Arte neoclásico.

1. DEFINICIÓN
Normalmente, se entiende por Neoclasicismo
el estilo propio de la segunda mitad del siglo
XVIII, nacido en paralelo a las ideas de la
Ilustración francesa y como reacción a los
excesos decorativos y ornamentales del
Barroco y, sobre todo, del Rococó.
Como su nombre indica, es un estilo que
vuelve al Clasicismo, no sólo a los modelos
romanos de la Antigüedad, como en el
Renacimiento, sino también y muy
especialmente a los modelos griegos y a los
del Renacimiento, Palladio particularmente.
De hecho, en Inglaterra el espíritu clasicista
surge a comienzos del XVIII con la creación del
estilo neopalladiano, inspirado en las obras
del gran arquitecto italiano del Cinquecento.
El otro elemento característico del
Neoclasicismo es su defensa del carácter
didáctico del arte: las obras de arte debían
tener un papel decisivo en la formación de los
ciudadanos, en la configuración de los valores
cívicos y sociales del siglo XVIII.
MEREWORTH CASTLE (Kent). Colen Campbell, 1723.
EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS, David, 1784.

2. CRONOLOGÍA
El Neoclasicismo nace a mediados del XVIII y se
desarrolla en la segunda mitad del mismo siglo.
En las primeras décadas del siglo XIX convive
con el Romanticismo, a quien acompaña de la
mano hasta finales del XIX. París y Roma se
pueden considerar los centros geográficos del
estilo.
En Francia, destacaron los arquitectos Soufflot
y los visionarios Ledoux y Boullée. En España,
Juan de Villanueva. El escultor más importante
fue el italiano Antonio Canova. Y el pintor más
importante fue el francés Jacques Louis David.
PANTEÓN DE PARÍS. J. C. Soufflot, 1780.
JACQUES LOUIS DAVID
ANTONIO CANOVA
VILLANUEVA

LA MUERTE DE MARAT
David, 1793.
RETRATO ALEGÓRICO DE PAOLINA BORGHESE
Canova, 1808.

3. CONTEXTO HISTÓRICO
El Neoclasicismo es el arte de la Ilustración, de su deseo de organizar la sociedad a través de la Razón. También es el
arte que acompaña a la Revolución Francesa y al Imperio napoleónico. El arte no se concibe como propaganda del
poder de los reyes o de la Iglesia, sino como expresión de los valores virtuosos del individuo y de los ideales
ilustrados: la ciencia y el progreso. Sólo durante el Imperio, el arte recupera su capacidad de propaganda al servicio
de Napoleón.
LA ILUSTRACIÓN. LA REVOLUCIÓN FRANCESA.
NAPOLEÓN.

4. FACTORES QUE FAVORECIERON LA APARICIÓN DEL NEOCLASICISAMO
POMPEYA Y HERCULANO
LA ILUSTRACIÓN
WINCKELMANN GRECIA
ACADEMIAS
LAS REVOLUCIONES
POLÍTICAS

4.1. EL DESCUBRIMIENTO DE LAS RUINAS DE POMPEYA Y HERCULANO
Estos descubrimientos pusieron, a mediados del siglo XVIII, de moda el arte romano antiguo. Los
especialistas y eruditos modernos descubrieron no sólo edificios, sino restos de pinturas
murales, mobiliario y otros enseres domésticos, que mostraban cómo los romanos
decoraban y amueblaban sus viviendas, algo entonces desconocido.

HISTORIADELARTEDELAANTIGÜEDAD.Winckelmann,1764.
4.2. LA GRAN DIFUSIÓN DE IMPORTANTES
TRATADOS TEÓRICOS SOBRE EL ARTE DE LA
ANTIGÜEDAD
Entre los que destacan los de Winckelmann, historiador del arte y
arqueólogo alemán, que publicó en 1764 “Historia del Arte de la
Antigüedad”. En él se ensalzaba la sencillez y grandeza del arte griego,
que Winckelmann consideraba superior al romano.
En Inglaterra, James Stuart y Nicholas
Revett publicaron en 1762 el primer
volumen de “Las antigüedades de
Atenas”, después de pasar más de tres
años en la capital griega dibujando
plantas y alzados de los principales
monumentos.

4.3. EL CULTO A LA RAZÓN DEL PENSAMIENTO ILUSTRADO
La Ilustración se identificó con el arte grecorromano para el que la belleza era orden, proporción y armonía, todos ellos
atributos de la Razón. Por el contrario, la libertad formal, el exceso decorativo y la falta de normas, valores que se
aplicaban al arte barroco y rococó, fueron rechazados, por asociarse además con el absolutismo.

4.4. EL REDESCUBRIMIENTO DE LA ARQUITECTURA GRIEGA
La mejora de relaciones con los turcos, hizo posible viajar a Grecia y poder estudiar directamente la arquitectura
griega. De hecho, frente al Renacimiento, cuyo modelo principal fue la antigua Roma, en el siglo XVIII se consolidó
Grecia como modelo preferente para la arquitectura.

4.5. LAS REVOLUCIONES
POLÍTICAS
El retorno al gusto clásico se vio favorecido
por el triunfo de las revoluciones políticas en
Francia y Estados Unidos, que posteriormente
se extendieron a gran parte de Europa y de
América. Los revolucionarios adoptaron las
formas clásicas como arte oficial del
nuevo régimen político liberal, al
relacionarlas con la aparición
de la democracia en Grecia
y en la República romana.

4.6. LA FORMACIÓN DE ARTISTAS EN ACADEMIAS DE BELLAS ARTES
El propósito de las academias era convertir la materia artística en materia de estudios reglados, superando el modelo
anterior de aprendizaje en el taller. Para ello, las academias contaban con «profesores» de las distintas materias y modelos
de todo tipo, tanto moldes y obras de arte como hombres y mujeres «de alquiler». Estas academias trataron de establecer
normas estrictas a la hora de realizar obras de arte, ya fueran obras de arquitectura, de escultura, pintura o grabado. El
seguimiento de estas normas favorecería la aparición de un arte único basado en normas de validez universal, no un arte
caprichoso basado en la subjetividad del artista.
ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO.
Madrid.

Además, el arte promovido por las acdemias sería un arte “moral”, pues al estar inspirado en los principios del
arte clásico contribuiría a difundir los principios del “buen gusto”. La Ilustración creía en la idea de
“progreso”, y en que éste era posible mediante la regeneración social a través del arte y la cultura. La
Arquitectura, la Escultura, la Pintura y la Música debían contribuir a esa regeneración estableciendo los
principios del “Buen Gusto”.

5. LA ARQUITECTURA.
5.1. LA RECUPERACIÓN DEL
LENGUAJE CLÁSICO.
La arquitectura neoclásica nació como
reacción contra la exuberancia decorativa
barroca y el capricho rococó, un estilo
frívolo, ligero, poco serio y alejado de la
finalidad didáctica y moral que los ilustrados
asignaban al arte. Se recuperó el lenguaje
clásico:
Vocabulario: órdenes clásicos (con especial
atención al dórico griego), entablamentos,
frontones, pórticos, grandes cúpulas de
media naranja siguiendo los ejemplos del
Panteón romano y de las iglesias
renacentistas, bóvedas de medio cañón.
Sintaxis: los muros se dejaron lisos, las líneas
rectas predominaron sobre las curvas,
desapareció la ornamentación profusa, se
buscó la sencillez, la armonía, la pureza de
las formas geométricas.

5.2. EL DESARROLLO DE LAS TIPOLOGÍAS CIVILES.
En cuanto a tipos de edificios, la arquitectura religiosa disminuyó en importancia frente a la arquitectura civil.
Surgieron nuevos tipos de edificios para atender a las nuevas necesidades de la ciencia (bibliotecas, observatorios,
universidades), la economía (bancos y bolsas), la administración (parlamentos) y el ocio formativo (teatros y
museos). Asimismo, se multiplicaron las villas de campo, y reaparecieron los arcos de triunfo.
GRAN TEATRO DE BURDEOS. Victor Louis, 1780.
CHISWICK HOUSE, Lord Burlington, 1730.
PUERTA DE ALCALÁ. Francesco Sabatini, 1778.
MUSEO DEL PRADO, Juan de Villanueva, 1786-1819

5.3. LA ARQUITECTURA EN LOS
DISTINTOS PAÍSES.
ARQUITECTURA FRANCESA.
París y los ilustrados franceses se encuentran en el origen de
la arquitectura neoclásica. Tres versiones diferentes del
estilo podemos encontrar en los arquitectos franceses. Por
un lado, estaría el Neoclasicismo racionalista, defendido por
el abate Laugier y puesto en práctica por arquitectos como
Soufflot. Por otro lado, estaría el Neoclasicismo visionario de
los arquitectos Boullé y Ledoux. Por último, tendríamos el
Neoclasicismo entendido como arte de propaganda al
servicio del Imperio napoleónico, en las obras de Jean
Chalgrin y Pierre Vignon.
LA ESCUELA DE CIRUGÍA. Jacques Gondouin, 1774.

El abate Laugier no fue un arquitecto, pero escribió en
1753 “Ensayo sobre arquitectura”, una publicación que
llegaría a ser muy influyente. En ella proponía una
arquitectura basada en la imitación de la naturaleza y
ofrecía el modelo de la “cabaña primitiva”,
supuestamente la primera cabaña que habría
construido el hombre para protegerse con unos
troncos, unas ramas y unas hojas.
Laugier creía que la arquitectura tenía que ser sencilla
y simple, como su “cabaña primitiva”, despojada de
todo tipo de ornamentación superflua. Los órdenes
arquitectónicos debían realzar la función estructural
para la que habían sido concebidos y ser utilizados de
una manera racional, sin extravagancias. Creía, por
ejemplo, que las columnas debían mostrarse exentas,
no embebidas en el muro, y que no debía abusarse de
las pilastras.
Esta forma racionalista de entender la arquitectura
tendría mucho éxito en los siglos XIX y XX, y a finales
del siglo XVIII encontró un firme defensor en Soufflot.
La Cabaña Primitiva según M.A. Laugier.

El panteón de París, de Soufflot, es el
edificio más importante de la arquitectura
neoclásica en Francia, y un ejemplo de
cómo las ideas de Laugier sobre
racionalismo y simplicidad podían llevarse a
cabo.
Nació como templo dedicado a Santa
Genoveva, patrona de París y con el deseo
explícito de Soufflot de competir con San
Pablo de Londres y con San Pedro de Roma.
Con la Revolución Francesa se convirtió en
Panteón de hombres ilustres franceses.
Aquí están enterrados Voltaire, Rousseau,
Zola, Hugo, Marie Curie, etc.
«A los grandes hombres, la patria
agradecida».

Cúpula concebida como un templo clásico
circular.
Pórtico hexástilo corintio. Recuerda al
Panteón de Roma. Se prescinde de pilastras.
Muros desnudos, desornamentados. Pureza
de líneas
Planta de cruz griega con gran cúpula en el
crucero, de tradición renacentista.
PANTEÓN DE PARÍS. J. C. Soufflot, 1780

En un clima de renovación cultural, se construyeron numerosos teatros por toda Francia. El de Burdeos fue
considerado el más bello de la época. Fue concebido como templo de las artes con un pórtico de 12 columnas
corintias soportando un frontispicio con 12 estatuas: las nueve musas y las diosas Juno, Venus y Minerva.
GRAN TEATRO DE BURDEOS. Victor Louis, 1780.

La búsqueda de la máxima simplicidad y pureza
condujo a la búsqueda de formas geométricas puras:
piramidales, cúbicas, esféricas.
Los arquitectos Ledoux y Boullé desarrollaron una
arquitectura utópica, visionaria, que no llegó a
construirse, pero que proporcionó ideas novedosas
acerca de la construcción. Se proponían crear
edificios que fueran una plasmación tridimensional
de la geometría y las matemáticas subyacentes a las
ideas filosóficas de la Ilustración.
ALBERGUE PARA GUARDIAS RURALES (para Maupertius), Ledoux.PROYECTO DE CENOTAFIO EGIPCIO, Boullé.

CENOTAFIO DE NEWTON
E. L. Boullée, 1784.
En el neoclasicismo, los monumentos
debían ocuparse más de las realizaciones
del espíritu humano que de las
conquistas de los reyes.
Boullée promovió la idea de hacer
arquitectura expresiva de su propósito,
una doctrina que sus detractores
llamaron “arquitectura parlante”. Su
cenotafio dedicado a Newton tendría la
forma de una esfera gigante, la forma del
universo.
“Oh Newton, que gracias a la extensión
de tu sabiduría y a tu genio sublime has
determinado la forma de la Tierra; yo he
concebido la idea de envolverte en tu
propio descubrimiento”.

El monumento a Newton iba a ser una
gran esfera hueca de 152 metros de
diámetro. El interior estaría vacío, aparte
del sarcófago; nada distraería la
atención. La iluminación se efectuaría a
través de minúsculas aberturas estelares
agrupadas como constelaciones celestes.
Puesto que el monumento
se entendía como
cenotafio, la arquitectura
se acompañaba de
numerosos cipreses como
símbolos funerarios.
También tendría una lámpara
colgada del techo, que representaría
el sol. En otras palabras, Boullée
proponía un vasto modelo del
universo para homenajear a la
persona que más había hecho para
explicar su funcionamiento.
CENOTAFIO DE NEWTON. E. L. Boullée, 1784.

Ya en el siglo XIX, la arquitectura
neoclásica francesa abandonó la
experimentación para entregarse a la
propaganda de las glorias militares de
Napoleón a través de arcos de triunfo y
columnas conmemorativas, similares a
las del imperio romano, o grandiosas
iglesias con aspecto de templos
romanos.
Napoleón Bonaparte mandó construir,
por ejemplo, el Arco de Triunfo de París
después de su victoria en la Batalla de
Austerlitz (1805), tras prometer a sus
hombres: «Volveréis a casa bajo arcos
triunfales».
Este estilo neoclásico imperial fue un
estilo monumental, solemne y grandioso,
enriquecido con abundante decoración
esculpida de carácter alegórico, simple
imitación de la arquitectura imperial
romana
ARCO DE TRIUNFO DE PARÍS.
Jean Chalgrin, 1806-36.

Sobre las caras interiores del Arco están grabados los nombres de grandes revolucionarios y las victorias militares
de Napoleón. En los cuatro pilares figuran esculturas que representan La Paz, La Resistencia,
La Marsellesa y El Triunfo.

Alegorías de la Paz y la Victoria.
Bajorrelieves con
las victorias de
napoleón de 1805.
Soldados con el uniforme del
Gran Ejército napoleónico.
“El ejército francés
embarcado en Boulogne
amenazaba Inglaterra.
Una tercera coalición
estalla en el continente.
Los franceses vuelan del
océano al Danubio.
Baviera es liberada, el
ejército autríaco es preso
en Ulm. Napoléon entra
en Viena y triunfa en
Austerlitz. En menos de
cien días la coalición es
disuelta.”
ARCO DE TRIUNFO DEL CARRUSEL.
Percier y Fontaine, 1808.
La cuádriga es de época de la
Restauración.

Inspirado en la Maison Carrée de Nimes,
el edificio fue dedicado originalmente
por Napoleón como Templo a la
gloria de la Grande Armée.
Pierre Vignon combinó el peristilo
del templo griego con el
podio y la idea de fachada
del templo romano coronada
con un gran frontón con
esculturas alegóricas.
Las obras se demoraron,
hasta que la iglesia
se inauguró en
1842, ya como
Iglesia dedicada
al culto
católico.

En el interior del edificio,
Napoleón quería que se
inscribieran en mármol todos
los nombres de los soldados
que intervinieron en las
batallas de Ulm, Austerlitz y
Jena. Todo esto estaría
acompañado de relieves y
estatuas de los diferentes
regimientos de la armada y
de los mariscales al mando
junto con las banderas y
trofeos de lo conquistado. El
conjunto tendría un sentido
conmemorativo.
El proyecto se encomendó a
Pierre Vignon debido a que
su propuesta se asemejaba
más al templo que Napoleon
quería y no a una iglesia.
El proyectó se retomó con la
Restauración, poniendo esta
vez el énfasis del edificio en la
fe católica y dándole el
cometido de dedicarlo a la
memoria de la familia real y
no a la de la gloria del ejército
francés de Napoleón.

La Columna Vendôme está forrada de una chapa colada con el bronce
de los cañones arrebatados por los franceses al enemigo en la Batalla
de Austerlitz y decorada con bajorrelieves que representan escenas de
guerra. Está coronada por la imagen de Napoleón Bonaparte, como
general romano.
Está inspirada en las columnas conmemorativas romanas, como la
Columna Trajana o la de Marco Aurelio.
COLUMNA VENDÔME, 1810.

VILLA ROTONDA. Palladio, 1566.
ARQUITECTURA INGLESA Y AMERICANA.
El estilo barroco, tan popular en el continente
europeo, nunca tuvo verdadera implantación
en las islas británicas. Fue rápidamente
sustituido a comienzos del XVIII por el estilo
neopalladiano.
Las casas neopalladianas no eran los
pequeños y exquisitos refugios de descanso
que Palladio concibió. No eran villas, sino
grandes mansiones, simbólicos centros de
poder de los Lores que gobernaban Gran
Bretaña.
Las concepciones matemáticas de proporción
y distribución típicas de Palladio fueron
desechadas en beneficio de las fachadas de
grandes pórticos de carácter suntuoso.
MEREWORTH CASTLE (Kent). Colen Campbell, 1723.

Lord Burlington y William Kent se inspiraron en las villas palladianas del Renacimiento para construir una serie de
villas suburbanas rodeadas de jardines para una clientela que combinaba intereses agrarios y mercantiles y que
buscaba un estilo de carácter intemporal y universal.

Al margen del neopalladianismo, en
Inglaterra otros arquitectos realizaron
versiones distintas del neoclasicismo.
El arquitecto y arqueólogo Robert
Adam, excavador del Palacio del
emperador Diocleciano en Spalato, se
especializó en el diseño de interiores
basado en el repertorio pompeyano y
renacentista italiano. Hasta entonces, la
arquitectura de los templos clásicos
había sido la principal fuente de
inspiración para los arquitectos. Pero,
tras las excavaciones de Pompeya y los
trabajos de Robert Adam, se supo mucho
más de las casas y palacios romanos.
SYON HOUSE. Robert Adam, 1750.

La arquitectura neoclásica tuvo un gran acogimiento en los Estados Unidos, ya que el estilo se relacionaba con la
aparición de la democracia en Grecia y en la Roma republicana, algo muy sugerente para un país que acababa de
establecer la primera democracia moderna en lucha con los británicos.
Uno de los mejores ejemplos de esta arquitectura lo encontramos en el Capitolio, edificado por Thornton y Bulfinch y
ampliado posteriormente por Thomas U. Walter, quien levantó la gran cúpula, rememorando a la de Soufflot, y añadió
las alas destinadas al Congreso y al Senado.
CAPITOLIO DE LOS ESTADOS UNIDOS.
Benjamin Henry Latrobe, Charles Bulfinch, 1793-1800.

MONTICELLO. Thomas Jefferson, 1770-1809.
En Estados Unidos, el neopalladianismo
también alcanzó gran éxito. Monticello fue
la residencia de Thomas Jefferson, tercer
presidente de los Estados Unidos de
América. La casa es diseño del propio
Jefferson, y se basa en el estilo de Palladio.

EDIFICIO DE LA NUEVA GUARDIA DE BERLÍN (Cuartel de las tropas del príncipe de Prusia). Friedrich SchinkeL, 1818.
ARQUITECTURA ALEMANA.
En Alemania la arquitectura neoclásica supuso, sobre todo, la recuperación de la arquitectura griega y, muy
especialmente, del orden dórico. Leo von Klenze, Friedrich Schinkel y Carl Gothard Langhans representan
perfectamente la corriente neogriega.

La Gliptoteca de Múnich es un museo ubicado en la ciudad alemana de mismo nombre que fue encargado
por el rey bávaro Luis I para albergar su colección de esculturas griegas y romanas.

La Puerta de Brandemburgo fue construida entre 1788 y 1791 durante el reinado de Federico Guillermo II de
Prusia por Carl Gotthard Langhans, a la manera de unos modernos propíleos para la ciudad de Berlín. En este
lugar se encontraba en esas fechas una de las 18 puertas de la muralla de la ciudad.
PUERTA DE BRANDEMBURGO.
Carl Gothard Langhans, 1794.

ARQUITECTURA ESPAÑOLA.
La introducción del neoclasicismo en España
hay que relacionarlo con el despotismo
ilustrado de los Borbones, especialmente de
Carlos III, y con el intento de dotar a la
modernización del país de un nuevo lenguaje
artístico.
La construcción en la primera mitad del siglo
XVIII del Palacio Real de Madrid, según los
principios del clasicismo barroco, sirvió de
lugar de aprendizaje para muchos arquitectos
y artistas españoles.
PALACIO REAL DE MADRID.
Giambattista Sacchetti, 1734-55.

La creación, a mediados del siglo XVIII, de la Academia de Bellas Artes de San Fernando supuso la ruptura con el
método tradicional de aprendizaje artístico basado en los talleres y su sustitución por un sistema reglado basado en
los principios del clasicismo.
La Academia se convirtió en el nuevo centro de enseñanza de la arquitectura y estableció un sistema de becas en
Roma, de las que se beneficiaron numerosos artistas y arquitectos, que pudieron conocer así el debate artístico y
arqueológico que por entonces había en Roma.
ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO, Madrid.

El neoclasicismo llega a España con Carlos III y
con su arquitecto de confianza, Francesco
Sabitini, a quien se lo trae de Nápoles, lugar en
el que Carlos había reinado durante 25 años.
SABATINI
CARLOS III. Mengs, 1761.

La Puerta de Alcalá cuenta con el mérito de ser el primer arco de triunfo moderno erigido en Europa tras la caída del
Imperio romano. Carlos III lo manda construir para simbolizar su acceso al trono, ya que fue por este camino por donde
llegó a Madrid desde Nápoles. Queda algún resabio barroco, pero en la utilización del modelo romano y de los elementos
clásicos se respira el espíritu del Neoclasicimo.
PUERTA DE ALCALÁ. Francesco Sabatini, 1778.

Armas diversas y escudos abandonados que
aparentemente parecen torsos de guerreros
recostados. El conjunto viene a indicar
alegóricamente el esfuerzo pacificador del rey.
Los niños que
coronan la Puerta
de Alcalá por el
lado este
representan
alegóricamente las
cuatro virtudes
cardinales:
fortaleza, justicia,
templanza y
prudencia.
En el lado interior
se muestran las
cornucopias como
símbolo de
abundancia.
Las cabezas de
león vienen a
indicar la
soberanía, la
vigilancia
constante y el
mantenimiento de
la paz
Escudo de los Borbones
sostenido por alegorías de la
Fama y el Genio

El principal arquitecto del Neoclasicismo español
es Juan de Villanueva.
Estuvo becado varios años en Roma por la
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Allí se
formó en los principios del clasicismo, que aplicaría
por vez primera en dos pequeñas casas de recreo
para miembros de la familia real en El Escorial: la
Casita del Príncipe y la Casita de Arriba.
La obra principal de Villanueva es el Museo del
Prado, que nació como Museo de Ciencias
Naturales.
LA CASITA DEL PRÍNCIPE. Juan de Villanueva, 1771-75.

El Museo del Prado fue pensado originalmente como Museo de Ciencias Naturales, formando parte de un amplio
plan de modernización de la capital ideado por Carlos III y que incluía nuevas calles, diversos edificios públicos,
palacios y nuevos accesos a Madrid (la Puerta de Alcalá, por ejemplo).
Uno de los proyectos más ambiciosos del monarca fue el de convertir el Paseo del Prado en un complejo cultural
que pudiera servir como centro de reunión y ocio a los habitantes de Madrid. Para ello, encargó a José de
Hermosilla el trazado del nuevo Paseo del Prado y ordenó trasladar aquí el Jardín Botánico que había fundado
Fernando VI. Para completar el conjunto decidió la construcción de un observatorio astronómico y de un Museo
de Ciencias Naturales, cuyo proyecto encargó a Villanueva. El Paseo del Prado se completaría con bellas fuentes
de cuyo diseño se encargaría Ventura Rodríguez: las fuentes de Neptuno, de Apolo y de la diosa Cibeles.
PUERTA DEL JARDÍN BOTÁNICO. FUENTE DE CIBELES.

PUERTA DE ALCALÁ
PARQUE DEL RETIRO
OBSERVATORIO ASTRONÓMICO
MUSEO DEL PRADO
JARDÍN BOTÁNICO
CIBELES
NEPTUNO
GLORIETA DE ATOCHA
APOLO

El Museo del Prado nace como templo dedicado a la ciencia. Originalmente incluía un gabinete de
Historia Natural, con salas de estudio y de exposición, una Academia de Ciencias Naturales, con
laboratorios, aulas y bibliotecas, y un Salón para Juntas Académicas. Los tres espacios se unirían
mediante alas retranqueadas en fachada.
Cada espacio tenía un tratamiento interno y externo diferente. La pieza más importante del Museo
debía ser el gran salón principal que se abría detrás del pórtico toscano. Era una especie de templo
basilical de doble altura que acababa en un ábside semicircular. No llegó a construirse, por la llegada
de los franceses en 1808. Cuando las obras se retomaron en 1818, con Fernando VII, la distribución
interna se modificó.
Gabinete de
Historia Natural
Academia de
Ciencias Naturales
Salón de
Juntas Académicas

El cuerpo central (A) está concebido
como una basílica con cabecera
absidial. Daba acceso al Salón de
Juntas Académicas. Sería “un gran
templo laico de la ciencia”. En esta
parte se encuentra la fachada
principal (B) del edificio en forma de
un pórtico toscano hexástilo.
En la fachada sur (E) usa un modelo
de palacio italiano con patio
cuadrado y cerrado. Seis columnas
corintias decoran esta fachada. Daba
acceso a la Academia de Ciencias
Naturales, con capacidad para sus
instrumentos, laboratorios, aulas y
biblioteca.
En la fachada norte proyecta una
rotonda circular dentro del espacio
cuadrado, cubierta con una cúpula
montada sobre ocho columnas jónicas
(D). Daba acceso al Gabinete de
Historia Natural, con salas de estudio..

RELIEVE DEL FRONTÓN, MEDALLONES CON
ARTISTAS ESPAÑOLES Y MATRONAS SON DE RAMÓN
BARBA Y VALERIANO SALVATIERRA, EN TIEMPOS DE
FERNANDO VII
COLUMNATA JÓNICA
ARCOS DE MEDIO
PUNTO
VOLÚMENES NÍTIDOS Y GEOMÉTRICOS, DE
GRAN SOBRIEDAD
ARMONÍA, PROPORCIÓN,
EQUILIBRIO, SIMETRÍA
PREDOMINIO DE LA
HORIZONTALIDAD
PÓRTICO TOSCANO
HEXÁSTILO
COMBINACIÓN DE MATERIALES QUE SE
HARÁ CÉLEBRE CON LOS BORBONES:
GRANITO GRIS, PIEDRA CALIZA BLANCA Y
LADRILLO NARANJA.

6. ESCULTURA
6.1. MATERIAL.
El material favorito fue el mármol, blanco, sin
policromar, a imitación de las numerosas
obras clásicas conocidas y de las nuevas
piezas que las excavaciones iban sacando a la
luz.
En tiempos de Canova se sabía que los
griegos policromaban sus esculturas, pero los
teóricos del neoclasicismo defendían la
blancura de las estatuas, que asociaban a la
pureza del idealismo. Los escultores buscaban
formas puras que pudiesen ser apreciadas
por la razón y, en cierto modo, pensaban que
el color era engañoso, pues enmascaraba la
pureza de las formas esenciales, del mismo
modo que las ropas ocultan y desfiguran el
cuerpo humano.
JASÓN Y EL VELLOCINO DE ORO. Bertel Thorvaldsen, 1828

6.2. TIPOS
Además de la escultura exenta, el relieve
alcanza ahora un espectacular desarrollo
asociado a la arquitectura en edificios
públicos, monumentos conmemorativos o
monumentos funerarios.
LÁPIDA SEPULCRAL DE GIOVANNI VOLPATO. Canova, 1807.COLUMNA VENDÔME. Varios artistas, 1806-10.

Este friso, sobre la puerta «de Velázquez», del Museo del Prado, presenta una alegoría del rey Fernando VII como protector
de las ciencias, las artes y la técnica, que en figuras simbólicas se presentan ante su regio trono; detrás del rey, clásicos
dioses mitológicos (Atenea, Apolo, Mercurio, Neptuno) parecen estar inspirándole aquellas decisiones de protección y
progreso.
FRISO MUSEO DEL PRADO.
Ramón Barba, 1830.

A veces, los artistas
realizaban relieves sin
pensar en futuros clientes,
relieves con una acusada
composición en friso y con
las figuras emergiendo de
un fondo liso, a la manera
griega. Canova y
Thorvalsen realizaron
numerosos relieves de
temática mitológica.
APOLO Y LAS MUSAS. Thorvaldsen, 1812.
BRISEIDA EN MANOS DE LOS MENSAJEROS DE AGAMENON. Canova, 1790.

6.3. GÉNEROS
El género religioso perdió importancia
durante el Neoclasicismo. Sin embargo, el
GÉNERO MITOLÓGICO alcanzó gran auge.
FUENTE DE NEPTUNO. Juan Pascual de Mena, 1786.
FUENTE DE CIBELES. Francisco Gutiérrez , 1782.
FUENTE DE APOLO.
Manuel Álvarez, 1803.

Las esculturas mitológicas de Antonio
Canova mostraban todas las características
del arte neoclásico: la expresión serena y
sosegada frente al realismo y
expresionismo de la escultura barroca; el
rechazo de los efectos pictóricos, de la
teatralidad y del movimiento desbordado
del Barroco.
Canova evitó los fuertes contrastes de
claroscuro y dotó a la representación de un
modelado suave y de un acabado pulido y
homogéneo. Renunció a los efectos
coloristas y texturales, no solo porque le
parecían superficiales, sino también
porque solamente se podían aprender por
los sentidos y, por lo tanto, podían parecer
diferentes a las diferentes personas.
LAS TRES GRACIAS. Canova, 1817.

EROS Y PSIQUE. Canova, 1793.
Composición helicoidal que
enriquece la obra con
numerosos puntos de vista. Las
alas de Eros y las piernas de
ambos dibujan una “X”, cuyo
centro es el círculo de los
brazos: nuestra mirada se dirige
al centro de interés, el beso.
Modelado suave, sin acusados
entrantes y salientes.
Tema mitológico de fuerte carga
simbólica: la liberación del alma
y el triunfo del amor sobre la
muerte (Eros revive a Psique
con un beso).

En cuanto al RETRATO, hubo dos manera
s de abordarlo. El francés Jean Antoine
Houdon practicó un retrato de tipo
naturalista, siguiendo la moda romana
del busto convexo.
La idea de que los bustos y estatuas
podían servir como ejemplos morales y
educativos ya estaba arraigada en la
antigua Roma, pensemos por ejemplo en
las «imagines maiorum». Pero después
del Renacimiento, la estatuaria civil se
había reservado a los gobernantes y
militares. Con Houdon, los ilustrados
franceses y los demócratas americanos
fueron inmortalizados, proponiéndose
como ejemplos de virtud.
“Uno de los más hermosos atributos del
difícil arte de la escultura es preservar la
forma con autenticidad y hacer
imperecedera la imagen de los hombres
que han conseguido la gloria o el bien
para su país”.
HOUDON
BUSTO DE VOLTAIRE. Houdon, 1778.

Robert Fulton. Houdon, 1803.
Desarrolló el primer barco a vapor que se
convirtió en un éxito comercial.
Thomas Jefferson. Houdon, 1789.
Tercer presidente de los Estados
Unidos.
George Washington. Houdon, 1808.
Primer presidente de los Estados
Unidos.

Canova, sin embargo, realizó un retrato de tipo
alegórico para figuras públicas. En vez de
representarlos vestidos de manera
contemporánea, o a la romana, con togas,
Canova representó a los retratados desnudos,
divinizados a la manera griega. Así, por ejemplo,
Napoleón fue retratado como Marte Pacificador,
y Paolina Borghese, su hermana, como Venus
Victoriosa.
La idea no fue bien recibida por la crítica de su
tiempo, pues era aceptable en personificaciones
mitológicas, pero no para figuras públicas vivas.
«Mil ejemplos nos prueban que el desnudo fue
empleado por los artistas con el único interés del
arte y como una manera metafórica o de
generalizar el personaje o de expresar las
cualidades morales a través de las cualidades
físicas.»
Quatremére de Quincy.

Es un retrato idealizado. Paolina posa desnuda, como las Venus clásicas,
y lleva en la mano la manzana de la discordia entregada por Paris.
Refleja perfectamente la fórmula ideada por
Winckelmann para referirse al arte griego: «noble
simplicidad y serena grandeza».
RETRATO ALEGÓRICO DE PAOLINA BORGHESE COMO VENUS VICTORIOSA. Canova, 1808.
Extraordinario pulido final y
acabado a la cera, que refuerza
la sensualidad y delicadeza.
Belleza idealizada, expresión serena, perfecto
tratamiento anatómico, movimientos suaves.,
cuerpos desnudos: CLASICISMO.

Por último, Canova modificó la manera de realizar el MONUMENTO FUNERARIO respecto a como se venía haciendo
desde el Barroco. En el monumento a Clemente XIV, Canova respetó el esquema compositivo ideado por Bernini. Pero
impuso la blancura del mármol (que remite al pensamiento) frente a las superficies brillantes y policromadas de piedras
y bronces (que remiten a las sensaciones); la tranquilidad y el reposo frente a las actitudes agitadas y nerviosas; la
contención expresiva frente a la emotividad exagerada; el silencio y la meditación frente a la teatralidad barroca.
TUMBA DE CLEMENTE XIV. Canova, 1787. TUMBA DEL PAPA URBANO VIII. Bernini, 1627.

LA CARIDAD
LA VIRTUD INTRODUCE
LA URNA CON LAS
CENIZAS
LA FELICIDAD
FORTALEZA
ÁNGEL DE LA MUERTE,
FIGURA PAGANA, BELLA Y
SERENA, QUE SUSTITUYE AL
ESQUELETO O AL CADÁVER.
LA
PIRÁMIDE
COMO SÍMBOLO
ARQUEOLÓGICO DE LA MUERTE
PUERTA FUNERARIA COMO ESPACIO
INCIERTO. LA OSCURIDAD INDICA EL
MISTERIO DEL MÁS ALLÁ.
EL UROBORO, SERPIENTE QUE SE
MUERDE LA COLA, SÍMBOLO
ANTIGUO DE ETERNIDAD.
En el monumento
funerario de
María Cristina de
Austria, Canova
innovó el género.
Representó una
pompa fúnebre
en el acto de
llevar las cenizas
de la princesa a la
tumba.
Las alegorías
características de
este género
escultórico están
ahí, pero al
servicio de una
idea novedosa, la
presencia de la
muerte como
misterio, no el
triunfo seguro de
la eternidad.
La representación
silenciosa del
cortejo avanza la
estética
romántica de lo
sublime.SEPULCRO DE MARÍA CRISTINA DE AUSTRIA. Canova, 1805.

6.4. LOS MODELOS CLÁSICOS
El arqueólogo e historiador alemán Winckelmann fue uno de los grandes teóricos del movimiento neoclásico, y el
primero que reivindicó no ya el arte de la Antigüedad en general, sino muy particularmente el arte griego de los
siglos V y IV a.C. como el más sublime y el más bello. Winckelmann recomendaba la imitación, pero no el plagio servil
de las figuras antiguas. Abogaba por una vuelta al espíritu de la Antigüedad, no a su letra. Y resumía las cualidades
del arte antiguo en una frase que se hizo famosa: «noble simplicidad y serena grandeza».
APOLO DEL BELVEDERE.
Leocares, 340 a.C.
PERSEO Y LA MEDUSA.
Canova, 1801.

VENUS ITÁLICA. Canova, 1812. VENUS MEDICI. S. I a.C. AFRODITA DE CNIDO. Praxíteles, s. IV a.C.

TESEO Y EL MINOTAURO.
Antonio Canova, 1783.
El retorno a lo griego supuso el retorno de
los grandes principios del arte clásico, que
se aprecian muy bien en la obra de
Canova: el antropocentrismo, la imitación
de la naturaleza, el idealismo y la armonía
de proporciones.
El antropocentrismo se tradujo en la
pasión por el desnudo, no solo por
imitación de los antiguos, sino por motivos
éticos: el desnudo mostraba al hombre
desprovisto de ropajes, de un exterior
engañoso, tal y como la naturaleza lo había
hecho, libre de las trabas de la época.

Otro concepto clave es la mímesis, la
imitación de la naturaleza. Los escultores
neoclásicos imitaban a la naturaleza
porque, para ellos, la naturaleza era
sagrada, representaba las ideas de
uniformidad y universalidad. La naturaleza
era lo opuesto a la deformidad, a la
desviación de la norma, a la afectación.
«Por naturaleza entiendo los principios
generales y permanentes de los objetos
visibles, no desfigurados por accidentes ni
destemplados por la enfermedad, no
alterados por la moda ni por las costumbres
locales»
FUSELI

VENUS ITÁLICA, Canova, 1805.
Pero, al igual que en el
Renacimiento, la imitación no podía
ser mera copia, imitación mecánica,
sino recreación. Debía estar
regulada por la razón, por la
inteligencia. Por eso, la imitación
era idealizada.
El artista debía corregir los defectos
de la Naturaleza mediante su razón
y entendimiento y seleccionar sus
partes más perfectas. El artista
podía seleccionar lo más bello
mediante observación directa de la
naturaleza, o acortar el camino
estudiando a los escultores antiguos
y su representación del ideal.

PERSEO Y LA MEDUSA. Canova, 1801.

El arte debía apelar a la
mente, la representación
del ideal era una cuestión
cerebral, racional.
La idea de que la belleza
de una obra de arte
dependía de procesos
racionales era una idea
clásica. Por eso, los
escultores hicieron
descansar la perfección de
su obra en la utilización
armónica de proporciones
matemáticas.
EROS Y PSIQUE. Canova, 1793.

7. PINTURA.
“Las artes, bajo todos sus aspectos,
deben contribuir a comprender el
progreso del espíritu humano, a
propagar y a transmitir a la
posteridad el ejemplo impresionante
de los sublimes esfuerzos de un pueblo
inmenso guiado por la razón y la
filosofía, trayendo de nuevo sobre la
tierra el reino de la libertad, de la
igualdad y de las leyes.
Las artes deben, por tanto, contribuir
poderosamente a la instrucción
pública, pero regenerándose, pues el
genio de las artes debe ser del pueblo
al que ilumina y debe marchar siempre
acompañado de la filosofía, que no le
aconsejará sino ideas grandes y
útiles.”
JACQUES LOUIS DAVID.

7.1. PREDILECCIÓN POR
LA TEMÁTICA DEL
MUNDO CLÁSICO Y POR
LOS CONTENIDOS
HERÓICOS Y
MORALIZANTES
La pintura neoclásica nació como
reacción contra el hedonismo y la
frivolidad del rococó.
Su impulso inicial no vino de la mano de
los artistas sino de los filósofos, los
representantes de la Ilustración en
Francia. Hombres como Diderot y
Voltaire protestaron contra el
relajamiento moral del estilo rococó y,
por asociación, contra el régimen
absolutista que lo había engendrado.
EL DOLOR DE ANDRÓMACA. David, 1783.

La pintura rococó era una pintura
decorativa, se utilizaba para adornar,
no para informar. Se concebía como
parte fundamental de la decoración
de los ambientes aristocráticos y
cortesanos, por lo que se desarrolló,
sobre todo, a partir de cuadros de
pequeño formato en los palacios
reales.
Los defensores del Neoclasicismo
reclamaban un arte racional, moral
y con principios, no un arte
decorativo. Pedían un arte dirigido
por la razón y no por el sentimiento,
en el que la perfección técnica
dominara sobre la improvisación y la
imaginación. Este tipo de pintura
requería de grandes formatos, pues
quería contar grandes historias.
EL COLUMPIO (60 x 80).Fragonard, 1767.

EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (330 x 425 cm.). David, 1784.

La pintura rococó era alegre y lúdica,
un reflejo de la “joi de vivre”. Entre
los temas típicos figuraban
aristócratas despreocupados
flirteando, disfrutando de picnics en
jardines barrocos, actuando o
interpretando música, a menudo en
fiestas campestres o en tocadores
suntuosos.
Frente a la pintura rococó,
interesada por temas menores
(galantes, festivos y eróticos), el
Neoclasicismo plantea una pintura
de grandes valores:
acontecimientos de la Historia
Antigua o Moderna que plantearan
valores morales.
Diderot fue el primero en reclamar
una pintura que “hiciera atractiva la
virtud y ridículo el vicio”, una pintura
que sirviera de enseñanza pública,
de escuela de costumbres.
FIESTA VENECIANA (56 x 46 cm.). Jean Antoine Watteau, 1719.

En este cuadro, David cuenta la historia de Bruto, fundador de la República romana. Los hijos de Bruto habían intentado
derrocar al gobierno y restaurar la monarquía, así que el padre ordenó su muerte para mantener la República. Pintado en
1789, en plena Revolución Francesa, el cuadro era revolucionario pues mostraba a un héroe que anteponía el deber
patriótico a la familia, el amor a la libertad frente al amor filial.
LOS LICTORES LLEVAN A BRUTO EL CUERPO DE SUS HIJOS (323 x 422 cm.). David, 1789.

“En la época de los Siete Reyes legendarios, la guerra entre Alba Longa y Roma, ciudades del Lacio unidas por vínculos
de sangre, fue resuelta mediante el enfrentamiento de los tres hermanos Horacios, romanos, y los tres Curiáceos,
albanos. Era un combate a muerte. Uno e los jóvenes Horacios fue vencedor. Pero su victoria quedó empañada por las
lamentaciones de su hermana Camila, prometida con uno de los Curiáceos. En el cuadro de David, el padre Horacio
exhorta a sus hijos a luchar contra los Curiacios, y ellos obedecen, a pesar de los lamentos de las mujeres. El Horacio
vencedor dio muerte a su hermana, acusándola de falta de patriotismo, por este hecho es llevado ante los jueces. Pero
cuando los lictores lo apresaron, el padre de los Horacios salió en defensa de su hijo, aludiendo su entrega a la causa
cívica y a la razón de Estado.”
EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (330 x 425 cm.). David, 1784.

Los personajes históricos son ecuánimes, pacientes, sobrios y abnegados. Son ejemplos morales de conducta a seguir.
Son los "nuevos santos y mártires" que ofrecen patrones de vida morales alejados de la corrupción, el lujo, el egoísmo
o la lujuria.

7.2. LA TÉCNICA DE LA PINTURA NEOCLÁSICA.
Frente a la composición diagonal típica del Barroco y del Rococó, la pintura neoclásica prefirió una visión rigurosamente
frontal, situando a los personajes en paralelo al plano del espectador. Las escenas resultaban más claras y simétricas.
EL PARNASO, Anton Mengs, 1760.

Las obras eran idealizadas. Los personajes tenían musculaturas perfectas y proporciones canónicas, semejantes a las de las
esculturas clásicas griegas. Los escenarios arquitectónicos recreaban el pasado clásico de forma veraz. Las escenas
resultaban algo rígidas en comparación con el dinamismo barroco y rococó.
EL RAPTO DE LAS SABINAS, David, 1799.

Expresividad contenida. Los sentimientos no debían ser mostrados o si se mostraran debían ser contenidos.
Cuando había que aportar pasión a la escena, algunos pintores utilizarán recursos teatrales, gesticulaciones grandilocuentes
con los brazos, que todos entendían como parte del mensaje trascendente con el que se quería ennoblecer la escena.
LA MUERTE DE SÓCRATES. David, 1787.

Predominio del dibujo
frente al color. Los pintores
neoclásicos marcaban el
dibujo firme y utilizaban
colores puros para precisar
los contornos. Una luz fría,
muy diferente de la
iluminación brillante del
Rococó, daba solemnidad y
seriedad a la composición.
APOTEOSIS DE HOMERO (386 X 515 CM.) Ingres, 1827.

7.3. EVOLUCIÓN DE LA PINTURA NEOCLÁSICA.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX la técnica de los pintores neoclásicos no varió en lo
sustancial. Pero sí lo hizo en el mensaje que trataron de enviar al público. Así, durante los años de la Ilustración y de la
Revolución Francesa los temas favoritos fueron la abnegación, el servicio a la patria, la defensa de los valores
republicanos, el sacrificio personal en beneficio de la nación, etc. Con la llegada del Imperio napoleónico, la pintura de
historia abandonó los valores éticos y dejó paso a la propaganda. La pintura se puso al servicio de la imagen del
emperador y de la nueva sociedad burguesa que lo respaldaba. En la primera mitad del siglo XIX, la pintura de Ingres
estableció puentes con los temas del Romanticismo: la atracción por la sensualidad de Oriente y el recuerdo del
pasado medieval.
LA MUERTE DE MARAT. David, 1793. NAPOLEÓN, David, 1812. EL BAÑO TURCO, Ingres. 1862.

LA MUERTE DE MARAT
David, 1793.
Marat fue uno de los líderes jacobinos de
la Revolución Francesa. Su asesinato a
manos de una girondina le convirtió en
mártir de la Revolución.
“Para David, Marat fue ante todo el héroe
caído. David otorgó a Marat la bondad
del desnudo heroico y una belleza física de
la que el político carecía en vida…
El otro brazo de Marat cae desfallecido.
Este gesto le convierte en un nuevo Cristo,
en un nuevo héroe muerto de los relieves
antiguos…
El remiendo de la sabana que cubre la
bañera fue pintado por David con el
mismo virtuosismo que la mejor de las
telas. Era un elogio de la estoica pobreza
de Marat. Como lo era también la
descripción minuciosa y atenta de la tosca
gastada caja de madera que servía de
escritorio, convertido ahora en estela
funeraria…”
Eugenio Carmona.

LA CORONACIÓN DE NAPOLEÓN (667 x 990). J. L. David, 1805.
La escena se
desarrolla el 2 de
diciembre de 1804, en
la catedral de Nôtre
Dame de París. El
emperador es
consagrado por la
gracia de Dios, pero
su coronación por
mano propia
simboliza su derecho
a la corona por la
voluntad del pueblo.

NAPOLEÓN, David, 1812.
La puerta de la
derecha da paso a
una gran biblioteca.
Napoleón es un
hombre culto.
Sus instrumentos de
trabajo (pluma y
tintero) y las velas
consumidas
simbolizan el esfuerzo
nocturno.
El retrato transmite
serenidad y confianza.
Los franceses están
en buenas manos.
Las manecillas del reloj
justifican el cansancio que
se percibe en sus ojos por el
duro trabajo nocturno.
La espada reposa sobre el
escritorio y entre papeles.
Napoleón no es sólo un
militar, sino también un
gran legislador que busca la
felicidad de los franceses.
Los mapas y libros
significan que a sus pies
yacen los más grande
imperios.

El arte romántico inició la moda del orientalismo, es decir, la visión de la cultura oriental y musulmana como algo
pintoresco, exótico y sensual. El orientalismo estuvo de moda en la pintura europea en la segunda mitad del siglo
XIX. Ingres, artista neoclásico, fue uno de los primeros en sustituir las Venus clásicas por modernas y exóticas
odaliscas, esclavas de los serrallos turcos.
LA GRAN ODALISCA. Ingres, 1814.

EL BAÑO TURCO.
Ingres. 1862.
El estilo trovador es un movimiento menor, dentro de la pintura romántica francesa, que se caracteriza por tratar
temás históricos que evocan el pasado no clásico; sus anécdotas son edificantes y hay preferencia por los asuntos
medievales, siguiendo la moda del neogótico que comenzaba a hacer su irrupción en la arquitectura del XIX.
JUANA DE ARCO EN LA CORONACIÓN DE CARLOS VII,
Ingres. 1854.

Arte neoclásico.

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