Este documento discute la evolución del tango y la necesidad de enseñarlo de una manera que lo mantenga como una danza popular. Sugiere que los maestros deberían enseñar pasos básicos para caminar y disfrutar el tango en lugar de secuencias complejas, y deberían enfocarse en la alegría y comunicación entre parejas en lugar de perfeccionismo técnico. Concluye que el tango crecerá si se enseña de una manera que lo mantenga accesible para bailarines casuales en lugar de sólo

1. TANGO
y Cultura Popular
Año 19 N° 164 Junio de 2019

2. En este Número:
Editorial: La evolución del tango 4
Claudio Omar y María Verónica 6
El fraseo musical del tango 8
Lucrecia Merico 10
El Tango crece o muere 12
El rey del compás 14
Lo hacemos juntos 16
En lo de Hansen 18
Los gustos de Troilo 20
Los gustos de Pugliese 21
Desde entonces 22
Más sobre la evolución del tango 23
Carlos de la Púa 24
¡El tango no es comercio! 25
El tango es cosa de mujeres 26
De pitucos, lamidos y shushetas 28
El padre de Gardel 29
Pugliese y Piazzolla juntos 30
Videos: Pepe Motta – Sonia Possetti 31
Museo de la Cárcova 32
Director: Ricardo Schoua
Colaborador: José María Otero
Fondo musical:
Tinta Roja (Sebastián Piana)
Intérprete: Juancito Díaz
Tango y Cultura Popular ®
Visita nuestra página web: www.tangoyculturapopular.com
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3. «La locura, la verdadera locura, nos está haciendo
mucha falta, a ver si nos cura de esta peste del sentido
común que nos tiene a cada uno ahogado en el propio.»
Miguel de Unamuno
Ilustración de Miguel Ferreirós
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4. Editorial
La evolución del tango
Los integrantes de la Orquesta Típica Fernández Fierro declaran que "no
quieren hacer covers". Es cierto, hay muchas orquestas dedicadas a reproducir
los arreglos de Pugliese, Di Sarli, D’Arienzo, Caló... Es una elección que parece
tener buenos réditos económicos y, en algunos casos, puede servir a sus
músicos como plataforma para intentar proyectos más audaces. También hay
grupos que se inician ya no imitando, sino adaptando arreglos tradicionales.
Luego están los que parten de un estilo, sin copiar los arreglos, para ir
conformando una personalidad propia. Así como Pugliese, al principio, tenía un
estilo muy parecido al de De Caro y fue evolucionando.
Ahora parece que la consigna "revolucionaria" es no parecerse a nadie ni
reconocer antecedente alguno. Curiosamente, en muchos casos, usando como
referente y bandera a Osvaldo Pugliese, quien nunca planteó algo parecido.
Veamos que opinaba (citado por Miguel Ferreirós):
"No teníamos la invasión, promovida por las empresas discográficas, que
tenemos ahora, con el rock."
"Ahora, hay otros profesionales que,
dado que cambiaron las fuentes de
trabajo y las características, adocenaron
la música popular con la técnica y un
poco con fuentes extranjeras como el
jazz, dándole un camino totalmente
diferente y extraño a nuestros
sentimientos…"
"Entonces, todavía no se iguala —salvo
la época del 40 con Troilo, Di Sarli, y
otros de ellos— esa cosa totalmente
definida, que era tango, puramente
tango, con su propia estructura, que
viene de atrás, de raíz. Yo sé que
cuando cambien las condiciones, los
mismos jóvenes la van a desarrollar;
pero no injertando cosas que
pertenecen al cosmopolitismo.
Desgraciadamente, muchos profesionales que están al frente de conjuntos se
desviaron y le enchufan cosas que no están dentro del sentimiento o la
estructura tanguera…"
"Las posibilidades de difusión y las fuentes de trabajo son escasas. Hay
demasiados intereses en juego como para que “la cultura” se ocupe de la
defensa de una auténtica música popular. Por otra parte, se permite la cómoda
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5. instalación de todo lo foráneo, sea lo que sea y sin reparar en calidad.”
En la línea supuestamente "antisistema" mencionada, tenemos a los
"creadores" del "nuevo tango nuevo" que plantea destruir todo lo anterior y
para eso comienza utilizando un recurso marketinero barato y gastado que es
el de enchufar repetidamente la palabra "nuevo" en su definición, eso sí, sin
borrar la palabra "tango" porque entonces se termina el negocio.
Ah, y por las dudas, algunos piden disculpas diciendo que "el tango es rock" (y
lo que hacen no es ninguna de las dos cosas). Entonces, ¿el rock es tango?
Esta es mi opinión, basada en lo que yo siento. Me parece bien que
experimenten y se comprometan en la búsqueda de un estilo propio, pero no
puedo dejar de señalar mis disidencias.
En definitiva, terminan haciendo un servicio al sistema que dicen combatir, al
promover la confusión dentro del campo de la cultura popular, que no se
construye con caprichos. El tango no tiene dueños.
¡Gracias, y hasta el próximo número!
Ricardo Schoua
Si llevamos al extremo las ideas sobre el “nuevo tango nuevo”,
podemos desembocar en cosas como ésta. ¿Alguien cree que esto es tango?
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6. Nota de tapa
Claudio Omar y María Verónica
Bailarines distinguidos de la Ciudad de Rosario, Claudio Omar Rubio y
María Verónica Ruggieri poseen una larga y destacada trayectoria
nacional e internacional.
Además de su calidad como bailarines, es de destacar su trato personal,
su preocupación por el bienestar y la integración de sus alumnos y de
todos los concurrentes a las milongas que organizan. Crean un ambiente
muy agradable, cálido, amplio y descontracturado.
Su actividad es intensa, tanto en su tradicional espacio del Club Español
de Rosario como en el Distrito Noroeste, La Familia Abruzzesa y el
Mercado del Patio, además de sus frecuentes presentaciones en shows.
Los invitamos a disfrutar de algunos de sus videos.
6

7. 7

8. El fraseo musical del tango
La acentuación del tango
Cuando escuchamos un tango, quizás la primera impresión que
tengamos, esté vinculada a su potencia rítmica. Si prestamos atención
notaremos que la marcación rítmica está a cargo de sonidos graves,
bajos. Y sobre ésta se desarrolla una línea melódica expresiva y
melancólica.
Aquí tenemos una premisa fundamental para la interpretación del
género. Si intentamos tocar un tango con un instrumento melódico no
debemos acentuar rítmicamente la melodía. La acentuación está a cargo
del acompañamiento, y sólo en pocos casos el canto tendrá un vínculo
rítmico con aquél.
Es imprescindible escuchar tangos cantados. Los cantores de tango
jamás acentúan las palabras dejándose llevar por el ritmo acompañante.
Se podría decir que la línea
melódica del tango es un
tanto autosuficiente,
responde al sentido de su
texto, y remarca aquéllas
palabras que el intérprete
considera más relevantes.
Las grabaciones realizadas
por el cantor Alberto Castillo
con la orquesta de Ricardo
Tanturi, son un ejemplo
superlativo de vuelo
melódico sobre base rítmica.
Cuando consigamos manejar
ese vuelo melódico, quizás
entonces sí podamos
acentuar breves pasajes, en
especial finales de frase, o
fragmentos de escalas
ascendentes. Es tradicional
en el tango instrumental
exagerar el acento de esos
breves pasajes, logrando un
agradable contraste con el
resto del desarrollo
melódico.
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9. No olvidemos que parte de la clave está en escuchar tangos cantados;
hay cientos de buenos intérpretes: Carlos Gardel, Hugo del Carril,
Edmundo Rivero, Nelly Omar, Roberto Goyeneche, Rubén Juárez, Julio
Sosa, Lidia Borda, Horacio Molina, etc., etc...
La estructura rítmica de la melodía
Solemos decir que el tango está en 2/4, eso fue en los comienzos. Hoy
día, y desde hace décadas se lo marca en 4/8. Por comodidad en la
lectura solemos escribirlo en 4/4. Cuando vemos una partitura de tango,
nada de lo que dijimos sobre acentuación y tempo rubato aparece allí.
Eso es habitual en toda música popular: quién la interpreta conoce el
estilo y casi sin darse cuenta le “imprime” todas sus características.
Músicos que han tocado tango sólo desde la partitura, sólo logran piezas
con aire de marcha. Aunque sepamos leer música, para abordar un
género como el tango hay que escuchar muchos intérpretes, y en
especial a los cantores. Lo que aparece en la partitura es una
aproximación.
(...) El tango tiene un ritmo lleno de “tironeos”. Busquemos retener una
nota y apurar las siguientes. Cuando realicemos este procedimiento en el
comienzo de una frase, en la siguiente hagámoslo en otro sector, y así
sucesivamente. Variando. Si no, volveremos a envasar al tango en una
lata apretada.
El tango está gobernado por una característica que hemos llamado
“Asimetría Empedernida”. Si bien esta expresión roza con la humorada,
es veraz. Lo único que se mantiene constante es el acompañamiento, la
melodía es flexible, se acorta y se alarga sutilmente. Aparecen síncopas
asimétricamente distribuidas en el desarrollo de las frases.
Lo más importante: escuchar, Escuchar, ESCUCHAR.
Milton Blanco
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10. Lucrecia Merico: 20 años con el tango
Nacida un 25 de abril en el barrio de Nuñez. Hija de madre brasileña, pero de
familia de inmigrantes rusos, y de padre argentino, hijo de inmigrantes
italianos.
Lucrecia creció cantando con su madre canciones en ruso y escuchando a su
tío, el bandoneonista, tocando tangos. Sobrina nieta de Salvador Merico,
compositor de tangos como Guapo sin grupo, De todo te olvidas y Seguí mi
consejo, entre otros. Familia de músicos que a principios del siglo XX, en Italia,
formaron la Merico’s Jazz Band.
El canto y la música siempre fueron su pasión: “Cuando recuerdo mi
adolescencia lo que más viene a mí son aquellas tardes en las que con mi
mejor amiga Silvia cantábamos y nos pasábamos las horas haciendo música.
Tanta era mi pasión que en aquel tiempo ya estaba el programa de televisión
Si lo sabe cante y yo, con 14 años, me hice la rata al colegio para ir; participé
cantando el tema Lejos de los ojos. Y gané el canario que Roberto Galán daba
como premio.
Me metí en un lío bárbaro, claro, porque yo me había rateado, pero me estaba
viendo mucha gente por la tele y entre toda esa gente también las monjas del
colegio pero... bueno... ¡fue bárbaro!.

11. Después la muerte de mi padre, el temor de mi madre, la salida en busca de
trabajo y mi casamiento muy temprano hicieron que quedara en espera dentro
de mí lo que en realidad siempre amé tanto: cantar.
Mientras tanto incursioné
por otras expresiones del
arte: hice teatro, poesía,
humor. Pero hace unos
años decidí reencontrarme
con lo que nunca dejó de
ser mi verdadera vocación.
Fui en busca de un maestro
y encontré al mejor, porque
el maestro Mario de Carlo
es maestro de música y de
vida. Me dio todo lo que en
ese momento yo
necesitaba: confianza,
fuerza, certezas y ese
empujón que uno necesita
para aprender, siempre
aprender, pero haciendo. Y
en el hacer, a menudo se
estrecha el camino. Pero
cada paso, cada intento,
cada logro, es meta en sí
misma cuando empuja el
corazón y la pasión".
En diciembre de 1998, tuvo
su primer recital en la sala
de la librería Ghandi, en el
marco del 1er Festival
Internacional Buenos Aires
Tango, organizado por la
Secretaría de Cultura del
Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires.

12. El Tango crece o muere
Los maestros somos una fábrica de hacer maestros y aspirantes al
escenario, pero no formamos bailarines de pista, ésta es una rara
especie en extinción ya que los viejos milongueros son casi todos
mayores de 50 años.
Es bueno que los maestros formen maestros, pero que hagan bailar al
resto, porque sino quedamos solamente los capitanes y el barco se
hunde.
Los salones debieran llenarse, una danza popular debe ser bailada
popularmente y no en élites privilegiadas, porque éstas son excelentes
para ser admiradas en el escenario, pero no copiadas en los salones.
Enseñemos a caminar el tango, enseñemos pasos para manejar el
espacio, no secuencias para romperlo, pasos para interpretar
rítmicamente la música, no para destruirla.
Así se enseñó el tango en Buenos Aires hace algunos decenios, cuando el
tango llenó la noche, las calles y la melancolía porteñas. Así el tango
creció.
La enseñanza debiera respetar las expectativas y limitaciones del
estudiante que quiere bailar y disfrutar. Los maestros deben no sólo
mostrarse sino mostrarles que ellos también pueden, hay que enseñar a
través del placer, sacar las piedras del camino. el maestro tiene miedo de
aburrir si no enseña pasos, entonces lo bombardea con pasos hasta
aburrirlo.
Enseña secuencias que él mismo no realiza en las pistas.
El maestro podría tener muchos alumnos a través de los alumnos que sí
aprendieron a bailar y que invitan y contagian a quienes los ven y a sus
amigos.
El “plato fuerte” del tango es la alegría y la comunicación de cuerpos y
espíritus. Es cierto que “el tango es un sentimiento triste que se baila”,
pero su baile renueva el espíritu, las hormonas y la vida.
Comunicación (marcas), espacio y música debieran aprenderse
simultáneamente en cada paso, como aprenden los chicos, por puro
placer, con permiso a equivocarse, porque sí, para uno mismo y no para
el show.
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13. El sentimiento tiene un lugar en el cuerpo. El cuerpo “dice” lo que siente,
estimulemos estas emociones, no las tecnifiquemos. Usemos la técnica
para desarrollarlas y el sentimiento para reforzarlas. Sin emoción y sin
técnica el tango tiene hoy el destino aciago de una flecha que perdió en
su rumbo, su destino.
Quiero enunciar mi admiración y respeto por los profesores que se
dedican con pasión al tango, y abrir la posibilidad a un debate que
enriquezca y revitalice el aprendizaje del tango. Yo personalmente
anduve y desanduve diferentes caminos pedagógicos con los
consiguientes sinsabores, miedos y satisfacciones.
Susana Miller
(Publicado en julio de 1996).
Envío de José María Otero
Fotografía de Zoomer
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14. El Rey del Compás
"El calificativo de Rey del Compás me lo pusieron en el Cabaret Florida,
el antiguo Dancing Florida. Ahí tocaba Osvaldo Fresedo, mientras yo
actuaba en el Chantecler, que era de los mismos dueños. Allá por el 28 o
el 30 conocí al famoso Príncipe Cubano, que era el que presentaba los
números. Estaba Julio Jorge Nelson, también. Eso pasó cuando
reemplacé a Fresedo en el Florida. El pianista era Juan Carlos Howard.
Fue en esos días cuando el Príncipe Cubano salió con lo de Rey del
Compás, por el estilo que tenía yo.
La mía siempre fue una
orquesta recia, con un
ritmo muy
acompasado, muy
nervioso, vibrante. Y
fue así porque el tango,
para mí, tiene y tres
cosas: compás, efecto
y matices. Una
orquesta debe tener,
sobre todas, vida. Por
eso la mía perduró
durante más de
cincuenta años. Y
cuando el Príncipe me
puso ese título yo
pensé que estaba bien,
que tenía razón.
Gardel trabajó conmigo en el Paramount, pero no cantó con mi orquesta.
El hacía el dúo con Razzano en los entreactos. Era la época en que yo
hacía jazz, con Verona. Después volvimos a actuar juntos en el Real
Cine, siempre en los entreactos. Pero si bien no cantó bajo mi batuta,
Gardel era medio fana mío y siempre venía a verme a los cabarets donde
yo actuaba. ¡Ya tengo 42 años de cabaret! Anoten si quieren: Abdullah,
Palais de Glace, Florida, Bambú, Marabú, Empire, Chantecler,
Armenonville. Todo eso en 42 años. ¡Si conoceré gente de la noche!
La nuestra es una orquesta unida: los muchachos están afiatados.
Ensayamos tres o cuatro veces y ya cada uno sabe lo que debe hacer. Yo
les hago algunas correcciones y asunto arreglado. A veces sólo falta que
yo les imprima mi sello, algo que cuido mucho porque subir es difícil
pero más lo es mantenerse. Y yo llevo sesenta años en esto.
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15. La vida de hoy es otra cosa. Todo ha cambiado. No hay comparación. La
vida nocturna, para mí, ha desaparecido. Nosotros empezábamos a vivir
recién a las cuatro de la mañana. Y ahora a la una, después de la salida
de los cines, ya no hay un alma en las calles. Es un plomo, esa es la
verdad.
Cuando Corrientes era angosta salíamos a caminar a las cinco de la
mañana y todo el mundo estaba en la calle. Teatros, cafés, restaurantes,
cabarets, todo estaba abierto y lleno de gente. Uno caminaba y era
recibir saludos a cada paso. Yo extraño todo aquello."
Juan D'Arienzo, citado por José María Otero
https://www.youtube.com/watch?v=g60quHo6yTA
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16. Lo hacemos juntos
En el baile del tango se habla de que el hombre marca los movimientos y
la mujer sigue esa marca. Prefiero pensar que buscamos la manera de
hacerlo juntos.
La comunicación en la improvisación del baile es a través del enlace del
abrazo, en cualquiera de sus formas. Cuando se habla de “marca” no
puedo dejar de ver la mano del hombre en la espalda de la mujer
moviéndose con frenesí para indicarle hacer ochos. La sugerencia a la
mujer de un paso o secuencia es mucho más que una mano en su
espalda. Hay una intención global del torso, brazos y abrazo del hombre
para imprimir un impulso que corresponda a la respuesta femenina.
En el caso de la mujer, para mí, seguir significa estar detrás, en el
sentido literal de la expresión. Pero se insiste que debemos pisar juntos.
Entonces, ¿cómo se entiende esto? Parece una contradicción. Para que
cada integrante de la pareja pueda disfrutar del baile es recomendable
cierta preparación.
El hombre tiene el rol creativo primordial y desarrolla, entre otras cosas,
la capacidad de proponer a la mujer, en el timing adecuadamente
anticipado, la guía de cada movimiento del baile a través del abrazo,
para que realicen juntos y coordinados el movimiento global.
La mujer se entrena en la capacidad del control del cuerpo, del eje, de la
torsión y disociación corporal de la parte superior e inferior que provoca
el pívot (cambio de dirección en un pie) y movimientos derivados,
transferencia del peso de un pie a otro, capacidad de respuesta
inmediata al impulso propuesto, y un máximo estado de atención alerta,
latente, potencial, para percibir el nuevo impulso.
Como concepto intelectual no es lo mismo seguir que hacerlo juntos.
Siento que es mejor que ambos involucrados lo piensen como este
último caso. Si bien pareciera que dos que bailan tango son un único
bloque que se mueve, la pareja es la suma de la independencia de
ambos, armoniosamente coordinada.
A su vez, el varón, luego de proponer el movimiento, acompaña la
reacción de la mujer, y si es necesario realiza algún ajuste. De lo que se
deduce que hay un constante ida y vuelta en la energía de ambos que es
lo que alimenta el baile, y pide máxima atención y concentración de la
pareja.
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17. El baile evoluciona, como la forma de transmitirlo. Hay nuevas corrientes
de baile que proponen dinámicas bien complejas de interacción de la
pareja, donde intervienen juegos de fuerzas opuestas, contrapesos,
movimientos pendulares y espiralados, donde es necesario un nuevo
análisis. Pero siempre se llega al mismo concepto de unidad, de dos que
forman uno. Y de un aprovechable intercambio constante de estímulos. A
modo de magnetismo de los cuerpos que se atraen grata e
inevitablemente. •
Milena Plebs - El Tangauta
Publicado por José María Otero
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18. En lo de Hansen
Quien haya visto el film Los Muchachos de antes no usaban gomina o
bien hayan escuchado el tango Tiempos Viejos recordarán este
emblemático “tugurio” donde se bailaba tango y volaba el cuchillo entre
cajetillas y malevos.
Café de Hansen, Antiguo Hansen, Lo de Hansen, Restaurant del Parque 3
de Febrero o Tarana, son los nombres con que se conoció a un
restaurante que fue fundado en 1877 por el inmigrante alemán Juan
Hansen, en la Avenida de las Palmeras (actual Avenida Sarmiento), en el
barrio de Palermo, en Buenos Aires, Argentina. Es considerado por
muchos como una de las cunas del tango. La construcción fue demolida
en 1912.
Un documento publicado por el Instituto Histórico de la Ciudad de
Buenos Aires establece que la fecha de su habilitación fue 1869.
En mayo de 1877, Juan Hansen solicitó por carta a la Comisión del
Parque 3 de Febrero el arriendo de una casa ya existente y decía que en
los 8 años que ya tenía en Palermo nunca había faltado a sus
obligaciones. Esta carta deja entonces en claro que además de existir
desde 1869, hubo dos establecimientos: el primero fue una casilla y el
segundo fue mucho más amplio, al lado de la anterior, y se encontraba
situado frente a donde hoy se halla el Planetario de Buenos Aires, o sea,
en la esquina este de la actual Avenida Figueroa Alcorta y Sarmiento y
tenía entrada por esta última.
Era, para la época en que existió, un lugar muy retirado de la ciudad,
desde el cual podía observarse el Río de La Plata.
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19. Hansen fue su propietario hasta el día de su fallecimiento en el año
1892. El café continuó abierto hasta 1912, dirigido por Anselmo Tarana.
Hay distintas versiones sobre si se bailaba o no en el lugar, así como
quienes fueron los que lo frecuentaron.
En opinión del historiador Enrique Puccia, en las primeras horas se daba
el desayuno a los niños, a media mañana leche y yema batida para
jinetes y ciclistas. A la tarde merienda o aperitivo. Al anochecer se
cenaba. A la noche los amantes del tango llegaban para disfrutar de esa
música que allí se tocaba. Felipe Amadeo Lastra aseguraba que: no se
bailaba, estaba prohibido como en todos los sitios públicos. Recién se
pudo bailar en el Pabellón de las Rosas, primera boite que hubo en
Buenos Aires.
En 1912 fue hecho demoler por orden del intendente Joaquín S. de
Anchorena, para realizar una ampliación de los accesos al velódromo.
El lugar adquirió una gran fama al exhibirse en 1937 la película
dramática Los muchachos de antes no usaban gomina, dirigida por
Manuel Romero, que hacía transcurrir parte de la historia en el café, y
por vehículo de los versos cantados en ella:
¿Te acordás, hermano, la Rubia Mireya
que quité en lo de Hansen al guapo Rivera?
¡Casi me suicido una noche por ella,
y hoy es una pobre mendiga harapienta...!
¿Te acordás hermano, lo linda que era?
¡Se formaba rueda pa´verla bailar!
Cuando por la calle la veo tan vieja,
doy vuelta la cara y me pongo a llorar…
Letra: Manuel Romero
Música: Francisco Canaro
Año: 1926
Un histórico café para una histórica época.
Diego Weinstein
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20. Los gustos de Troilo
-Pichuco, ¿qué orquestas te gustan?
-Di Sarli, a muerte, por la clase zapadora y el olorcito a querosén. Gobbi, con
gran pomada milonguera y que es de mi mismo palo en la sensibilidad, como
Pugliese. Y Salgán, que es el mejor “bandoneonista” de la Argentina, ¿me
entiende, sí?
-Que toca el piano con fraseos de fueyero…
-Tal cual. ¿Quiénes más? Piazzolla que toca el bandoneón extraordinariamente
bien, Vardaro, Grela, Goñi, Laurenz, los dos Díaz -Kicho y David-, qué sé yo…
Cuando me largo con el bandoneón, Pedro Maffia es toda mi locura. Con el
fueye, ¡antes de Maffia, nadie!
Pero cuando Salas, el dueño del Marabú me sugiere la formación de mi
orquesta, sólo pienso en Gardel. Porque no era que Gardel cantara con ritmo y
lógica: él era el ritmo y él era la lógica, ¿capta? Entonces yo estoy dispuesto a
que mi orquesta cante y pronuncie el tango a lo Gardel…
(En diálogo con Horacio Ferrer)
José María Otero
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21. Los gustos de Pugliese
Lógicamente esa base rítmica de La yumba con el primer y el tercer
tiempo percutidos, la fuimos trabajando y desarrollando con síncopas y
contratiempos. Y, desde luego, con el fraseo. Esto es fundamental: el
músico "clásico", se ajusta estrictamente a las divisiones. En el tango
jamás se puede dividir el valor exacto.
El ejemplo más evidente es Gardel: él nunca, ni por equivocación. divide
una nota como la nota es. Ahí está, para mí, gran parte de la gracia y del
misterio del tango.
-¿Y Carlos Di Sarli?
-Bueno, el caso de Di Sarli es fenomenal: una orquesta sin arreglos, sin
base armónica, sin contrapunto, que prescinde de los bandoneones como
esencial voz cantante; y sin embargo, ¡qué extraordinaria calidad de
Tango! Una cosa bárbara. Tango puro y emocionante que ha dado clase.
¡Qué grande Di Sarli! Es de los pianistas que me han conmovido y me
han gustado.
-¿Otros, Osvaldo?
-Cobián y Francisco De Caro, que unidos a Di Sarli definen prácticamente
todos los grandes estilos a partir de 1925. Como Vardaro, Germino,
primero, y después Rodio, Camerano y Francini en el violín.
-Hábleme de Pichuco.
-A mi juicio Aníbal Troilo ha sido lo más grande en el Tango-Canción con
orquesta. No lo ha igualado nadie. Él era, como nosotros, y al decir
nosotros involucro a Gobbi, a Goñi, a Vardaro, un decareano, pero que le
dio a su orquesta, sobre todo a la de la primera época, un algo de la
agilidad de Francisco Canaro, y logró en los cantables, y con muy
distintas voces -Fiorentino, Goyeneche, Rivero, Cárdenas- una cosa bien
porteña. En cambio, nosotros le hemos prestado más atención a la parte
orquestal pura.
En suma: si tengo que nombrar a los valores más representativos del
Tango todo, luego de los directores que definieron los estilos -esto es: De
Caro, Fresedo, Canaro, y también Roberto Firpo con su orquesta muy
musical- nombro a Troilo y a Di Sarli. Pero quiero puntualizar algo que
considero importante: cuando los nombro, tácitamente nombro también
a los músicos que hicieron posible esos estilos con su contribución de
solistas adentrados a la forma y el sentir de cada director: Ricardi y
Puglisi, con Canaro; Rizzuti y el Tano Muzzi, con Fresedo; Goñi y David y
Kicho Díaz, con Troilo: Guisado y Verdi, coin Di Sarli. Y con nosotros,
Camerano, Ruggiero, Rossi, Penón.
José María Otero
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22. Desde entonces
Nací en un yotivenco fulería
con cocinas enfrente de las piezas.
Entraba el agua a todo, si llovía,
como entraban tan solo las tristezas.
A una extraña vecina, "la Meneca",
que tenía un malvón, al que cuidaba,
le pusieron los muebles en la yeca
porque la pobre, bueno, no garpaba...
Yo era un pibe, ¿sabés?, la vi llorando
y me jodí pa´toda la cinchada;
me entró a fajar la pena, la congoja.
Si ahora mismo, mirá, lo estoy contando
y la oigo broncar a la encargada
y soy aquel malvón, que se deshoja.
poema de Natalio Schlumer.
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23. Más sobre la evolución del tango
Para tocar tango hay que conocerlo y hacerlo con los códigos propios. Si
toco muy bien Mozart o Chopin y toco con el mismo criterio un tango, el
resultado será el que conocemos. Como Gelber tocando El Choclo. La
técnica (para mi) tiene que ser desarrollada para el género en cuestión.
Para tocar las
escalas de jazz
debo hacer
pasajes de
dedos que no
se utilizan en el
clásico, porque
ellos no
conocen las
escalas de los
jazzeros, por lo
tanto los dedos
se mueven
diferente en
algunos casos.
Lo que ocurre es que han llevado el tango a una forma "circense", mas
parecido al Cirque du Soleil que al Abasto. Entiendo que en el escenario
el tango debe tener otro vuelo, pero a veces "lo que se baila es cualquier
cosa, menos Tango..."
TANGO ARGENTINO llevaba a Copes, a Virulazo, que bailaban al piso,
con pocas patadas voladoras. Ahora veo bailar y parecen luchadores de
Karadagián. Y con la música a veces pasa lo mismo. hacen mezclas raras
que al final conspiran contra el género. Una cosa es la EVOLUCIÓN, otra
es la DEFORMACIÓN.
Para el que no entendió lo que quise decir, en realidad hablo del cuidado
que hay que tener con las mezclas o con los "aportes". A nadie se le
ocurriría mezclar reggaeton o cumbia con Tango, porque no tienen nada
que ver.
La acrobacia, los pasos de ballet, la gimnasia artística y el patín sobre
hielo no tienen nada que ver con el Tango. Si no cuando toco El Choclo le
meto un derbake y pongo una mina con un velo, en patas y chau.
Enrique Nicolás
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24. Carlos de la Púa
Carlos Raúl Muñoz y Pérez (La Plata, 14 de enero de 1898 - Buenos Aires, 5 de
mayo de 1950), en la redacción del diario Crítica y en todo el ambiente del
periodismo era conocido como el Malevo Muñoz, el que no necesitó escribir
más que un libro, La Crencha Engrasada, para quedar en la memoria de un
pueblo. Un libro de poemas escrito con el auténtico vocabulario de los
ladrones, los punguistas, los escruchantes, los cuenteros, los explotadores de
mujeres y todos los demás integrantes de la galería del hampa; un libro que
firmó con el seudónimo de Carlos de la Púa.
No obstante haber tratado los temas más crudos y a pesar de su actitud
sarcástica y pesimista frente a la vida, el Malevo Muñoz ha sido un poeta de
honda ternura, como lo demuestra en este poema titulado
Los Bueyes
Vinieron de Italia, tenían veinte años,
con un bagayito por toda fortuna
y, sin aliviadas, entre desengaños,
llegaron a viejos sin ventaja alguna.
Mas nunca a sus labios los abrió el reproche.
Siempre consecuentes, siempre laburando,
pasaron los días, pasaban las noches
el viejo en la fragua, la vieja lavando.
Vinieron los hijos. ¡Todos malandrinos!
Vinieron las hijas. ¡Todas engrupidas!
Ellos son borrachos, chorros, asesinos,
y ellas, las mujeres, están en la vida.
Y los pobres viejos, siempre trabajando,
nunca para el yugo se encontraron flojos.
Pero a veces, sola, cuando está lavando,
a la vieja el llanto le quema los ojos.
Poco antes de morir, alguien le preguntó al Malevo si quería recibir al
sacerdote. Después de pensarlo un rato, contestó: - ¡Ma sí! Hacelo pasar.
¡Total no cuesta nada tirarse un lance!
Luis Alposta en Argentina Tango - Acerca de Carlos de la Púa
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25. ¡El tango no es comercio!
En esta época de gran confusión tanguera, donde los límites del tango parecen
sufrir de astigmatismo. Donde todo es válido, desde elegir otras músicas para
bailarlas como tango hasta tocar Despacito con un bandoneón para
promocionar el festival y mundial de Buenos Aires.
Donde se sigue vendiendo capacidad acrobática y trucos aéreos como Tango
Argentino. Donde la confusión marchita hasta las mas internas fibras del tango
social. Donde con la excusa del "arte" algunos bailarines destrozan mas de 100
años de historia. Yo me pregunto, ¿por qué? ¿Por qué si no les gusta el TANGO
lo bailan? ¿Por qué si no les gusta bailar a tierra y no disfrutan de la década de
oro del tango, lo manipulan lo contaminan y lo destruyen?
Quizás la respuesta es que dentro del mundo del tango pueden hacer eso y
ganar plata, mucha plata. Pero fuera de éste mundo son solo un gran NADIE.
Proyectos de bailarines de otras danzas frustrados y que encuentran en el
tango la posibilidad negada en otros mundos artísticos.
Si no existe el abrazo, ni la conexión, ni la música, ni la tierra, ni la historia del
TANGO, ENTONCES NO ES TANGO. En ésta época de confusión y comercio YO
sigo ELIGIENDO AL TANGO, ése improvisado, que habla de la historia cultural
de Buenos Aires. Ese Tango de abrazo y complicidad. Ese que se CAMINA, Ese
mismo que aprendí desde niño. Ese que me hizo hombre.
Aoniken Quiroga
Enviado por Víctor Danelinck
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26. El tango es cosa de mujeres
La agrupación musical Sciamarella Tango, integrada por mujeres de
diversos países desde Ucrania a Corea, que recrea las viejas orquestas
de señoritas y rescata piezas olvidadas, acaba de publicar Tangos
Franco-Argentinos que presenta en el Centro Cultural Torquato Tasso.
(Foto: Gentileza Flora Genoux)
En 2015 el grupo de mujeres músicas que integran Sciamarella Tango ya
había causado sensación con la aparición de su primer CD consagrado a
la obra de Rodolfo Sciamarella (1902-1973).
La orquesta femenina acaba de publicar un nuevo álbum, Tangos
Franco-Argentinos, en el que continúa su exploración arqueológica de
composiciones que el tiempo condenó al olvido.
Fundada en 2013, en ocasión del cuadragésimo aniversario de la muerte
del citado compositor, la orquesta se constituye con un espíritu
cosmopolita que reúne en Buenos Aires y a través del tango a
integrantes de los orígenes más diversos: Argentina (Denise Sciamarella,
dirección creativa, investigación y voz y Geraldina Carnicina, contrabajo),
Chile (Cindy Harcha, dirección musical, bandoneón y arreglos), Corea del
Sur (Hanel Yeon, piano y bandoneón), Japón (Shino Ohnaga, piano) y
Ucrania (Mariana Atamás, violín).
La nueva placa se interna en el pasado para explorar el enlace entre la
cultura musical que une a Francia con nuestro país.
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27. Y lo hace con un nivel de calidad y respeto que se traduce en el cuidado
de los arreglos y en la justa elección de las sonoridades con las cuales se
recrean no solo las partituras, sino también, el espíritu original de las
mismas.
En el nuevo trabajo discográfico desfilan piezas como Francesita, de
Delfino y Vaccarezza (1923), El Marne, de Arolas (1919) o Mimi Bohème,
de Saborido y Villoldo (1909), obras que representan los pasos iniciales
del tango. Cada una de ellas mantiene su espíritu original matizado con
sutiles dosis de contemporaneidad.
La interpretación vocal de Denise Sciamarella le aporta una coloratura
que se emparenta con las más renombradas e históricas cancionistas del
género, tal como se aprecia en Bajo el cono azul, de De Angelis y Volpe
(1943) o Luces de París, de De La Púa, Cadícamo y Castillo.
La vocalista se luce también en las canciones en francés, como ocurre en
Comme il faut, de Arolas y Clausi, Claudinette, de Delfino y Centeya
(1942) o Madame Ivonne, de Pereyra y Cadícamo (1933). La utilización
de la lengua francesa en piezas representativas de la música porteña
tiene como objetivo resaltar la relación que tuvo el tango con París
donde fue furor en las primeras décadas del siglo XX.
El disco cuenta además con la participación de Lidia Borda (voz) Ramiro
Gallo y Gemma Scalia (violín), Astrid Motura (cello) y Marcelo Aronson
(derbake) como músicos invitados.
Todos los tangos que forman parte de la placa son encarados con un
gran cuidado desde lo estético y un gran respeto por el espíritu de cada
composición.
El trabajo de investigación que desarrolla la orquesta va más allá del
hecho musical: sus integrantes "viajan" al pasado para revivir piezas del
patrimonio sonoro del género. Así rescatan valioso material que es parte
de la cultura nacional y que, de otra forma, se perdería. Y mediante una
interpretación de gran calidad, invitan al oyente a recorrer un camino
tanguero en el que Buenos Aires y París se cruzan. De esta forma
regresan no en el mismo tranvía que las llevó, violín en bolsa, rumbo al
olvido (María Elena Walsh dixit), sino en el colectivo que se ve en la tapa
del disco. Y con su juventud y su calidad interpretativa, estas mujeres
del siglo XXI reivindican a sus antecesoras y arremeten contra la
peligrosa nostalgia del pasado sobre la que nos advirtió María Elena en
su hermosa canción Orquesta de señoritas.
Publicado en Tiempo Argentino.
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28. De pitucos, lamidos y shushetas
Muchacho del tablón en la cancha, a Tomás le pega que las cosas que se
meten en la gente común por vívidas y propias, reciban un cachetazo. Más
todavía cuando es gratuito y llega de otra aurora, por ejemplo desde un piso
alfombrado con tufo a pituco, lamido y shusheta que se le da por propinar un
cacho de cultura a lo que considera la gilada.
Federico Monjeau, crítico musical del suplemento Spot del diario Clarín, mandó
esta fruta contra, nada menos, la música que identifica al país. Escribió entre
otras cosas que al tango que
conmovía a Jorge Luis Borges,
Uno, de Enrique Santos Discépolo
y Mariano Mores, lo salva la
música porque la letra le parece a
Monjeau “casi horrible en su cruel
reiteración” (¿?). Para no dejar
dudas de si se le escapó sin
querer, el criticador sentenció que
Sur, de Homero Manzi y Aníbal
Troilo, expresa un “romanticismo
de edicto municipal”, mientras que
a Nieblas del Riachuelo, de
Enrique Cadícamo y Juan Carlos
Cobián, apenas lo rescata la música.
Tomás calcula que, si vivieran los autores de la música de las tres piezas
citadas, Mores, Troilo y Cobián, harían cola para reivindicar a los letristas y
saltar a la yugular al criticador de zapatitos blancos. Y se saca, cuando los que
dicen amar al tango, no se paran de manos y cruzan a semejante verso.
Monjeau, de 57 años, que despachó estos fragmentos en su nota del 23 de
octubre último "Bob Dylan y el Nobel" estudió en Brasil, es profesor en la UBA
y premio Konex 2007 en “Música Clásica”. Por ahí es un bocho en crítica
musical pero, por lo que escribió, es un insensible al barrio, a la belleza que es
más bella cuando nace de las cosas simples y a las emociones humanas.
Así se baila el tango
Letra Elizardo Martínez Vilas - Música de Elías Randal.
¡Qué saben los pitucos, lamidos y shushetas!
¡Qué saben lo que es tango, qué saben de compás!
Aquí está la elegancia. ¡Qué pinta! ¡Qué silueta!
¡Qué porte! ¡Qué arrogancia! ¡Qué clase pa' bailar!
(En el sitio web de Tomás, tomasbuenosaires.com.ar encontrás esta nota
completa y cientos de otras que te hablan de tango, milonga y ciudad ¡Vení!)
Horacio Pagano
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29. Libros
El padre de Gardel
Es para alguno que aún dude del nacimiento en Toulouse de Carlos
Gardel y sobre sus progenitores. La fábula de Tacuarembó que inventó
Avlis para vender ejemplares de El País, de Montevideo, y a instancias de
su dueño se fue diluyendo rápidamente y unos cuantos años más tarde
la reflotaron para hacer ruido, pero no hay documento alguno, ni partida
de nacimiento, nada que respalde la historieta. Gardel nació en Toulouse,
Francia, llegó a Buenos Aires a los dos años de edad con su madre,
Berthe Gardes, se nacionalizó argentino y no conoció a su padre Paul
Laserre, pero sí a muchos de sus familiares en Francia.
José María Otero
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30. Pugliese y Piazzolla juntos
Piazzolla - Es muy importante para mí musicalmente porque es parte de mi
formación y los más lindos recuerdos tengo de su obra.. Me escapaba del
cabaret donde tocaba con Aníbal Troilo para ir a escucharlo a Osvaldo con
Alfredo Gobbi. Estos fueron los momentos más lindos de mi vida. Él marcó la
etapa del 40, que es la época de oro del tango.
Toda mi música está muy influenciada por su obra. La yumba, Recuerdo,
Malandraca, Negracha, La Beba... podría hablar de todos los tangos de
Pugliese. ¿Por qué me acuerdo? Porque me gustan. Toda esa música está
dentro de mi sangre también.
Siempre digo
que lo más
importante
de la obra de
Osvaldo es
que encontró
esa fórmula
mágica que
se llama
estilo.
Él construyó
el estilo
Pugliese. Su
manera de
tocar el
piano, de
acentuar, de
frasear la
orquesta.
Son todas esas cosas que nos quedan a nosotros, los que venimos después de
Osvaldo Pugliese; así que es muy importante que su música influya en otros
músicos, como yo espero algún día poder influenciar en los músicos que
vendrán después.
Siempre digo y con orgullo que Osvaldo Pugliese es el Count Basie del tango.
Lo que hizo Count Basie en el jazz, Pugliese lo hizo en el tango. Count Basie le
daba el swing, y Osvaldo le da "ese canyengue" que nadie más que él puede
ejecutar. No se lo puede superar porque fue un estilo que ya quedó. A veces
cuando hago un ritmo con mi sexteto digo que hay que tocarlo a la manera de
Pugliese.
José María Otero
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31. 31
Sonia Possetti Sexteto - "Solo por hoy"
Pepe Motta Suite - "Avenida Troilo"

32. MUSEO DE LA CÁRCOVA – UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES
El David de Miguel Ángel tiene 4,10 metros de alto.
Podríamos imaginar que su altura es igual a la de dos jugadores de básquet de la NBA.
¿Conocés la historia de David y Goliat, donde el pastorcito David, antes de convertirse en
Rey, se enfrenta al gigante Goliat y lo vence? ¿Pero cómo, David no era el gigante?... El
famoso escultor Miguel Ángel (1475-1564) le dio un vuelco a la historia bíblica e hizo al
joven David gigante y en una posición de vencedor. También este genio italiano que
estudiaba la anatomía humana, se dio cuenta que debía cambiar las proporciones para
que a tanta altura no se pierdan los detalles. La cabeza del David es en proporción más
grande que el resto del cuerpo, pero nosotros no nos damos cuenta al mirarlo desde
nuestra perspectiva, incluso su mano izquierda (que se encuentra a mayor altura) es más
grande que la derecha, ¿lo sabías? Este y otros secretos de la historia del arte podrás
descubrir al visitar el Museo.
Este Museo cuyo fin original era acercar a los estudiantes de arte a contemplar las
esculturas, hoy se convirtió en un lugar que sorprende a todo público y es una
excursión imperdible tanto para los que conocen de arte como para sus
aficionados.
En medio de una ciudad de cemento e inmerso en un barrio de rascacielos, este lugar nos
lleva de viaje a las civilizaciones más antiguas para después depositarnos en un jardín
arbolado con rincones fascinantes, esculturas, cerámicas y murales:
• Una fuente de agua del siglo pasado, circular de 217 cm. de diámetro cubierta por
mayólica española azul y blanco, según algunas versiones, instalada por el mismo
Ernesto de la Cárcova. En 1979 el artista y entonces Profesor de la Escuela Superior de
Bellas Artes, Eduardo Bernard Levy la intervino con un relieve cerámico de peces y soles
que parecen reflejarse en el agua inquieta por el grifo.
• Una serie de murales de artistas contemporáneos como el destacado Ricardo Carpani
que realizó especialmente en 1994 una pintura en blanco en negro, con el singular título
"Qué hace un tipo como yo en un lugar como este"; y otro de Diego Perrotta de 1996, de
sus primeros años como artista.
Además de la colección permanente, el Museo ofrece un ciclo de muestras temporarias
dedicadas a artistas de trayectoria, charlas abiertas a todo público, workshops y cursos
cuya intención es acercar al público en general a las Artes. Para conocer las Muestras y
actividades que se están programando, pueden visitar la página del Museo donde se irá
actualizando toda la información. http://museodelacarcova.una.edu.ar/
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33. Desde 2014 se ofrecen exhibiciones temporarias de artistas contemporáneos, alumnos,
docentes y egresados de la UNA, destacándose dos ciclos, el de Muestras Homenaje y el
de Diálogos con el Patrimonio.
Actualmente el Museo es sede, además, de congresos, conferencias, jornadas de
intercambio y el escenario de diversas producciones artísticas de la comunidad de la
UNA.
Quienes vienen por primera vez al Museo, luego se convierten en un público asiduo, ya
que es difícil no retornar.
Tanto para gente que no conozca de arte como para especialistas, descubrir el Museo de
Calcos y Escultura Comparada "Ernesto de la Cárcova" resulta una experiencia
asombrosa. Al recorrer sus salas uno puede encontrar réplicas exactas de esculturas
emblemáticas del arte universal y de este modo ver de cerca obras que se encuentran en
los grandes museos de Europa. Visitar el Museo se convierte en un viaje al pasado por la
cultura de distintos períodos históricos y civilizaciones. [1]
En el Museo vas a encontrarte con réplicas de las esculturas [2] más famosas del arte
universal que se encuentran en los grandes museos de Europa. Estas piezas se llaman
"calcos" [3] porque son réplicas en yeso exactas del original. En muchos casos los moldes
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34. fueron tomados directamente de las obras originales, por eso tienen tanta importancia. El
Museo tiene una enorme colección de casi 600 calcos, divididos en salas de acuerdo a
cada período histórico y civilización, entre ellos de arte egipcio, griego, romano, medieval,
renacentista y de América prehispánica.
La importancia de la colección del Museo tiene que ver con el grado de fidelidad que
muestran las réplicas con respecto a sus originales. En especial se destacan las piezas
que son "de primera colada" (el molde tomado directamente del original), así como
aquellas que, por haberse perdido o deteriorado la obra original, pasan a tener relevancia
como única referencia de la misma en buen estado.
Una de las piezas más asombrosas que exhibe el museo es el David de Miguel Ángel,
único calco de primera colada en Sudamérica, sus más de cuatro metros de altura
impactan al ingresar al museo. La escultura representa al Rey David bíblico en el
momento previo a enfrentarse con Goliat. Es un exponente del Renacimiento italiano,
cuyo original en mármol, realizado entre 1502 y 1504, se encuentra en la Academia de
Bellas Artes de Florencia.
Del genio de Miguel Ángel también pueden verse en el museo La Piedad, El Moisés, un
Esclavo rebelde y otras maravillas.
En la sala de Arte de Mesoamérica hay un calco que se ha convertido en referencia única,
por su estado de conservación y dada la fidelidad de sus rasgos, de lo que alguna vez fue
el original. Se trata del relieve Monumento Nº 21 Santa Lucía de Cotzumalhuapa (600–
800 d. C), de 370 x 350 cm. cuyo original realizado en roca tallada se encuentra en el sitio
arqueológico de Bilbao, en Guatemala, en medio de un cañaveral actualmente sin ningún
cuidado de preservación, expuesto a las inclemencias del clima y al vandalismo humano,
que han dejado dañada su superficie.
La historia de este calco tuvo un largo recorrido. La primera copia en yeso fue tomada
directamente del original en 1897 por Caesilie Seler Sachs. El molde, de diez partes, fue
llevado en barco al Museo Etnográfico de Berlín, donde en sus talleres hicieron algunas
copias, práctica común en los museos europeos desde mediados del siglo XIX. En 1911 a
pedido del antropólogo argentino Juan Bautista Ambrosetti uno de esos calcos llega a la
Argentina. Durante la Segunda Guerra Mundial el molde y sus copias en Europa fueron
destruidos, lo que da singularidad y valor a la pieza que forma parte de la colección del
Museo.
Otra pieza especial es el relieve que representa la Coronación del Faraón Seti I, (1368 -
1220 a.c) en la Sala de Arte Egipto Antiguo, dado que el original que se encontraba en los
Museos Reales de Arte e Historia de Bruselas fue destruido a causa de un incendio en
1946.
Si querés dar una vuelta por el Museo del Louvre, no es necesario que viajes a París para
ver dos de las esculturas más tradicionales y maravillosas. Los calcos fueron realizados a
fines del siglo XIX en el Taller de vaciados del Museo del Louvre.
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35. La Afrodita de Milos, más conocida como Venus de Milo es una de las estatuas más
famosas del arte clásico griego (Siglos V-IV a.c), se cree que representa a la diosa de la
belleza y del amor. El original fue encontrado enterrado y semi destruido, con fragmentos
esparcidos de lo que fueron sus partes. Nunca nadie pudo reconstruir esos fragmentos ya
que no se tiene una referencia del original, por eso es que la vemos sin sus brazos.
La Victoria de Samotracia es la figura femenina que representa a la Victoria alada sobre
la proa de un barco que actúa de pedestal. Envuelta en un manto que parece agitarse por
el viento y que se adhiere a su cuerpo en una torsión característica del período
helenístico, es otra de las obras emblemáticas cuya réplica podés ver en el Museo.
[1] El Museo de Calcos y Escultura Comparada "Ernesto de la Cárcova" exhibe de modo
permanente gran parte de su colección histórica de calcos -reproducciones en yeso de
originales- de obras maestras escultóricas expuestas en museos como el Louvre de París,
el Británico de Londres, el Nacional de Antropología de México o la Academia de
Florencia. Abarca más de 5000 años de historia proponiendo recorridos a través del Arte
Egipcio Antiguo, Mesopotámico Asiático, de la India, Griego Arcaico, Clásico y Helenístico,
Romano Clásico, Románico, Gático, Renacentista, Manierista y de reciente incorporación,
una colección de Arte Mesoamericano. El Museo constituye el más importante de su
género en América del Sur, además de ser el más antiguo. El valor de su acervo reside
precisamente en la calidad de las reproducciones que alberga.
[2] En caso de ser necesario para un público más ajeno al arte aún podemos decir:
Escultura es el arte de modelar en barro o tallar y esculpir en piedra, madera, trabajar en
metal u otro material.
[3] Ídem anterior: Un calco es una copia de una obra escultórica obtenida de un molde de
la misma. Una vez realizado el molde (que es negativo, hueco, de la obra original) se llena
el mismo con un material blando, que luego endurece (en este caso, yeso).
MUSEO DE LA CÁRCOVA
Av. España 1701 (esquina Elvira Rawson de Dellepiane),
Costanera Sur, Buenos Aires, Argentina
(54.11) 4361.4419 / 3790
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36. OSVALDO RUGGIERO "Poeta del Bandoneón"
Algarrobo colorado. 86x35x40 cm. 3er.Premio SAAP 1995.
Jose Gutnik
Escultor artista plástico - www.joegutnik.com
Buenos Aires - Argentina