Suplemento cultural dirigido y coordinado por Antonio Tello

1. Suplemento Cultural del Centro
Río Cuarto . Río Tercero . San Francisco . Villa María Miércoles 08 de enero de 2020 . Año 20 N° 885
El Corredor Mediterráneo
humorsolini
POR HERALDO MUSSOLINI
PÁG. 8
Estudioso y comprometido con el folclore nacional, el director del Instituto Vitillo Ábalos expo-
ne en diálogo con ECM los fundamentos culturales sobre los que ha sabido edificar uno de los
principales centros de la cultura folclórica nacional.
PÁG. 2-3
ENTREVISTAA
ARIEL BARREDA
LA COLUMNA
MÚSICA DE
ARAUCARIA
POR MARIO SATZ
PÁG. 8
ENREDADITOS
LA CARTA DE
UN LOBO
POR BACHI SALAS
PÁG. 7
ALFONSO
ALEGRE,
SABIO EN
JUAN RAMÓN
JIMÉNEZ
POR JORGE RODRÍGUEZ
HIDALGO
PÁG. 4-5
LA LEYENDA
DE LOS
REYES MAGOS
POR ANTONIO TELLO
PÁG. 6
Fotografía: Soraya Clop

2. Cumplidos ya los primeros diez años de exis-
tenciadelInstitutoVitilloÁbalos,ArielBarreda
dacuentadelasolidezdeunproyectocultural
que ha exigido un enorme trabajo y un serio
compromiso con la cultura folclórica y un pro-
fundo sentido de la argentinidad. Uno de los
aspectos más llamativos con el que iniciamos
el diálogo con él es la creación de una bibliote-
ca especializada en temas folclóricos.
¿Señor Barreda, cómo surge la idea de crear
una biblioteca folclórica en el instituto Vitillo
Ábalos?
Teníamos en el instituto alrededor de casi mil
libros de temas folclóricos y estaban guarda-
dos sin darles ningún tipo de uso. Además de
ser un material muy valioso porque no hay
bibliotecas folclóricas; además en Rio Cuarto,
piense que la biblioteca de la Universidad solo
tiene un libro de folclore. Fue así como surgió
la idea en la comisión directiva y entre los
alumnos de crear la biblioteca. Pusimos en
consideración de éstos qué nombre ponerle y
surgióeldeHermanosFruteros,elprimercon-
junto folclórico de Rio Cuarto. Luego trabaja-
mos sobre el espacio físico y se construyó un
primer piso aquí en el instituto. Como proceso
final comenzamos a catalogar, clasificar los
libros. Para este proceso, el más importante,
se buscó el sistema de clasificación más ade-
cuado,yaquehayunoespecíficoparafolclore
porque un libro puede contener leyendas,
cocina,artesanía,danza,vestuario,instrumen-
tos musicales. Aún estamos en el proceso de
clasificación y paralelamente surgió la idea de
digitalizar los libros, primero se digitalizaron
las tapas y luego de catalogarlos se están digi-
talizando los interiores. En marzo de 2020 ya
estará creada la página web del instituto,
donde la gente va a poder entrar y ver todos
los libros, todos aquellos libros que por dere-
cho de autor pueden estar digitalizados, Los
otros libros van a poder ser consultados aquí
en el instituto. La mayoría de los libros eran
míos, desde chico comencé a comprar libros
referidos al folclore, y la idea siempre fue que
no estuviesen guardados si no que fueran de
acceso libre para toda la gente, muchos tam-
bién han sido donaciones, alumnos y amigos
que nos han ido acercando material. Esto es
muy valioso y esto ha hecho que la biblioteca
se transforme en la primera biblioteca folclóri-
ca del centro del país. Lo bueno de las redes
sociales e internet es poder acercar todo este
material a las escuelas. Estamos en el proceso
de que los niños también puedan conocer
sobre folclore. Con el impulso de la ley sobre
folclore en las escuelas será un material más
accesible para los niños.
¿Cómo cree usted que será implementada la
ley del folclore en las escuelas?
En Córdoba tenemos una ley de folclore que
es de los años ochenta y todavía no se regla-
mentó. Ahora si creemos que será reglamen-
tada porque es una ley a nivel nacional. Va a
tener varios procesos, crear una curricular
porque el folclore es muy amplio, se piensa
que es solo la danza y la danza es solo una
parte, porque también lo es la comida criolla,
el vestuario tradicional, la lengua de los pue-
blos originarios, etc.; la curricula debe ser pen-
sada por las regiones del país, porque no es lo
mismo el folclore de la provincia de Buenos
Aires que el de Salta, Cuyo o el Litoral. Otra
etapa sera la formación de los docentes.
¿Piensa usted que los profesores de música
tienen la formación necesaria para dar clases
de folclore o se necesita profesores especiali-
zados?
Hayunvacíoencuantoalaformación,lospro-
fesores que damos folclore en las institucio-
nes, la mayoría tenemos títulos no oficiales,
hemos estudiado en academias. los que si
tiene títulos oficiales estudiaron en la UNA
(Universidad Nacional de las Artes) en la que
se encuentra la licenciatura en folclore.
¿En qué situación cree usted que se encuen-
tra hoy el folclore?
El folclore tuvo su momento de apogeo en la
década del 40 y 50, hubo una proliferación de
literaturaporpartedelInstitutoNacionaldela
Tradición que crea Juan Domingo Perón, la
escuela nacional de danzas, el instituto nacio-
nal de antropología., luego fue cayendo su
augeenladécadadel60,luegosurgeelfolclo-
reatravésdelosfestivales,elboomdelfolclo-
re, pero siguen las investigaciones a la par de
esefenómeno,queesunfenómenopopulary
después sí, en la época del proceso militar los
festivales caen y la producción de literatura
folclórica cae por completo. En la década de
los 90 empieza a resurgir y en estos últimos
tiempostambiénhacrecidomuchísimolacan-
tidad de gente que va a distintos espacios a
bailar, también hay una revalorización de las
artesaníastradicionales,cooperativasquevan
retomando el tejido ancestral, hay una nueva
visióndelfolclore.Peroestovasucediendode
a poco, por eso consideramos tan importante
que el folclore llegue a las escuelas, para que
los chicos puedan descubrirlo, un patrimonio
cultural intangible que tiene nuestro pueblo.
¿Qué rol ha tenido la mujer en el folckore,
como ejemplifica la esposa el de Altahualpa?
A veces el folclore se compara con el tango, el
tango es muy machista, pero a pesar de serlo,
ha tenido muchísimas mujeres a lo largo de la
historia cantantes, de la década del 20, del 30,
del 40; y no así el folclore. Este ha sido más
machista si lo comparamos con el tango, a
pesar de que en sus letras y su idiosincrasia ha
tenido otro trato hacia la mujer, esto no fue
así en los escenarios, el folclore llevado a la
escena. Me sobran dedos de la mano para
nombrar cancionistas de la década del 30, le
costó mucho a la mujer abrirse paso en el
escenario, la ley de cupo femenino también
tiene que ver con esto, en las grillas de festiva-
les de folclore hay un 90% de varones y un 10%
de mujeres. Nosotros con la Semana de la
Cultura, que celebramos en la Casa de la
Cultura de Río Cuarto y otros espacios, hemos
hecho mucho hincapié en eso. En la progra-
mación ha habido años con más participación
de mujeres, lo hemos hecho así porque hay
muchísimas grandes artistas mujeres que no
tienen espacio en los escenarios. A Mercedes
Sosa le costó abrirse paso, a Zulma Parsa,
hablábamos con su hija de esto, ganarse un
espacio le costó mucho. Ser reconocida una
mujer por los varones por tocar la guitarra
llevo años y cambio cultural también. Sin
embargo,deapocolopudieronlograr.Enbai-
les como la zamba, nos han hecho creer los
tradicionalistas, porque no creo que en el
campo sea así, que en la primera vuelta de la
zamba hay un juego amoroso, en el que la
mujer rechaza al varón, y ya en la segunda lo
acepta. Esto es juego de escenificación para
resumir una historia de amor en el escenario.
Laesenciadenuestradanzaeseso,unaperse-
cución amorosa. No es que se trate de mos-
trar a la mujer en un papel de enamoramiento
fácil.Larealidaddelcampo,denuestrospaisa-
nos, gauchos con un rol muy machista pero
también con un pudor criollo muy marcado.
Había un pudor de ambos lados, por eso el
uso del pañuelo en nuestras danzas, donde se
trata de decir con el pañuelo lo que no se
expresa verbalmente. Desde hace unos años
la mujer ha ido ganando espacio en el malam-
bo, que era una danza totalmente varonil y
viril, pero hoy en día hay certámenes naciona-
les de malambo femeninos. La mujer ha ido
ocupando un lugar importante en una danza
que era considerada solo para hombres, hoy
el lugar que ocupa es importante dentro de la
danza, hay mujeres que zapatean increíble,
grandes artistas.
-¿Qué significado se le atribuye al uso del
pañuelo en las danzas folclóricas?
En el folclore argentino no hay demasiados
elementos accesorios en la danza, otros paí-
El Corredor Mediterráneo / Página 2
Director del Instituto Vitillo Ábalos y uno de los mayores referentes nacionales de
la cultura folclórica argentina, Ariel Barreda ha logrado construir sobre los
cimientos labrados por una familia tradicional uno de los grandes faros desde el
cual se proyecta la identidad y el carácter argentino hacia todo el mundo.
ENTREVISTA A
ARIEL BARREDA
Por Soraya Clop
Fotografía: Soraya Clop

3. ses son más ricos en accesorios, tradicional-
mente en las danzas que se usa elementos
son: en el sombrerito, danza del noroeste
argentino, donde se baila con sombrero el
varón y la mujer y tenemos el pañuelo, que se
usa para la zamba y sus derivadas que son las
cuecas, en la zona de Cuyo, noroeste argenti-
no, y zona sur. En la zamba el pañuelo cumple
una función muy importante, después hay
otras danzas de pañuelo como los remedios,
la arenguita, el bailecito, en las que también el
pañuelo cumple una misión, pero en la zamba
es más notorio, decir todo lo que la paisana y
el paisano no se animan a decir verbalmente,
el pañuelo va a ser el elemento que unirá a la
pareja a través de gestos y movimientos, un
pedacito de tela que no dice nada, pero que
en mano de un bailarín va a decir un montón
de cosas. Se llaman, se corren, se seducen
entre los dos a través de ese pedacito de tela.
Para nosotros en el folclore es sumamente
importante, no se puede salir a bailar una
zamba sin pañuelo, tiene que estar sí o sí.
Algunos investigadores dicen que aparece en
el Puerto del Callao cuando llegaron los escla-
vos afros, ellos bailaban la zamba cueca con
dos pañuelos imitando el aleteo del gallo y la
gallina, el cortejo del gallo en el gallinero seria
lagénesisdelazamba,paraalgunosinvestiga-
dores si uno quiere ver bailar una buena
zamba hay que ir al gallinero y ver como el
gallo corteja a la gallina. El gallo se acerca, se
aleja, la gallina va, vuelve. Y si uno mira una
zamba pasa eso, hay coqueteo, el presumirse,
unabúsquedayunrechazo.EnelPerúsebaila
la cueca con dos pañuelos imitando el aleteo
delgallo,ennuestradanzaesosefueperdien-
do y quedó el uso de un solo pañuelo. El uso
del pañuelo está instalado en toda América,
siempre con el sentido de decir lo que no se
expresa verbalmente.
En los diferentes viajes culturales que realizó
con el Instituto, ¿qué diferencia ha percibido
entre las danzas de los distintos países?
La danza argentina se baila en pareja, quizás
enEuropanosedatanto,peroengeneralson
danzas que se bailan en grupo, abrazados, o
en semi circulo. En casi toda América se da el
bailar en pareja, pero en Argentina se da más,
y eso es lo que más llama la atención en
Europa, gusta mucho ver un varón y una
mujer persiguiéndose. Una danza que llama
mucho la atención por supuesto es el tango,
es la que quizás hoy nos representa en el
mundo. El folclore en otras partes del mundo
llama la atención porque se desconoce, y lo
quetambiéngustamuchoesladiversidad cul-
tural que tenemos, de pronto se baila una
danza sureña que es totalmente tranquila,
que representa un paisaje particular que es la
Pampa con una vestimenta totalmente dife-
rente y luego se pasa a escena con un cháma-
me que muestra otro ritmo, otra cadencia,
otro vestuario. Es muy rico nuestro folclore a
la hora de llevarlo al escenario.
¿Enelfolclorequéelementossepuedeniden-
tificar de la cultura afro?
En nuestro folclore está sumamente presente
la cultura afro. Una investigadora chilena hizo
un espectáculo que se llamó “nos ignoran,
pero existimos” lo afro en el folclore chileno,
enArgentinatambién,nuncaenlaescuelanos
contaron mucho sobre los esclavos, solo que
había esclavos y se vendían, en el acto del 25
de mayo y 9 de julio estaba el “negrito” ven-
dedor ambulante. Lamentablemente se los
utilizaba en esos papeles, Los negros partici-
paron en diferentes aspectos de nuestra
sociedad, no solo siendo vendedores ambu-
lantes, en el arte están presentes desde el
bombo, el bombo es un elemento afro indis-
cutible. La música criolla, se formó de tres
aspectos: los habitantes originarios de
América, los españoles que llegaban y los
negros que traían como esclavos. La conjun-
ción de esos tres elementos dio origen a la
música criolla. Los Ábalos siempre se imagina-
ban el surgimiento de la música criolla en un
patio colonial, con alguna parra, donde a lo
mejor estaba los hijos de un indio, tocando la
quena, jugando en el patio. El hijo de un espa-
ñolhaciendopalmasocastañuelasyelhijodel
negrotocandoeltamboryjugando,sinprejui-
cios, sin hacer diferencias, así surgió la música
criolla. Ellos se lo imaginaban así, un juego
entre niños. No sé si fue tan así pero quizás
algo de razón tenían al plantearlo de esta
manera. En nuestro folclore está sumamente
presente, a diferencia de otros países de
América, Argentina miró mucho a Europa,
somos muy europeos y le hemos sacado
mucha tierra a nuestro folclore. En otros paí-
ses de América imitan en la danza a diferentes
animales,anosotrosnoshaquedadosolouna
danza en la que imitamos a los animales que
es el pala pala, con un poncho se imita el ale-
teo del cuervo. En la danza de todo el noroes-
te argentino esta lo afro, como es el bombo.
Algunos investigadores dicen que en el chá-
mame, las primeras grabaciones tenían
mucha percusión de tambores, está presente
en algunas danzas que no las vemos bailar
mucho como, las danzas de la época Juan
Manuel de Rosas, en esta época lo afro tuvo
un espacio muy importante, que se lo daba
Rosas, por eso permitió también los carnava-
les, en todo el Rio de la Plata está presente
con las llamadas del carnaval, está presente
en palabras, comidas, como puchero, tango.
Palabras que son de origen afro, mondongo
también lo es. Nunca en la escuela nos conta-
ron que en la chacarera una parte es africana,
para algunos investigadores, durante muchos
años decían que toda venia de Europa y no
había nada de los pueblos originarios, pero
escuchandolachacarera,sacandoloselemen-
tos melódicos, va quedando los tambores y
ese ritmo del bombo se encuentra en toda
América traído por los negros. En Argentina
hubounagranpoblaciónafro,quedespuésse
usóenlosfrentesdeguerra,estapoblaciónse
fue diezmando y asimilando, mezclando. Pero
es importante el aporte de los esclavos africa-
nos a nuestra identidad. Esas gentes que vení-
an de diferentes lugares de África, llegaban al
puerto de Lima y eran vendidos, se reconocí-
an a través de sus sonidos, los negros que lle-
gaban al Perú inventaron el cajón peruano,
ellosfueronloscreadores,ellosteníantambo-
res, pero los españoles se dieron cuenta que a
través de ellos se comunicaban, entonces
mandaron a quemar todos los tambores.
Luego los negros crearon el cajón peruano,
comolecambiaronlaforma,ellossesentaban
arriba, ya para los españoles no se comunica-
ban, pero no se dieron cuenta de que sí, que
conloscajonestambiénsecomunicaban,yasí
nació el cajón peruano. En diversas danzas
también están presente, bailan arrastrando
los pies, ha quedado en su memoria ancestral
el hecho de estar atado a los grillos, de estar
encadenados.
¿Quéelementosyvalorestomódelosherma-
nos Ábalos para crear el instituto?
Lo que siempre me sorprendió de los Ábalos,
es que era uno de los únicos conjuntos que
hacia docencia sobre el escenario, eran cinco
que tocaban el piano, cantaban, tocaban el
bombo, la quena, el charango, bailaban. Se
vestían de traje, de gaucho, de colla. Eso yo
nuncaenlahistoriadelfolcloreargentinolovi.
Los Chalchaleros vestían de gauchos y toca-
ban, no bailaban. Los Ábalos hacían algo que
atrapabaalagenteyeducaba,entoncessiem-
pre eso me quedó, hay que difundir nuestro
folclore, hay un desconocimiento tan grande
de lo que es nuestro folclore, como decían los
Ábalos, hay que argentinizar a los argentinos.
Eso fue lo que me llevó a poner el nombre de
ellos al Instituto. Además, porque todo lo que
no se nombra se olvida, y por el legado que
nos dejan en la música, el canto, de composi-
ciones y sobre todo por esta docencia que
hacían en el escenario. El escenario es un
espacio que es tomado como modelo, lo que
se muestra genera modelos a seguir, por eso
quisimos recuperar el nombre para la institu-
ción.
¿Qué distinguió a hermanos Ábalos del resto
de conjuntos musicales de la misma época?
Lo que los distinguía era la vestimenta, los
espectáculos tenían tres partes: folclore en el
campo que aparecían vestidos de gaucho con
instrumentos tradicionales, bailaban las dan-
zasdelazonacentrodelpaís,luegohacíanfol-
clore en los salones, donde aparecía un dúo
de pianos, vestidos de frac y moñito, tocaban
las danzas de la alta sociedad, y después hací-
an el folclore de los altiplanos, bailaban vesti-
dos de coya y tocaban la quena, el charango,
elbombo,bailabancuecas,carnavalitos,pasa-
calles.Esolosdistinguiómucho.Otracosaque
los distinguió es que los cinco tocaban todos
los instrumentos y en el escenario se cambia-
ban constantemente, algo que casi ningún
conjunto lo hacía. Y lo otro que los distinguía
era que todos eran bailarines, todos salían a
bailar, ilustraban y contaban la historia que
salían a bailar y terminaba los cinco bailando
malambo. También lo que hacían era contar
leyendas, o cuentos que hacen a la cultura
argentina y forman parte de nuestro patrimo-
nio. Era algo muy completo lo que ellos hací-
an, además de recopilar danzas, haber creado
temas.
¿Se puede identificar que entendían o como
definían los hermanos Ábalos la cultura?
Ellos tuvieron una vida muy instruida, muy
abiertos mentalmente. No han sido tradicio-
nalistas cerrados, ellos aceptaban que se vaya
modificando en el tiempo el folclore. Vitillo
quehatocadoconRogerWaters,JimmyRich,
con la bomba de tiempo. Un folclorista haber
tocado con esas figuras da cuenta de la aper-
tura mental que tenían Vitillo y sus hermanos.
A la hora de componer no se salían de los lími-
tes que el folclore tradicional marcaba. Ellos
tenían como referente a Soco y Cachilo Díaz
que eran dos músicos tradicionales de
Santiago del Estero, entonces los Ábalos son
folcloristas aunque se nutrieron de diferentes
tipos de música, de chicos escuchaban jazz,
bailaban charlestón, zapateo americano. El
abuelo los sentaba en el comedor de su casa y
les ponía discos de pasta con el fonógrafo
paraescucharalosgrandesdelalíricaitaliana.
Tenían una formación musical muy grande.
Entonces a la hora de componer, si ellos se
dejaban llevar por toda esa música, hubiesen
compuesto chacareras de diez minutos, pero
para componer una chacarera ellos volvían a
su raíz, al Soco y al Cachilo Diaz, a Santiago del
Estero que los vio nacer, al rancho y al campo
santiagueño. De hecho, fueron innovadores,
incorporaron el piano en el folclore, un instru-
mento que no se tocaba en el folclore, fueron
fuertemente criticados y salió una nota a fina-
les de la década del 30 que decía “irrespetuo-
sosjóvenessantiagueñosseatrevenaromper
las raíces más ancestrales de nuestros pue-
blos incorporando el piano al folclore”. De
hecho, hoy escuchamos el piano y no nos
llama la atención, nos gusta. Porque ellos
supieron traducir en el piano el folclore argen-
tino. Y Adolfo Ábalos siempre decía, si un ins-
trumento está bien tocado, suena bien, no
molesta la incorporación de instrumentos.
¿Se cree usted afortunado por la relación que
pudo establecer con los hermanos Ábalos?
Sí, un privilegiado desde que los conocí y que
ellos me dieron la mano y pude compartir
giras con ellos. Que uno de ellos me llamara
por teléfono y me dijera Ariel, vamos a estar
tocando en tal lugar y que me diga te espero,
yo ir, y que Roberto Ábalos me esperara en la
terminal, fue todo un elogio. Compartir giras
con ellos, me considero totalmente un afortu-
nado. Yo tenía 14, 15 años y estaba totalmente
interesado en su música, charlábamos de
todo, horas y horas compartían conmigo su
conocimiento y no se guardaban nada, quizás
lo de la edad tiene que haber influido, porque
en esa época los Ábalos tenían la edad de mis
abuelos, 70 u 80 años.
¿Cómo se dio el cambio de nombre de la ins-
titución, de Hermanos Ábalos a Vitillo
Ábalos?
Vitillo nunca se animó a decirme que la institu-
ción se llamara Vitillo Ábalos, cuando hacen la
película sobre los Ábalos, la película no pudo
llamarse Hermanos Ábalos, por cuestiones
familiares que surgieron, por eso la película se
llama Ábalos, una historia de cinco hermanos.
Entonces Vitillo me planteó ponerle al institu-
to Ariel Barreda, entonces yo le dije que no,
que no le iba a poner mi nombre al instituto.
Empezamos a hablar y yo le dije de ponerle
Vitillo Ábalos, pero él no quiso, es mucho para
mímerespondió,no,noesmuchoparausted,
con todo el aporte cultural que usted ha deja-
do,lerespondí.Lesugeríquelopensase,pasó
el tiempo, viajé a Buenos Aires y le pregunté si
había pensado lo del nombre y le propongo
hacerlo. En el 2018, me llama diciéndome que
íbamos hacer lo del nombre, que él iba a viajar
y lo íbamos a realizar mediante un acta ante
escribano público, vamos hacerlo legalmente
porque las palabras se las lleva el viento, y
todo lo que no está firmado, con el tiempo no
vale, me dijo. Viajé, hicimos el acta, se firmó y
así nos dejó este legado. Siempre dijimos que
el cambio de nombre había que hacerlo en
vida, porque los nombres y los homenajes
cuando la gente no está, no tiene ningún sen-
tido.
El Corredor Mediterráneo / Página 3

4. El Corredor Mediterráneo / Página 4
Los poetas de verdad no lo parecen, lle-
gan travestidos de cotidianidad.
Alfonso Alegre pasa frente a mí, cancer-
bero involuntario en la puerta de la
librería “Laie”, sin que la lluvia que cae
sobre Barcelona le impida conversar a
través del celular como si no hubiera un
tiempo que rigiese las voluntades. Pasa
de largo: ¡Alfonso!, grito. Heidegger me
viene a la boca, despacio: “el estar en
camino guía,/ trae y dicta”. Sí, “a los
mortales, paciencia”. ¡Alfonso!, insisto.
No se hable más: se gira y saluda.
Amablemente se despide en el aire,
pero no del aire, en el que también se
presenta y saluda alegre, Alegre.
“Adios. Hola”. Las manos se estrechan y
entramos. Ascendemos al cielo de
“Laie”, donde la cafetería, testa cálida
y aromática para los libros, reserva
espacios de silencio para que los llene-
mos con sus palabras y mis oídos. El
sabio es él, lo sé, aunque él no lo sepa
por esta vez.
Alfonso Alegre Heitzmann (Barcelona,
1955), poeta, ensayista, traductor y edi-
tor, es quizá la mayor autoridad en la
vida y la obra de Juan Ramón Jiménez
(JRJ). Merced a su entrega a la biobi-
bliografía del vate de Moguer han bro-
tado dos vástagos en 2019 que le han
significado el reconocimiento unánime
de los círculos culturales y poéticos per-
tinentes. Lírica de una Atlántida (1936-
1954) recoge en un solo volumen los
cuatro últimos libros de JRJ; a saber: En
el otro costado, Una colina meridiana,
Dios deseado y deseante y De ríos que
se van. Se trata de la poesía última del
onubense, la producida en su exilio
americano. Alegre, que hace veinte
años había dado a la imprenta, con otro
sello editorial, una primera edición,
pone en nuestras manos, y con otra
casa editora, una obra que en lo sustan-
cial en nada ha cambiado, pero que
aporta, en el prólogo, las últimas nove-
dades en el estudio de la figura del
poeta español. La perseverancia y cali-
dad de las investigaciones de Alfonso
Alegre han sido muy valoradas por la
“Fundación Casa Museo Zenobia-Juan
Ramón Jiménez”, que cumple veinti-
nueve años de existencia, y ha sido dis-
tinguido con el “Perejil de Plata”, máxi-
ma distinción de la entidad, por su
labor como difusor de la obra de JRJ. La
elección de la hoja de esta planta es un
homenaje a un pasaje de Platero y yo,
en el capítulo 121, titulado “La corona
de perejil”, en que se dice que “pensé
que Platero tendría el mejor premio en
su esfuerzo, como yo en mis versos. Y
cogiendo un poco de perejil del cajón de
la puerta de la casera, hice una corona,
y se la puse en la cabeza, honor fugaz y
máximo como a un lacedemonio”.
Unos meses antes de recibir el “Perejil
de Plata”, Alfonso Alegre había sido
galardonado con el “Premio Antonio
Domíguez Ortiz de Biografías” de 2019
por su obra Días como aquellos.
Granada, 1924. Juan Ramón Jiménez y
Federico García Lorca. El ensayo da
cuenta de los días pasados en Granada
por JRJ y su esposa, Zenobia Camprubí,
en compañía de la familia García Lorca,
los primeros días del verano español de
1924. La exquisita narración del encuen-
tro incluye dos hermosos regalos para
el lector: la transcripción completa del
romance “Generalife”, que JRJ dedicó a
una de las hermanas de Federico,
Isabel, y el conocimiento de la génesis
de los “Olvidos de Granada”, esa escri-
tura en prosa de tanta altura poética
que nos lleva a conocer los misterios del
“ladrón de agua”, el cielo bajo de
Granada y el sueño y los suspiros de la
ciudad de la Alhambra desde los ojos
del poeta de la luz y la palabra desnuda.
Además de las citadas, Alfonso Alegre
es autor de otras dos obras fundamen-
tales para el conocimiento de la vida y
la obra de JRJ. En J.R.J. 1956. Crónica de
un premio Nobel (2008) aborda los últi-
mos años de la vida del poeta, marca-
dos por el exilio y la enfermedad propia
y la de Zenobia. Con el Epistolario
(1898-1936), ideado para tres volúme-
nes, pero de los que solamente han
visto la luz, por problemas ajenos al
autor, los dos primeros, Alegre sitúa a
JRJ en el orbe de sus relaciones y nos
presenta a un poeta vivo y humano
tanto como un aspecto de su trabajo
que no por menos conocido es menos
importante, puesto que Juan Ramón
consideraba la actividad epistolar parte
sustancial de su escritura, en pie de
igualdad con su poesía y su prosa.
El mayor premio, la poesía
Pero la creatividad de Alfonso Alegre
Heitzmann conoce más horizontes que
el delineado por el hilo juanramoniano.
A su labor editorial en la revista de poe-
sía Rosa cúbica, que fundó (1987) y diri-
gió con Victoria Pradilla, así como en la
revista hispano-lusa Hablar/Falar de
Poesía (1997), y a sus colaboraciones en
la prensa cultural más importante de
España, debe sumarse su no muy exten-
sa, pero sí enjundiosa producción poéti-
ca. La luz con el tiempo dentro (1993),
Sombra y materia (1995), La luz en la
ventana (2001), La flor en lo oscuro
(2003) y Agón. Contemplación de
Antoni Tàpies (2008) preceden al muy
reciente libro El camino del alba (2017),
donde Alegre funde poesía y prosa poé-
tica en un crisol de incandescente suavi-
dad que atrae por la luz que irradia,
pero sobre todo por la potencia de la
palabra (“si el silencio nace en la pala-
bra, no hay palabras vanas”), la palabra
limpia, despejada de caireles, que cons-
tituye el armazón de un decir sobrio,
pero connotativo (“pájaros esferan la
mañana”, escribe en “Terraza sobre el
mar”). Tanto es así, que el propio título
de la obra lo toma prestado de unos
versos del “Romance sonámbulo”,
incluido en Romancero gitano, de
Federico García Lorca: “Verde que te
quiero verde./ Grandes estrellas de
escarcha,/ vienen con el pez de sombra/
que abre el camino del alba”.
Es la palabra (“Juan Ramón me llega a
través de su palabra poética”) la llave
que abre las puertas de su poética (que,
pese a todo, no quiere considerar juan-
ramoniana) y la de su interés por la poe-
sía . La búsqueda de la “palabra intui-
da”, que inicia en su etapa universita-
ria, la encuentra antes que en nadie en
Por Jorge Rodríguez Hidalgo
ALFONSOALEGRE,
SABIO EN
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
LECTURAS

5. El Corredor Mediterráneo / Página 5
Albert Tugues, Alfonso Alegre
y Antonio Tello
Eugenio Montale (“Hay en la obra de
Eugenio Montale un compromiso con
la palabra poética que le lleva a demo-
rarse, a no dejar que nada ni nadie se
interponga entre él y la poesía, a no
permitirse la escritura sino cuando la
palabra adviene: a esperar”, afirma en
el prólogo a una edición de Las ocasio-
nes, 2005). El Montale de Huesos de
sepia (1925), que habla de “una 'adhe-
rencia de la palabra', de un estar en un
límite en que se rompe la eterna dico-
tomía entre sujeto y objeto, le permite
encontrarlo “inmediatamente cuando
oí, por un amigo que empezó a leer [en
la universidad] los versos de Dios dese-
ado y deseante, de Juan Ramón. El
comienzo está ahí. El ejemplo de radi-
calidad de Juan Ramón es en realidad
el ejemplo de todo poeta, que lo es, de
diferentes maneras. Es una búsqueda
abismada de una palabra que te recon-
cilie de algún modo con el mundo, que
te permita profundizar en una realidad
que no comprendes y que la poesía te
da a comprender cada vez más, que es
lo que le sucede a Juan Ramón. Esa
función de la poesía la comparto, pero
está también en otros poetas, no solo
en Juan Ramón. Para mí, esa es la
autenticidad de la poesía, el interés de
la poesía; si no, no tiene ningún inte-
rés”.
Alfonso Alegre es un alegre conversa-
dor al que guía la modestia de los
muchos conocimientos que atesora,
pero también la generosidad del hom-
bre y del poeta. Comparte sin dudarlo
la sorpresa, el asombro: “como decía
Valente, el primer asombrado ante la
escritura es el poeta, hay como una
aparición de la palabra, por eso le
daba tanta importancia al silencio.
Decía que sin silencio no hay poema; si
no oímos el silencio antes que la pala-
bra”. Alegre va más allá de las propias
palabras de Valente para validarlas y
suscribirlas como propias no de los
poetas, sino de la poesía (“lo que está
diciendo ahí no es algo de su propia
concepción de la poesía, sino de la
esencia misma de la poesía”). A riesgo
de ser objetado, la poética de Alfonso
Alegre también persigue ir hacia “la
otra desnudez” de la que hablaba JRJ,
que es “el desprendimiento constante
no solo de su propia palabra, que se va
haciendo cada vez más esencial, sino
también el desprendimiento del yo
poético. Hay ahí un darle cada vez más
importancia a la palabra, como dice él,
'que viene del redondo todo'”.
Por lo tanto, Alfonso Alegre avanza
por el aire sin ser aéreo, pues se arrai-
ga en la conversación de los árboles
(leamos “Árboles hombres”, de En el
otro costado, de JRJ): “¿Cómo decirles
que no,/ que yo era sólo pasante,/ que
no me hablaran a mí?/ No quería trai-
cionarles.// Y ya muy tarde, ayer tarde,
oí hablarme a los árboles”. Sígale sin
ínfulas, pero con el verso bien alto, el
poema en rumor que a Alegre le escu-
cho con los ojos: “calla su luz/ en la
noche/ el almendro,// brilla el silencio”.
Bien dijo Salinas a Guillén que JRJ era
“el atlante de la joven poesía”. Cuán
cierto se revela su magisterio incluso
para quienes no quieren dejarse asom-
brar por él, sino asombrarse a un tiem-
po ante el hecho poético. Porque en el
camino de la poesía, como dice
Alfonso que dijo Alberti, “el poeta del
futuro es Juan Ramón”. Y ese futuro
comulga con el ayer, pues sé por la
“Cordillera” de Alegre que “en certi-
dumbre o en sombra crecemos, no hay
devenir; el pasado no se quedó atrás,
está en nosotros, cae aquí, donde tu
mano toca la piedra porosa y áspera,
en el ahora de la mañana fría y trans-
parente”.
La poesía de Alfonso Alegre bebe tam-
bién del venero de otras artes, como la
pintura. Así, establece una relación
estrecha con la obra de pintores como
Vicente Rojo (el dibujo de la portada
de El camino del alba es suyo), Albert
Ràfols-Casamada o Antoni Tàpies
(“Tocas un ámbito donde la noche te
dicta un escuchar de signos, un logos
común y sin límites...”, dice en Agón.
Contemplación de Antoni Tàpies). No
podía ser de otra manera en quien
busca en el decir la presencia misma de
las cosas. Otro tanto pasa con sus tra-
ducciones de Màrius Torres, Joan
Brossa o J. V. Foix (“veo claro cuando
duermo”, escribió este, también atraí-
do por el misterio de la luz y los con-
trastes).
Alfonso Alegre Heitzmann, juanramo-
niano y no, lleva sobre sí el peso grave
y no siempre ligero del “atlante de la
joven poesía”, de los poetas jóvenes
que no descuentan el tiempo. Quizá el
propio JRJ le dedicara uno de sus
“Olvidos” inolvidables; o quizá lo
podemos soñar. No parece preocupar-
le, sin embargo, a este sabio barcelo-
nés, quien, después de una larga y plá-
cida conversación, en el aire encuentra
lo que es del aire, y, antes de decirme
adiós, me lo lega para que yo también
avance: “el mayor premio para el
poeta es la poesía”. Lo dice Alegre. Un
sabio en Juan Ramón Jiménez.

6. El Corredor Mediterráneo / Página 6
La leyenda
de los Reyes Magos
Por Antonio Tello
LECTURA
Los Reyes Magos venidos de
Oriente constituyen uno de los
mitos más ilusionantes del cristianis-
mo que, desde hace cientos de
años, alimenta la fantasía infantil.
Pero ¿siempre fueron tres? ¿siempre
fueron reyes? ¿Baltasar era original-
mente negro?
Su origen hemos de buscarlo en el
texto bíblico, concretamente en el
Evangelio de Mateo, en cuyo capítu-
lo 2 se lee: “Cuando Jesús nació en
Belén de Judea, en día del rey
Herodes, vinieron del Oriente a
Jerusalén unos magos diciendo:
`¿Dónde está el rey de los judíos,
que ha nacido? Porque su estrella
hemos visto en Oriente y venimos a
adorarle”.
Como se lee, el texto de Mateo, el
único que hace mención de esta cir-
cunstancia nada dice de la cantidad
de individuos que integraban la
embajada ni que esta fuese de
reyes. Tampoco hay alusión alguna a
la procedencia de cada uno, sólo
que eran “unos magos” que venían
de Oriente a adorar al recién nacido.
Esto hace suponer que probable-
mente se tratara de un grupo de
sabios instruidos, como muchos de
entonces, en astrología y, como
tales, creyentes de leer en las estre-
llas el destino de los hombres. La
condición de soberanos de ignotos
países del Este apareció unos dos
siglos después de la muerte de
Cristo en el Adversus Marcionem de
Tertuliano de Cartago.
Quinto Septimio Florente
Tertuliano, quien vivió aproximada-
mente entre los años 160 y 220, fue
un padre de la Iglesia primitiva que
no fue convertido en santo por su
adscripción al movimiento “monta-
nista”, el cual abogaba por volver a
las creencias y rituales de la Iglesia
de los tiempos de Pablo y Pedro.
Pero, Tertuliano abandonó este
movimiento para crear el propio y
luchar contra la herejía, especial-
mente contra el gnosticismo. Sus
obras escritas tuvieron una gran
influencia en la cristiandad occiden-
tal en general y en Cipriano de
Cartago, el fundador de la teología
cristiana. En el Adversus
Marcionem, Tertuliano da un paso
determinante en la elevación de
categoría de aquellos que venidos
de Oriente buscaban al niño Jesús
para adorarle cuando escribe que
“Oriente considera a los magos casi
como reyes”. Tertuliano acaso reco-
gía la cita implícita del Salmo 72, 10-
11 tomada por Mateo y que dice:
“Que los reyes de Sabá y Arabia le
ofrezcan sus dones; que le rindan
homenaje todos los reyes”.
Probablemente en Tertuliano existía
el propósito de alejar la magia, tan
ligada a la brujería, del imaginario
cristiano, de modo que ya en el siglo
VI, en tiempos de Cesáreo de Arlés,
según explica Raymond E. Brown,
en “El nacimiento del Mesías”, que
“ya se daba por supuesto que los
magos eran reyes”.
Otra cuestión indefinida por mucho
tiempo toca al número de “reyes
magos” que adoraron a Jesús en el
pesebre de Belén. En las catacum-
bas romanas de los santos
Marcelino y Pedro hay una imagen
en la que aparecen dos; en la cata-
cumba de Domitilla, en un fresco del
siglo IV, son cuatro y en algunas lis-
tas medievales orientales –Siria y
Armenia- llegan a ser doce y todos
con nombres, acaso en un intento
de establecer un vínculo con los
apóstoles. Finalmente, el número
quedó fijado en tres aplicando la
lógica del número de los magníficos
regalos: oro, incienso y mirra. Estas
ofrendas no sólo tenían un alto
valor económico sino también sim-
bólico. Con el oro señalaban la des-
cendencia real de Jesús; con el
incienso su naturaleza divina, y con
la mirra, acaso una prefiguración de
su naturaleza mortal, ya que se tra-
taba de una resina aromática que se
añadía al ungüento con que se
embalsamaba a los muertos.
La primera representación que se
conoce de los tres Reyes Magos
está en la catacumba romana de
Priscilla y data del siglo II, y la prime-
ra en la que aparecen con sus nom-
bres- Gaspar, Melchor y Baltasar,
data del siglo VI y puede verse en los
mosaicos de la iglesia italiana de San
Apolinar Nuovo, de Rávena. En ella,
los tres aparecen tocados con sen-
dos gorros frigios y son de tez blan-
ca.
En el largo proceso de representa-
ción que nutrió la imaginación y la
fantasía de los niños cristianos, los
reyes magos han simbolizado las
edades del hombre para indicar que
Cristo vino al mundo a salvar la
humanidad, como en la “Adoración
de los Magos”, de Gentile da
Fabriano, que puede verse en la
Galería Ufizzi, de Florencia. Ya hacia
el siglo XIV, el carácter universalista
del cristianismo indujo a la Iglesia a
identificar a los tres Reyes Magos
con los tres continentes conocidos
hasta entonces –Europa, Asia y
África- momento en que la tez de
Baltasar pasa a ser negra, generali-
zándose hasta el presente esta ico-
nografía, que ni siquiera el descubri-
miento europeo de América alteró.
También el destino de los Reyes
Magos es incierto. Mateo dice que
regresaron a Oriente por otro cami-
no para evitar las tropas de
Herodes, quien, según supieron por
sueños, pretendía localizar al niño
para asesinarlo. Algunas leyendas
afirman que más tarde se convirtie-
ron en discípulos de Santo Tomás;
otras que asumieron el apostolado y
que, como obispos, llegaron a predi-
car el cristianismo en la India, donde
murieron martirizados, unos setenta
años después del nacimiento de
Cristo. Dicen que sus restos fueron
enterrados en Saba y que luego, en
el siglo IV, fueron trasladados a
Constantinopla a instancias de la
emperatriz Helena, quien luego
donó el sarcófago que contenía las
reliquias de los tres a Milán, de
donde pasaron en el siglo XII, a la
ciudad alemana de Colonia, donde
hoy se las venera.

7. El Corredor Mediterráneo / Página 7
La carta de un Lobo
Por Bachi Salas
ENREDADITOS*
No queridos niños:
Me he enterado de que sus maes-
tras les cuentan historias sobre
amistad, respeto, solidaridad y esa
colección de cosas espantosas. ¡Yo
soy muy feliz siendo malo!
Me presento: soy el lobo de una
fábula muy conocida, la del lobo y el
cordero. ¿Se acuerdan de la oveja
que estaba bebiendo agua de un
arroyo y llega un lobo que la amena-
za y le dice que se la quiere comer
porque está ensuciando el agua que
él toma? Yo soy ese lobo. GRRR. La
tonta oveja me dice que ella no
ensucia, ya que el agua no corre
para el lado de mi casa y yo le con-
testo que no importa, que me la voy
a comer igual porque ella insultó a
mi hermano el año pasado.
La oveja boba me dice que no puede
ser porque el año pasado ella no
había nacido. Entonces le contesto
que si no fue ella fue su tío o su her-
mano y me la como. GLUP GRRR. Fin
de la fábula.
Jamás se me ocurriría respetar a los
demás. Esas son tonterías. Y me
parece que en su mundo hay
muchos que piensan como yo.
Hasta nunca, su enemigo
El Lobo de la fábula
Y en respuesta
LA CARTA DE UN CORDERO
Queridos chicos:
Lo primero que les pido es que no
tiren esa espantosa carta que les
mandó el Lobo.
Yo pertenezco a la familia de los
Corderos y aunque el cordero de la
fábula no era mi hermano de sangre,
sí era mi hermano de corazón; un
hermano más de la gran familia
donde todos balamos.
Conozco su historia porque se viene
contando a través de los años.
Les dije que tienen que guardar la
carta del malvado y peludo animal,
para recordar que en las fábulas, en
los cuentos y en la vida, siempre
hay lobos que piensan como él.
Seguramente en su mundo hay vio-
lentos que no escuchan argumen-
tos, que golpean a los más chiqui-
tos, que quieren tener la razón por
la fuerza. Que insultan y dicen pala-
bras ofensivas, como si las palabras
no fueran como cuchillos o como
bofetadas.
Las malas palabras duelen. Y algu-
nos las usan porque no pueden
tener la razón de otra forma.
Pero les digo un secreto: los que se
pelean terminan quedándose solos.
No tienen amigos porque nadie los
quiere y las personas que están con
ellos les tienen miedo, pero no los
respetan.
Yo, que soy una ovejita cualquiera,
los invito a escribir de nuevo la fábu-
la y a inventarle otro final. Porque
en los cuentos y en las fábulas, los
humanos siempre podrán cambiar
los últimos renglones. Si se animan,
tal vez la historia de mi familia sea
menos triste y el lobo menos
feroz…Gracias
O. Vejita
*ENREDADITOS es un material educa-
tivo digital, producido por la SUBSE-
CRETARÍA DE EDUCACIÓN Y CULTO DE
LA MUNICIPALIDAD DE RÍO CUARTO ,
destinado a los niveles inicial y prima-
rio de todas las escuelas de la ciudad
y que se encuentra en el sitio oficial
de la Municipalidad,
www.riocuarto.gov.ar. La siguiente
carta ha sido realizada en el marco
del PROGRAMA DE EXTENSIÓN DE
JORNADA SOCIO EDUCATIVA.
Ilustración: Jesica Cassán

8. El Corredor Mediterráneo / Página 8
MUNICIPALIDAD
DE LA CIUDAD
DE RÍO CUARTO
Subsecretaría de Cultura.
C.C. DEL ANDINO
Tel. 0358 - 4671995
MUNICIPALIDAD
DE LA CIUDAD
DE VILLA MARÍA
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Alberto Hernández
Francisco Martínez Hoyos
Hugo Morales Solá
Heraldo Mussolini
Gonzalo Otero Pizarro
Daila Prado
Isabel Rezmo
Jorge Rodríguez Hidalgo
Bachi Salas
Mario Trecek
Ingrid Waisman
Miguel Zupán
DIRECCIÓN MUNICIPAL
DE CULTURA
DE LA CIUDAD
DE SAN FRANCISCO
Bv. 9 de Julio 1190
(2400) San Francisco
Tel. 03564-439157
La Columna
humorsolini
Por Heraldo Mussolini
Música de araucaria
Por Mario Satz
Lo que hace la araucaria por el viento es más de lo que hace
el viento por la araucaria, en especial en las tierras patagó-
nicas de pumas solitarios y liebres gigantes, cuyas familias
de lagos viven dispersas entre bosques de coníferas y para-
jes de nieves continuas. No es que el viento no sea genero-
so con la dispersión de las semillas o el peinado de los mato-
rrales, el pulido de las altas rocas y el tallado de las torren-
teras. Sopla con fuerza para todos pero al llegar a las arau-
carias piensa, si es que se puede llamar pensar a las ocurren-
cias del aire, sus giros, desplantes, fugas y regresos, remo-
linos amantes del polvo y ululares nocturnos, y si es que el
viento piensa ante la visión y luego al atravesar las arauca-
rias que geometrizan sus andares, visten su pasaje de notas
tan bellas y simétricas que las avutardas las oyen a grandes
alturas y se dicen que allí abajo, en la planicie, en las sierras
y los desfiladeros, hay algo más que el peligro del hombre o
los zorros. El viento piensa cuán admirable es ese árbol que
echa a volar melodías antes de doblarse.
Lo que hace la araucaria por el viento es domeñar su brío,
estrechar sus vocales, doblar sus propósitos a lo largo de
las hojas triangulares llevándolo a donde más le gusta, la
cúspide de su majestuoso porte. Allí lo divide y distribuye,
lo atrapa entre sus ramas más estrechas y le roba algún
soplo para sus piñones, alguna caricia para las mañanas cla-
ras, quietas y frías, porque la araucaria da mucho más que
semillas comestibles y sombra a los arrieros de ovejas, la
araucaria brinda una música fácil de oír si nos situamos,
pegados a su noble tronco, bien abrigados y atentos. A
pesar de que es un fósil viviente, una criatura mesozoica o
precisamente por eso, bajo la araucaria que cruza el viento
oímos el idioma de los paisajes abiertos, su quejido de eras,
su voz de milenios, sus vahídos de veranos que rompen
montañas y su crujir de placer cuando llega la lluvia. El
sauce no canta tan bien ni los pinos tienen esa voz de barí-
tono de madera antigua. Los álamos de las orillas de los
arroyos no susurran mensajes tan nítidos ni los cactus de las
tapias tienen tan buen gusto para decirle al viento que es
posible una armonía mayor, unos allegros tan prestos o
unos soles sostenidos que parecen tropas de nubes rozan-
do el horizonte. A pesar de ese don sonoro, a la araucaria no
la envanece su música, sabe que el privilegio de los sobrevi-
vientes es cantar para seguir estando cuando todo a nues-
tro lado viaja hacia su disolución. En una época tan remota
que no había tiempo ni medidores del tiempo, la araucaria
pasaba sus días afilando sus hojas de acuerdo con el ritmo
trinitario del cielo, expansión para nacer, contracción para
morir y oscilación para estar.
Cuando el primer hombre rozó sus pestañas vegetales con
los ojos cerrados sintió un amor que aún no conocía, y cuan-
do la primera mujer recolectó, a sus pies, piñones para sus
hijos, abrió los suyos y después los del hombre que apreta-
ba en la oscuridad sus párpados porque, ido el viento, desa-
parecida su revuelta progresión, la araucaria y su música
seguían allí para hacerles compañía. Una más de la tribu,
testigo de toda permanencia. Columna singular de un uni-
verso sin templos. SUPLEMENTO CULTURAL DEL CENTRO
DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR EL
CONCEJO DELIBERANTE DE RÍO CUARTO