El documento describe la evolución del arte de vanguardia en el siglo XX. Comenzó como una rebelión contra la estética académica, inspirándose en el arte primitivo. Surgieron corrientes como el fauvismo, expresionismo y cubismo, caracterizados por el uso audaz del color y la distorsión de la forma para expresar emociones. Grupos como Die Brücke y Der Blaue Reiter lideraron el expresionismo alemán, creando obras que reflejaban el estado de ánimo tormentoso de la época.

2. •
El término vanguardia procede del francés Avant-garde, término militar que
designa a la parte más adelantada del ejército, la «primera línea» de avanzada
en exploración y combate.
•
Metafóricamente, en el terreno artístico la vanguardia es, pues, la «primera
línea» de creación, la renovación radical en las formas y contenidos, para
sustituir las tendencias anteriores y enfrentarse con lo establecido, al
considerarlo obsoleto.
•
La expansión colonial europea provocó el conocimiento de otras tendencias
culturales ajenas a la tradición occidental. Esto coincidió con el deseo de los
artistas de vanguardia de abandonar la estética académica establecida,
desilusionados con su sociedad, por lo que inician la exploración del arte
tribal africano y oceánico.
•
Surge una tendencia “primitivista”, que influyó en casi todas las propuestas
artísticas del siglo XX, y que se caracteriza por un intento de “regresar” a los
orígenes, expresándose en una absoluta libertad en cuanto a la composición
y el color.
•
Esta situación de ruptura se manifiesta en la creación de nuevos estilos que
experimentan a partir del post-impresionismo y el desarrollo de la técnica
fotográfica y el cine: el “naif”, el secesionismo, el “nabis” y, por fin, los
“ismos” (fauvismo, expresionismo, cubismo, futurismo, surrealismo) propios
de la primera mitad del siglo XX, en los que el fenómeno de la abstracción
juega un papel importante.

3. NAIF
Dentro de las
tendencias
primitivistas, se
llamó “naif” al arte
creado por pintores
sin formación
académica, con un
estilo sencillo y sin
complicaciones,
pero inspirador de
muchos autores de
vanguardia.
Casi todas las obras
de Rousseau
representan escenas
selváticas y exóticas,
sensuales y oníricas.
Aunque planteadas
con aparente
ingenuidad, son
muy elaboradas y
detallistas.
Los colores claros
del primer plano
ocultan la ausencia
de perspectiva.
Su técnica consistía
en aplicar los
colores por capas,
sin mezclarlos.
Henri Rousseau, La encantadora de serpientes

4. SECESIONISMO
Gustav Klimmt
Huyendo del conservadurismo de
sus academias, algunos artistas
austriacos y alemanes crearon sus
propias organizaciones llamadas
“Secesiones”, cuyo objetivo era
exponer sus obras libremente. La
más influyente se formó en Viena
en 1897. Gustav Klimmt fue su
primer presidente y su pintor más
importante.
Vinculado al Art Nouveau, sus
obras fueron muy provocativas,
con una marcada sensualidad.
El diseño de “El Beso” está
dominado por motivos abstractos,
creados a base de estampados
geométricos y florales.
El tema del abrazo humano es
recurrente en su obra: está
presente en su “Friso de
Beethoven” (1902) y en su
conjunto de murales “El
Cumplimiento” (1904).
El dorado del fondo y los ropajes
de la pareja están inspirados en los
mosaicos bizantinos de Rávena.
Gustav Klimmt,
El Beso (1908)
Tamaño engañoso:
Hombre de pie
parece de mayor
tamaño y mujer
arrodillada queda
“encerrada” en él,
Pero en realidad ella
sería más alta si
estuviese erguida.
Cabeza del hombre oculta.
Énfasis en rostro de la mujer,
con piel más pálida.
Sensación de morbidez y
sumisión.
Serpentinas doradas
diseñadas como
mechones de pelo. En el
simbolismo las “femmes
fatales” usaban el
cabello para atrapar a
sus víctimas.
Aquí parecen atar los
pies de la mujer.

5. Fuerte decorativismo:
luz, papeles pintados, cortinas…
LOS NABIS
Hacia 1902, en París, algunos artistas como
Édouard Vuillard, Pierre Bonnard o Maurice
Denis, asiduos a las tertulias organizadas en la
casa de Paul Ranson, a la que llamaban “el
Templo”, crearon el grupo de los Nabis,
palabra hebrea que significa "profeta”, para
indicar que eran adelantados a su tiempo, que
tenían nuevas inquietudes y abrían nuevos
caminos en el arte, que entendían como la
manera subjetiva de expresar las emociones.
Para entender a los nabis hay que tener en
cuenta la importante relación que había en sus
pinturas entre color y sentimiento: El color se
convirtió en un elemento de transmisión de
determinados estados de ánimo.
Se interesarán mucho por lo exótico y lo
oriental. Todo lo que tenga que ver con
culturas alejadas y exóticas les servirá para
inspirarse.
Dentro de los temas, destaca el ámbito
burgués y doméstico (donde se desarrolla su
vida y la gente vive plácidamente).
Deformarán la realidad de dos maneras: una
objetiva (aquella deformación de la realidad
que se ve) y una subjetiva (deformación
gracias a la emoción).
Utilizan colores planos y tonos que van de la
gama de los pardos a los verdes, pasando por
ocres, azulados, etc. Usarán a menudo el
cartón y el papel (materiales que absorben
más el color, por tanto, los colores se matizan,
perdiendo así parte de su agresividad).
el espejo ayuda a reforzar
la idea de profundidad
Punto de vista cenital,
tomado desde arriba
Cogida por
sorpresa
Perspectiva forzada
en el barreño
Pierre Bonnard, Desnudo a Contraluz (1908)

6. FAUVISMO
• Los fauvistas vivieron su período de mayor éxito entre el Salon d’Automne de 1905 y el
Salon des Indépendants de 1906. La crítica les describió como fauves (“salvajes”) por sus
agresivas pinceladas y el uso estridente y poco naturalista del color.
• Es una evolución del postimpresionismo: desobedecen las normas de la pintura
existente.
- Sus pinceladas son abruptas y esquemáticas.
- Usan el color de forma imaginativa para crear concordancias y disonancias.
- Liberan al color de su papel descriptivo: Los colores son puros y poco naturales.
- Rechazan pintar de forma realista y ponen énfasis en la superficie plana del lienzo.
• El líder no oficial de este grupo fue Henri Matisse, experimentando por primera vez con
el color y el espacio en su obra Lujo, calma y voluptuosidad (1904-1905). Junto a él
colaboraron André Derain y Maurice de Vlaminck. Georges Rouault, Albert Marquet,
Kees van Dongen y Raoul Dufy expusieron también como fauvistas, aunque pronto
evolucionaron a otros estilos.
• Su contexto histórico está marcado por grandes cambios sociales y tecnológicos: inventos
como el coche a motor o la radio, y el acceso a la electricidad estaban transformando la
vida cotidiana.

7. Henri Matisse, Lujo, calma y voluptuosidad
(1904)
Síntesis del postimpresionismo.
Técnica puntillista y tema basado
en las bañistas de Cezanne.
Titulo tomado del
Poema de Baudelaire,
Invitación al Viaje,
de Las Flores del Mal.
Simplificación del dibujo y
Uso subjetivo del color.

8. Matisse, La Habitación Roja (1909)
Descomposición de la
perspectiva a partir del
dominio y la luminosidad del color.
Contraste entre ambiente
plano del interior (izquierda)
y profundidad de ventana y
silla (derecha)

9. Henri Matisse,
La Danza (1910)
Figuras distorsionadas
en danza circular.
Sensación de energía
contenida.
Curvas rítmicas y tensión dinámica.
Situados sobre el uniforme fondo azul,
los brazos de los bailarines crean un
ritmo ondulante en todo el lienzo.
Elementos cortados. En la parte superior derecha,
la cabeza de una figura esta recortada por el borde
del lienzo. Esto aumenta la sensación de movimiento.
Todas las figuras sobresalen o rozan sus bordes.

10. EXPRESIONISMO
• El movimiento expresionista se originó en Alemania, asociado a dos grupos: uno en
Dresde y otro en Múnich. Ambos criticaban la mentalidad burguesa, y pensaban que
había que crear un “arte nuevo” para una nueva sociedad.
• Se interesaron por las culturas “primitivas” africanas, y fueron influidos por la obra de
Gauguin, sobre todo la que realizó en Tahití, de Van Gogh y Edvard Munch.
• Buscaron inspiración en pintores renacentistas alemanes como Durero o Grünewald,
estudiando el valor expresivo del blanco y el negro, que desarrollaron en grabados.
• Sus obras representan el estado de ánimo del artista, distorsionando las líneas y
cuestionándose el concepto de belleza. Simplifican los detalles y utilizan unos colores
intensos. El resultado es un rechazo a la imitación realista de la naturaleza,
abandonando la perspectiva. A partir de 1908 empezaron a diluir la pintura con
gasolina y aplicarla en franjas monocromáticas largas y finas, lo que aceleraba el
proceso de secado.
• Ernst Ludwig Kirchner fue el primero en experimentar este estilo con el grupo “Die
Brücke” (“El Puente”) en 1905, nombre tomado a partir de la idea de Nietzsche de que
para la humanidad la vida no era un fin en sí mismo, sino un puente hacia un futuro
mejor. Junto a él también trabajaron Erich Heckel y Emil Nolde.
• En 1911 Wassily Kandinsky y Franz Marc crearon el segundo grupo expresionista: “Der
Blaue Reiter” (“El Jinete Azul”), con el que el estilo alcanzó su plenitud.
• Los nazis prohibieron el expresionismo en 1933 al considerarlo “arte degenerado”.

11. PRECURSORES DEL EXPRESIONISMO
EDVARD MUNCH (1863-1944)
El noruego Edvard Munch está considerado el
iniciador del expresionismo moderno. Se interesó
por el psicoanálisis y proyectó en sus pinturas una
sensibilidad atormentada y turbadora.
Su obra “El Grito” tiene una enorme fuerza
expresiva, y sólo podríamos encontrar conexiones
con el estilo de Van Gogh o los simbolistas.
Utiliza líneas continuas y ondulantes, que
envuelven las cosas como un abrazo sofocante, del
que no es posible escapar.
La escena está ambientada en un puente, mientras
un increíble ocaso enciende los colores, alterando
los tonos naturales. Es una atmósfera dramática y
angustiosa, provocada por el violento contraste de
los colores.
La figura del hombre que grita tapándose los oídos
se reduce a una larva, a un esbozo simplificado de
un cuerpo con rasgos humanos.
Es una pintura tensa, que anticipa la sintética y
áspera corriente del expresionismo alemán.
Edvard Munch, El Grito (1893)

12. El pintor belga James Ensor utilizó el
tema del carnaval para expresar su
pesimismo vital. Pinta con colores vivos,
suaves veladuras y densos empastes que
anticipan el expresionismo.
JAMES ENSOR, Esqueletos peleándose por un arenque (1891)

13. EXPRESIONISMO FRANCÉS
GEORGES ROUAULT, Jeu de Massaccre (1905)
Influenciado por el fauvismo, Rouault dedicó su obra a la
crítica social y moral. Su estilo es espontáneo e instintivo, con
bruscos contrastes. Sus caracterizaciones grotescas
remarcadas en exceso inspiraron a los pintores
expresionistas.

14. EXPRESIONISMO AUSTRIACO
OSKAR KOKOSCHKA, La novia del viento (1914)
Oskar
Kokoschka
desarrolló
una pintura
con gruesos
empastes
rugosos y
sinuosos,
con texturas
y contrastes
luminosos e
inquietantes
Su estilo,
expresado
sobre todo
en el
retrato,
produce
personajes
que, por
debajo de
su aspecto
externo,
muestran
un mundo
interior
desgarrado
(en realidad
el mundo
angustiado
del pintor)
que conecta
con el
psicoanálisis
de Freud.

15. EGON SCHIELE, La Muerte y la Muchacha (1915)
La pintura de
Schiele es la
antítesis de la
figuración
cromática y la
elegancia
estética de la
Secesión
vienesa.
Influido por
Kokoschka, su
obra tiene un
dibujo tenso e
incisivo.
El amor y la
muerte están
presentes en
toda su
producción.
En 1915 se
casó con Edith
Harms, antes
de ser
enrolado en el
ejército.
Ambos
murieron en
1918, con
pocos días de
diferencia,
durante la
epidemia de
gripe
española.

16. “DIE BRÜCKE” (EL PUENTE)
El expresionismo nacido en Alemania mostró el
estado de frustración y angustia del hombre
moderno. El grupo “Die Brücke”, fundado por
Ernst Ludwig Kirchner en Dresde, en 1905,
decidió romper con el academicismo burgués, y
deformar las figuras hasta alcanzar efectos
caricaturescos, con líneas angulosas y
atormentadas, y colores duros, que trataban de
expresar las emociones del pintor.
“Dos Mujeres en la Calle” (1914) forma parte de
una serie de cuadros en los que Kirchner quiso
reflejar la tensión de la vida en la gran ciudad. Aquí
se centra en dos mujeres vestidas con pieles y
sombreros de plumas, exhibiendo un aire de
independencia y gélida sensualidad.
La triangulación de la composición aporta
movimiento a la escena. Las caras tipo máscara
demuestran la influencia del arte primitivo. No hay
horizonte y la perspectiva está muy limitada, por lo
que el espectador se ve obligado a centrarse en los
collares en forma de uve y las cabezas con sus
exagerados tocados.
Usa colores llamativos y poco naturalistas, con
pinceladas breves y agresivas. Pone énfasis en los
labios y las manos, lo que acentúa su carga sexual,
y nos hace difícil distinguir si son mujeres de clase
media o prostitutas de la ciudad.
ERNST LUDWIG KIRCHNER, Dos Mujeres en la calle, 1914

17. En este paisaje ERICH HECKEL
de Erich
Primavera en Flandes, 1916
Heckel se
reconoce la
influencia de
Van Gogh, al
que los
expresionistas
señalaban
como su
precursor
fundamental.

18. “DER BLAUE REITER” (EL JINETE AZUL)
El grupo El Jinete Azul, reunido en torno a la revista
del mismo nombre, fue fundado por Kandinsky,
junto con Franz Marc y August Macke, en 1911.
Influenciados por el fauvismo, redujeron los detalles
descriptivos a su mínima expresión, centrándose en
la composición, la forma y el color.
Kandinsky publicó De lo Espiritual en el Arte en
1912, donde critica a las instituciones académicas
tradicionalistas y la idea de arte en general. Es el
primer libro que describe la teoría del movimiento
abstracto, y habla de una nueva época de gran
espiritualidad y de la contribución de la pintura a
ella: El arte nuevo debe basarse en un lenguaje de
color y Kandinsky da las pautas sobre las
propiedades emocionales de cada tono y de cada
color. A diferencia de teorías sobre el color más
antiguas, él no se interesa por el espectro sino sólo
en la respuesta del alma.
Ante la inminencia de la Primera Guerra Mundial, en
la que Marc y Macke perdieron la vida, buscaban una
vía de escape a la angustia vital de su tiempo: la
naturaleza, el paisaje y los animales fueron su tema
principal.
Portada del Anuario “El Jinete Azul” 1913
La muerte de Franz Marc en Verdún, y el regreso de
Kandinsky a Rusia, marcaron el final del grupo en
1916.

19. Las manchas de color
fuertemente contrastadas
son un paso previo
hacia la abstracción.
“DER BLAUE REITER” (EL JINETE AZUL)
Vassili Kandinsky, El Ferrocarril cerca de Murnau (1909)

20. Significado psicológico-espiritual
del color, conectado con la música
Pinceladas diagonales.
Influencia del fauvismo
División:
Derecha: mundo espiritual
Izquierda: mundo material
V. Kandinsky, Improvisación III (1909)
Paisaje imaginario, donde la expresividad del color deja el tema en un nivel secundario

21. V. Kandinsky,
Cuadro con mancha roja
(1914)
Kandinsty entró de lleno en la
abstracción una vez disuelto el
grupo “El Jinete Azul”.
Sostenía que la forma puede
existir en sí misma, mientras que
para el color deben fijarse límites.
Forma y color se complementan:
“El valor de un determinado
color es subrayado por una
determinada forma y atenuado
por otra. Las cualidades de los
colores “agudos” resuenan mejor
en una forma puntiaguda (el
amarillo por ejemplo, en un
triángulo) y los colores que
pueden definirse como profundos
se refuerzan, y su acción se
intensifica con formas
redondeadas. El azul, por ejemplo,
es un círculo”.
La relación con la música jugó un
papel decisivo en el inicio de la
abstracción en Kandinsky: el
músico aprende a combinar
sonidos, no representar algo. Su
experiencia es una guía que el
pintor debe seguir con los
colores, las líneas y las figuras.

22. Azul: masculinidad, intelecto.
Amarillo: feminidad, alegría.
Rojo: mundo material, dominación
Equilibrio entre elementos
figurativos y abstractos.
Entre la vida y la destrucción
Franz Marc, El Destino de los Animales (1913)
Alegoría de la destrucción del mundo. Premonición de la 1ª Guerra Mundial.

23. NEUE SACHLICHKEIT
(NUEVA OBJETIVIDAD) 1918-1933
El término Neue Sachlichkeit (“Nueva Objetividad”)
representa el deseo de muchos artistas alemanes de
mostrar la realidad de forma directa, en forma de
denuncia social. Con la imagen aún cercana del
desastre humano de la guerra, fueron despiadados al
pintar pobres inválidos, repatriados y mutilados en las
calles, en un ambiente de negociantes de mercado
negro, prostitutas, gordos industriales enriquecidos y
corruptos burócratas estatales.
Pintores como Otto Dix, Georg Grosz o Max Beckman
abandonaron las experimentaciones del
expresionismo anterior a la guerra, y, aunque todos
ellos mantuvieron muchos de sus resultados técnicos,
fijaron sus modelos estéticos en autores renacentistas
centroeuropeos como Durero o Grünewald.
Grosz y Dix sobre todo, hicieron críticas viscerales en
las que yuxtaponían los extremos sociales en un
mismo marco. Obras como Los Pilares de la Sociedad
(1926) de Grosz, o Tríptico de la ciudad (1928) de Dix,
son un espejo de la sociedad de su época. Su principal
motivación era mostrar su descontento con los
extremos de la división social, y su desprecio por las
profundidades a las que el ser humano podía caer.
GEORG GROSZ, Jornada gris (1921)

24. GEORG GROSZ, Los pilares de la sociedad (1926)
Los Pilares de la sociedad es una de las obras más persuasivas y
políticas de Grosz. Inicialmente se había centrado en los
especuladores de guerra y sus aliados políticos, y en los lisiados
en combate. Aquí los “pilares de la sociedad” son los creadores
de opinión alemanes, engañosos y corruptos, que condujeron el
país hacia la guerra.
Detrás de los “pilares” (un sacerdote con amplia y empalagosa
sonrisa dando la bendición al desastre; un líder político
socialdemócrata con cara de borracho y una mierda por
cerebro; un ultranacionalista con monóculo, una esvástica en la
corbata, un sable en una mano y una jarra de cerveza en la otra;
y un periodista con una pluma ensangrentada, unos periódicos
y un bolígrafo en la mano, y un orinal en la cabeza) hay un
edificio en llamas, con unos trabajadores cargados de palas
marchando hacia la izquierda política y con unos soldados nazis
marchando hacia la derecha política.
Grosz solía hacer esbozos rápidos de caras y gestos, que luego
usaba para sus retratos satíricos. En la época en que fue
producida esta pintura, Grosz había logrado un estilo gráfico
que sobrepasaba la mera caricatura para convertirse en retrato
satírico en la tradición de Hogarth y Goya.

25. OTTO DIX, Tríptico de la ciudad / Metrópolis (1928)
Un ex soldado mendigo
sin piernas observa
furioso cómo una
procesión de prostitutas
desfila ante sus ojos.
Una banda de jazz
americana toca ante la
privilegiada y sofisticada
clientela de un club
nocturno de Berlín.
Otto Dix pintó esta obra con témpera
(pigmento mezclado con yema de huevo), que
después recubrió con capas de esmalte de
almáciga semitransparente, para crear una
textura reluciente y colores translúcidos, con
una atmósfera inquietante y burlesca.
Dix es muy detallista en las texturas
de las telas de los vestidos de las
mujeres, o del abanico de plumas
rosas, usado a modo de nimbo para
la cabeza del travesti.
El tríptico presenta un aire teatral con una
escenografía extravagante. Los contrastes
aumentan la sensación de irrealidad:
Metrópolis es a la vez una declaración política
y un símbolo de la exclusiva búsqueda del
placer por el placer.
Destacan los modernos zapatos de una
prostituta que desfila por las calles de
moda de Berlín. Estos zapatos son los
mismos que lleva la mujer que baila en
el panel central y desentonan con los
muñones del lisiado de guerra.

26. LA ESCUELA DE PARÍS
• No es un estilo como tal. Se usa para agrupar a los artistas independientes
instalados en París durante los primeros años del siglo XX, que aprovecharon el
ambiente cultural y las oportunidades comerciales (marchantes, mecenas y
coleccionistas) que ofrecía la ciudad.
• Una gran parte de estos artistas eran judíos de Europa del Este, que huían de la
represión y el temor a los pogromos, como fue el caso de los rusos Chaim Soutine
y Marc Chagall, del rumano Constantin Brancusi, del polaco Moise Kisling, o del
búlgaro Jules Pascin. También judío, aunque italiano, era Amedeo Modigliani,
llegado en 1906. La Revolución Rusa de 1917 obligó también a Tamara de
Lempicka, de clase acomodada, a refugiarse en París. Y desde Japón se trasladó el
pintor Tsuguharu Foujita.
• Todos estos artistas se vieron influidos por las tendencias y estilos que, como el
fauvismo, el expresionismo o el cubismo, se estaban desarrollando en ese
momento. La presencia de Picasso y Matisse en la ciudad, y la primera exposición
fauvista en el Salon d’Automne de 1905, contribuyeron a crear un ambiente de
gran colaboración e intercambio de ideas, que hizo posible el rápido crecimiento
de nuevos movimientos artísticos.

27. MARC CHAGALL
Chagall llegó a París en 1910,
tras haber estudiado pintura
en su ciudad natal, Vitebsk, y
San Petersburgo.
Su arte estaba influenciado
por los planos quebrados del
cubismo y por la coloración
traslúcida de lo que el poeta
Apollinaire definió como
“orfismo”, estilo iniciado por
Robert Delaunay, en el que
se aplicaba la teoría de los
contrastes simultáneos: los
colores debían dar la
sensación de separar y unir
al mismo tiempo.
La figura bifronte ante la
ventana enfatiza la relación
entre interior y exterior.
Chagall se alojaba en el
barrio de Montparnasse, en
la llamada “colmena”,
bullicioso centro de artistas
de diversas nacionalidades.
MARC CHAGALL, París en la ventana (1913)

28. MARC CHAGALL, El violinista (1912)
Chagall aportó el mundo mágico de su Rusia
natal y los ritos judíos, al grupo de artistas
de Montparnasse.
En El Violinista, el pintor refleja su anterior
vida en una comunidad judía cerca de
Vitebsk. Es una referencia a los violinistas
que tocaban en ceremonias y fiestas, lo que
pone de manifiesto la nostalgia que sentía
por sus raíces culturales y religiosas.
La combinación formada por las casas
flotantes, las referencias folklóricas bíblicas
o judías, y una paleta de colores claros, se
convirtió en el rasgo fundamental de su
obra.
Aunque reconocemos claras influencias de
las vanguardias fauvistas y cubistas, el estilo
de Chagall es inconfundiblemente personal.
Al estallar la Revolución soviética, regresó a
Rusia, donde permaneció hasta 1923,
pintando grandes composiciones, como la
decoración del Teatro Judío de Moscú.

29. CHAÏM SOUTINE,
El Botones (1926)
CHAÏM SOUTINE
La obra de Soutine es la mejor representación del
espíritu independiente de los artistas de la Escuela de
París, con su uso casi pasional del color y una temática
inquietante que transmite su interés por la alienación.
Pintó muchos retratos de trabajadores mal pagados:
porteros de hotel, botones y camareras. Éste en
concreto pone énfasis en los rasgos que comunican la
dureza de su vida: una cara escuálida, que le hace
parecer mayor de lo que es, con una expresión
consumida por su posición de servidumbre; y la
angulosidad de la figura, que da sensación de
cansancio y hastío.
El fondo negro y el tono escarlata del uniforme
dominan la pintura, lo que sugiere una influencia
fauvista. No obstante, la obra puede ser vista como
precursora del expresionismo abstracto, por sus
extrañas pinceladas, que dan al personaje un toque
psicológico penetrante: el botones no mira
directamente al observador; su mirada es indirecta,
con los labios fruncidos en una expresión de
insolencia.
Las piernas abiertas y las manos apoyadas sobre las
caderas muestran despreocupación.
Observamos una figura afligida, pero imprudente,
inmóvil en ese preciso momento, pero con una rutina
diaria muy agitada.
Soutine crea movimiento a través de pinceladas
circulares hechas con el extremo superior del pincel,
que le permiten transmitir el estado de ánimo del
personaje y de sí mismo.-

30. AMEDEO MODIGLIANI, Desnudo recostado (1919)
La gran sensualidad de los desnudos de Modigliani provocó un gran escándalo cuando se expusieron por primera vez en
1910. Las posturas clásicas de las obras hacen referencia a los antiguos maestros, y desafían la noción futurista de que la
era del desnudo había sido superada por la máquina. Modigliani fue un artista aislado, que se negó a unirse a los fauvistas o
a los cubistas. Sólo trabajó desnudos y retratos, con gran influencia de Cézanne y la escultura africana.

31. TAMARA DE LEMPICKA, Andrómeda (1929)
Como Modigliani, la refugiada polaca Tamara
de Lempicka hizo referencia a motivos
renacentistas y sobre todo al neoclasicismo
de Ingres.
En esta pintura, Lempicka presenta a su
modelo con una abrumadora sexualidad. Su
obra es tremendamente estilizada, siguiendo
la estética Art Decó, con influencias del
cubismo.
De origen social acomodado, suele captar en
sus temas el estilo de vida de los círculos
sociales más ricos y hedonistas.

32. CUBISMO
• El cubismo se desarrolló en Paris durante las primeras décadas del siglo XX, iniciado por
Pablo Picasso y Georges Braque, a partir de su impresión de la exposición de la obra de
Cézanne en el Salon d’Automne de 1907. Esto, junto a la influencia del arte africano,
produjo la primera obra considerada cubista: Las Señoritas de Avignon, de Picasso.
• Entre 1907 y 1912 Picasso y Braque experimentaron en la primera fase del cubismo,
llamado “analítico”: No sólo se trataba de entender cómo el ojo capturaba las imágenes,
sino cómo las procesaba la mente. Se ofrecían vistas complejas de un objeto, reducido a
planos superpuestos opacos y translúcidos. Las formas naturales se redujeron a formas
geométricas (cilindros, esferas y conos), observadas desde puntos de vista cambiantes.
Juan Gris y Fernand Léger siguieron este estilo.
• Las variaciones cromáticas y el uso del collage iniciaron la segunda fase, “sintética”, entre
1912 y finales de los 20: se exploraron diferentes texturas y materiales, mezclando
objetos de la vida cotidiana con otros pintados o dibujados, creando grandes diseños
decorativos. Esta experimentación fue ampliamente seguida por artistas como Robert
Delaunay, Francis Picabia, Jean Metzinger, Fernand Léger y Marcel Duchamp.
• A través de la fragmentación de las imágenes, el cubismo dio pie al orfismo, el rayonismo
y el futurismo. Prefiguró el suprematismo y el constructivismo; y, a través del uso del
collage, se anticipó al dadaísmo y al surrealismo, además de marcar el camino al
expresionismo abstracto, por medio del uso de los planos llanos.

33. PABLO PICASSO
Las Señoritas de Avignon (1907)
La modernidad de esta obra es el
resultado de varias estrategias:
•Los cuerpos y el fondo se
reducen a formas geométricas,
sobre todo en las dos figuras de la
derecha, cuya anatomía está
alterada.
•La profundidad espacial es casi
inexistente y obliga al espectador
a explorar el lienzo en busca de
sentido.
•La influencia de las máscaras
africanas se pone de relieve en
tres caras. Las otras dos muestran
el interés de Picasso por la
escultura ibérica.
•La paleta de colores es pobre y
se usa el dibujo lineal para definir
las formas en vez de manipular el
color y la luz.
•La obra tiene un trasfondo
sexual, con enérgicas pinceladas.

34. GEORGES BRAQUE
Casas en L’Estaque (1908)
En verano de 1908, Braque viajó a
L’Estaque, en el sur de Francia, donde
pintó una serie de paisajes con edificios
creados en el estilo cubista analítico.
Aquí fue determinante la influencia de
Cézanne, sobre todo en la búsqueda de
una sobria simplificación de los colores
y de los cuerpos geométricos.
El marchante Daniel-Henri Kahnweiler,
tras ver estos cuadros, hizo posible la
primera exposición de una obra cubista
ese año. Fue precisamente un crítico
quien dio el nombre al estilo, al
referirse a las pinturas de forma
negativa.

35. GEORGES BRAQUE, Hombre con guitarra (1912)
Esta obra es un ejemplo de cubismo analítico, en el que
el aspecto de un hombre es representado a través de
planos llanos interconectados, usando una paleta de
colores apagados.
Braque demostró cómo una imagen podía ser reducida a
un objeto abstracto:
•Sustituyó la perspectiva tradicional por perspectivas
múltiples en un plano más llano, con formas
bidimensionales y tridimensionales que coexisten de
diversos modos.
•Hay elementos que orientan la figura: el cuerpo y las
cuerdas de la guitarra sobresalen del fondo, y una línea
diagonal indica el brazo del hombre. En el centro se halla
su pezón, cuyo volumen dirige la mirada del espectador.
•Braque pinta por capas que abstraen progresivamente
la imagen final. Unas líneas diagonales y paralelas
ocultan aún más la cabeza del guitarrista.
•Al pintar una borla y una chincheta a la izquierda del
lienzo, se destruye intencionadamente cualquier efecto
de profundidad.

36. PICASSO, Ma Jolie (1911-1912)
El titulo de esta obra, que corresponde al estribillo
de una canción popular francesa y, a su vez, al
nombre afectivo de la amante de Picasso,
Marcelle Humbert, está incluido en la
composición. No sólo se trata de una dedicatoria,
sino que sirve para humanizar la poco discernible
imagen de una mujer tocando una guitarra.
A través de una pintura tonal, usando el gris, el
negro, el azul, el verde y el ocre, produjeron
imágenes austeras en las que ofrecían diferentes
vistas complejas de un objeto, dividiéndolo en
planos y secciones.
La estrecha colaboración entre Picasso y Braque
llevó a éste último a comparar su relación con la
de dos escaladores atados, ayudándose
mutuamente a ascender. Ambos “derribaron”
intelectualmente las estructuras con tal de
analizarlas y recrearlas. El estallido de la Primera
Guerra Mundial supuso el fin de su asociación.

37. MARCEL DUCHAMP
Desnudo bajando una escalera, nº 2 (1912)
Había dos asuntos de importancia para Duchamp: La cuarta
dimensión y el arte interpretado por la mente en lugar de por la
retina. Fruto de estas nuevas ideas, en 1911 acometió la tarea de
representar la actividad mental de una partida de ajedrez,
esfuerzo que desembocó en Retrato de jugadores de ajedrez, a
partir de la cual, empezó a interesarse por la plasmación pictórica
de la idea del movimiento. Su primer intento fue Joven triste en
un tren, obra notable por ser la primera vez en la que Duchamp
jugó con las palabras en sus obras. Su siguiente obra continuó
esta senda: Se trata de Desnudo bajando una escalera, del que
pintó dos versiones.
La obra sorprendió en primer lugar por su título, que pintó en el
mismo lienzo. El desnudo era un tema artístico con unas reglas
fijas ya establecidas, que desde luego no incluían figuras bajando
por escaleras. Duchamp mostró la idea de movimiento mediante
imágenes superpuestas sucesivas, similares a las de la fotografía
estroboscópica de Étienne-Jules Marey, que trataba de capturar el
movimiento mediante fotogramas repetidos. Tanto la sensación
de movimiento como el desnudo no se encuentran en la retina
del espectador, sino en su cerebro. De este modo unió elementos
del cubismo y futurismo

38. JUAN GRIS, Retrato de Picasso (1912)
El nuevo y revolucionario estilo cubista
fue adoptado por muchos artistas en
París, entre los que se encuentra el
español Juan Gris, cuyas primeras obras
se expusieron en 1912.
Este retrato de Picasso es menos
artificial y más tradicional que sus
experimentos analíticos. Gris quiso darle
más calidez, y aplicó un proceso de
disección menos “salvaje”, añadiendo
más luz y más colores a su paleta. Los
cubistas estaban aprendiendo a crear un
producto que se adaptara mejor al
público.

39. Georges Braque, Gillette: naturaleza muerta sobre una mesa (1914)
Construida a base de trozos de papel dibujado,
pintado y pegado, es un ejemplo de collage del
período “sintético” del cubismo: mezcla de
objetos cotidianos para crear una imagen
abstracta y estética.

40. PABLO PICASSO, Composición con frutas, violín y vaso (1912)
JUAN GRIS, Botella de anís del mono (1914)

41. FERNAND LÉGER
La Sortie des Ballets Russes (1914)
Fernand Léger pintó una serie de composiciones
nítidamente delineadas con colores primarios
luminosos, muy diferentes a las obras sombrías y más
académicas de Picasso y Braque.
Más como dibujos que como pinturas, fueron
elaboradas con rapidez mediante pinceladas de un
solo trazo que sustituían los planos de las pinturas
cubistas anteriores.
Léger introdujo una nueva estética muy rupturista
que lanzó al cubismo hacia un mundo optimista,
tecnológico y vanguardista.
Esta es la primera obra de su “serie disco”, nombre
que proviene del método de la geometría de disco
con el que Léger experimentó cuando creaba las
formas de los objetos y las figuras de sus pinturas. En
esta serie usó una vibrante paleta a base de
luminosos amarillos, rojos, azules y negros.

42. FUTURISMO
• Fue el movimiento artístico más importante del arte italiano del siglo XX. Su
fundador fue Umberto Boccioni (1882-1916) en colaboración con el escritor Filippo
Marinetti.
• Se caracteriza por un rechazo total del pasado, y atracción por todo lo que era
movimiento, acción y dinamismo:
- Boccioni buscaba una “visión simultánea” de las figuras y de los objetos.
- Colores vivos y estridentes.
- Pinceladas agitadas y expresivas.
- Intención simbólica y demostrativa.
- Temas basados en las nuevas tecnologías, el deporte y el progreso.
• Junto a Boccioni, destacan los pintores Giacomo Balla, Gino Severini, Carlo Carrá y
Fortunato Depero, que mantuvieron la idea utópica de una “reconstrucción
futurista del universo”, con la tecnología como elemento fundamental del progreso
de la humanidad.
• El contexto histórico en el que se desarrolló el futurismo coincide con el
crecimiento urbano e industrial de las grandes ciudades del norte de Italia, como
Milán o Turín. Los primeros experimentos en cinematografía les animaron a
descomponer dinámicamente las composiciones como si fueran secuencias de
fotogramas.

43. UMBERTO BOCCIONI
Visiones simultáneas
(1911)
Esta pintura resume las
características del futurismo:
•Atención por la ciudad.
•Descomposición dinámica
de los objetos.
•Relación entre
arquitecturas y figuras.
La “simultaneidad” de la
visión consiste en la
presencia simultánea de
objetos, figuras y fondos,
todos puestos en
movimiento con un sentido
rotatorio de molino.
El “Manifiesto Técnico de la
Pintura Futurista”
(1910)exponía el interés por
captar el movimiento y la
velocidad, introduciendo
líneas de fuerza (rayas
paralelas y entrecruzadas)
que sugirieran la sensación
de dinamismo.

44. UMBERTO BOCCIONI, Dinamismo de un ciclista (1913)

45. Relación con secuencias de
fotogramas cinematográficos
CARLO CARRÁ, El Jinete Rojo (1913)

46. FUTURISMO RUSO:
EL RAYONISMO
El ciclista (1913)
NATALIA GONCHAROVA

47. NATALIA GONCHAROVA
Rayonismo, bosque verde y
azul (1913)
En Rusia, el futurismo tuvo un gran
impacto. Mijail Larionov y su esposa
Natalia Goncharova lo combinaron
con las formas cubistas y los colores
del orfismo para crear el rayonismo.
Entre 1911 y 1920 los dos trabajaron
en un método para aplicar líneas
diagonales cruzadas para
representar los “rayos”, que creían
que se producían cuando la luz se
reflejaba sobre la superficie de un
objeto o entre dos objetos.
Usaban frecuentemente la espátula,
y los resultados rozaban la
abstracción total, como en el caso de
esta obra.
Al igual que los futuristas italianos,
Goncharova sugería el movimiento a
través de la repetición rítmica de
formas y líneas (El ciclista,1913).

48. MIJAIL LARIONOV,
Paisaje rayonista
(1912)

49. LOS INICIOS DE LA ABSTRACCIÓN
• La tendencia hacia la abstracción es una constante en todos los movimientos vanguardistas,
debido a su idea de representar la realidad, no basada en la experiencia visual, sino en un
proceso de análisis científico y psicológico, que conduce a su descomposición.
• El abandono de la pintura figurativa supone la idea de que la materia-textura, la forma y el
color son valores estéticos en si mismos, por lo que los temas abstractos dejan de ser
meramente decorativos, sin pretender reproducir la naturaleza.
• El contexto de progreso científico-tecnológico, con los cambios producidos en la vida urbana
y el trasfondo de la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa, son determinantes en su
desarrollo.
• El paso definitivo hacia la representación abstracta fue realizado por los siguientes
movimientos:
- LAS VANGUARDIAS RUSAS: SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO, con artistas como
Malevich, Popova, Tatlin y Rodchenko.
- LA BAUHAUS, escuela fundada en Weimar (Alemania) por Walter Gropius en 1919, en la
que
participaron Kandinsky y Paul Klee.
- EL GRUPO “DE STIJL”, formado en Holanda en 1917, con Theo van Doesburg y Piet
Mondrian.

50. SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO
EL LISSITZKY
Golpead a los blancos
con la cuña roja (1919)

51. VLADIMIR TATLIN
Monumento a la
Tercera Internacional
(1920)
PRINCIPIOS DEL SUPREMATISMO
Y CONSTRUCTIVISMO
Los bolcheviques llegaron al poder en Rusia en 1917 con la
intención de cambiar para siempre la sociedad. Muchos
artistas simpatizantes aprovecharon este tiempo para
adaptar las tendencias culturales producidas en Francia o
Alemania a ese cambio.
Vieron la posibilidad de escapar del dominio de las fuerzas
del mercado y darle al arte un papel social más concreto.
Malevich estuvo influido por el futurismo antes de
desarrollar un nuevo estilo abstracto que llamó
“Suprematismo”: formas geométricas monocromáticas,
dibujadas flotando sobre un fondo blanco.
Artistas como Popova o Lissitzky siguieron este estilo y
crearon carteles de propaganda revolucionarios, como
“Golpead a los blancos con la cuña roja”, en el que
Lissitzky combinó las formas suprematistas con una
tipografía de influencia dadaísta, para transmitir su
mensaje político.
Pintura y arquitectura encontraron un lugar común al
visitar Tatlin el estudio de Picasso en París en 1914: los
planos cubistas podrían transformarse en “materiales
reales en un espacio real”. Así realizó su maqueta
“Monumento a la Tercera Internacional”. La pintura se
expresaba en modelos arquitectónicos. Esta fue la base del
Constructivismo.

52. KASIMIR MALEVICH, Vuelo de avión (1915)
MALEVICH Y EL SUPREMATISMO
El suprematismo niega cualquier referencia a
la presencia física de los objetos del mundo
material.
Este un nuevo lenguaje pictórico se expuso
por primera vez en la Exposición Futurista de
San Petersburgo de 1915, en la que estaba
este “Vuelo de Avión”: rectángulos y líneas
en rojo, amarillo, negro y azul, dispuestos
sobre un fondo blanco, como suspendidos en
un espacio vacío.
Malevich definió sus composiciones: “Mi
nueva pintura no pertenece solamente a la
tierra. La tierra ha sido abandonada como una
casa, ha sido diezmada”. Era un desafío a la
gravedad. El tema del vuelo era una
referencia a su concepto de la abstracción,
como un viaje en un avión que despega. De
hecho, las geometrías flotando en el espacio
eran la expresión de las posibilidades de una
máquina dirigida por el hombre. Las formas
no se disponen al azar sino que son
ordenadas de acuerdo a su volumen y color,
creando una sensación de movimiento que el
espectador genera inconscientemente.

53. MALEVICH
Cuadro Negro (1915)
Pintada con un tono negro
uniforme, esta obra
revolucionó el arte, llevando
la abstracción a su máxima
simplificación geométrica y
demostró que una pintura
podía existir sin una
referencia a una realidad
externa específica.
El denso color negro da a la
pintura un aire casi místico.
Cuando fue expuesta en la
Exposición Futurista de 1915
la obra fue colocada en la
esquina situada frente a la
entrada. El propio autor
eligió el lugar porque: “La
esquina simboliza que no
hay otro camino hacia la
perfección excepto el
camino hacia la esquina”.
Malevich diseñó su propio
ataúd. Un cubo de piedra
con un cuadro negro
marcaba el lugar donde se
enterraron sus cenizas.

54. BAUHAUS (1919-1933)
La Bauhaus, fundada en Weimar en 1919, ofreció un
espacio de colaboración e intercambio de experiencias
entre los artistas de vanguardia, en busca de una síntesis
entre arte y artesanía, para crear productos funcionales y
al mismo tiempo de alto valor estético: fue una escuela
que formaba en el diseño mediante el estudio del
lenguaje visual, materiales y técnicas, sin distinción entre
“artes mayores” y “artes aplicadas”.
Kandinsky, Paul Klee y Theo van Doesburg llegaron a la
escuela en 1921 para enseñar teoría del color y dibujo
analítico, e introdujeron las teorías constructivistas en los
planes de producción de diseños, insistiendo en la
necesidad de equilibrar peso y espacio, color y textura.
La primera exposición de la escuela tuvo como tema
“Arte y tecnología: una nueva unidad”, con lo que se
constataba la finalidad científica de los experimentos
estéticos de vanguardia en todas sus tendencias, a la vez
que expresaba la voluntad de aplicar sus resultados a las
necesidades de la vida cotidiana en la nueva sociedad
industrial.
JOOST SCHMIDT
Cartel de una exposición Bauhaus (1923)
Los años de la Bauhaus significaron el momento de la
máxima búsqueda geométrica en la abstracción
pictórica. Klee, Kandinsky, Feininger y Jawlenski formaron
el grupo de los Cuatro Azules, en el que se unían pintura
y escritos teóricos.

55. KANDINSKY
Composición VIII (1923)
La experiencia docente le obligó a sistematizar y dar cuerpo doctrinal a su lenguaje pictórico, cosa que hizo, sobre todo, en el libro Punto y línea
sobre el plano (1926). Las formas geométricas agudizan o retraen el carácter de cada color y señalan direcciones y puntos de tensión en la
superficie del cuadro. El círculo aparece en esta época como símbolo de perfección y por sus connotaciones cósmicas.

56. PAUL KLEE, Separación de tarde (1929)
Paul Klee se formó en Berna y Munich, y pasó los
primeros años del siglo XX viajando, para conocer a
los maestros antiguos y las tendencias
contemporáneas, antes de entrar en contacto con el
grupo “El Jinete Azul”, y entablar una amistad con
Kandinsky, que le llevó a la Bauhaus en 1920,
formando con él el grupo de los “Cuatro Azules” en
1924.
En sus pinturas, de pequeñas dimensiones, el color se
extiende de modo regular y geométrico, mientras
que los signos gráficos evocan en parte objetos y
figuras de la realidad.
Klee exploró los efectos que podían conseguirse por
medio del uso de diversas combinaciones de
pigmentos, ceras y barnices aplicados sobre un
compuesto a base de tiza, cera de abeja y yeso.
Durante su etapa en la Bauhaus, escribió más de tres
mil páginas con sus estudios experimentales.
En esta obra, las dos flechas apuntándose
mutuamente en medio de las franjas cromáticas
paralelas y regulares, consiguen comunicar emoción,
y dar, mágicamente, la sensación de una luz
amortiguada y vespertina.

57. Pez Mágico forma parte de una serie de dibujos y acuarelas en las que
Klee representó el mundo submarino. Ésta es una meditación sobre el
tiempo: la esfera del reloj representa el tiempo humano, y el sol y la
luna el tiempo celestial.
PAUL KLEE, Pez Mágico (1925)

58. “DE STIJL” (EL ESTILO)
El grupo “De Stijl” (“El Estilo”) se formó en Holanda en 1917
con la publicación la revista del mismo nombre, que
expresaba las ideas de Theo van Doesburg, Piet Mondrian y
Bart Van der Leck. Buscaron crear un foro para arquitectos,
diseñadores y pintores con una estética abstracta común.
El grupo formado creó el término “neoplasticismo” para
definir su estilo, en el que la paleta quedaba limitada a los
tres colores primarios más el blanco, el negro y el gris; y las
composiciones quedaban restringidas a líneas horizontales y
verticales, y a planos rectangulares. Además, el equilibrio y
la armonía no debían recurrir a la simetría.
Llegaron a su estilo abstracto simplificando las formas
naturales hasta conseguir su total geometrización.
Posteriormente abandonaron cualquier referencia al objeto,
mostrando únicamente las líneas: Mondrian prefería
verticales y horizontales, mientras Doesburg diseñaba
diagonales.
Mondrian siguió experimentando con este estilo incluso
después de que el grupo se disolviera. La profundidad de su
obra se consigue a través de una escasez engañosa: por
medio del cruce de líneas verticales y horizontales y áreas
de un solo color, se invita al observador a explorar.
PIET MONDRIAN, Cuadro 1 (1921)

59. PIET MONDRIAN,
Broadway Boogie-Woogie
(1944)
Mondrian huyó a Londres ante
el avance nazi en 1939. Pero, a
causa de los bombardeos,
decidió ir a Nueva York, donde
murió poco después.
Estimulado por la vitalidad de
la ciudad, sustituyó las líneas
rectas negras por una
secuencia de recuadros
coloreados. Además incluyó
numerosas teselas amarillas y
algunos recuadros grises.
En el titulo ofreció un
homenaje a la verticalidad de
los rascacielos de Manhattan y
al ritmo de la música de
George Gershwin. No
obstante, sigue intacto el
sentido de geometría y de
construcción mental tradicional
en toda su obra.
Influyo mucho en las
investigaciones científicas
sobre el color de artistas
americanos de origen europeo
como Albers y Rothko.

60. THEO VAN DOESBURG, Contraposición de disonancias XVI (1925)
Bordes recortados: las formas cuadradas y
rectangulares aparecen cortadas por los
límites del lienzo. El artista quiere que el
observador resuelva la tensión creada por la
anomalía visual. La mirada recorre el borde
del lienzo para completar la imagen,
ampliando el volumen espacial de la obra.
Usa gruesas líneas
y planos de
colores como si
fuera una vidriera.
Usa la geometría para crear
cohesión en la obra: una línea
negra recorre el lienzo formando
un eje diagonal y crear armonía.
Doesburg pensaba que las líneas
diagonales y las formas
inclinadas creaban tensión
dinámica.
Los artistas de De Stijl usaban los
contrastes de color para crear
equivalentes visuales de las notas
musicales. Rechazaron el uso del
simbolismo y la representación de
formas orgánicas naturales.

61. DADAÍSMO
•
Nació en 1916 en Zurich (Suiza), refugio de artistas e intelectuales durante la Primera Guerra
Mundial: La primera actuación dadaísta se produjo en el Cabaret Voltaire, donde el escritor Hugo
Ball dio nombre al movimiento: recitó su poema “Caravana de Elefantes”, compuesto por una
cadena de sonidos recitados al ritmo de un tambor africano, defendiendo el sinsentido por encima
del sentido. Su pretensión era acabar con la creencia de que la sociedad podía usar la lógica y la
ciencia para resolver cualquier problema.
•
Desafiaron las nociones que se tenían sobre el mérito artístico: Relativizaron el énfasis que se ponía
en la estética de la obra de arte y promocionaron lo antiestético, lo contradictorio y lo desechable.
•
Eran contrarios a la idea futurista sobre las ventajas que el progreso técnico traería a la humanidad,
y a los postulados expresionistas sobre la necesidad de un “renacer” espiritual de la sociedad: los
dadaístas creían que el arte había traicionado a la humanidad, por lo que proponían una
contestación provocativa de todos los valores y todos los modelos, en nombre de una total libertad
creativa.
•
En 1917 se fundó en Berlín una rama del dadaísmo mucho más agresiva: el superdadaísmo, que fue
pionero en el uso del fotomontaje, recortando fotografías de revistas y periódicos para crear
collages absurdos y satíricos. También crearon assamblages a partir de objetos encontrados que se
fijaban en tablas o en lienzos, y en ocasiones se pintaban.
•
El dadaísmo llegó a Nueva York con Marcel Duchamp y Francis Picabia. Allí conocieron al fotógrafo
Man Ray, con el que empezaron a crear obras que cuestionaban las actitudes respecto al proceso
artístico. Duchamp llevó la idea hasta el extremo con sus ready-mades, objetos funcionales
producidos industrialmente, que exponía en su estado original o ligeramente modificados. El más
famoso es “La Fuente”, un urinario volcado sobre una peana y firmado como “R. Mutt”, una marca
de sanitarios.

62. MARCEL DUCHAMP
La Fuente (1917)
Tras llegar a Nueva York en 1915, Duchamp
comenzó a descontextualizar objetos
prefabricados dotándolos de una nueva
significación. Ideó lo que él llamó los readymades o esculturas realizadas con objetos
existentes y vulgares. Duchamp se había
limitado a escoger un utensilio corriente que, al
arrancarlo de su mundo cotidiano, de su
ambiente de uso, se encontró en uno de
inutilidad, privado por completo de todo valor
funcional.
Su atrevimiento más espectacular fue cuando
presentó en la primera exposición pública de la
Sociedad de Artistas Independientes, que se
inauguró el 9 de abril de 1917, un urinario de
porcelana blanca colocado al revés con el
título de Fuente. Era el máximo ejemplo de
aquello que deseaba Duchamp: la
desacralización del arte. Incluso renunció a su
nombre adoptando el seudónimo de R. Mutt.
Los organizadores decidieron no exponer aquel
objeto por considerarlo "indecente", lo cual
provocó discusiones y la dimisión del mismo
Marcel Duchamp como miembro del comité
directivo. En su alegato de protesta, formuló su
definición del ready-made: "Que el Sr. Mutt
haya hecho con sus manos La fuente o no,
carece de importancia. Él es quien la ha elegido.
Ha tomado un artículo común de la vida de
todos los días, lo ha colocado de modo que su
significado útil desapareciera, ha creado un
nuevo pensamiento para este objeto".

63. RAOUL HAUSMANN
El Crítico de Arte (1919)
El dadaísmo en Berlín se identificaba con el
movimiento obrero. El pintor Raoul
Hausmann era conocido en los círculos
dadaístas como “el dadásofo” por sus escritos
teóricos. Empezó a crear fotomontajes
satíricos en 1918 para protestar contra los
valores de la sociedad burguesa, mediante
recortes de periódico, fotografías y
tipografías radicales que daban lugar a obras
que desafiaban el estilo figurativo de los
expresionistas.
En esta obra, Hausmann satiriza a los
periodistas, cuyas opiniones sobre el arte se
podían pagar con dinero, como pone de
manifiesto la posición de un fragmento de un
billete de banco detrás del cuello del crítico. Al
garabatear varias líneas negras sobre los ojos,
cubriéndole simbólicamente la vista, también
da a entender que el juicio del crítico de arte
no es nunca imparcial.
El fotomontaje de Hausmann es una
devastadora crítica al establishment del arte,
atacado por los dadaístas. A modo de firma,
incluyó su tarjeta de visita, en la cual se puede
leer “Presidente del Sol, la Luna y la pequeña
Tierra”.

64. KURT SCHWITTERS
Merzbild 1 A (El Psiquiatra), 1919
En Hannover el dadaísmo estuvo protagonizado por
Kurt Schwitters, un artista inspirado por el ambiente
revolucionario de la Alemania de la posguerra, y
cercano a los valores de la abstracción.
A través de sus collages y assemblages, generalmente
titulados Merz, Schwitters quería lograr una síntesis
artística a través de materiales de desecho,
convencido de que «también se puede gritar con los
residuos». El artista había inventado la palabra Merz a
partir de una mutilación accidental de Kommerz, que le
había fascinado por su sonoridad.
La aparición de un rostro de perfil en la composición,
unida al subtítulo Der Irrenarzt (El psiquiatra), hacen
que esta obra pueda ser considerada un híbrido entre
un retrato expresionista y un assemblage dadá.
Seguramente se trata del retrato de un conocido suyo
de Hannover, el Dr. Schenzinger. El artista colocó un
posavasos en el carrillo del retrato, y recopiló distintos
objetos de alrededor, como alambres, un recorte de
periódico, un cigarrillo y varias piezas de metal, y los
fue añadiendo a la composición, quizás para simbolizar
las obsesiones de sus pacientes.

65. SURREALISMO
• El movimiento surrealista se originó en París a principios de la década de 1920. Originalmente
fue un estilo literario, y fueron los poetas Louis Aragon y André Breton quienes le dieron un
significado teórico: creían que el propósito de la creatividad era dar rienda suelta al
inconsciente.
• El surrealismo parte de tendencias dadaístas: Max Ernst entendió que el dadaísmo mezclaba
aspectos contradictorios de la realidad para lograr una “superrealidad”. Partió de los
assemblages dadaístas para desarrollar nuevas técnicas como el frotagge (“frotar” un lápiz
sobre una hoja colocada sobre un objeto para copiar su imagen) y el gratagge (raspar la pintura
semiseca del lienzo para dejar al descubierto las marcas de los objetos situados debajo).
• Se interesaron por el psicoanálisis y los estados alterados de conciencia, experimentando con la
hipnosis, las drogas y el alcohol: André Masson empezó a dibujar de forma “automática”, y
Joan Miró incorporó el azar en su obra, pintando alucinaciones y formas fantásticas.
• El “surrealismo onírico” recuperó las técnicas tradicionales de pintura y dibujo. Salvador Dalí,
René Magritte e Yves Tanguy, fueron influidos por la obra metafísica de Giorgio de Chirico, que
introducía esculturas y arquitecturas al modo renacentista en sus pinturas, dando importancia
al espacio vacío, con escasos objetos y estatuas inanimadas y sin cara. Todos ellos incidían en
lo enigmático y los mensajes ocultos, alterando la realidad y mostrar libremente la
irracionalidad del mundo cotidiano: sueños, fobias, deseos, perversiones y fantasías sexuales.

66. GIORGIO DE CHIRICO
Misterio y melancolía de una calle (1914)
La pintura metafísica de Giorgio de Chirico es
considerada una de los mayores
antecedentes del movimiento surrealista. En
Alemania tomó influencias de autores
simbolistas y la filosofía de Nietzsche. Ya en
París (1911) comienza a realizar obras de
imágenes basadas en la representación de
espacios urbanos, en los que predominan los
elementos arquitectónicos y la proyección
de sombras, y en las que la presencia
humana suele estar ausente. Así logra crear
espacios extraños, atemporales, donde
domina la calma y el silencio.
Los títulos de sus cuadros, centrados en los
conceptos de melancolía, misterio, sueño y
meditación, no remiten a una situación real,
sino que le sirven para construir un espacio
imaginario en el que el espectador se
encuentra consigo mismo. En este sentido, el
cuadro de la muchachita que recorre las
solitarias calles de la ciudad abandonada
resulta especialmente significativo desde el
punto de vista de la relación retrospectiva
con las vivencias infantiles.

67. MAX ERNST
Nada de esto sabrán los hombres (1923)
Max Ernst comenzó su carrera de pintor dentro del
expresionismo, pero, desencantado de los valores
burgueses que habían provocado la Primera Guerra
Mundial, en 1918 se vinculó al grupo dadaísta de
Berlín. Se trasladó a París en 1922, donde se
relacionó con el grupo surrealista de André Breton
y desarrolló una pintura derivada de técnicas
semiautomáticas, como el frottage, que consistía
en poner un trozo de papel sobre una superficie de
textura especial y frotarlo con un lápiz, o la
decalcomanía, técnica que le ayudó a crear juegos
de texturas que convertían sus paisajes en parajes
de apariencia devastada.
El contenido de este lienzo muestra el interés de
Max Ernst por el psicoanálisis, con un fuerte
componente esotérico (influencia de su lectura de
la obra del psicoanalista vienés Herbert Silberer):
Su entorno paisajístico y bajo horizonte, la
gradación en el cielo de la luz en la parte inferior a
la oscuridad en la parte superior, y la inclusión del
sol y de la luna. Ernst reemplazó al cubo de la
Materia Primordial con una pila de entrañas. Ernst
también empleó motivos alquímicos, como la
conjunción sexual del Sol y la Luna.

68. RENÉ MAGRITTE, La traición de las imágenes (1929)
Influenciado por el filósofo Ludwig Wittgenstein, a Magritte le fascinaba la relación entre las cosas y las palabras que las designan. Aquí pinta
una pipa y después escribe: “Esto no es una pipa”. De este modo, señala la existencia de un universo paralelo en el que nada es lo que parece.

69. PAUL DELVAUX, Mujer ante el espejo (1936)
Para Delvaux el espejo es fuente de conocimiento, el instrumento
que nos descubre nuestra conciencia. El espejo es, por tanto, la
forma de abrir la imaginación a un mundo más realista que la
propia realidad. Aquí, la exagerada visión en perspectiva y la
forma fálica que adopta el orificio de la cueva también han sido
interpretadas en clave erótica.

70. JOAN MIRÓ, La masía (1922)
Joan Miró llegó
en 1919 a París,
donde entró en
contacto con el
dadaísmo y, a
partir de 1921,
con los
surrealistas.
Hasta ese
momento su obra
es figurativa y
“detallista”,
como demuestra
“La Masía”, que
representa la
granja de su
familia en
Montroig, con un
grafismo de
carácter ingenuo
y realista.
Estudia todos sus
detalles al
mínimo. Es lo que
se llama la
caligrafía
mironiana, punto
de partida para
los siguientes
años de su
contacto con el
surrealismo

71. JOAN MIRÓ, El carnaval de Arlequín (1925)
En un fantástico juego, extraños personajes pueblan el espacio transfigurado del estudio del artista, dando vida a un ballet mecánico lleno de
colores y alegría, al sonido de la guitarra sostenida por Arlequín, el muñeco con muelles que ocupa la parte central. Esta obra, plenamente
surrealista, marca su transición entre la figuración y la abstracción.

72. JOAN MIRÓ
Cabeza de campesino catalán
con guitarra (1925)
Campesino catalán con guitarra es el fruto del
camino que inicia Miró tras su primera visita a
París en 1920 y su consiguiente toma de
contacto con los poetas y artistas dadaístas y
surrealistas. A partir de entonces comenzó a
simplificar sus composiciones en un proceso
que le llevó a abandonar la realidad exterior
para crear un personal lenguaje de signos.
Miró sentía un fuerte arraigo con la Cataluña
rural y en numerosas ocasiones convirtió a la
figura del campesino catalán en protagonista de
sus obras. En esta pintura, el esquematizado
payés, de cuerpo entero y caracterizado por la
barretina, se contrapone con sus perfiladas
líneas a la improvisación del intenso fondo azul
que domina la obra, en el que Miró consigue
eliminar cualquier referencia espacial.

73. JOAN MIRÓ
Pintura sobre fondo blanco (1927)
La mayoría de las pinturas de Joan Miró
fechadas entre 1925 y 1927 pierden el
anterior papel descriptivo y se vuelven
prácticamente monocromáticas. En unos
amplios fondos de color azul, blanco, ocre o
gris, sólo aparecen una serie de formas
biomórficas ondulantes, creadas al dictado
de sus sueños o impulsos espontáneos, que
marcaban «la última fase de sus pinturas
oníricas» y eran un ejemplo de su «pintura
automática».
Como en otros cuadros similares, esta
pequeña pintura puede ser interpretada de
muchas maneras, al igual que un poema
admite infinitas lecturas. sus lienzos son
transcripciones de dibujos o bocetos previos.
Miró tenía un doble proceso de trabajo:
primero esbozaba de forma automática la
imagen en un dibujo y más tarde la
transfería cuidadosamente al lienzo. En el
caso de Pintura sobre fondo blanco el artista
sigue de un modo casi literal un dibujo que
guarda la Fundació Joan Miró de Barcelona.

74. JOAN MIRÓ
El bello pájaro revela lo desconocido
a una pareja de enamorados (1941)
Las grandes tragedias de las guerras
(la civil española, seguida de la
Segunda Guerra Mundial) obligaron a
Miró a frecuentes traslados y utilizar
materiales diferentes (recortes,
collages): su pintura atravesó una
fase dramática, para después abrirse
a la fascinante serie de Las
Constelaciones, caracterizadas por
una trama de signos y de imágenes
sobre fondo claro. Un pasaje de puro
lirismo, un conmovedor canto de
amor a la belleza, que se opone a las
atrocidades de la guerra.

75. SALVADOR DALÍ
Figura en una ventana (1925)
Salvador Dalí fue una figura esencial del surrealismo. Su
extravagante forma de ser y toda la imaginería fantástica que
rodeó tanto su arte como su vida lo convirtieron en uno de los
artistas más conocidos y polémicos del siglo XX. Comenzó su
formación artística en Figueras de la mano del pintor
impresionista Ramón Pichot, y en 1922 entró en la Academia de
Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde estudió hasta su
expulsión en 1926. En la Residencia de Estudiantes se hizo amigo
de Luis Buñuel y Federico García Lorca, con los que colaboró en
el diseño del escenario de Mariana Pineda, primera
representación teatral de Lorca en 1927, o en la película Un
Perro Andaluz de Buñuel en 1929. Ese año, a través de Joan
Miró, se vinculó al grupo surrealista de París, del que sería
expulsado en 1934 por su ideología política. En 1930 desarrolló
su personal «método paranoico-crítico» que sería su principal
aportación al movimiento surrealista. Según este método,
basado en las teorías freudianas de la interpretación de los
sueños, cada imagen o asociación de imágenes podía ser
sometida a dobles lecturas. Dalí crearía todo un universo de
símbolos y de obsesiones inspiradas en el psicoanálisis y
realizadas cuidadosamente con un estilo realista.
Entre 1923 y 1926 realizó al menos doce retratos de su hermana
Ana María. Éste combina los espacios ocupados y los espacios
vacíos, haciéndolos equivalentes en sus valores compositivos
hasta el punto de que, habiendo eliminado hábilmente uno de
los batientes de la ventana (el izquierdo), el espectador ni llega a
advertir la anomalía que ello supone, y eso pese a que en ello
reside precisamente buena parte de la enigmática belleza que
emana de un lienzo de tan límpida serenidad como éste.

76. SALVADOR DALÍ, El gran masturbador (1929)

77. Salvador Dalí pinta este lienzo al final del verano de 1929. Es un cuadro
eminentemente autobiográfico: la gran cabeza del masturbador es una de
las personificaciones del propio artista, que aparece en la pintura
protagonizando varias escenas simultáneas, como reflejo de la
transformación anímica y erótica que Dalí acababa de experimentar a causa
de la aparición de Gala en su vida. Por otra parte, en esta inquietante
composición, las fantasías dalinianas alcanzan su cénit, en especial por lo que
respecta al motivo del saltamontes que succiona el cuerpo de la gran figura
metamorfoseada, ya que este insecto le aterrorizó siempre de forma
especial, incluso ya desde los días de su infancia.
La imagen del diablo en una roca antropomórfica, de la que
surge el árbol del pecado, a la derecha del panel izquierdo o
del paraíso del Jardín de las delicias de El Bosco, fue utilizada
por Dalí para crear la cabeza de bruces en el suelo de El gran
masturbador.

78. SALVADOR DALÍ, La persistencia de la memoria (1931)
Paisaje de la costa escarpada de
Port Lligat. Acantilados bajo una
luz vespertina y melancólica.
Los relojes derritiéndose desafían la
concepción racional del mundo físico y la
naturaleza del tiempo. Influido por la
teoría de la relatividad de Einstein que
describe cómo el tiempo se dobla por el
efecto de la gravedad.
Las hormigas y una mosca son los
únicos seres vivos de la composición.
Se mueven por la parte trasera del
reloj, simbolizando la putrefacción.
Caricatura del propio Dalí, idéntica al de
“El gran masturbador” con un enorme
ojo cerrado, en estado de sueño o
muerte. Referencia al tiempo limitado
de la vida. Los relojes apuntan la hora
de la muerte.

79. El método paranoico-crítico tiene como resultado la manipulación de las
imágenes convencionales bien por medio de la descomposición o bien por
el uso de la putrefacción, a lo que se unen las imágenes paranoicas o
imágenes dobles que, según el propio Dalí, son «la representación de un
objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, es al mismo
tiempo la representación de otro sujeto absolutamente diferente».
SALVADOR DALÍ, Enigma sin fin (1938)

80. SALVADOR DALÍ
Sueño causado por el vuelo de una abeja en
torno a una granada un segundo antes del
despertar (1944)
Gala, mujer y musa de Salvador Dalí, levita dormida
sobre una roca en un paisaje marino en el que reina la
calma. Bajo su cuerpo desnudo flotan también dos
gotas de agua y una granada en torno a la que
revolotea una abeja. El zumbido de la abeja provoca
un sueño en Gala, que se materializa en la parte
superior por la explosión de otra granada de la que
sale un pez de cuya boca, a su vez, surgen dos
enfurecidos tigres y una bayoneta. Es este arma el
que, un segundo más tarde, despertará a Gala de su
plácido descanso. Aunque en 1944 Dalí residía en
Estados Unidos y apenas pintaba, en esta obra retoma
su "método paranoico-crítico" que, siguiendo las
teorías freudianas, defendía la multiplicidad de
significados de las imágenes y que le convirtió en uno
de los principales miembros del grupo surrealista.
La obra de Dalí, llena de referencias literarias y de
obsesivas referencias sexuales, quiso mostrar la
irracionalidad intrínseca de la mente. Según decía él
mismo: “Toda mi ambición en el plano pictórico
consiste en materializar, con el ansia de precisión más
imperialista, las imágenes de la irracionalidad
concreta”. Constantemente difuminaba los límites
entre la imaginación y la realidad, lo que le permitía
crear imágenes abiertas a múltiples interpretaciones.

81. YVES TANGUY
Todavía y siempre (1942)
Yves Tanguy fue uno de los artistas
europeos que en 1939, con el comienzo de
la guerra europea, emigraron a Estados
Unidos, donde pintó el lienzo titulado
Todavía y siempre en 1942.
Como en casi todos sus paisajes fantásticos,
que siguen invariablemente el mismo
esquema, aparecen varias formas
inidentificables y aisladas en medio de un
paraje desierto, con un horizonte sin fin. En
uno de sus escritos de 1941, André Breton
hizo una serie de observaciones sobre la
importancia del horizonte en la pintura de
Yves Tanguy. En sus lejanas perspectivas
Breton veía la representación de ese espacio
situado más allá del horizonte, ese espacio
reflejado en un espejo, en un «espejo sin
alinde» —del que hablaban Breton y
Philippe Soupault en Les Champs
magnétiques de 1920—, un espejo que no
refleja con fidelidad, pues, liberado de su
barrera, abre el espacio hacia un mundo sin
límites.

82. PABLO PICASSO (1881-1973)
• Picasso fue el iniciador de la imagen del artista moderno. Es la personalidad artística más relevante del siglo
XX.
• De 1895 a 1900 residió en Barcelona y se relacionó con el grupo Els Quatre Gats. Tras un primer viaje a París, se
trasladó a Madrid para estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y en 1904 se estableció
definitivamente en París, donde conoció a Apollinaire, Max Jacob y André Salmon. Sus inicios figurativos de las
épocas azul y rosa evolucionaron por influencia de la escultura ibérica y del arte africano. En 1907, su obra Las
Señoritas de Aviñón abrió el camino a los movimientos de vanguardia.
• De su estrecha colaboración con Braque surgió el cubismo, que acabó con el sistema tradicional de
representación ilusionista del espacio. Ambos artistas inventaron un nuevo lenguaje basado en la
fragmentación y simultaneidad de la representación de la forma, en la reinterpretación de los objetos, con una
gran austeridad en el color (cubismo analítico) que fue haciéndose paulatinamente más abstracto (cubismo
sintético).
• En la posguerra, Picasso regresó a la figuración y desarrolló un tipo de pintura con figuras monumentales, que
se denominó «clásico» y que se correspondía con una tendencia generalizada de vuelta al orden que se
manifestó en Europa tras los años de ebullición vanguardista. En la segunda mitad de los años veinte,
contagiado por el ambiente surrealista, los personajes de sus obras se distorsionan y sus temas se hacen más
dramáticos. Tras el bombardeo de Guernica, realizó una gran pintura mural que presentó en el Pabellón de la
República Española de la Exposición Internacional de París de 1937.
• En los años cincuenta, comenzó a hacer recreaciones de cuadros de grandes maestros, como Courbet, Delacroix
o Velázquez. En su periodo final trató temas referentes a la muerte, al sufrimiento y al amor, otorgando gran
importancia a la subjetividad gestual y emotiva, con pinceladas muy sueltas y expresionistas
• Picasso desarrolló también una importante labor como escultor, ceramista y grabador, demostrando en cada
uno de estos campos la misma fuerza creadora que en su pintura.

83. PABLO PICASSO, Mujer en azul (1901)
Pintado durante una de las dos breves
temporadas en que el artista malagueño
permaneció en Madrid, entre finales del siglo
XIX y comienzos del XX, este lienzo posee una
curiosa historia. Presentado por su autor a la
Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901 y
tras haber obtenido como único galardón una
mención honorífica, Pablo Picasso optó por no
pasar a recogerlo una vez finalizado el
certamen. Al cabo de varias décadas, la pintura
fue localizada y rescatada de su olvido.
Pío Baroja relata en sus memorias el ambiente y
la época en que el pintor realizaba este tipo de
retratos femeninos: «Pablo Picasso, cuando
estuvo en Madrid, había tomado un estudio
hacia la calle de Zurbano, y se dedicaba a
pintar de memoria figuras de mujeres de aire
parisiense, con la boca redonda y roja como
una oblea. Picasso era tipo de mirada aguda,
con una sonrisa irónica y burlona».
Precisamente una de las más bellas de esas
figuras es sin duda esta anónima Mujer en azul,
de ampulosa vestimenta y enigmáticos ojos.

84. PABLO PICASSO, La vida (1903)
Picasso practicó una permanente transformación estilística. En su
“período azul” (1901-1904) plasmó símbolos del cariño humano, de
la desgracia y de la miseria, del aislamiento y del sufrimiento
existencial del hombre.
A raíz del suicidio de su amigo Carlos Casagemas el 17 de febrero
de 1901 Picasso empieza a crear un universo de triste seriedad con
tonos azules. Los marginados por la sociedad, personajes habituales
en las calles y las tabernas de las grandes ciudades como mendigos,
ciegos, y mujeres solitarias sumidas en la miseria, pueblan ahora sus
cuadros. Estas obras se caracterizan por una opresiva atmosfera de
desesperanza. Los omnipresentes tonos azules confieren a los
cuadros un carácter irreal.
La Vida resume la mayor parte de los temas y la atmósfera de la
época azul: el pesimismo nihilista desarrollado en su etapa de
formación en Barcelona, recrudecido bajo las dificultades materiales
que sufrió. «Cree que el arte es hijo de la tristeza y del dolor», decía
su amigo Jaime Sabatés. La soledad de los niños, la miseria de
pobres, mendigos y ciegos están descritos ampliamente en los
cuadros de ese momento.
El cuadro es de un simbolismo inusualmente oscuro, y está sujeto a
múltiples interpretaciones. Picasso realizó cuatro bocetos
preparatorios para el cuadro, variando la composición de las figuras
al menos dos veces; cabe destacar que la figura masculina, que
empezó siendo un autorretrato, acabó siendo la de su amigo
Carlos Casagemas.

85. PABLO PICASSO, La comida frugal (1904)
La comida frugal, aguafuerte hecho sobre una
plancha de zinc, pertenece a la Suite des
saltimbanques, una serie de quince aguafuertes y
puntas secas, realizada entre 1904 y 1905. Es una
de las primeras incursiones de Picasso en la técnica
del grabado, por lo que sorprende la maestría
técnica con la que trabajó en un medio
prácticamente nuevo para él.
Esta melancólica obra, que marca el final de su
época azul, nos muestra posiblemente a dos
saltimbanquis que se convertirían en el motivo
principal de su periodo rosa. Al mismo tiempo, el
hombre ciego, que nos muestra de perfil en
contraste con la imagen frontal de la mujer, nos
acerca al tema del retrato de la ceguera que ya
había introducido en una de sus pinturas más
conmovedoras del periodo azul, Ciego comiendo,
realizada en Barcelona en 1903. Los cuerpos
enflaquecidos y frágiles de la pareja, sus manos
exageradamente alargadas y sus rostros angulosos,
unidos a un lenguaje de ritmos manieristas,
enfatizan su aspecto marginal. El grabado
personifica «una intensa expresión de pobreza y
alcoholismo» .

86. En 1904, Picasso se
instaló en el BateauLavoir de París, amplió y
reafirmó su círculo de
amistades entre la
bohemia artística de la
ciudad, y conoció a la
que sería su primera
pareja, Fernande Olivier.
Su interés por los pobres
y los marginados se
trasladó a la bohemia
circense: arlequines y
saltimbanquis llenaron
sus cuadros en su
“período rosa”. Empezó
a pintar con colores más
humanos y más vivos
(rosado, anaranjado,
rojo). Sus temas eran la
alegría y la inquietud
existencial, pero ahora
dominada por el afecto,
con muchas referencias
al mundo del zoológico y
del circo. En 1905 pintó
este La familia de
saltimbanquis, un
paisaje desnudo y
desdibujado, realizado
en gouache y pastel, en
el que se enmarcan
aisladas las bien
dibujadas y estilizadas
figuras de los titiriteros.
PABLO PICASSO, Familia de saltimbanquis (1905)

87. PABLO PICASSO, La acróbata de la bola (1905)
Esta obra es una de las mejores composiciones del período
rosa de Picasso. Tras la intensa y melancólica expresividad
de su época azul, en esta nueva etapa el artista indagó de
un modo especial sobre los aspectos más plásticos de la
pintura: el dibujo, conciso y enérgico; la forma, cerrada y
perfecta; y el volumen, muy marcado. Su búsqueda se
orientó así hacia un rumbo muy distinto al de los jóvenes
artistas franceses, fascinados por el colorido violento del
fauvismo.
La composición de la obra, que estudió en varios dibujos
preparatorios, revela un cuidado equilibrio entre la
ligereza de la acróbata y el peso del atleta. La esfera y el
cubo en los que, respectivamente, se apoyan, realzan
aquellas cualidades y el consiguiente contraste entre
ambas figuras. Por otra parte, son sólidos geométricos
asociados desde antiguo, en la tradición platónica, a las
características de perfección y estabilidad. Además, la
muchacha aparece pintada casi en dos dimensiones, lo
que resalta su ingravidez frente al volumen, modelado
por las gradaciones de luz y sombra, del hombre. El color,
con calidades de pintura mural en una gama restringida de
rosas y ocres, y el depurado paisaje del fondo, que se ha
relacionado con los de la infancia malagueña del artista,
contribuyen de modo decisivo a la esencialidad de la obra.

88. PABLO PICASSO
Estudio para la cabeza de
“Desnudo con paños” (1907)
Aunque en muchas ocasiones este pequeño gouache de
Picasso ha sido considerado uno de los estudios de su
obra más innovadora, Las Señoritas de Aviñón, en
realidad se trata un trabajo preparatorio para Desnudo
con paños , una tela pintada poco después. Lo más
probable es que fuera realizado cuando el pintor se
encontraba trabajando en el lienzo. Desnudo con paños
es una representación aislada de la segunda figura
femenina de Las Señoritas, en la que desarrolla el tema
de la danza de los velos. En este Desnudo, el pintor
«desafía» los ritmos del Desnudo azul de Matisse. La
bailarina desnuda se mueve como una médium,
embrujada por alguna misteriosa música, en un gesto
entregado con los ojos cerrados. Por otra parte, su
movimiento nos revela más de lo que el ojo puede ver y,
Picasso logra crear «sólo con sus ritmos una verdadera
profundidad» . Con estas obras el artista inicia de
forma imparable el camino hacia el lenguaje cubista.
En este Estudio la influencia de la escultura africana se
hace patente en la abstracción radical de las formas y
en la manera en que las facciones del rostro se
geometrizan y alargan de forma similar a las máscaras
primitivas. Los contornos están delimitados por una
gruesa línea negra y el volumen está creado a base de
rayas paralelas en diferentes direcciones.

89. PICASSO, Hombre con clarinete (1911)
Típica descomposición formal del cubismo analítico.
PICASSO, Cabeza de hombre (1913)
Aplicación de la técnica del papier collé en el cubismo sintético

90. PABLO PICASSO
Arlequín con espejo (1923)
Concebido inicialmente como un
autorretrato, Arlequín con espejo combina
varios personajes del mundo circense y de la
Commedia dell´arte por los que Picasso se
sentía fascinado e identificado a la vez:
Arlequín, con su sombrero de dos picos, un
acróbata por su vestimenta y Pierrot por su
rostro que, convertido en una máscara,
camufla la identidad del artista.
En la monumental figura de Arlequín, que
con su cuerpo cubre la mayor parte del
lienzo, reconocemos el nuevo lenguaje
artístico inspirado en las obras de los
grandes maestros clásicos que Picasso había
comenzado a utilizar tras su viaje a Italia en
1917. Aunque su experiencia italiana supuso
una vuelta a los planteamientos clásicos, su
interpretación no fue literal, sino que partió
de la libertad que le otorgaba su anterior
experiencia cubista.

91. PABLO PICASSO, Guernica (1937)
Reflejo fiel de una época y de unas dramáticas circunstancias, el lienzo Guernica nació para formar parte del Pabellón Español en la Exposición
Internacional de París, de 1937. El motivo que impulsó a Picasso a realizar la escena fue la noticia de los bombardeos efectuados por la aviación
alemana sobre la villa vasca que da nombre a la obra, que constituye un alegato genérico contra la barbarie y el terror de la guerra. Concebido
como un gigantesco cartel, el gran lienzo es el testimonio del horror que supuso la Guerra Civil española, así como la premonición de lo que iba
a suceder en la Segunda Guerra Mundial. La sobriedad cromática, la intensidad de todos y cada uno de los motivos, y la articulación de esos
mismos motivos, determinan el extremado carácter trágico de la escena. Guernica ha suscitado numerosas interpretaciones, circunstancia a la
que contribuye la eliminación de cualquier tonalidad ajena a la grisalla. Podemos dividir a los actores de esta composición piramidal en dos
grupos: el primero está integrado por tres animales: el toro, el caballo herido y el pájaro alado que se aprecia tenuemente al fondo, a la
izquierda. Los seres humanos componen un segundo grupo, en el que figuran un soldado muerto y varias mujeres: la situada en la zona
superior derecha, que se asoma por una ventana y sostiene hacia fuera una lámpara; la madre que, a la izquierda del lienzo, grita llevando al
hijo muerto; la que entra precipitadamente por la derecha; y finalmente, la que clama al cielo, con los brazos alzados, ante una casa en llamas.
Tanto el propio Guernica como sus bocetos están considerados como unas de las obras de arte más representativas del siglo XX.

92. PABLO PICASSO, Las Meninas (1957)
Reinterpretación de los clásicos.