Tango y cultura popular N°148

jUNIO2013
N° 148Año
XIV
Tango y Cultura Popular
En este número
Un nuevo aniversario
Grandes mitos tangueros
El fraseo musical del tango
Nuevos discos
Milongas en Rosario
Y mucho más...

Equipo
Dirección:
Ricardo Schoua
Colaboradores:
Ángel Mario Herreros
Juan Manuel Avellaneda
Diseño: Adriana Rolón
Música de fondo:
Tema otoñal (Enrique Mario Francini)
Intérprete: Hugo Baralis
Para comunicarte
con nosotros
contacto@intertango.com
www.tycp.com.ar
Tel: (0341) - 4355629
Rosario- Santa Fe - Argentina
Las notas firmadas no reflejan
necesariamente la opinión
del editor
Tango y Cultura Popular 2

Sumario
Editorial
Un nuevo aniversario
Grandes mitos tangueros
Lectores
El fraseo musical del tango
Teoría y juego del duende
Discos: Juglaría porteña
Postales de ritmos y encuentros
Milongas en Rosario
Recuerdos enhebrados con Tango
Videos: Martín Luna - Los Guardiola
Tango en el Mundo
Tango en México
Sobre críticos y espectáculos
El último organito

Un nuevo
F Tango y Cultura Popular ha cumplido
trece años de existencia en Internet. Trece
años que tienen que ver con muchos cambios:
cambios tecnológicos que transformaron a la
red de redes en un elemento imprescindible y
habitual en la vida de mucha gente; cambios
en la manera en que esto viene afectando
nuestras formas de comunicación; crecimiento
cada vez mayor de la influencia del tango
en todo el mundo, especialmente a partir
del baile; adopción creciente del tango por
nuevas camadas de músicos jóvenes. Y
cambios también en lo personal, en el conocimiento más profundo de
la importancia del tango en nuestra cultura, en la lucha por aprender
más y contra los prejuicios propios y ajenos, y en el estudio permanente
del comportamiento de los nuevos elementos de comunicación y su
interacción con las personas.
Trabajo desde 1970 en sistemas de computación, de modo que se
imaginarán las distintas etapas por las que he pasado y los cambios
vividos. Tuve una de las primeras PC que llegaron a la Argentina y,
cuando apareció Internet, fui uno de los primeros en interesarme y
conectarme. Ya entonces vislumbraba su enorme potencial.
Así las cosas, radicado parcialmente en Rosario, en junio de 1995
comencé a tomar clases de baile de tango (con El Duende, ¿quién otro?).
Al principio era un paquete total, pero fui aprendiendo (y sigo).
Lógicamente me fui interesando y participando de la actividad
tanguerade la ciudad. Había entonces pocas y esporádicas milongas
y pocos enseñantes. A principios del 2000 se me ocurrió tratar de
reflejar algo de lo que sucedía a través de la Web y creé dos sitios:
Intertango, referido al grupo homónimo que comandaba El Duende,
y Milonga Percal, por el emprendimiento de Ilka Luetich, entonces
todo un impacto. Coloqué los enlaces a dichos sitios en los directorios
internacionales de páginas de tango que existían por entonces. Estaban
organizados por ciudades y fue la primera vez que apareció la ciudad de
Editorial

aniversario
Editorial
Rosario en esos directorios.
También en ese año, Rosario
sería sede de la Quinta Cumbre
Mundial del Tango, y en junio
apareció el primer número de
Tango y Cultura Popular, por
entonces un boletín electrónico
(newsletter) en formato de
sólo texto. Resultó bastante
novedoso, el interés por su
contenido fue aumentando,
y sus suscriptores provenían
de todas partes del mundo,
como también muchos de sus
colaboradores espontáneos.
Con el paso de los años, el
crecimiento de Internet se hizo
imparable, aparecieron nuevas
aplicaciones y surgieron las redes
sociales. No podíamos estar
ajenos a todos estos cambios,
entendimos que teníamos que
modificar radicalmente el formato
de nuestra publicación y también
la modalidad de distribución.
Entonces, contando con el talento
de Adriana Rolón en el diseño,
lanzamos la revista digital,
manteniendo las premisas de
calidad del contenido y agregando
música y videos, a tono con la
nueva época.
Seguimos aprendiendo y
experimentando con nuevos
elementos de difusión, como
el diario Mundo Tanguero,
cuyas noticias se replican en
redes como Facebook (donde
crecen nuestro grupo y nuestra
página), Twitter, Google+,
LinkedIn y Pinterest.
Hoy el panorama es distinto
al de los primeros tiempos.
En Rosario se multiplicaron
las milongas, las clases y
las orquestas. La actividad
tanguera está en pleno auge,
aunque diste de ser masiva
todavía, no sólo en nuestra
ciudad sino a lo largo de la
Argentina y en todo el mundo.
Reflejar todo esto, y tratar
de difundir la enorme riqueza
cultural que surge en plena
ebullición, es nuestra tarea y,
como siempre, les recordamos
que nuestra publicación es
una herramienta puesta a
disposición de todo aquél que
tenga algo que comunicar
con respecto a nuestro tema
específico: el Tango.
Hasta el próximo número.
¡Gracias por seguir con
nosotros!
Ricardo Schoua

Notas
Grandes mitos
tangueros
F El tango prostibulario. Sus títulos.
La historia del tango se ha escrito en torno a mitos, verdades de culto,
impuestas y aceptadas por todos.
Lo cierto es que muchas de ellas son de dudosa veracidad o al menos
muy cuestionables cuando hurgamos el pasado en busca de pruebas que
las respalden.
El presente artículo carece de la intención de derribarlas. Tampoco
generar polémica ni herir susceptibilidades; la idea es aportar mostrando
una mirada menos conocida y reflexionar sobre las mismas.
Está instalada la versión de un origen en cuna “Non sancta”, ligado a los
prostíbulos, academias, peringundines y a los ambientes marginales.
Esta versión se sustenta en diferentes razones o antecedentes: una de
estas razones, que avalaría dicho origen, son los títulos de los tangos de
principio del siglo XX. En muchas ocasiones estos títulos son procaces,
sicalípticos, con dobles intenciones, groseros… “Los tangos tienen títulos
soeces, ergo, su origen es prostibulario”. He aquí algunos de ellos y sus
autores (sólo algunos, ya que son muchos):
Tocámelo que me gusta (Prudencio Muñoz); Afeitate el 7 que el 8
es fiesta (Antonio Lagomarsino); La C...ara de la L...una (Manuel
Campoamor); Viejo, encendé el calentador (J. L. Bandami); Hacele el rulo
a la vieja (Ernesto Zoboli) y muchos más del mismo tenor…
Antecedentes y elementos a tener en cuenta.
En primera instancia, dichos tangos son en su mayoría instrumentales.
El tango canción llega mas allá de 1916. Y si tenían letra, los tangos
finiseculares, en general eran de tipo costumbrista. Años más adelante
poetas tomaron la música de estos tangos primeros y les inventaron
letras. Hay mucho escrito por los estudiosos de la música y de los músicos
mismos, acerca de si la música puramente instrumental puede transmitir
ideas preestablecidas fijas y unívocas, o si por el contrario lo que

Notas
trasmite queda librado al sentir
del oyente. Inclusive hay escuelas
musicales (principalmente dentro
de la “música Clásica Europea”)
que apoyan y desarrollan su
arte dentro de una u otra de
estas dos corrientes o formas de
pensar. Tomemos un ejemplo. Si
yo escuchara La Primavera de
A.Vivaldi y nadie me dice que
es una de las cuatro estaciones
¿yo sentiría que esa música hace
referencia a ese período anual?...
Muchas veces un autor pone un
título de una obra por diversos
motivos que podrían ir en un
abanico de posibilidades entre:
interés para que la música lleve al
escucha a una idea extramusical,
hasta, veces por moda y/o
“marketing”…
Retomando el aspecto
prostibulario, me referiré a El
Choclo, tango de A. Villoldo.
Mucho se ha dicho acerca de que
el título hacía referencia al órgano
reproductor masculino con doble
sentido (abonando a esta teoría
de orígenes oscuros). La letra
que todos conocemos, “Con este
tango que es burlón y compadrito/
se ató dos alas la ambición de mi
suburbio…”, no tiene ningún doble
sentido y es de Enrique Santos
Discépolo, del año 1947. La obra
la estrena Villoldo allá por el año
1903 y en el año 1907 la graba el
mismo Villoldo (en voz y guitarra)
en Francia con una letra escrita
por él mismo. Veamos si esta es
la letra lujuriosa…: “Hay choclos
que tienen/ las espigas de oro/
que son las que adoro /con tierna
pasión, /cuando trabajando /llenito
de abrojos /estoy con rastrojos/
como humilde peón...” (La letra es
más larga y sigue hablando del…
¡choclo!).
Otro punto. Hacia fines del
siglo XIX (1865-1914) en
Rusia, Alemania, Francia e
Italia, arqueólogos, folcloristas,
investigadores, se interesan
por textos folclóricos eróticos.
Publican estudios y recopilaciones
en distintos países. Tenemos a
Afanasyev, Krauss, París Gaston,
y Pitre, entre muchos otros.
Dos publicaciones son muy
importantes: Anthropophyteia
(Leipzig, 1904-1931), y Kryptádia
(París, 1883-1911). Publicaron
en esas décadas unos cuarenta
volúmenes dedicados al folklore
erótico en lenguas europeas. En
la Argentina (también a principios
de siglo XX) el antropólogo alemán
Robert Lehmann-Nitsche, que
trabajó en el Museo de La Plata,
hace un trabajo de recopilación
similar, editado bajo el nombre de
Textos eróticos del Río de la Plata.
Dentro de los cientos de textos
(versos, canciones, relaciones para
gatos, etc.) uno solo habla de unos
músicos tocando tango, y a un
par más se los podría relacionar al
tango. Y a pesar de que un capítulo
del libro se llama Poesía Lupanar,
nada hace referencia al tango
específicamente. (Es curioso que
si el tango se estaba gestando en
esos ambientes no lo haya notado
de alguna manera…). Hay sí,
muchos textos ligados a la canción
criolla o folclórica. También graba

en su trabajo de investigación,
unos 178 cilindros con canciones
populares. Cuarenta y dos son
eróticas y de ellas sólo cuatro son
tangos. Por supuesto que estos
estudios muestran como un corpus
una manifestación que en el campo
de investigación, en la sociedad,
formaba parte de lo cotidiano,
digamos, es transversal. Es
interesante también la observación
que hace Gustavo Varela en el N°
174 de Ni a palos, el suplemento
joven del diario Miradas al Sur. Dice
que en esa época en Buenos Aires
se “empieza a hablar de sexo, algo
de lo que antes no se hablaba”. Se
escriben tesis y tratados científicos
sobre prostitución, psicopatología
sexual, trata de blancas… Se baila
el vals, baile de pareja enlazada…
La idea del tango ligado al burdel
data de la primera década del siglo
XX, aunque se fue popularizando
en los años posteriores. Personajes
de la cultura de la clase alta
contribuyeron a difundir esta idea.
Por ejemplo Leopoldo Lugones a
fines de 1913 afirma: “El tango
no es un baile nacional, como
tampoco la prostitución que lo
engendra”, “el exotismo de su danza
ofrezca pertinente salvoconducto
a la indecencia”, hablando de la
danza dice que “ésta rezuma la
coreografía del burdel, siendo su
objeto fundamental el espectáculo
pornográfico”, y lo liga además a
los suburbios, al negro, al gaucho
salvaje y “las trattorías”.
Hay publicaciones que ofrecen
miradas a este cuestión,
como El tango en la sociedad
porteña.1880-1920, de Binda-
Lamas, Los mitos del tango, de
Brodersen, artículos de García Blaya
en www.todotango.com, entre
otros.
Lo que está claro, a mi entender,
es que en la sociedad argentina
de principios de siglo “lo erótico”
circulaba transversalmente las
capas sociales y sus expresiones
culturales. Que no era exclusivo
del tango. Además, dicha supuesta
filiación no hace referencia a la
música en sí, giros melódicos,
ritmos, es decir, lo que busca, tesis
mediante, un estudio musicológico
serio (que dicho sea de paso no
abundan, pero los hay).
Adrián Placenti
(Publicado en marzo de 2013 en el Nro. 6
del Periódico Chacabuco Cultural.
Versión Online:
http://periodicochacabucocultural.
blogspot.com.ar/)
Notas

Ricardo: aprovecho este recordatorio
enviado por ti, para hacerte los
siguientes comentarios. Tus
editoriales siempre con los pies en
la tierra, evitando los divisionismos
que atentan contra la continuidad
del tango. Me pareció muy buena la
respuesta de Marina Ríos, integrante
del grupo cuestionado por Linetzky.
Me gustaría poder escuchar tanto
al grupo mencionado como a la
Orquesta de Señoritas que también
citás en otra parte de la revista. Del
resto de la revista me pareció muy
buena la carta a una maestra que
dirigió el señor Juan M. Avellaneda;
el tema de Herreros ya lo había leido
en Facebook, en la página de Foro
Tanguero; me pareció muy buena la
distinción dada a la música de Gardel
y Lepera anunciada por Sandra Luna;
me pareció muy buena la inclusión
de un Diario Mundo Tanguero, y
finalmente me dio placer escuchar
a ese quinteto tan afiatado que
encabeza la gran Sonia Possetti,
donde también se descubre el sonido
exquisito del violín de Damián Bolotin.
Un abrazo,
Arturo Dorner
Sr. Director
De Tango y Cultura Popular
Con qué placer he leído y observado
a TyCP. Como lectora de la misma,
agradecer la gentileza por tan bella
presentación y con la hidalguía que
trabajan usted y colaboradores.
Los saluda: Atte. simplemente Leticia,
la hija del Gran Charlo.
Leticia Walkyria Pérez de la
Riestra de Scozzino
Lectores

El fraseo
musical del tango
Notas
F La acentuación
Cuando escuchamos un tango, quizás la primera impresión que
tengamos, esté vinculada a su potencia rítmica. Si prestamos
atención notaremos que la marcación rítmica está a cargo de
sonidos graves, bajos. Y sobre ésta se desarrolla una línea
melódica expresiva y melancólica.
Aquí tenemos una premisa fundamental para la interpretación
del género. Si intentamos tocar un tango con un instrumento
melódico no debemos acentuar rítmicamente la melodía. La
acentuación está a cargo del acompañamiento, y sólo en pocos
casos el canto tendrá un vínculo rítmico con aquél.
Es imprescindible escuchar tangos cantados. Los cantores de
tango jamás acentúan las palabras dejándose llevar por el ritmo
acompañante.
Se podría decir que la línea melódica del tango es un tanto
autosuficiente, responde al sentido de su texto, y remarca
aquéllas palabras que el intérprete considera más relevantes.
Las grabaciones realizadas por el cantor Alberto Castillo con la
orquesta de Ricardo Tanturi, son un ejemplo superlativo de vuelo
melódico sobre base rítmica.
Cuando consigamos manejar ese vuelo melódico, quizás
entonces si podamos acentuar breves pasajes, en especial
finales de frase, o fragmentos de escalas ascendentes. Es
tradicional en el tango instrumental exagerar el acento de esos
breves pasajes, logrando un agradable contraste con el resto del
desarrollo melódico.
No olvidemos que parte de la clave está en escuchar tangos
cantados;

Notas
hay cientos de buenos intérpretes: Carlos Gardel, Hugo del Carril,
Edmundo Rivero, Nelly Omar, Roberto Goyeneche, Rubén Juárez,
Julio Sosa, Lidia Borda, Horacio Molina, etc. etc.
El tempo rubato
Tempo rubato literalmente significa tiempo robado. Se refiere a
adelantamientos y retrasos en el desarrollo melódico en relación
con el pulso del acompañamiento. Este recurso expresivo es usual
en muchos
géneros musicales, pero en el tango es definitorio. A tal punto lo
es, que otro género sonará a tango si realizamos esos rubatos.
Cantores y orquestas de tango han grabado valses, canciones
diversas, milongas etc. y lograron con éste y otros recursos, que
todo sonara dentro de la atmósfera del tango. Para comprender
de qué se trata, escuchemos con atención un mismo tango
por dos cantores distintos. Pero primero escuchemos muchas
veces a uno para memorizar su fraseo, y recién después al
otro. Notaremos que las palabras que el primero alarga, el
otro pareciera no tenerlas en cuenta y alarga otras. Eso es una
elección de cada intérprete.
Lo fundamental es que el acompañamiento jamás espera, sigue
firme y marcado sin retrasarse nunca. Cuando el cantor alarga
una palabra, reteniendo el tiempo musical, la orquesta no lo va a
esperar. Deberá alcanzarla apurando la melodía de los siguientes
compases. Lo mismo ocurre a la inversa: si decidiera apurar una
parte del canto, deberá esperar a la orquesta enlenteciendo las
notas para terminar la frase a tempo.
Este manejo flexible de la frase a través del tempo rubato,
también está presente en el baile. Los bailarines de tango siguen
con sus pasos los compases de la orquesta. Pueden adelantarse
al pulso en algunas ocasiones, pero luego se dejan alcanzar por la
orquesta, mientras con lentitud y expresividad realizan un cierre..
También a la inversa: Retienen el pulso, para luego alcanzarlo
veloz y elegantemente.
En resumen: El acompañamiento mantiene un pulso isócrono, sin
variaciones de tempo. La melodía se va adelantando y retrasando
dinámicamente. Sólo hacia el final se podrá concertar un
rallentando conjunto.

Notas
La estructura rítmica de la melodía
Solemos decir que el tango está en 2/4, eso fue en los
comienzos. Hoy día, y desde hace décadas se lo marca
en 4/8. Por comodidad en la lectura solemos escribirlo en
4/4. Cuando vemos una partitura de tango, nada de lo que
dijimos sobre acentuación y tempo rubato aparece allí.
Eso es habitual en toda música popular: quién la interpreta
conoce el estilo, casi sin darse cuenta le “imprime” todas
sus características.
Los músicos que han tocado tango sólo desde la partitura,
sólo logran piezas con aire de marcha. Aunque sepamos
leer música, para abordar un género como el tango
hay que escuchar muchos intérpretes, y en especial
a los cantores. Lo que aparece en la partitura es una
aproximación.
Consideraremos a la partitura como a un envase. Un
envase que sirve para llevar música desde la casa del
compositor hasta la oficina de registro de la propiedad
intelectual. Ese envase a menudo traslada la música
hasta un atril. Pero ¡atención! Algunas veces los envases
transmiten su forma al contenido; uno retira el envase y el
tango que estaba dentro queda medio cuadrado.
Otras veces los envases son medio pegajosos y uno no
logra despegarlos totalmente del contenido. Siempre
queda un fragmento contaminando el elemento que
nos interesa. Esa parte del tango nos sonará un tanto
plastificada. Esta metáfora de la partitura/envase nos
servirá para no tocar lo que está escrito exactamente. Nos
estamos refiriendo al aspecto rítmico de la melodía. La
partitura podrá mostrar una línea melódica constituida sólo
por corcheas.
Manejando el tempo rubato retendremos el fraseo.
Algunas figuras se alargarán y otras, consecuentemente,
se acortarán. Es tradicional en el tango, retener el tiempo
dentro del compás, hasta último momento. Para luego
tocar dos figuras pequeñas que se apoyarán en el tiempo
fuerte siguiente.

Notas
En un compás de 4/4 donde aparecen dos pares de corcheas y
dos negras, se suele tocar: corchea, negra, dos semicorcheas,
negra, negra. Nota corta en tiempo inicial, síncopa, dos figuras
pequeñas que se dirigen a un tiempo fuerte.
Las figuras pequeñas aquí aparecen en medio del compás,
luego de una síncopa, lo que nos da una estructura rítmica que
auditivamente nos remite al tango. Si no sabemos leer música y
por ende no comprendemos estas palabras, igual intentemos no
tocar todos los sonidos con la misma duración.
El tango tiene un ritmo lleno de “tironeos”. Busquemos retener
una nota y apurar las siguientes. Cuando realicemos este
procedimiento en el comienzo de una frase, en la siguiente
hagámoslo en otro sector, y así sucesivamente. Variando. Si no,
volveremos a envasar al tango en una lata apretada.
El tango está gobernado por una característica que hemos
llamado “Asimetría Empedernida”. Si bien esta expresión roza con
la humorada, es veraz. Lo único que se mantiene constante es
el acompañamiento, la melodía es flexible, se acorta y se alarga
sutilmente. Aparecen síncopas asimétricamente distribuidas en el
desarrollo de las frases.
Lo más importante: escuchar, Escuchar, ESCUCHAR .
Especialmente cantores.
Imaginemos la letra mientras tocamos la melodía, no nos dejemos
llevar por el empuje rítmico del acompañamiento, y jamás
toquemos el tango cuadrado como una marcha.
Como la música es comunicación, cuente cómo le ha ido con el
tango. También puede hacer consultas al autor del ensayo.
Profesor Milton Blanco
maue02@yahoo.com.ar
El autor ha registrado éste y otros ensayos en el Registro de la Propiedad Intelectual
de Argentina. No obstante, autoriza su uso y difusión, siempre y cuando se cite la
fuente.
Enviado por Luz Marina Gomez M. "Marina Beltango"
Vicepresidenta Corporación Medellín es tango.

Notas
Teoría y juego
del duende
F Queridos: quizás este texto que hoy les comparto no tenga que
ver, estrictamente, con la temática tanguera, porteñera, que abordo
habitualmente. Pero sí esta relacionado con el género –no tangencial,
sino íntimamente- en tanto el Tango abundó, abunda y abundará (espero)
en artistas, digo en verdaderos artistas de todos los palos: músicos,
escritores, bailarines, cantantes, bailarines…
De modo que aquellos que se sientan (aunque sea un poquitín) artistas, o
gusten del arte, leerán de buen grado estas reflexiones que un jovencísimo
Federico García Lorca formuló en una de las primeras conferencias que
brindó en su vida, poniendo negro sobre blanco que, aún con pocos años,
tenía claro cuál sería la naturaleza de su misión en esta vida.
El cinco de junio de 2012 tuve el inmerecido honor de abrir, en la Plaza de
la Zubia, Granada (España), el acto de celebración por el natalicio del gran
Federico. Lo hice con una charla sobre “García Lorca y el Tango”. La noche
anterior, durante una reunión con artistas andaluces, tuve oportunidad de
conocer al poeta y catedrático dominicano Juan Antonio Rodríguez Pagán,
quien me hizo el honor de obsequiarme su último libro “Una propuesta
surrealista de Lorca”, donde encontré una de las declaraciones más notables
sobre el arte que he leído en mi vida, una “definición” que me conmovió
profundamente, pues cierra, absolutamente, con aquello en que creo:
Dice Rodríguez Pagán:
La musa, el ángel y el duende sirven de base, por comparación, a
la conferencia que Federico brindó en la Residencia de Estudiantes de
Madrid, a principios de la década del veinte, bajo el título “Teoría y
juego del duende”.
Las tres entidades, para el poeta, ocupan distintas instancias en el
proceso de creación: distinción fundamental que ubica al verdadero artista
en lucha con los sonidos negros del misterio con los que debe luchar hasta
vencer:
Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Sólo se sabe que
quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda
la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya
–maestro en los grises, en los platas y en los rosas de la mejor pintura

Notas
inglesa- pinte con las rodillas y
los puños con horribles negros de
betún… o lleva a Jorge Manrique a
esperar la muerte en el páramo de
Ocaña, o viste con un traje verde de
saltimbanqui el cuerpo delicado de
Rimbaud…
Los grandes artistas del Sur de
España, gitanos o flamencos, ya
canten, ya bailen, ya toquen,
saben que no es posible ninguna
emoción sin la llegada del
duende. (1)
Y añade, luego de estipular que
ángel y musa vienen de fuera,
porque el uno da luces y la otra
da formas; que para llegar al
duende, que es un “poder y no
obrar… un luchar y no pensar”,
no importan las facultades, ni la
técnica, ni la maestría. Importa otra
cosa que Federico define a través
de una anécdota en que la cantaora
La Niña de los Peines, llegado un
momento de desamparo se levanta
como una loca, tronchada igual que
una llorona medieval, y se bebe de
un trago un gran vaso de cazalla
como fuego, y se sienta a cantar
“sin voz, sin aliento, sin matices,
con la garganta abrasada, pero con
duende”.
La mujer, continúa Lorca, “había
logrado matar todo el andamiaje
de la canción para dejar paso al
duende furioso y abrasador, amigo
de vientos cargados de arena, que
hacía que los oyentes se rasgaran
los trajes casi con el mismo ritmo
con que se los rompen los negros
antillanos del rito, apelotonados
ante la imagen de Santa Bárbara”.
Es decir:
La Niña de los Peines tuvo que
desgarrar su voz porque sabía
que la estaba oyendo gente
exquisita que no pedía formas,
sino tuétano de formas, música
Foto: Garcia Lorca

EquipoNotas
pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se
tuvo que empobrecer de facultades y seguridades… Tuvo que
alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera
y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no
jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su
sinceridad.
Esa es la prueba de fuego –porque el duende hiere, gusta de los bordes
del pozo- en franca lucha con el creador auténtico. De modo que así se
templa el ánimo del artista. Y en la curación de esta herida, que no se
cierra nunca, está la virtud mágica de la obra creada, subraya Lorca.
¿Qué decir, mis queridos, luego de estas palabras? Últimamente, cuando
veo que tantos y tantos mercaderes han invadido el templo del Tango –
algunos con mucha técnica, eso sí, con mucho academicismo, pero vacíos,
sin nada que transmitir- siento una suerte de desazón, entonces releo
estas palabras de Federico y vuelve la esperanza –a veces remolona,
pero vuelve- porque sé, porque tengo la profunda convicción de que aún
quedan hombres y mujeres capaces de buscar al duende, de luchar con él
a brazo partido, sabedores que la lucha resultará en heridas, y las heridas
en cicatrices… Pero estos artistas, estos creadores, herederos de un largo
linaje que se pierde en la noche de los tiempos, aún se atreven a correr el
riesgo.
Permítanme, aún hacer referencia a la noche en que el libro que comento
me fue regalado… Esa noche compartí mesa, en la taberna de la calle
Molinos 5 de Granada, con grandes guitarristas, cantaores y cantaoras
flamencos… alguien propuso que los artistas presentes, por turno,
fueran compartiendo lo suyo con el resto… la guitarra fue pasando
de mano en mano, acercándose peligrosamente a mí, hasta que se
produjo lo inevitable, allí estaba yo, con la viola en la mano, frente a
estos monstruos expectantes, deseosos de ver qué tenía el argentino
para ofrecer. Yo sabía que ni mi voz ni mis manos estaban a la altura
de las circunstancias, así que recurrí a mi corazón, y desgrané unas
milongas de Piana y Manzi. Se ve que zafé, a juzgar por los aplausos y las
felicitaciones. Luego, al volver a Buenos Aires, leí estos pasajes de Lorca,
y entendí qué había pasado… entendí y agradecí a la misteriosa entidad
que fue tacaña conmigo en cuanto a dedos y garganta, pero lo compensó
con el cuore.
Una anécdota más, antes de despedirme: desde Granada viajé hasta
Sevilla, donde me presenté en la emblemática Sala El Cachorro, en el
Barrio de Triana. Por la noche, al finalizar la actuación, volví caminando al
hotel donde me alojaba, me acompañaban algunos amigos, entre ellos el
excelente poeta andaluz Pedro Lérida y su esposa. Al cruzar el Callejón de
la Inquisición, tropezamos con el Guadalquivir, que debía cruzar, puente

SumarioNotas
mediante, para llegar hasta el hotel, al ver la hermosa imagen del “río”,
en esa noche primaveral, con las luces de Sevilla reflejándose en el agua,
dije: ¡Tantos años soñando con el Guadalquivir, y ahora lo tengo frente a
mí! A lo que la mujer me respondió:
• Pero, Mario… esto no es el Guadalquivir…
• Mujer, no lo desilusiones (acotó Pedro)
• ¿Coooooooomo que no es el Guadalquivir? El cartel junto al puente
dice que lo es…
• Bueno… Mario… sí y no… te cuento que en ocasiones el río venía
crecido, muy crecido, causando pérdidas de vidas y haciendas,
entonces, para evitar estos desastres, las autoridades decidieron
hacer un desvío, poner una exclusa kilómetros antes de Sevilla,
y otra kilómetros después… en realidad este río tiene, en todo su
recorrido, unas cincuenta exclusas… de manera que lo que estás
viendo es un embalse, que de vez en cuando se abre para cambiar el
agua estancada…
Casi me caí de espaldas… el Guadalquivir era, a la altura de Sevilla,
una gigantesca Pelopincho (pileta casera de lona)… es verdad que se
había ganado en seguridad, acaso en comodidad, pero ya no era el
Guadalquivir… sino el by-pass de un río… Ya no era un río vivo, sino un río
muerto o, peor aún, el remedo de un río.
Y me dije que lo mismo, exactamente lo mismo, pasa con el Arte…
El Arte, como el río en estado natural, supone riesgos, incomodidad,
incertidumbre… El Arte debe fluir, como el río, renovarse constantemente,
asumiendo el riesgo del error, el fracaso y la indiferencia… de otra manera
se estanca, y pasa a ser una pieza de museo, peor aún, un remedo del
Arte… Ser artista, y obrar en consecuencia, supone un riesgo… un riesgo
que hay que correr, aunque nos vaya la vida en ello… Mil veces preferible
el peligro de un tumultuoso río de montaña, que la engañosa paz de los
cementerios, aunque esos cementerios sólo sean metáfora de la parálisis
artística, o espiritual, que viene a ser lo mismo…
Dedico estas líneas a mis amigos artistas, a todos, pues considero a todo
artista mi amigo. A los tangueros que leyeron hasta el final, mil disculpas
si mi discurso no es el que esperaban, aunque en el fondo del “bobo”
espero que sí lo sea. Fraternal abrazo para todos.
Ángel Mario Herreros
(1) Todo lo escrito en itálica es textual de Federico García Lorca.

Juglaría Porteña
Tercer disco de Cecilia Bonardi con Pulso Ciudadano
F En su tercer trabajo discográfico, Cecilia Bonardi con
Pulso Ciudadano, mantienen el criterio de recorrer la
variedad de estilos que definen la música rioplantense.
Incluyeron en “Juglaría Porteña” versiones de conocidos
candombes, tangos y baladas con un sonido propio
-resultante de años de búsquedas y encuentros-, junto a
temas de su autoría y de compositores contemporáneos,
que abren aún más el abanico de esta propuesta.
Participan como músicos invitados Eduardo Ludueña
en violín, Daniel Almada en teclados y sintetizador, y el
cuarteto vocal femenino de tango Flores Negras.
BREVE HISTORIA DEL GRUPO
La cantante Cecilia Bonardi forma su grupo Pulso Ciudadano
junto a Martín Almada en guitarra y arreglos en 2003.
Completan la formación Roberto Seitz en contrabajo,
Mariano Zambonini en bandonéon, teclado y flauta traversa,
y Maxi Votta en percusión.
Discos

A través de un repertorio cuidadosamente elegido
por las imágenes que sus poesías evocan y su
riqueza musical, recorren diversos estilos y
variaciones rítmicas de la música rioplatense,
abordando diferentes temáticas de la vida urbana.
Tangos, baladas, milongas y candombes de
diversos compositores, junto a temas propios.
Editaron dos CDs anteriores: “Pulso Ciudadano”
(2005) y “Matisses” (2008).
“La tradición y las búsquedas contemporáneas.
La sensualidad femenina y la rudeza de la música
arrabalera. La emoción y el pensamiento. La canción
de amplia melodía y el ritmo marcado.
El Río de la Plata se
muestra en plenitud en
la voz de Cecilia Bonardi.”
Ricardo Salton.
JUGLARIA PORTEÑA
Zanja del mar
(Alejandra Cañoni)
Juglar Porteño dedicado
a Luis Alberto Spinetta.
(Martín Almada)
Toda mi vida (Aníbal Troilo -
José María Contursi)
Niebla del Riachuelo
(Cobían - Cadícamo)
Pena mulata (Piana - Manzi)
Barco quieto (María Elena Walsh)
Más allá de tu mirada (Martín Almada)
A estos hombres tristes (L. A. Spinetta)
Míreme pasar compadre (E. de la Peña - H.L. Quintana)
Soledad (Gardel - Lepera)
Fruta amarga (H. Gutiérrez - H. Manzi)
Absurdo (V. Expósito-H. Expósito)
Viene dormida (Martín Almada - Cecilia Bonardi)
Milonga de la anunciación (Piazzolla – Ferrer).
Discos

Discos
Postales de Ritmos y Encuentros
F Marisa Otero presenta su segundo trabajo discográfico, Postales
de Ritmos y Encuentros, un disco de una diversidad sonora autóctona
que va desde tangos clásicos, milonga candombe, hasta chacareras,
chamarritas y guainos. Así, la cantante recorre cada región de nuestro
país a través de su música.
Marisa Otero: voz. Nora Siderakis: aerófonos y charango, flauta traversa.
Hugo Romero: guitarra. Pata Corbani: Percusión. Germán Pontoriero
Contrabajo, bajo y percusión.
Marisa Otero inicia su carrera como cantante en los 80 de la mano del
pop nacional con la banda "Personajes Urbanos" que lidera Germán
Pontoriero, época de una gran movida cultural y artística. En los 90
incursiona en el género melódico para finalmente ahondar en el tango
seducida por lo familiar recorriendo junto a "Rodolfo Lemos" los lugares
más emblemáticos del circuito porteño. En el 2001 presenta su primera
creación artística "Padre Tango" un espectáculo en el que fusiona poesía
y tango que culmina en el 2006 con la presentación de su primer
material discográfico.
En 2010 presentó con gran éxito su espectáculo multimedia “Buenos
Aires no te olvida: Borges y el tango”, que obtuvo la declaración de
interés cultural de la Secretaría de Cultura de la Nación.
Germán Pontoriero:
Producción artística
Marisa Otero: voz.
Ovidio Velázquez:
piano y acordeón.
Claudio Gandolfo: Bandoneón.
Alfredo Sadi: guitarra criolla.
Hugo Romero: guitarra.
Pablo Novoa: guitarra acústica.
Nora Siderakis: aerófonos y
charango, flauta traversa.
Miguel Villaveiran
y Pata Corbani: percusión.
Germán Pontoriero: contrabajo,
bajo y percusión.
Mauricio Marcelli: violín.
Dolores Jaimes: diseño
y arte de tapa.
Verónica D´Agostino:
obras de arte.

Diario
Mundo Tanguero
http://www.scoop.it/t/mundo-tanguero

Cierre del IX Encue
de Tango

entro Metropolitano
o Rosario

Milongas en Rosario
Lunes:
Rosarigasitango, Bar Olimpo, Corrientes y Mendoza.
Organizan: Helena Pascuali y Hernán Arellano Zenteno
153340569 - 153317009
Martes:
El Encuentro, 21:30hs, Bar El Cairo,
Sarmiento y Santa Fe, 153393852
Miércoles:
Contramambo, Bar Olimpo, Corrientes y Mendoza.
Organiza Santiago Achilli, 0341 155863930
Temprana, 20:30hs, 1° de Mayo 1159.
Organiza Pablo Taglioli, 155066400
Milonga Sur, Resto Bar San Antonio. San Martín 3372 (Casi Ayolas)
Organizan Silvina Bernard y Jorge Ayllú
Lo de Juanita, Bar La Fávrika, Tucumán 1816
Organizan Juan & Anita
Jueves:
Chamuyera, Corrientes 1380.
Organiza Marcos, lachamuyera@gmail.com
Viernes:
El Hornero, JM de Rosas 1147.
Organiza El Duende, 0341 156235150

El Levante, Richieri 120.
Organiza Cultural El Levante, 0341 153 849464 4724390
Sábado:
Chamuyera, Corrientes 1380.
Organiza Marcos, lachamuyera@gmail.com
Domingo:
La Dominguera, Pellegrini 942, 20 hs.
Organiza Roberto Carlos Brandán
0341 1559097670341)
Milonga Roja,
Lennon, Paraguay y Urquiza.
Organiza Patricia Mateos 0341 155832255
Todos los días 20hs:
Barrio de Tango: Corrientes 152.
Organiza Marisa Maragliano, 0341 4474225
Prácticas:
Jueves: El Faro, 21:30hs, San Juan 3667
Organizan: Pata Rigatuso y Mariana Lema
Viernes: La Previa, La Casa del Tango 20hs.
Sábados: El Revire, Entre Ríos 1051
Domingos: Práctica de los Domingos,
La casa del Tango, Av. Illia y España. 155819684.
De Lunes a Viernes: Bar Imperium, E. Ríos 565 18hs
153765128

F Y todo porque le saqué a
colación que teníamos una nota
recordando aquellos carnavales de
Máximo Paz, al sur de la provincia
de Santa Fe, Argentina. Está bien
rumbeado en cuanto a quién se
homenajea con ese denominación
nuestro amigo Julián Augusto
Paz, que vivió siempre a caballo
entre Rosario y Buenos Aires… que
ahora está en la Patagonia Andina,
allá por San Martín de los Andes,
provincia de Neuquén, aunque no
tenga parentesco con esa familia
Paz. Me lo aclara y cuenta…
“Te aclaro que yo llegué a Buenos
Aires a fines de 1955 y todavía
mantenía mis lazos con Rosario,
porque me había conseguido un
trabajo de cobrador a domicilio
para un Bazar que vendía en
cuotas. Eso me permitía trabajar
la primera y la última semana del
mes y el resto me tomaba el tren
en Retiro y a vagar en Rosario.
En este trabajo conocí un montón
de los barrios de Buenos Aires y
sobre todo el Gran Buenos Aires,
desde Liniers a Morón… hasta
la costa del Tigre y Vicente
López.
Prestar atención… viajaba en
el colectivo (autobús) con una
carterita con los recibos y la
recaudación y salía a las 8
de la mañana hasta las 19 hs
corridas y nunca supe lo que
era tener miedo a los robos.
Ni se hablaba de inseguridad
en Argentina.
A raíz de un correo que me mandó
un amigo y compañero de trabajo
en el Banco Supervielle que
estaba en la Galería Güemes de
Capital Federal, que retrata toda
una época, me puse a buscar y
encontré unos artículos sobre los
cafés y cabarutes de los 40. Los
que alcancé a conocer en la calle
25 de Mayo ya estaban en total
decadencia. Resulta que quien me
presentó en el Banco era cajero
y además recitador criollo, que
hacía un número vivo que era
obligatorio en la época de Perón. Al
final terminó recitando en el Teatro
Florida, que le quedaba a un paso,
era la otra salida de la Galería,
Cuando falleció el dueño, los
tutores del hijo decidieron dejarlo
como Administrador.
Con un amigo así empecé a
conocer la noche de Buenos
Aires. Corrientes era de verdad la
calle que nunca dormía. Cuando
salíamos del teatro, que en
realidad era un bataclán como el
Casino de Pichincha en Rosario,
rumbeábamos para Maipú y
Sarmiento, donde había un boliche
que se llamaba El Cometa. Allí y en
Notas
Recuerdos enhe
Jose Sala y orquesta

otro boliche que se llamaba Las tres
monedas, caían los que trabajaban
en el Marabú. Después, como dice
el tango “siempre la misma rutina”,
enfilábamos para Montevideo y
Corrientes para comer una tirita de
asado en Bachín o tallarines con tuco
y pesto en Pippo, siempre con un
pingüino de tinto. Cuando salíamos
con amigos de más “caté” íbamos a
Corrientes 11 o a La Emiliana.
De esa misma época en Rosario
me viene el nombre de José Sala
y, recorriendo su biografía, me
encuentro que en su orquesta había
cantado Alfredo Belusi, el de Los
Quirquinchos. Yo lo vi cuando estaba
cantando con Francisco Plano en unos
carnavales de Gimnasia y Esgrima de
Rosario, en el Parque Independencia.
De aquellos bailes con la orquesta
del maestro José Sala, uno de las
grandes del tango rosarino, con
actuaciones en las emisoras porteñas,
recuerdo un tango, Viejo Barrio, que
el autor de la letra es Velmiro Ayala
Gauna, un correntino que estudió de
maestro en Rosario y ejerció en la
Provincia de Santa Fe.
Don Velmiro fue Regente de Estudios
del Liceo Militar General Belgrano
de Santa Fe mientras yo fui cadete
(1950/53). Escribió también los
cuentos de Don Frutos Gómez, “el
comesario de Capibará Cué”, con los
que más tarde se haría una serie de
televisión protagonizada por Ubaldo
Martínez. Y ese tango Viejo Barrio fue
la música de la película del mismo
nombre.
Y allá, en Buenos Aires, recuerdo
a Don Lucio Demare, al que conocí
cuando se inauguró Cambalache,
la whiskería de la cantante Tania,
que fue la mujer de Discépolo,
que era de Toledo, en España.
Cambalache estaba enfrente del
Teatro Cervantes por Talcahuano. Allí
nos encontrábamos todas las noches
con mi amigo Víctor Roo que era
secretario técnico del teatro y con el
flaco Norberto Aroldi, que para esos
momentos no actuaba ni escribía.
Para mí fue inolvidable una noche que
estábamos solos con Tania, Aroldi,
Víctor, Demare, el barman y yo, y me
dedicó un concierto del que no me
podré olvidar mientras viva.
También pude extasiarme con la
interpretación de Aníbal Troilo
“Pichuco” y la voz del tata Floreal
Ruiz, de Naranjo en Flor, de los
hermanos Homero y Virgilio Expósito.
¡Que letra mamma mía!. Al Tata Ruíz
lo vi luego una sola vez, ya muy
veterano, cantando en un piringundín
de Haedo sobre la avenida Rivadavia.
Mi querido amigo de la nube, no la
quiero hacer muy lunga porque los
recuerdos son así… cuando llegan lo
hacen en tropel… y siempre hay un
tango de fondo sonando!”
Chau Julián… seguí pensando a
Rosario mientras sobre la Cordillera
de los Andes el cóndor pasa… aquí
te tenemos siempre un café servido
al estilo del Savoy y en la mesa de
Fontanarrosa, siempre humeando.
Eduardo Aldiser
http://www.argentinatango.es/
NotaNotas
ebrados con tango

Martin Luna con "Luna Trio": El Abrojito
Martín Luna, bandoneonista uruguayo, junto a Camilo Vega en guitarra y Martín
Tejera en guitarrón, integrantes del Cuarteto Ricacosa.
http://www.youtube.com/watch?v=a1pv-QEZUM0
Los Guardiola: Pa' que bailen los muchachos
(tango y mimo).
https://www.youtube.com/watch?v=c5TDyjOgW3g
Videos

Es una organización en ascenso, dedicada los servicios de peluquería y
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Estilista Personal

Tango en el Mundo Junio 2013
FDel 13 al 16 de junio
2013, Festivalito Del Mar,
en Blankenberge (Bélgica).
Maestros: Moira Castellano y
Gaston Torelli, Bruno Tombari
y Mariangeles Caamaño. DJ´s:
La Rubia, Pierre_M, Jens-Ingo,
Peter Corvo, Emilia, Jonas
Maria Joma.
FDel 14 al 16 de junio 2013,
Primer Festival Entretango,
en Salamanca (España). Del 14
al 16 de junio 2013, Tango del
Mar - Encuentro de Abrazos, en
Constanza (Rumania). DJ´s:
Melina Sedó, Ramona Budui,
Theo 'El Greco', Deborah
'Almabruja'.
Encuentro de Tango Villa
de Noja, en Noja (Cantabria
- España). Dj´s: Tango de
Verano. Orquesta invitada:
Lotoxtango.
La Latina Tango Marathon,
en Roma (Italia). DJ´s: Paolo,
Mauro, Antonio, Bobo.
Warsaw Tango Weekend,
en Varsovia (Polonia). Maestros:
Soledad Larretapia y Ricardo
Biggeri, Celeste Medina y Rodrigo
Fonti, Anna Piekara y Marcin
Blazejewski, Kasia Chmielewska
y Mateusz Kwaterko.
FSábado 15 de junio
2013, Milonga De
Puertas Abiertas, en Zaragoza
(España).
2013, Encuentro de Tango
Argentino, en Puebla de
Sanabria (Zamora-España).
2013, New Zealand Tango
Festival, en Wellington, (Nueva
Zelanda). Maestros: Milena
Plebs y David Palo, Michelle
and Murat Erdemsel, Hugo
Samek y Nicoletta Oscuro,
Gustavo Rosas y Gisela Natoli,
Sebastian Arrua and Karina
Colmeiro. DJ´s: Gus, Peter

Williamson, Stephan Resch, Anne-
MAree Therkleson.
2013, El Huracan Tango
Marathon, en Moscú (Rusia).
DJ´s: Mik Аvramenko, Alexandra
Kotelnitskaya, Yury Alexeev,
Antti Suniala, Nigel Smith, Yuriy
Cherenkov.
Del 20 al 23 de junio 2013, Chianti
Tango Festival, en Chianti (Italia).
Maestros: El Flaco Dani y Lucía
Mirzan, Lucas Ameijeiras y Yanina
Bassi. DJ´s: Damián Boggio.
Tango Alchemie 7th Heaven, en
Praga (República Checa). Maestros:
Rita y Vasco, Haris y Malika,

Tango en el mundo
özgür y Sonja, Utku y Ece, Sonja y Sven. Dj´s: Analía La Rubia,
Massimo Maugeri, özgür Arin, Utku Küley, Joerg Haubner, Jens-
Ingo Brodesser, Hagen Schröter, Konrad Krynski.
FDel 20 al 24 de junio 2013, Midsummer Tango Marathon,
en Vilnius (Lituania). DJ´s: Edita, Roberto Lehner, Olga
Makhno, Aleksey Doroschenko, Jakub Ciczkowski, Julija Lopatka.
FDel 21 al 23 de junio 2013, El Tortazo que Faltaba, en
Marbella (Andalucía - España).
FDel 21 al 23 de junio 2013, Valladolid Tango Salon, en
Valladolid (España). Maestros: Javier Rodríguez y Noelia
Barsi. Del 21 al 23 de junio 2013, Titango Belfast Tango Festival,
en Belfast (Irlanda del Norte - Reino Unido). Maestros: Jenny
Frances y Ricardo Oria, Maja Petrovic y Marko Miljevic, Marcelo
Ramer y Selva Mastroti. DJ´s: Nikos Kyriakidis, Maja Petrovic,
Enrique Ringa, Alan Anderson.
FDel 23 al 30 de junio 2013, International Meeting of Tango
Argentino, en Costa D´Amafi (Italia). Maestros: Pablo
Verón, Raquel Greenberg , Adriano Mauriello y Alexandra Wood,
Rino Fraina y Graziella Pulvirenti, Francesco Bocchino y Giusy
Ruso. Orquesta: Lo Que Vendrá. DJ´s: JeanPr De Tango, Enrico
Olivetti, Enzo Clímaco, Luigi Spinelli.

FDel 27 al 30 de junio 2013, Tango Festival, en Erfurt (Alemania).
Maestros: Ariadna Naveira y Fernando Sánchez, Mariangeles
Caamaño y Bruno Tombari, Martín Maldonado y Maurizio Ghella.
FDel 27 al 30 de junio 2013, Malajunta Encuentro de Tango, en
Valencia (España). DJ´s: Pepe Ibañez "el pibe" de Picassent, Manuel
López Blasco, Hugo Mai, Ricardo Randazzo. Del 27 al 30 de junio 2013,
Sunny Tango Festival, en Creta (Grecia). Maestros: Miguel Angel Zotto
y Daiana Guspero, Lorena Ermocida y Pancho Martinez Pey, Sebastian
Jimenez y Maria Ines Bogado, Kostas Nikolaidis y Vassia Thanopoulou,
Jorge Tsaousoglou y Ioanna Andrikopoulou. DJ´s: Mike Karatsioris.
FDel 28 al 30 de junio 2013, Salento in Tango, en Lecce (Italia).
Maestros: Mariano Chicho Frumboli y Juana Sepulveda, Rodrigo Joe
Corbata y Lucila Cionci.
Del 28 al 30 de junio 2013, Amor en Budapest Tango Marathon, en
Budapest (Hungría). DJ´s: Paul Svirin, Christoph Lanner, Goran Niksic,
Dark-Oh Tango, Antónia Nagykáldi.TangoTage Leipzig, en Leipzig (Alemania).
Maestros: Mariela Sametband y Alberto Colombo. Orquestas: Sabor a Tango,
Orquesta Pasional.
www.rincondeltango.com
Tango en el mundo

Notas
FLa escuela Tango
Blanco del Águila
nace de la idea de
formar bailarines aficionados,
así como también
profesionales, en el país de
México. Así nace la primera
escuela especializada en
tango argentino en este país,
que cuenta con mas de 100
alumnos activos. El interés de
los fundadores es expandir la
cultura tanguera en México,
a partir de la enseñanza del
“tango salón”, para que los
alumnos puedan asistir a las
milongas con una idea muy
clara de como manejarse
en la pista, improvisando
su baile, y distinguiendo
los diferentes estilos y
orquestas. Su director, el
argentino Leonardo D’Aquila
y su compañera Yazmín
Garnelo, tienen como
objetivo mantener viva la
tradición del tango y aportar
una visión que no excluye
ninguna tendencia tanguera,
pero por sobre todo buscan
que los nuevos tangueros no
se confundan con los típicos
clichés que a veces, por falta de la cercanía a la cultura tanguera, se toman
como imagen del tango.
Esta labor surge de cuatro años de intenso trabajo formando grupos en
México DF, y hoy cuenta con clases para todos los niveles, una práctica
y una milonga mensual. La escuela cuenta con tres parejas de maestros
y sobre todo una comunidad que se forjó con los valores de compartir la
misma pasión, que incluye el conocimiento de las distintas orquestas, sus
épocas, un poco de la historia de los orígenes, y sobre todo un ambiente
de disfrute y celebración. Buscando unir a la gente y tener actividades de
intercambio como los seminarios de maestros que andan viajando cerca de
México y son invitados a dar seminarios especiales.

Tango en

Notas

México
En agosto se celebrará el primer festival de Tango Blanco del Águila con
exhibiciones de maestros y alumnos, música en vivo a cargo del maestro
Emiliano Fernández, y la presentación del cortometraje 7 veces 1, que contó
con el apoyo del FONCA (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes).
Una buena oportunidad para bailarines profesionales que estén de viaje cerca
de México y quieran aportar mas a la cultura tanguera. Pueden ponerse en
contacto en: tangoblancodelaguila@yahoo.com.ar
Para quienes estén de viaje en las “tierras aztecas” y quieran pasar a conocer,
la dirección es Av. Insurgentes Sur 1548, esquina con Febo, Distrito Federal
de México. Y para conocer un poco más acerca de las actividades pueden
ingresar a la página www.tangoblancodelaguila.com
Leonardo D’Áquila

Sobre críticos y
espectáculos
FSalú, dos veces salú
la barra. Y un brindis
especial por el feliz
cumpleaños. ¡Felices trece en
este veinte trece!, con todo el
respeto: cada cual tiene sus
cábalas y a mí no siempre el
trece me cayó fatal, salvo la
fiaca para escribir, aunque eso
no es yeta, es costumbre del
quía abajo firmante.
También por estos días ando con
la neurona desacomodada, me
encuentran reorganizando mi
biblioteca por una mudanza.
Así encontré entre papeles
viejos algunos números de la
revista Máscara (aparecida
en Buenos Aires en enero de
1931) en la que prestigiosas
plumas hablaban sobre
música, danza, plástica, cine y,
fundamentalmente teatro. ¿Se
acuerdan cuando había críticos
de arte?
Hay una nota firmada por
Octavio Palazzolo en el N° 3 de
marzo-abril que se llama “El
actor: único elemento serio de
nuestro teatro” donde analiza
cómo ciertos autores nacionales
sucumbían a la tentación de
sacarles jugo a los actores
de la época y sus gestos o
“macchietas”, salvedad hecha
de Parravicini, quien escribía sus
propios libretos para no sufrir
-como Roberto Casaux o Lola
Membrives- la falta de creativos
dramaturgos que proyectaran
sus carreras enriqueciendo sus
repertorios.
Y me quedé colgado, como
dicen los pibes, pensando qué
opinaría Palazzolo de estos
actores del siglo XXI a los que
se define como “corta boletos”
para los que alguien pergeña
algo parecido a un espectáculo
serio… o seriamente parecido a
lo que hacen por televisión.
Y qué pensaría de sus colegas
del tercer milenio que, en
lugar de aprender lo que sabía
un crítico en el siglo pasado,
hoy deben correr tras los
escandaletes descalificantes
de la condición humana, la
inteligencia y el sentido común.
Además la violencia… y la falta
de respeto. Creo que cualquier
observador o laburante de la
gloriosa Revista Porteña se
sonrojaría al ver este espejo
Notas

invertido: en lugar de satirizarse la
política desde el escenario, algunos
politiqueros y periodistuchos
hablan llanamente por boca de las
vedetongas.
Ojo: nada critico de la muestra de
atributos a quien paga para ver,
la saturación se produce cuando
se repiten los gritos y los gestos
desaforados a cualquier hora y por
todos los canales.
Obsceno significa sacar de escena
algo que no debe ser exhibido.
En fin, parroquianos, no crean que
me puse rezongón. Simplemente
unas notas periodísticas de la época
en que Enrique Santos Discépolo
dejaba a la posteridad sus tangos
me hicieron reflexionar sobre el
lugar del teatro: el serio y el de
entretenimiento, cuyos artistas nos
han dejado muchas enseñanzas…
¿se acuerdan de Tita Merello
interpretando a Canaro y Pelay?
“…y a los que no están piantados/se
ve que les falta poco…”
Feliz cumple a la barra de Ricardo
y hasta la próxima -si no disponen
otra cosa, desde luego.
Juan Manuel Avellaneda
Notas

Entrevista a Acho
Manzi - El último
organito
“Las ruedas embarradas del último organito...”
Querido amigo Acho, sé que sos un apasionado de los organitos.
¿Por qué?
Como a cualquier ciudadano argentino, me motiva el sentimiento de
agradecimiento que toda nuestra generación debe tener por los que
llevaron a cuestas los organitos y difundieron tras sus fatigados pasos las
notas melancólicamente imperfectas de su voz.
¿Cómo nació el organito, y porqué se lo llama con una palabra que
es el diminutivo de “órgano”?
Al principio, se quiso imitar al Organo de Iglesia, ya que trabajaban
con aire comprimido, y tubos, y llegaron a hacerse tan grandes que no
podían moverse. Estaban en grandes salones y trabajaban con vapor,
como el que está en Holanda, de 92 voces, que durante la guerra sufrió
roturas. Lo reacondicionaron con gran trabajo artesanal, pieza por pieza.
Yo considero que la primera tentativa de “Organito”, fue alrededor de
1670 en las Misiones Jesuíticas establecidas en la Provincia de Misiones,
en el Noreste de Argentina. El instrumento tenía un fuelle y un teclado,
que era portado por dos hombres y servía para acompañar con música
sacra las procesiones religiosas y los funerales que los jesuítas hacían
en los caminos y senderos de Misiones. Sospecho que este instrumento
fue antecesor del bandoneón, ya que creó el concepto de hacer música
fúnebre en los entierros, acompañando con su melancolía el sentimiento
de la marcha. Cuando los jesuítas fueron expulsados de América, llevaron
todos sus planos y secretos a Alemania, donde residieron con los Padres
Dominicos; los jesuítas de las Misiones eran en gran parte austríacos y
alemanes. Son documentos muy bien guardados; no es fácil saber dónde
fueron a parar.
Pero ya no producían la música con tubos, como en el órgano,
¿no? ¿Cómo es que hacían sonar las notas?
Usaban lengüetas de bronce debajo de un teclado tipo piano. Mientras
Notas

un aborigen inflaba el fuelle, otro hacía sonar las notas. Por lo tanto no
sería nada raro que se haya tomado el concepto de allí, para hacer las
primitivas “concertinas” que luego dieron nacimiento a los elaborados
Band, y los elaboradísimos y posteriores “AA”, nacidos coincidentemente
en Alemania. Es curioso que en la misma región donde estuvieron las
Misiones, o sea en la Mesopotamia argentina, llegaron centenares de
bandoneones alemanes, traídos por los inmigrantes hugonotes a la
provincia de Entre Ríos hacia 1860.
¿Porqué el organito se relaciona simbólicamente con los barrios de
Buenos Aires, y no con el centro?
Los primeros organitos llegaron con los inmigrantes, los que, como sabés,
vivían en alquiler o hacían sus viviendas en las afueras de la ciudad. Las
condiciones duras de la vida en aquel entonces hicieron del organito un
medio de ganarse el sustento. Salían los organilleros después de la hora
de la siesta, para llegar una vez terminado el día hasta las calles mas
alejadas. “Barrían” toda la ciudad, día tras día. En el centro de Buenos
Aires el ruido de los tranvías y el ajetreo automovilístico volvían difícil
escuchar la frágil musicalidad del organito. Los que más gozaban de ellos
eran los niños y las muchachas, que abundaban en los barrios más que
en el centro de la ciudad. Fijate que el mejor día para el organillero era el
domingo, porque las muchachas no iban a las tiendas y los negocios del
centro donde trabajaban. Además, los domingos, la ciudad descansaba del
trajín semanal y todos los vecinos de los barrios estaban en sus casas.
¿Qué tipo de música hacían los organilleros?
El tipo de música dependía del país de donde provenía el organito. Por
lo general de Italia y España. Se oían entonces trozos de zarzuelas, y
valses y tarantelas, con canzonetas napolitanas. Había distintos tipos de
organitos; unos con rollos, otros con tambores de madera. Algunos de los
organitos eran grandes, tirados por un caballo; eran los de procedencia
holandesa. Estos eran los organitos que se guardaban en un galpón
a mitad de cuadra a la vuelta de la casa donde yo nací, en la Avenida
Garay entre Pavón y Danel, y son los que alcanzó a conocer mi padre
Homero Manzi, creador de la letra de El Último Organito, a la que yo le
puse música. Salían diariamente haciendo la primera parada en Garay y
Danel. Con el tiempo esos organitos dejaron de circular, y en una casa
enfrente de aquel viejo galpón se estableció un matrimonio que tenía los
más conocidos organitos transportables, esos que se llevaban al hombro
sujetos por una correa y descansaban sobre un pie debajo de la caja.
La familia La Salvia tiene en estos momentos más de quince organitos
de su propiedad. Parece raro que los tengan ahí sin explotarlos, ¿no?.
Probablemente sea porque los estén equipando con sonido electrónico
para hacer su explotación comercial. En los EEUU hay una fábrica de
helados que compró el merchandise para el uso de esos organitos
Notas

electrónicos, y junto a cada puesto de venta de helados pone un
organito que funciona a batería, de manera tal que al dar vuelta la
manija hace contacto, y emite música por medio de un CD. Tiene unos
veinte títulos de música, entre europea y estadounidense.
¿Cómo funcionaba un organito? ¿Qué dispositivo registraba y
conservaba la música?
Tenía un cilindro o rodillo que, en el modelo manual, se hacía girar con
una manija. En el rodillo había clavitos, distribuidos de manera tal que
presionaran clavijas acordadas de distinta manera en el momento justo
de acuerdo a la partitura. Cada rodillo era como un CD actual -claro,
con mucha menos capacidad- conservaba una pieza musical, y el
entero organito era en parte tocadiscos y en parte instrumento, con su
caja armónica. En Italia venden unas cajitas de música que funcionan
con un mecanismo similar, aunque por supuesto mucho más chicas.
Acho Manzi entrevistado por Miguel Angel García octubre 1999.
De Marcelo Castelo en FORO TANGUEROS (Archivos).
(Continuará en el próximo número).
Foto: Un organillero en Monmartre actual, foto de Miguel Ángel Herreros).
Notas

Tango y cultura popular N°148

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