Presentación 2º Bachillerato

1. IMAGINERÍA BARROCA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII

2. IMAGINERÍA BARROCA ESPAÑOLA
1. DEFINICIÓN Y CRONOLOGÍA.
2. CONTEXTOS HISTÓRICO.
• El declive del imperio de los austrias
• La España de la Contrarreforma católica.
• El siglo de Oro.
3. MATERIALES.
• Madera policromada.
• Postizos.
4. TEMAS.
• Temas contrarreformistas.
5. CARACTERÍSTICAS FORMALES.
• Realismo expresivo.
• Efectismo teatral.
• Movimiento.
6. LOS GÉNEROS DE LA IMAGINERÍA.
• Figuras aisladas.
• Pasos procesionales.
• Retablos.
7. LAS ESCUELAS.
• Castellana. Gregorio Fernández.
• Andaluza. Martínez Montañés, Alonso cano y
Pedro de Mena.

3. 1. DEFINICIÓN Y
CRONOLOGÍA
El Barroco es el estilo artístico de los siglos XVII y
primera mitad del XVIII. El término deriva de
barrôco (portugués) y barrueco (español), que
significaría perla irregular no totalmente esférica.
Por extensión, arte barroco sería arte desigual,
irregular, desequilibrado, extravagante,
caprichoso, arte donde las reglas y proporciones
no son respetadas.
PERLAS BARROCAS

4. Algunos autores consideran el Rococó como un
estilo derivado del Barroco. El Rococó es un estilo
palaciego que aparece en la primera mitad del siglo
XVIII. Se caracteriza por la exuberancia decorativa y
el uso de la decoración de rocalla. El término se usó
desdeñosamente a finales del XVIII por considerar al
estilo como algo frívolo y superficial.
SALÓN GASPARINI. PALACIO REAL DE MADRID. Juan Bautista Sachetti , 1737-1768.

5. En la España del XVII, normalmente se
distingue entre dos escuelas de imaginería
barroca: la escuela castellana, cuyo principal
representante es Gregorio Fernández; y la
escuela andaluza, cuyos representantes
principales son Martínez Montañés (Sevilla) y
Alonso Cano y Pedro de Mena (Granada).
LA PIEDAD.
Gregorio Fernández, 1618.
INMACULADACONCEPCIÓN.AlonsoCano,1655.
MAGDALENAPENITENTE.PedroMena,1664.

6. 2. CONTEXTO HISTÓRICO
Miré los muros de la patria mía,
si un tiempo fuertes ya desmoronados
de la carrera de la edad cansados
por quien caduca ya su valentía.
Salíme al campo: vi que el sol bebía
los arroyos del hielo desatados,
y del monte quejosos los ganados
que con sombras hurtó su luz al día.
Entré en mi casa: vi que amancillada
de anciana habitación era despojos,
mi báculo más corvo y menos fuerte.
Vencida de la edad sentí mi espada,
y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.
Quevedo.

7. 2.1. LA MONARQUÍA ABSOLUTA.
EL DECLIVE DEL IMPERIO DE LOS AUSTRIAS
Con los monarcas del siglo XVII, Felipe III, Felipe IV y Carlos II,
el Imperio inició su lenta decadencia. La crisis de la economía,
el descenso de la población y la derrota militar en la Guerra de
los Treinta Años pusieron fin a la hegemonía española en
Europa.
Hundida la economía, en decadencia la nobleza, fue la Iglesia
la que impulsó el desarrollo de la escultura, siendo costeadas
las obras en ocasiones mediante suscripción popular.
FELIPE III CARLOS II FELIPE IV

8. 2.2. LA ESPAÑA DE LA CONTRARREFORMA CATÓLICA
En España se impuso el espíritu de la Contrarreforma y su lucha contra el protestantismo. Se impulsó la actuación de la
Inquisición y la celebración de autos de fe para juzgar a los católicos sospechosos de desviación religiosa.
La importancia de la religión en la vida del país y la proliferación de órdenes religiosas se tradujo en un predominio de la
escultura religiosa frente a la escultura civil, prácticamente irrelevante.
AUTO DE FE EN LA PLAZA MAYOR DE MADRID
Francisco Rizi. 1683.

9. 2.3. EL SIGLO DE ORO.
Pero el siglo XVII no solo es el de la decadencia política y económica española. Es, también, el Siglo de Oro de la literatura y
el arte españoles, no tanto de la arquitectura como de la escultura y la pintura. Quevedo Góngora, Lope de Vega o Calderón
de la Barca ponen el contrapunto al desastre moral y a la ruina económica española.

10. SANTA TERESA. Gregorio Fernández, 1624.
3. MATERIALES
Casi todas las obras se hacen de madera policromada,
debido a tres motivos fundamentales: escasez de medios
económicos (el mármol y el bronce resultarían más caros),
interés por un lenguaje realista y preciso (la madera es un
material blando que permite trabajar con minuciosidad y
dar sensación de realismo, y además se policroma muy
bien), y obligada ligereza en muchos casos para facilitar el
transporte a hombros durante las procesiones.

11. Las esculturas se pintan por buenos
artistas que tratan de obtener el
máximo de naturalidad.
Las encarnaciones se pintan mates, sin
brillo, como más naturales. En la
pintura de vestiduras se registran dos
tendencias: o bien se extienden
colores planos, sin usar el dorado, o
bien se sigue el procedimiento del siglo
XVI del dorado y el estofado.
INMACULADA. Martínez Montañés, 1631.

12. La exaltación del realismo en la escultura
española condujo al empleo de elementos
postizos ajenos a la escultura:
Ojos de cristal.
Pelo natural.
Lágrimas de cera.
Dientes y uñas de asta de toro.
Coronas de espino o metálicas, que pueden
quitarse.
Espadas en torno al corazón de la Virgen,
etc.
Además, se hacen ahora imágenes de
vestir, con lo que se desarrolla el arte de
los bordados.
CRISTO DEL GRAN PODER. Juan de Mesa, 1620.

13. 4. TEMAS
La imaginería barroca se
realizó según las exigencias
de la Contrarreforma católica.
Todo lo que la Reforma atacó,
fue potenciado por la Iglesia
católica.
El arte religioso dejó de ser
sereno, como en el arte
antiguo, y se volvió
combativo: representó el
martirio, el dolor, y buscó
conmover al espectador.
CRISTO DE LA LUZ.
Gregorio Fernández, 1633.

14. "Ha de estar vivo antes de haber expirado,
con la cabeza inclinada sobre el lado
derecho, mirando a cualquier persona que
estuviese orando al pie de él, como que está
el mismo Cristo hablándole y como
quejándose de que aquello que padece es
por él“
Fragmento del contrato de la obra,
encargada por Mateo Vázquez de Leca.
CRISTO DE LA CLEMENCÍA.
Juan Martínez Montañés 1606.

15. RETABLO DE LAS HUELGAS REALES.
Valladolid. Gregorio Fernández. 1613.
SAN FRANCISCO.
Pedro de Mena, 1663.
Una forma especial de conmover era mostrando
a los santos en actitudes místicas, es decir, en
comunicación con Dios, incluso en amoroso
abrazo.

16. Los protestantes rechazaban los sacramentos (la
penitencia -la confesión, la orden sacerdotal…).
La Iglesia católica defendía los sacramentos a
través de las imágenes. Los santos penitentes, y
María Magdalena en particular, se convirtieron
en ejemplos a seguir. La santa estaba
considerada uno de los símbolos de la
penitencia y la confesión debido a su antiguo
oficio de prostituta, del que se arrepintió.
MAGDALENA PENITENTE.
Pedro Mena, 1664.
SANTODOMINGOPENITENTE.MartínezMontañés,1605.

17. Otro tipo característico de la
iconografía española: la
Inmaculada Concepción, declarada
dogma en 1622. El protestantismo
había proscrito las imágenes de los
santos y de la Virgen. En la Iglesia
católica proliferaron los santos y la
imagen de la Virgen, especialmente
la de la Inmaculada, una
representación de María llena de
candor, y modestia, con rostro
infantil, largos cabellos y las manos
juntas en actitud orante. La
iconografía estaba sacada del
Apocalipsis de San Juan.
"Y apareció en el cielo una gran
señal: una mujer cubierta de sol, y
la luna debajo de sus pies, y en su
cabeza una corona de doce
estrellas“
Apocalipsis.
INMACULADA. Martínez Montañés, 1631.

18. INMACULADA CONCEPCIÓN.
Alonso Cano, 1655.
INMACULADA CONCEPCIÓN. José de Ribera, 1630.

19. También proliferaron los santos, como ejemplo de caridad y de buenas obras,
especialmente los recién canonizados que se habían destacado en su apoyo al
papado y a la Contrarreforma: jesuitas, franciscanos y carmelitas.
SAN IGNACIO DE LOYOLA.
Martínez Montañés, 1610
SAN PEDRO DE ALCÁNTARA.
Pedro de Mena, 1633.

20. 5. CARACTERÍSTICAS
FORMALES
5.1. EXPRESIVIDAD Y REALISMO
La imaginería barroca española trata de
plasmar los ideales religiosos
contrarreformistas a través de un lenguaje
realista y fuertemente expresivo.
Este exagerado realismo tenía como función
conmover al pueblo para atraerlo a la fe.
Según el Concilio de Trento, la vida de Jesús
y de los santos, su martirio y sus milagros,
debían parecer reales y, a la vez, invitaran a
la piedad y a la fe.
SAN JERÓNIMO. RETABLO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO.
Sevilla. Martínez Montañés. 1609.

21. La plasmación de
valores expresivos
se consiguió
mediante el
movimiento y la
variedad de los
gestos, la utilización
de recursos
lumínicos y la
representación de
estados anímicos y
de sentimientos.
LA PIEDAD.
Gregorio Fernández, 1616.

22. JESÚS DEL GRAN PODER.
Juan de Mesa, 1620.
La policromía brillante y
la utilización de postizos
y ropajes pretendían dar
sensación de realidad, de
verosimilitud.

23. Aunque el máximo de
realismo y
expresividad se
alcanzó en el siglo
XVIII, en la obra de
Salzillo.
CAMINO DEL CALVARIO. Salzillo, s. XVIII.

24. 5.2. EFECTISMO TEATRAL
Este realismo de carácter enormemente
expresivo llevará a la búsqueda del
efectismo por todos los medios posibles:
luces, colores, gestos… en un ambiente
muchas veces escenográfico.
Nada más teatral que un paso de
Semana Santa.
EL DESCENDIMIENTO DE CRISTO.
Gregorio Fernández, 1623.

25. Paso para la Cofradía
de las Angustias, de
Valladolid.
Juan de Juni inició este tipo de
Piedad donde es esencial la
actitud teatral del levantamiento
de los brazos.
El conjunto es asimétrico, la virgen está en un lado y el cuerpo de Jesús
reposa sobre una base rocosa, rompiendo con la concepción renacentista
triangular de las Pietà italianas, como la de Miguel Ángel.
Naturalidad en las actitudes y
tratamiento minuciosamente
realista del desnudo.
Gusto por la amplitud de los ropajes, cuyos abundantes plegados propician unos
contrastes luminosos muy acusados que confieren a la obra el carácter pictórico

26. Aunque para teatral, ¡Salzillo!
CAMINO DEL CALVARIO. Salzillo, s. XVIII.

27. 5.3. MOVIMIENTO
Al contrario de lo que sucedió
en el siglo XVI, nuestros
artistas no viajaron a Italia, lo
que dificultó la introducción
del nuevo estilo dinámico y
aparatoso de Bernini. El
movimiento es más bien
calmado. La agitación
berninesca no llegará
hasta finales del XVII.
Aún así, predominó el
movimiento, las
diagonales, los
escorzos y las
formas abiertas,
pero más por influencia
de Juni, Berruguete o
Becerra que por la influencia
de la escultura barroca
italiana.
CRISTO DE LA FLAGELACIÓN
Gregorio Fernández, 1619.

28. Aunque para dinamismo, ¡Salzillo!
LA FLAGELACIÓN. Salzillo, s. XVIII.

29. Por otro lado, el dinamismo
barroco convivió con una
corriente escultórica más
clasicista y serena, que se
manifestó en algunas obras de
algunos autores de la escuela
andaluza, como Martínez
Montañés o Alonso Cano. Este
estilo más sereno se adaptaba
perfectamente a la
representación de tipos tan
barrocos como el de la
Inmaculada.
INMACULADA CONCEPCIÓN.
Alonso Cano, 1655.

30. 6. LOS GÉNEROS DE LA
IMAGINERÍA
Durante el Barroco, géneros que habían tenido
importancia en los siglos anteriores en España
decayeron. Es lo que le ocurrió a la escultura
funeraria, la sillería de coro o el retrato, que
apenas se practicaron.
La imaginería religiosa monopolizó la escultura
española, y lo hizo manifestándose de tres
manera diferentes: como imagen aislada, como
paso procesional o como parte de un retablo.
ASUNCIÓN DE LA VIRGEN.
Retablo catedral de Plasencia. Gregorio Fernández, s. XVII

31. La imagen aislada fue la tipología más influyente y popular del barroco español y alcanzó un gran auge gracias a las
procesiones. Entre las dedicadas al tema pasional destacan el Cristo de la Flagelación, el Crucificado y el Cristo yacente.
En los temas marianos destaca la Inmaculada. Respecto a los santos, sería difícil destacar a alguno, pues todas las
órdenes religiosas querían tener imágenes de sus fundadores y de sus santos recien canonizados (San Ignacio de Loyola,
San Francisco Javier, Santa Teresa de Jesús, San Isidro Labrador).
CRISTO DE LA FLAGELACIÓN
Gregorio Fernández, 1619.
INMACULADA
Gregorio Fernández, 1613
SAN BRUNO
Martínez Montañés, 1634

32. CRISTO DE LA CLEMENCÍA.
Juan Martínez Montañés 1606.
INMACULADA CONCEPCIÓN.
Alonso Cano, 1655.
MAGDALENA PENITENTE.
Pedro Mena, 1664.

33. CRISTO YACENTE. Gregorio Fernández, 1627
Gregorio Fernández creó un tipo de iconografía religiosa con mucho éxito: el Cristo yacente. Cristo aparece
muerto, desnudo, recostado sobre unas telas, con la cabeza apoyada en una almohada y vuelta hacia el
espectador, los ojos y las boca entreabiertos, las heridas del cuerpo sangrantes. Pensados para ser colocados
en el banco de los retablos, algunos se convertían en relicarios o en receptáculos para la Sagrada Forma.

34. CRISTO YACENTE. Gregorio Fernández, 1634.

35. Además de imágenes aisladas, algunos
escultores empezaron a realizar pasos
procesionales, compuestos por figuras
de tamaño real que recreaban episodios
de la Pasión de Cristo.
• El paso procesional surge del
carácter didáctico y
propagandístico reclamado
para las imágenes religiosas
por la Iglesia católica
contrarreformista.
• Contiene esculturas pensadas
para ser vistas desde distintos
puntos de vista, por lo que la
composición es muy cuidada.
• Las figuras, realizadas en
madera policromada, utilizan
un lenguaje teatral y
gesticulante para conseguir el
impacto emocional sobre el
fiel.
• Gregorio Fernández, en
Valladolid, y Salzillo, en
Murcia, son los artistas más
destacados en este género.
TENGO SED. Gregorio Fernández, s. XVII.

37. EL PRENDIMIENTO. Salzillo, s. XVIII.

38. Por último, hay que tener en
cuenta, que todos los
escultores realizaron obras
para los numerosos retablos
que entonces se estaban
ensamblando. En parte,
porque muchos de esos
escultores eran también
ensambladores.
Durante la primera mitad del siglo
XVII los retablos siguen el modelo
definido por Herrera para El
Escorial: calles y entrecalles
divididas en dos o tres cuerpos
definiendo una cuadrícula en la
que las escenas, pintadas o
esculpidas, se enmarcan mediante
columnas y entablamentos de
diseño muy clásico.
Por influencia de la
Contrarreforma, el sagrario ocupa
un gran espacio.
RETABLO DE LA CATEDRAL DE PLASENCIA.
gregorio Fernández. 1625-1630.

39. RETABLO DE LAS HUELGAS REALES.
Valladolid. Gregorio Fernández. 1613.
Las imágenes de los retablos podían
constituir altorrelieves o figuras exentas,
pero siempre interpretados desde los
presupuestos contrarreformistas.
SAN JERÓNIMO. RETABLO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO.
Sevilla. Martínez Montañés. 1609.

40. RETABLO DE SANTA MARÍA DE LA MAGDALENA.
Getafe, Alonso Carbonel, 1618.
RETABLO DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL.
Jerez de la Frontera. Martínez Montañés. 1621.

41. A partir de mediados del XVII el retablo evoluciona
hacia el modelo típicamente barroco. El retablo de
órdenes superpuestos y varias escenas comienza a
desaparecer, pues pierde su carácter didáctico:
 Ahora se convierte en una gigantesca
máquina arquitectónica destinada a
contener y enfatizar el tabernáculo,
donde está el Santísimo Sacramento.
 La escultura y la pintura pierden
importancia en beneficio de la
arquitectura.
 La estructura en cuadrícula se abandona
en beneficio de una escena única.
 Las columnas tradicionales son
sustituidas por columnas salomónicas
cubiertas de pámpanos y racimos de
uvas, de significado eucarístico.
 La decoración vegetal o geométrica y el
pan de oro lo invaden todo.
RETABLO DEL CONVENTO DE SAN ESTEBAN, EN SALAMANCA
José de Churriguera, 1692.

42. RETABLO DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA DE MAGDALENA
Sevilla, s. XVIII.
RETABLO MAYOR DEL HOSPITAL DE LA MAGDALENA
Cuéllar (Segovia), s. XVIII.

43. 7. LAS ESCUELAS ESPAÑOLAS
7.1. LA ESCUELA CASTELLANA:
GREGORIO FERNÁNDEZ
En realidad, habría que hablar de escuela de
Valladolid, pues es ahí donde trabaja Gregorio
Fernández. El hecho de que Felipe III estableciera
la corte en la ciudad, desde 1601 a 1606, fue
decisivo en el desarrollo de la escultura y del arte
en general, ya que por este motivo poderosos
personajes se instalaron en Valladolid,
formando una importante y
adinerada clientela.
LA PIEDAD.
Gregorio Fernández, 1618.

44. Gregorio Fernández realizó retablos,
pasos procesionales e imágenes
aisladas, en los que plasmó un estilo
basado en la exaltación religiosa
interpretada de forma sencilla e
inmediata.
Gregorio Fernández tuvo
muchos seguidores, que
divulgaron las características de
su estilo y los tipos que creó por
toda Castilla.
Como características suyas, que
podrían ser, a su vez, las de la
escuela castellana, habría que
resaltar el intenso realismo (con
la pintura crea llagas, heridas,
regueros de sangre), el dominio
de la anatomía y la utilización de
abundantes paños con plegados
muy marcados y angulosos que
recuerdan a los de las figuras
flamencas. Con ellos incrementa
el volumen de los cuerpos y, a la
vez, favorece los contrastes
lumínicos, propios de la
escultura barroca.
ASUNCIÓN DE LA VIRGEN. Retablo catedral de Plasencia. Gregorio Fernández, s. XVII

45. ECCE HOMO. Gregorio Fernández, 1615 INMACULADA. Gregorio Fernández, 1627ECCE HOMO. Gregorio Fernández, 1615
REALISMO ANATOMÍA PLEGADO DE PAÑOS

46. 7.2. LA ESCUELA ANDALUZA:
MARTÍNEZ MONTAÑÉS,
ALONSO CANO,
PEDRO DE MENA.
Es la región española con mayor cantidad de
escultores, centrando su actividad en Sevilla
(Martínez Montañés) y en Granada (Alonso
Cano y Pedro de Mena).
Las esculturas andaluzas llegan al virtuosismo
mucho más que las castellanas. En ellas se
representa más lo melancólico y lo místico que
lo trágico. Dentro del realismo del momento, se
cambia el apasionamiento y el dramatismo
castellanos por la mesura y el equilibrio
clásicos. Además, en Andalucía sobresalen las
imágenes de vestir.
Aunque no siempre fue así.
LA DOLOROSA.
Pedro de mena, 1673

47. CRISTO DE LA CLEMENCÍA.
Juan Martínez Montañés 1606.
SANTO DOMINGO PENITENTE.
Martínez Montañés, 1605.
REALISMO, PERO MESURA Y EQUILIBRIO MISTICISMO FRENTE A DRAMATISMO

48. INMACULADA. Martínez Montañés, 1606. INMACULADA. Martínez Montañés, 1628.
Martínez Montañés
inaugura la tipología de
la Inmaculada que
imperará en el arte
sevillano, cuyo punto
culminante se halla en
la obra de Murillo.
Se trata de una imagen
dulce, casi infantil y
candorosa, llena de
gracia, las manos juntas
como en oración, y con
unos amplios ropajes
para acentuar el
volumen y la solidez de
la escultura. A los pies,
la media luna y
cabecitas de ángeles
que transportan a la
Virgen al cielo.

49. Alonso Cano siguió la
vía abierta por
Martínez Montañés.
Eligió la gracia sobre
la intensidad, la
delicadeza sobre la
fuerza, la dulzura
sobre el drama.
Rechazó la
minuciosidad realista
en beneficio de la
apariencia idealizada,
con la que trata de
alcanzar la perfección.
INMACULADA CONCEPCIÓN.
Alonso Cano, 1655.
VIRGEN DE BELÉN.
Alonso Cano, 1664.

50. Pedro de Mena trabajó en
algunas obras con Alonso
Cano, pero no llegó a
interesarse por su gracia y su
idealismo. Las obras de
Mena son ascéticas, están
sorprendidas en un
momento de transporte
espiritual, con la mirada
hacia arriba o en actitud
contemplativa.
MAGDALENA PENITENTE.
Pedro de Mena, 1664.
SAN FRANCISCO DE ASIS.
Pedro de Mena, 1663.

51. Pedro de Mena utiliza con frecuencia el busto a la manera italiana del siglo XV, cortado horizontalmente. Hay
infinidad de bustos de la Dolorosa y del «Ecce Homo», concebidos para ser contemplados de cerca, intensificando
su carácter devocional.
Y salió Jesús, llevando la corona de espinas y el manto de púrpura. Y Pilato les dijo: ¡He aquí el hombre! («Ecce homo»)
Evangelio de San Juan