más confortables para dar lugar a la clase media o burgueses acomodados.
Al mezclarse el público que asistía a las salas, se da también cambios en las historias que se narran para
generar nuevas ofertas, que respondan a modelos diferentes y, en consecuencia, han de diseñarse nuevos
modos de representación que, lógicamente, parten de las experimentaciones previas con el tiempo y el
espacio. A su vez, la incorporación del sonido representó un cambio importante en la forma de
experimentar el cine que ayudó a complementar ese viaje a otros universos que el cine le propuso a sus
espectadores.
El rol del cuerpo en el cine:
Es evidente que el cine, no sólo interpela a la representación mentada de lo que vemos en la pantalla,
exige de nosotros que pongamos el cuerpo, que nos incorporemos a la acción de los personajes. Mucho
tiempo después, con la consagración del MRI, el cine fue escapando de la lógica representacional para
permitir la identificación.
Como bien se explicó anteriormente, las películas fueron cambiando su duración y poco a poco se fueron
incorporando planos variados, como el primer plano, planos medios que respondian a ver más de cerca
expresiones y movimientos. Los espectadores fueron poco a poco incorporando las reglas lógicas del cine
que nos permitían ver las imágenes y creerlas como reales dentro de la “realidad” narrado en la pantalla.
En la producción contemporánea, las sensaciones son siempre, con una suerte de evidencia indiscutible, el
atajo para el retorno a la soledad del ser. O a su egocentrismo. Las películas de Keaton son un claro
ejemplo de un cuerpo cuyos impulsos son efectivamente formas de “salir de si” es salir del personaje,
incluyendo el que cada uno de nosotros somos. De esta manera, la silueta conjuga con el mundo, abraza
sus asperezas, se adapta a las condiciones, inscribiendo en él su velocidad como movimiento natural, y
sus gestos como tantos otros enlaces de las cosas13
.
13
AMIEL Vincent, Le Corp au cinema. Francia, Presses Universitaires de France, 1998, p.53

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Siguiendo con la afirmación del cine como una experiencia corporal Vincent Amiel14
expresa que: “El
cine se ofrece como un flujo entre imágenes e historia, es decir, antes que entre la estabilidad y el
movimiento, una distorsión entre la presencia y la fuga; entre lo que, del orden del relato, no puede
concebirse sino en el paisaje y lo que, del orden del cuerpo, no puede imponerse sino como presencia
inmediata. Articular éstas presencia es el trabajo paradojal del film. Que el relato tome cuerpo; he ahí la
anacrónica apuesta del cine, y su actualidad”.
Creo que Amiel expresa con claridad lo que quiero demostrar tanto a partir de lo escrito como la
experiencia que propongo. El cine va más allá de despojarnos del cuerpo y pedirnos interpretarlo en tanto
lenguaje mediático con una especificidad propia, sino más bien, nos pide que lo “vivamos” que
experimentemos con todos los sentidos. Nos propone trabajar con un cuerpo imaginado. Con una
imaginación sensible concreta, es un cuerpo cuya palpitación, cuya potencia supera la envoltura de la
representación“15
.
Es por ello que considero pertinente considerar al cuerpo en su totalidad a la hora de vivir la experiencia
de ver cine, no me refiero a tomarlo como una unidad, sino más bien como partes separadas, que buscan
nuevas relaciones, que buscan nuevas dependencias que enriquecen la lectura. Para dar cuenta de ello,
podemos decir que nosotros como espectadores alcanzamos la experiencia del personaje a partir del
momento en que éste se abstiene de “psicologizarla”. La mediación desaparece entonces y podemos ser
arrastrados atrapados por ese movimiento que experimentamos verdaderamente desde el interior, sin que
la operación de proyección o de simulacro sea necesaria”16
. El cuerpo que se visualiza en la pantalla,
permite al espectador experimentar sentimientos excepcionales.
En cuanto a la visión “psicologizante” del cine me gustaría decir que, si bien considero que la
representación e identificación son procesos íntimamente relacionados al cine, tal como lo expresa Julia
Kristeva17
cuando escribe sobre los fantasmas la relación del cine, el sueño y el inconsciente, me parece
que anclar la experiencia del cine en lo meramente psicológico y mental es circunscribir el tema a una
parte ínfima. Si tomamos al espectador como un todo, no como una unidad, y desfragmentamos sus
partes, su cuerpo, su mente, sus sentidos, y relacionamos estas partes haciendo dependencias originales, la
experiencia del cine se vuelve más rica y por ende, permite que lo veamos con toda su complejidad.
Es por ello, que “(…) Todavía resulta necesario que los personajes que tenemos delante, actuando y
corriendo, sean lastrados con un mínimo de sentimientos y emociones o simplemente con
determinaciones adecuadas para situarlos. Sin entrar en detalles, es evidente que en función del contexto,
experimentamos esos cuerpos móviles de diferente manera (…) Es por ello que la problemática del
cuerpo encuentra en el cine narrativo un lugar mucho más apropiado, infinitamente más rico que el
formalismo abstracto. No es sino en ese contexto que puede producirse el “desprendimiento” del cuerpo y
que permite aprehender el movimiento en su propia fuerza”18
.
14
AMIEL Vincent, Le Corp au cinema. Francia, Presses Universitaires de France, 1998 p 49
15
Ibidem p 49
16
Ibidem p 48
17
KRISTEVA Julia. Capítulo 5 “Fantasma y cine” en La Revuelta Íntima. Ed. Eudeba. Buenos Aires 2001
18
AMIEL Vincent, Le Corp au cinema. Francia, Presses Universitaires de France, 1998 p 57

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Es claro el siguiente ejemplo para dar cuenta del cuerpo “despegado” del personaje, ligado a él y, a su
vez, gozando de su independencia. Una secuencia particular de “El maquinista de la General” permite
sentir la profunda tristeza que se apodera de Keaton tras ser dejado por su novia. Ante esto, se sienta en
las bielas de su locomotora. Se queda inmóvil, no hace nada, no emite ninguna emoción, en cierta forma
podríamos decir que ha dejado su cuerpo, que se apoya sobre la biela desplomado sin forma, sin dotarlo
de ningún sentido aparente. Mientras Keaton se encuentra sentado, la locomotora comienza a moverse, y
lentamente las ruedas comienzan a moverse, accionando las bielas, lo cual hace subir y bajar a Keaton
que aún se encuentra arriba. Su cuerpo, se mueve al compás del ritmo de las bielas, dándole una dinámica
particular a la escena, sin embargo, el personaje se mantiene impasible, contrastando con su entorno. Es
evidente en este caso, como un cuerpo se ha transportado por su emoción, aun cuando no haya ninguna
postura típica que lo represente ante la pantalla. El cuerpo, como dijimos al comienzo, se “despega” del
personaje.
Este ejemplo, a su vez, permite entender que nosotros como espectadores no sentimos la emoción que
vemos en el personaje de la manera que lo hacemos cotidianamente. Aquí se plantea ir más allá de la
identificación, de “tomar el lugar” del personaje que sufre, sino más bien se trata en cierta forma de
sentirse “corporalmente” transportados por esa imagen que nos hace salir de nosotros mismos. Es desde el
“exterior” que sentimos la verdad emocional de ese cuerpo y no del interior como lo indicaría la
representación psicológica más convencional. La emoción se presenta sentida, como por apropiación.
La cuestión fundamental es poder poner al cuerpo por fuera de sus determinaciones orgánicas y
funcionales, es decir, colocar en primer plano el efecto corporal porque se necesita un momento en el que
el sentimiento desborde sus manifestaciones habituales.
El espectador que “Siente”: el cine experimental y el videoarte.
“(…)El contenido propio del cuerpo humano no está definido, aunque la anatomía de las vísceras sea
objeto de concepciones detalladas. Es solamente que el cuerpo no tiene interioridad específica, no es sino
el soporte de lo que existe.
Sus procesos se relacionan con el ser que sostiene, no con su naturaleza propia. Por lo demás, la persona
no está definida por sus límites físicos y por su cuerpo, sino por el haz complejo y múltiple de sus
relaciones sociales.(…) La persona no se conoce sino mediante esas relaciones sociales, no por su cuerpo.
Todo lo que la constituye, comprendidos sus afectos, está puesto por fuera de ella (…)”.
Con este fragmento de Stèphane Breton19
me resulta importante destacar una cuestión fundamental del
cine experimental que es el poner al espectador en la obra. La participación del mismo suma valor a la
significación de la misma. Pero, ¿Qué es en realidad el cine experimental?
Para poder explicar qué es el cine experimental me parece conveniente indagar un poco más sobre la
palabra “experimentar”: Tr. Probar y examinar prácticamente la virtud y propiedad de algo20
. Estamos
19
QU’EST-CE QU’UN CORPS? Afrique de l’Ouest/ Europe occidentale/ Nouvelle-Guinée/ Amazonie Paris, 2006.
publicado bajo la dirección de Stéphane Breton. Traducido por María Cristina Tenorio. Se puede consultar en
http://psicologiacultural.org/Pdfs/Traducciones/Que%20es%20un%20cuerpo.pdf
20
http://www.rae.com

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experimentando todo el tiempo, al ver las cosas de otra manera, al pensar que queremos ver de otra
manera,
El hombre a lo largo de su evolución ha experimentado con su cuerpo, con el espacio que lo circunda, su
mente, los instrumentos, los objetos. Se vio en la necesidad de representar las actividades que realizaba
cotidianamente como era la obtención de comida y la caza, las cuales fueron representadas con mayor
detalle a través de la pintura.
Con el cine el hombre dio lugar a la imaginación. “La imaginación es el único terreno en el que el hombre
es libre”21
ya lo decía Luis Buñuel, uno de los principales exponentes de un cine que escapa a la narrativa
tradicional. La imaginación se presenta como un espacio en el que el hombre puede seguir sus ideales y
luego plasmarlos en el soporte que desee. Es en ese momento en el que entra la experimentación artística.
La imaginación dio lugar al sueño, ese “cine privado de público” como lo denomina Kristeva22
. Allí
donde se proyectan nuestros fantasmas23
, es donde el cine toma su material para hacernos vivirlo de
formas diferentes. El cine nos estremece. Su magia se encuentra en la intersección de la visión de un
objeto real y del fantasma. Resulta pues que el cine desde su nacimiento no sólo proyecta lo especular
(imaginación/fantasma) convirtiéndose en el osado revelador de nuestras vidas psíquicas, más seductoras
y espantosas aún que las otras artes, sino que también se arrojó a la fuerza de pensar este especular24
.
Cualquier tipo de arte abocado a lo experimental tiene ciertas libertades y licencias en su accionar
provenientes de la aparente falta de reglas. En el arte experimental no sólo se plasman ideas, sino también
miedos, obstáculos, represiones, manías. Aquí fluyen mucho más rápido que en otro tipo de arte por sobre
todo debido a la autonomía y libertad que el artista posee en este tipo de arte no comercial25
.
En la actualidad, el cine experimental tiene como referentes en nuestro país a artistas como Claudio
Caldini, Narcisa Hirsch, quienes llevan la experiencia del cine a otro nivel sensorial con sus obras que
marcan fuertes cortes en la estructura narrativa tradicional.
En cuanto al videoarte, hay que tener en cuenta que si bien en muchas ocasiones esta íntimamente
relacionado con el cine experimental al querer poner de relieve al público y enseñarle mediante sus obras
una forma distinta de sentir, se diferencia al tomar al cine como instrumento de la obra, no como la obra
en sí. En el caso de Gordon, utiliza para una de sus obras más conocidas la escena de Psycho (película de
Hitchcock) ralentizada a tal punto que su reproducción dura 24 horas. Otro caso es el de las obras de
Marta Minujin y Ruben Santantoni que fueron de los primeros exponentes del videoarte en la Argentina.
Una de sus obras consistía en un recorrido a través de diferentes ambientes y situaciones, donde el
espectador se encontraba con escenarios insólitos que muchas veces solicitaban su participación: al final
21
https://cineaconcagua.wordpress.com/category/luis-bunuel/
22
KRISTEVA Julia. Capítulo 5 “Fantasma y cine” en La Revuelta Íntima. Ed. Eudeba. Buenos Aires 2001
23
Julia Kristeva denomina a los fantasmas como formaciones imaginarias particulares. Los fantasmas son el resultado de tratar
de alcanzar con el verbo las vibraciones del deseo materializados en el cuerpo. Se puede realizar una amplia distinción entre los
fantasmas, tales como los diurno, (ensoñaciones de la vigilia en la que nos contamos nuestros deseos o pesadillas), fantasmas
inconscientes subliminales (ensoñaciones inconscientes de fuerte connotación sexual, precursoras de síntomas histéricos)
fantasmas inconscientes en sentido estricto (que culminan en el sueño).
24
Ibidem p 61
25
La historia del cine experimental. Universidad de las Américas Puebla Departamento de Ciencias de la Comunicación de José
Antonio González Zarandona. Se puede consultar en
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/gonzalez_z_ja/indice.html

10. El rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cine
como experiencia corporalcomo experiencia corporalcomo experiencia corporalcomo experiencia corporal
Pamela Dimenna
de una escalera, se ubican tres televisores, uno de los cuales estaba conectado en circuito cerrado,
reproduciendo la imagen del visitante.
La experiencia del videoarte apunta a desestructurar al espectador, hacerlo participe y protagonista de la
obra, al considerarse una parte fundamental. Es por ello que el espectador de este tipo de obras no es
cualquiera, sino un público que esta dispuesto a vivir este tipo de experiencias, que sabe de cine o aprecia
al menos el 7mo arte y todas sus complejidades. Este público debe encontrarse abierto a la sorpresa del
que va a presentarse en la obra, dejar atrás los prejuicios e inmiscuirse en la experiencia de la forma más
natural posible, armónicamente relacionarse con los demás y estar dispuesto a ver más allá de lo que el
cine tradicional puede darnos.
Es por ello que a la hora de pensar en el rol del cuerpo en el cine, me parece imprescindible hablar tanto
del cine experimental como del videoarte, a sabiendas de que ambas son expresiones artísticas que evocan
el cuerpo y su puesta en acción. En estos tiempos en los que el público día a día va tomando mayor
protagonismo e incidencia en las obras, los tiempos del protoconsumidor, me parece sumamente
interesante poder poner a ese público en lo más alto e invitarlo a vivir corporalmente el cine experimental
y el videoarte.
Dispositivo-regalo hacia el grupo:
Para poner en movimiento lo expuesto en el material teórico quiero poder presentar en pocos minutos
como se desarrolló el paso del cine como espectáculo hasta la experiencia actual, más precisamente a la
experiencia del cine experimental y el videoarte.
Para la presentación, me propongo invitar a los espectadores a usar el cuerpo para experimentar como a lo
largo de la historia las posturas ante el cine que fueron cambiando. En sus comienzos el cine se
presentaba como un divertimento que no tenía mucha relevancia, un cine mudo que en muchas ocasiones
se proyectaba en bares que no siempre tenían la atención de las personas que lo concurrían. Las personas
se encontraban sentadas en grupos y en muchos casos de espaldas al proyector. Por ende, la proyección
aún no era el centro. Con el tiempo, las mesas se fueron sacando de escena y quedaron las sillas en filas
mirando hacia la pantalla, reivindicando el lugar de la proyección. Con la ayuda de acomodadores, se
fueron imponiendo formas obligatorias de ver cine (hacer silencio, mantenerse en el lugar). Luego, se
decidió apagar las luces para que los espectadores no tengan distracciones y focalicen enteramente su
atención a la pantalla. De esta forma, la experiencia del cine se fue individualizando, aislando a cada
espectador en su propio mundo de interpretaciones en pos de lo que estaba viendo. Con el cine
experimental, la experiencia sobre lo que se vive en la presentación es completamente individualizada, y a
su vez, bastante particular debido a que se trata de un arte marginal que se dirige a un público selecto.
A partir de la historia del cine, mi intención es poder expresar en base a una puesta en escena cómo se se
transforma el rol del cuerpo con el MRP y MRI hasta llegar al Cine Experimental y al videoarte.
Para llevar a cabo mi presentación, mi idea es poder hacer una interpretación sobre la historia del cine
con un breve recorrido por obras que me impactaron y que creo que responde a representar el paso de las
diferentes etapas del cine, a través de una obra de videorte. En un primer lugar la idea es poder poner en
medio del salón sillas y bancos para representar un bar en el que a medida que el cinematógrafo se fue
expandiendo, se utilizaba en los bares como una simple atracción. Luego, quitar las mesas y dejar solo

11. El rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cineEl rol del cuerpo en el cine: del MRP y el MRI al cine
como experiencia corporalcomo experiencia corporalcomo experiencia corporalcomo experiencia corporal
Pamela Dimenna
sillas que se van a poner en filas, como en los cines actuales, de cara a la pantalla. Se repite la acción,
pero esta vez, la sala está a oscuras iluminada solo con la proyección, incorporando el sonido de la
película.
Para poder hacer esto, en un principio, necesito un proyector, en el que planeo reproducir algunos
fragmentos clásicos de películas para hacer notar los cambios que se han producido no sólo en la pantalla
sino también en la forma de ver y vivir el cine.
Para finalizar la experiencia, mi idea es poder hacer uso de un segundo proyector en el que podré
reproducir otra parte de las secuencias que irán acompañando las del primer proyector, a modo de
complemento. En esta última parte, las sillas serán corridas de la parte central de la sala para permitir a
los espectadores ver de pie la obra que se encontrara proyectada en ambas pantallas, permitiendo el libre
paso y la exploración de la obra desde diferentes perspectivas.
Para esta experiencia los materiales que necesitaria son:
-Cañón o proyector (Estaría muy bueno si se puede conseguir dos, pero se puede negociar otro medio o
encontrarle la vuelta para realizar la mismo con medios accesibles).
-Computadora (Si consigo dos pantallas, usaría computadora de la facu y puedo llevar la mía).
-Parlantes (tengo uno pequeño, pero necesitaría uno más potente para emular la experiencia del cine).
-Mesas.
-Sillas.