presentación powerpoint, historia del arte, 2 bachillerato, arte barroco

1. Historia del Arte
ARTE
Arte Barroco

2. 1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA

CronológicamenteelBarrocotuvosuorigenenItalia,
enels.XVII.SeexpandióinmediatamenteporEuropay
América,conundesarrollodesigualquealcanzahasta
laprimeramitaddels.XVIII.

3. ¿Quées“lobarroco”?¿Quéesel“Barroco”?
Lapalabra“barroco”fueuntérminoempleadoporlos
comentaristasdeunaépocaposteriorquecombatieronlas
tendenciasdelsigloXVIIydesearonridiculizarlas.
Barrocosignifica,realmente,absurdoogrotesco,yla
palabrafueempleadaporpersonasqueinsistieronenque
lasformasdelosedificiosclásicosnuncadebíanser
aplicadasocombinadasdeotramaneraquecomolo
fueronporgriegosyromanos.Desdeñarlasreglas
estrictasdelaarquitecturaantigualesparecíaa
esoscríticosunalamentablefaltadegusto;deahí
quedenominaranestilobarrocoaldelosquetalhacían.No
nosesdeltodofácilanosotrospercibirhoydíaesos
distingos.Tantonoshemosllegadoaacostumbraraveren
nuestrasciudadesedificiosquedetodasuerteque
desdeñanydesafíanlasreglasdelaarquitecturaclásica,o
quelasdesconocenporcompleto,quenoshemosvuelto
insensibles(...).
EnrstGombrich

4. “BARROCO”
UNARTE
DESPROPORCIONADO,
CAPRICHOSOY
TRUCULENTO
Distorsióndelosvaloresclásicos:
•Elmovimientodelasformas.
•Lalibreexpresióndelos
sentimientos.
•Rupturadelequilibrio
clásico.
Eltérmino“barroco”fueusadoconunsentidodespectivo,parasubrayarelexcesode
énfasisyabundanciadeornamentación,adiferenciadelaracionalidadmásclaray
sobriadelaIlustración(sigloXVIII,principalmente).
“BARRUECO”
Perlasdeformes
(portugués)
Barocco=exagerado
¿Quées“lobarroco”?¿Quéesel“Barroco”?

5. 1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA

LautilizacióndelapalabraBarrococonsentidoculturales
antigua:laaplicaronlosilustrados,consentidopeyorativo,para
indicaralgoextravaganteygrotesco,sinsometimientoareglas
yopuestoalidealclásico.Enlacríticahistóricamodernahay
variasmanerasdeinterpretareltérminoBarroco:



AlgunosestudiososcomoEugenioD’Orsconsideranque“lobarroco”
esunaconstantehistórica,elpuntofinaldelcicloevolutivode
todoestiloartístico.
Loshistoriadoresalemanesdefiendenqueelbarrocoes
anticlasicista,opuestoaloclásico.
Hauserdefendiólaconcepciónsociológica,segúnlacualeltérmino
barrocoaludeatodaunaépocahistóricaquetienerasgoscomunes
enloreferentealpensamiento,alareligiónyalascondiciones
económicasysociales,peroqueenloartísticosecaracterizaporla
diversidad.Hoynadiedudadíadeladiversidaddelbarroco.

6. 1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA

ElBarrocofue,inicialmente,unareaccióncontrael
manierismo,contraeseestilodedifícilcomprensión,
elitistayaristocrático,quehabíasurgidocomounrefugio
eruditoanteeldesordenvitalymoral.Elnuevo
sentimientobarrocobuscólarecuperacióndela
realidadylaverosimilitud.

7. ¿Quées“lobarroco”?¿Quéesel“Barroco”?
Características:

OposiciónalRenacimiento:






EquilibrioInestabilidad
SerenidadMovimiento
FormascerradasFormasabiertas
IdealizaciónExpresionismo
ModeraciónExageración
Esseestpercipi(“seresserpercibido”)

Contexto:



ImportanciadelConciliodeTrento.Contrarreforma
ImportanciadelasMonarquíasabsolutas
Roma,capitaldelarte

8. LaEuropadel
Barroco
(ss.XVII-XVIII)
1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA

9. 1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA

Desdedosinstanciasimportantessepropicióesta
búsquedayrecuperacióndelarealidad:


Enlospaísescatólicos,traslaReformaprotestante,la
Iglesiasevioobligadaareconstruirsupoderdeconvicción
parareforzarlasverdadesreligiosas.Necesitabaparaelloun
instrumentodepropaganda,quebienpodíaserelarte.En
arasdecumplirestafunciónelartetenía,alavez,queser
fácilmentecomprensibleporlosfieles,yasombrarlesporsu
grandezayteatralidad.
Enlospaísesprotestantesseprodujolamismatendenciaa
laverosimilitudapoyada,enestecaso,enlaexperimentación
comobasedelacienciamoderna:elempirismocientífico.

10. 1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA
LaEuropadel
Barrocoesun
continenteen
crisis
Setratadeunestilo
complejo,frutode
unaépocadecrisis.
Esunartebrillante
yfantasioso,
ostentoso.Conél
seexpresael
poderdelos
grandes
monarcas,la
fluyenteriqueza
delosEstadosyla
prósperasituación
delcatolicismo.

11. BARROCOBURGUÉS
YPROTESTANTE
BARROCOCORTESANO
YCATÓLICO
1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA
Delgustobarroco
alosdiversos
“barrocos”
Lavariedadde
situaciones
socioeconómicas,
políticasyreligiosas
originanlaexistencia
debarrocos
"distintos":un
barrococortesano
ycatólico,
instrumentode
propagandadela
Iglesiaydel
Estadoabsoluto
(Italia,Francia,
España),yotro
barrocoburguésy
protestante
(Inglaterray
Holanda).

12. 1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA

Losmonarcasabsolutostambiénutilizaronelarte
barroco,poniéndoloalserviciodelapropagandaoficial
delpoderdeestado.

13. Peseaestasgrandesdiferencias,hayimpulsos
estéticoscomunes,frutodelasensibilidad
delaépoca,quedesdeñalasreglas(rupturadel
idealclasicistadelRenacimiento)ytiendealo
emotivoydesbordante.
Esunestiloquereflejaelestadodeánimo
delhombredelmomento:pesimista,
desengañado,realista,conconcienciade
susimperfecciones;ellocontrastaconel
optimismohumanistaquehabíadominadola
épocadelRenacimiento.
UNIDADENLADIVERSIDAD
¿Quées“lobarroco”?¿Quéesel“Barroco”?

14. LAEXPERIMENTACIÓNY
LAREVOLUCIÓNCIENTÍFICA:
GALILEO,PASCAL,NEWTON.
LADUDAMETÓDICA:
ELRACIONALISMO
CARTESIANO
NUEVASENSIBILIDADRELIGIOSA:
REFORMAPROTESTANTEY
CONTRARREFORMACATÓLICA
CRISISYRENOVACIÓN
ENLAÉPOCADELBARROCO
CONSOLIDACIÓNDELAS
MONARQUÍASABSOLUTASY
DELPARLAMENTARISMO
(Guerradelos30añosyPazde
Westfalia)
AVANCEYCONSOLIDACIÓNDEL
SISTEMAECONÓMICOCAPITALISTA
YDELASOCIEDADBURGUESA
Unnuevocontextocultural,religiosoy
científico

15. UNARTEALSERVICIO
DELAIGLESIACATÓLICA:
PROPAGANDADELAFECATÓLICA
INSTRUMENTODE
PROPAGANDAY
VANAGLORIADEL
MONARCAYELESTADO
ABSOLUTISTA
Elbarroco:artecivilyartereligioso

16. CONTRARRE-
FORMA
CATÓLICA
(ELCONCILIODE
TRENTO(1545-1563)
•
•Confirmacióndelosdogmas
tradicionalesdelaIglesia.
•Combatirlacorrupción
interna.
Recomendaciones para los
artistas:
Claridad,sencillezycomprensibilidad.
•
•
•
CreacióndelaCOMPAÑÍA
DEJESÚSen1540(JESUITAS)
Difusióndeunnuevoideario
artístico
LAEVIDENCIADELAPOSESIÓN
DELAVERDADSUSTITUYEAL
IDEALDEBELLEZACLÁSICA
Interpretaciónrealista.
Estímulosensiblealapiedad:seexalta
elpatetismodelaiconografíareligiosa.
Lostemplosencruzlatina,por
considerarquelostemploscirculares
erandeorigenpagano
Elartecomopropagandadelafe
(propagandafidei)
Elbarroco,unartealserviciodelaIglesia
católica

17. Consolidacióndel
ABSOLUTISMO
MONÁRQUICO
Elartecomoinstrumentode
propagandayvanagloriadelos
monarcas
Ellujoylaostentaciónsonla
evidenciadelaomnipotencia
real
Cortespalaciegas
(gustorococó,s.XVIII)
FIJACIÓNDELASCAPITALES
POLÍTICASDELOSESTADOS
Laciudad,elpalacioylosedificiosde
gobiernoseconviertenenlaimagendel
Poder
Laobedienciadelossúbditosesla
consecuenciadeldeslumbramientodelos
edificiosenlosqueseencarnaelpoder
URBANISMO
ESCENOGRÁFICO
Elbarrococomoartecivil

18. escenográficoyteatral(planificación
llevadaacaboporSixtoV(1585-1590)
Plazas,fuentes,
avenidas….
•PiazzadelPopolo
•PiazzaNavona
•PlazadeSanPedro
•EscaleradelaPlazadeEspaña
•LaFontanadiTrevi
católica
Proyeccióndeunurbanismo
Expresióndelamagnificenciay
grandiosidaddelaIglesia
Católica
Roma,caputmundi
CentroimpulsordelBarroco
Roma,ciudad
rectoradelaEuropa

19. Conclusiones



Lahumanidaddescubresuinsignificancia,lafugacidadde
lavida,lapresenciadelamuerte.
Laideadelhombrecomocentrodeluniverso,creada
duranteelRenacimiento,sevieneabajo.
Elarteapuestaporlaapariencia(yaseadelujoode
poder):distorsionesvisuales,lumínicasomateriales;lo
únicoqueimportaeslaimagenproyectadasobreel
espectador,sudeslumbramiento;poreso,laóperaseráel
espectáculobarrocoporexcelencia.

20. 2.ARQUITECTURABARROCA

21. 2.1.Caracteresgenerales

Laarquitecturabarrocautilizacomopuntodepartidalos
elementosarquitectónicosdelRenacimiento,pero
sustituyeelorden,laproporciónylaarmoníaclásicos,por
eldinamismo,lateatralidad,lacomplicaciónylos
contrastes.Seconcretaen:

Dinamismoquesemanifiestaenlassuperficiesondulantesy
enelentusiasmoporlalíneacurva.

22. 2.1.Caracteresgenerales

Elementosconstructivosdeformascomplicadas,como
lacolumnasalomónica,frontonesrotos,volutas,ventanasovales,
arcosmixtilíneos,cúpulasovalesomixtilíneas,casetones
multiformes.Lasplantassonelípticas,circulares,mixtilíneas...
preferentementecentralizadas.

23. 2.1.Caracteresgenerales

Abundanloselementosdecorativosarquitectónicos,
escultóricosypictóricos,quesefundenysemezclanenuna
aspiraciónintegral.

24. 2.1.Caracteresgenerales

Efectismoslumínicos.Laluzesunelementoesencialque
creadinamismoymovimientotantoenelexteriorcomoen
losinteriores.Laexuberantedecoracióncarnosaylos
profundosybruscosentrantesysalientesintensificanel
claroscuro.

25. 2.1.Caracteresgenerales

Elespaciointeriornotienelímitesclarossinoque
muchasvecesessinuoso,indefinidoydinámico.Aello
contribuyenlosrecursosilusionistas,comolostrampantojosde
lasbóvedas.

26. 2.1.Caracteresgenerales

Losvolúmenesexterioressonpocosinceros,aveces
atectónicos,dotadossiempredemovimientoyefectosde
claroscuro.

27. 2.1.Caracteresgenerales

ElBarrocoprestagranatenciónalurbanismo,trazando
avenidasqueengrandecenlasciudadesyfacilitanlos
desplazamientos,diseñandoplazasyubicandolosedificiosen
perspectivasurbanas.

28. Loselementosconstructivos


Loselementosconstructivospresentanpocas
novedades;seutilizanlosclásicosquesedisponendeun
modopocoortodoxo.
Existeunpredominiodelaformasobrelafunción,
porloqueeledificioseconcibedeunmodoglobal,
destacandosusvaloresescultóricos.

29. Losmateriales




Predominalavariedad(piedra,ladrillo,
estuco,etc..),aunqueelmásutilizado
serálapiedrasillar.
Endeterminadosedificios,yenespecial
enlosinteriores,seemplearáel
mármoldecoloresparasubrayarla
suntuosidadyellujo,tanqueridaporla
teatralidadbarroca.
Enocasionesseempleaelbroncepara
ciertoselementos,cuandosepretende
destacarsucarácterdecorativo
(columnas,etc.).
Frecuentementeseutilizantodos
estosmaterialesalavezenun
mismoedificio,loqueconsigueefectos
desuntuosidadycomplejidad
ornamental.

30. Lossoportes

Elmuroeselprincipalsoporteytieneen
carácterdinámico;seondulaymodela
permitiendoplantasflexibles.Losvanos
queseabrenpuedentenerformas
complejas,ovales,consobreventanas,etc.

31. Lossoportes


Lossoportes,
exentosoadosadosse
empleanmucho,pero,
engeneral,confines
decorativos.
Seusanlosatlantes,
cariátidesy
ménsulasyaparecen
dossoportesnuevos
típicamentebarrocos:
lacolumna
salomónicayel
estípite.

32. Lossoportes


Columna
salomónica:laque
tienefustetorsionado
enformadeespiral.
Estípite:soporte
verticalcuyotronco
tieneformadepirámide
invertida,puederesultar
muycomplejoal
yuxtaponerse,en
ocasiones,diversos
elementos.

33. Lossoportes



Seempleantodoslosórdenes
(dórico,jónico,corintio,
toscano,compuesto)de
columnasysusentablamentos,
aunqueseprefierenlas
proporcionesgigantes.
Lascolumnaspierdensus
proporcionesclásicasysehacen
monumentalesoenanas,según
convengaalefectodelconjunto.
Losfusteslisosdelascolumnasse
sustituyenporfustesretorcidos,
salomónicos,loque
constituyeunagenuina
creaciónbarroca.

34. Lossoportes

Losarcos
sonmuy
variados:
mediopunto,
elípticos,
mixtilíneos,
ovales,...El
arcomás
utilizadoes
elde
medio
punto.

35. Lasfachadas

Lasfachadassecurvancomo
consecuenciadelaintroducción
deentablamentoscurvos.
Inspiradasenelmodelode“Il
Gesú”deVignola,tienendos
cuerpos,ysevanhaciendomás
movidasyricasen
claroscuro.Sellenande
esculturas,lascolumnasse
desprendendelmuroyel
efectogeneralesdemayor
riquezaymovimiento.

36. Lasfachadas



Seempiezanadibujarfachadas
cóncavasoconvexas,quese
relacionanestrechamenteconel
espaciourbanoenquese
insertanyqueseedificanteniendo
encuentaelángulobajoelcual
vanaservistas,buscandoefectos
deperspectivasfugadasyde
ejesdiagonales.
Estosuponequelosmurosse
hacenflexibles:semueven,con
entrantesysalientes,seondulan.
Lascornisas,muysalientes,
tambiénreflejanestaconcepción
dinámicadelafachada.Setrata,
casi,deunaconcepción
orgánicadeledificio.

37. Lascubiertas


Lossistemasdecubiertasonmuy
variados.Lasbóvedas,decañón,
arista,lunetosyhemiesféricas
sobrepechinas,sonlasmás
características.Tambiénse
construyenbóvedasfalsas,llamadas
encamonadas.
Frenteaestoselementos,ya
utilizadosenelRenacimiento,se
ensayannuevasbóvedasovaleso
estrelladas,multiplicándoselas
cúpulasenelexteriordel
edificio.

38. Lascubiertas

Tambiénseconstruyen
bóvedasfalsas,llamadas
encamonadas.
BóvedaencamonadadeloratoriodeSan
Felipe(Cádiz,1688-1719).

39. Lacúpula

Lacúpulasobresaleenel
exterior,pero
interiormenteserá
absorbida,comosuperficie
semiesféricapura,porun
torbellinodefiguras,pinturas,
moldurasofingidoscielos
(véaseelcasodelTransparente
delacatedraldeToledo).Son
grandesrompimientosde
gloriaenlosqueaquéllas
simulandesaparecer,dejando
verunmundocelestial.

40. Losrecursosdecorativos


Incluyendiseñosbasadosenlalínea
curva,enconsonanciaconelmayor
dinamismobuscado,comofrontones
curvosypartidos,vanosovalados
ymotivosvegetales,cuerosy
cortinajesquesugierenunmundo
irracionalycaprichoso.Seemplea,con
frecuencia,eltrampantojo(trampa
paraelojo);unrecursoque,através
delapintura,simulaunespacio
arquitectónicoqueseabresobreel
muro.
Lossoportespasanatener,muya
menudo,uncarácterdecorativo,
desprovistosdetodafunción
tectónica.

41. Losrecursosdecorativos


Todosestoselementosseemplean
congranlibertad,puesloquese
valoraeslainvenciónyla
originalidadenlaplasmaciónde
formasnuevasque
impresionenalespectador.
Enocasiones,laartificiosidaden
losprocedimientosvaen
detrimentodelasolidezo
funcionalidaddeledificio.Loque
importaeselefectoglobal,alque
sesubordinaránlasformas
escultóricas,pictóricasy
decorativasqueembellecenla
arquitectura;deestemodo,el
edificioseconstituyeenun
todoorgánico.

42. Tipologíasarquitectónicas

Losedificiossonreligiososo
civilesconunsentidosimbólico-
propagandísticoyconunagran
variedaddeplantas.Losedificios
típicossiguensiendolaiglesiayel
palacioensusdistintas
variaciones,aunquetambiénhay
quedestacarlasplazasylas
fuentesquelasdecoran.

43. Tipologíasarquitectónicas

Laiglesia:



LaspremisasdelConciliodeTrento(importanciadelsermón,
eucaristía,exposicióndelSantísimoSacramento...)condicionan
laestructuradelostemplos.
Lasgrandesceremoniasmultitudinariasnecesitanunabuena
acústicayvisibilidad(predicación).
Elespaciounitariodelasiglesiasjesuíticas,concirculación
independienteporlascapillaslaterales,ylapreferenciaporla
plantadecruzlatinatradicional,conunagrancúpulaenel
crucero,centralizandoelespacio,eselmodelopreferidopara
lasgrandesiglesias(laplantacentraltambiénesmuyempleada
porsusposibilidadesdecreacióndeespaciosdinámicos,
unitariosyenvolventes,quedaparaiglesiaspequeñasy
oratorios).

44. Laiglesia

45. G.Bernini,
iglesiade
SanAndrés
delQuirinal,
1658-70.
CuatroFuentes,
Roma
Laiglesia
Latradicionalplantarectangulardapasoaplantaselípticas,
circularesymixtas.Sedaunclaropredominiodela
“Plantajesuítica”(modelodeiglesiadeIlGesú,deVignola,
enRoma).
Iglesiajesuíticade
“IlGesú“,Roma
F.Borromini,
iglesiadeSan
Carlosdelas

46. Tipologíasarquitectónicas

Laiglesia:

Espaciodidáctico...búsquedadepersuasióndelosfieles
medianterecursosdecorativoseiluminacióndirigidahacialos
lugaresdemayorinterés:


Cúpula:zonamásiluminada,sostenidaporgrandescolumnas
decoradaconpinturasdefalsoscielos,escenasdetriunfoygloriacon
efectosilusionistas...
Altaryretablo:puntoculminanteyalquesedirigeelprograma
iconográficoydoctrinaldelaIglesia...doradoyrecargamiento.


Recursosdecorativos:imponentemanifestaciónderiqueza
(ricosmateriales:mármol,broncedorado,estuco...).
Efectoscromáticosquelleganahacerimprecisosloslímites
estructuralesdelaiglesia.

47. Interior:DieWies,Bavaria,Alemania
(1746-54),DominicusZimmerman
IglesiadeSanCarlos
delascuatrofuentes,Roma.
F.Borromini.
Laiglesia
Elespaciointeriortambiénseconcibecomo
unaformafluyente,estandodominadoporlas
superficiescurvas.Ladecoraciónva
haciéndosecadavezmásricaycolorista,
potenciandoelefectoescenográficoyteatral
delaarquitecturabarroca

48. Tipologíasarquitectónicas

Laiglesia:


Eltemploseproyectaalexteriorpormediodelacúpula,ypor
mediodelafachadaque,sinrelaciónconelinterior,searticula
comoelementodeatracciónymarcodelprincipalcentrode
interés:lapuerta.
Desdelasfachadasdeimprontaclásicaysobriojuegoconlos
elementosdecorativosylasproporciones(comoladelGesú),
seevolucionahaciacomplicadassuperficiesquesecurvanyse
entremezclancreandounosdinámicosritmoslumínicos,e
introducenmúltipleselementosdecorativosy,aveces,incluso
completancontorresquesubrayanlaimportanciadelacúpula.

49. Tipologíasarquitectónicas

Elpalacio:





Viviendaurbanadefamiliasnobles...eselejemplomáscaracterístico
delaarquitecturacivilbarroca,enespecial,lospalaciosreales.
Lanecesidaddemostrarelesplendorleshaceaumentarsus
dimensioneseintegrarseenlaciudadoelentorno.
El"palaciofortaleza",cerradoyconpatio,queseheredadel
Renacimiento,serompe;eledificioseabreporalgunodesusladosy
serelacionanlosdiversospatiosydependencias,alavezquese
buscanperspectivasdiferentes.
Lasfachadassehacendinámicasyresaltanlossalonesprincipales.
Lacostumbredelasvillasoresidenciascampestressemodificacon
lainclusióndelosjardinesenpalacioscercanosalasciudades,que
integranasílosdosámbitos.

50. Elpalacio

51. Laarquitecturayelurbanismobarroco



Laarquitecturaeslaprincipalmanifestacióndelestilo
barroco:lasdemásartes(escultura,pintura,etc.)se
sometenaellaparaconseguirelefectodeconjunto.
Sedefineporsulibertadenlautilizacióndelléxico
arquitectónicoclásicoelaboradoduranteelRenacimiento,
lafantasíadesbordanteyelafándemovimiento.
Elurbanismobarrocoesconsecuenciadelanecesidad
deordenareldesarrollodelasciudadesydeexpresar,a
travésdelaarquitecturamonumental(edificios,
plazas,fuentes,jardines,etc.),elpoderdelEstadoo
delaIglesia.

52. PiazzaNavona,
Roma(1644).Enestelugarse
alzaelpequeñoedificiodela
familiaPamphili.
Unodesusmiembros,
InocencioX,transformóel
estadioenunabellísimaplaza
quedecorócontresobras
maestrasdelbarroco:
laFontanadeiQuattro
Fiumi(Bernini),laIglesiade
Sant’AgneseinAgone,
antiguacapilladelafamiliadel
papa(Borromini)yelPalazzo
Pamphili(residenciade
DonnaOlimpia,cuñadade
InocencioX).
Laarquitecturayelurbanismobarroco

53. Laarquitecturayelurbanismobarroco


Lasnuevasformasarquitectónicasno
surgendelanada,sinoqueson
consecuencianaturaldela
evoluciónestilísticaseñaladaya
porelManierismo.
DenuevoseráItaliaelfococreador,y
elPapado,yelideariodela
contrarreformacatólica,losque
impulsenlanuevaestética
arquitectónica,quebasarásufuerza
expresivaenlamonumentalidad,
lacomplicaciónyeldinamismo
delasconstrucciones.

Elpuntodepartida,comoenel
restodelasartes,eslanueva
utilizacióndellenguajeclasicista
elaboradoduranteelRenacimiento,
perodeunaformaqueconduciráala
rupturadelequilibrioclásico.
IglesiajesuíticadeIlGesú,Roma.
Vignola,1568

54. Laarquitecturayelurbanismobarroco



Laciudadbarrocay,másconcretamente,lacapital,esla
imagendelpoderdelgobernante.
Laestructuraurbanaintentaostentosamentepropagary
asentarlosvaloresdelasclasesdirigentes.
Seolvidaelproyectorenacentistadela“proporción”yla
“ciudadhumana”.Duranteelbarroco,las
transformacionesqueenellasserealizanatiendensóloa
lasnecesidadesdelpoderabsolutodelosgobernantes.

55. Laarquitecturayelurbanismobarroco




Muchasveces(París,Roma...)noesposibleolvidarla
ciudadanterior,onohaydinero...portantodeadoptan
solucionesparcialesoalejamientodelcentro(Versalles).
Laciudadseorganizaentornoauncentro.
Atenciónalasvíasdecomunicación:callesanchasyrectas
quedesembocanenplazas.
Búsquedadepuntosdevistamonumentales:


Imagendepoder.
Permitendesfilesmilitaresycivilesymasivasmanifestaciones
religiosas.

56. Laarquitecturayelurbanismobarroco

Lasplazassonunodelosmásimportanteselementos
delurbanismobarroco:




Embellecenlaciudadysonpuntodereferenciaparaeltrazado
delascallesquelasunen.
Sonunreflejosimbólicodelpoder(civiloreligioso)y
escenariodefiestasyrepresentacionessocialesyteatrales.
Searticulanentornoaunedificioprincipal,normalmente
iglesiaopalacio,yseordenanregularmentelasconstrucciones
lateralesconsoportalesytiendasenlaspartesbajas.
Además,sonlosescenariosparalasestatuasreales,otros
monumentos(arcos,obeliscos...)yparafuentes,dondeelagua,
suruidoymovimientosemezclanconlapiedraenuna
combinaciónsorprendente.

57. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

LametrópolidelaarquitecturabarrocafuelaRomade
laContrarreforma,despuésdequeelconciliode
Trentohubierafijadoladoctrinafrentealosprotestantes.
Recuperadosuantiguoprestigio,laIglesiaromanatiene
queafirmarsuautoridadymostrarlatriunfantealorbe
católico.Elvehículodedifusióndeestaimagenfueronlas
mejorasurbanísticasylagrandezadesusmonumentos.

58. Iglesiajesuíticade“IlGesú“,Roma.
Vignola,1568.
Elpuntodepartida:
lafachadade1575-84.Modelo
basilicaldegrandifusiónoriginadoal
finaldelRenacimiento.

59. Iglesiajesuíticade“IlGesú“,Roma.
Vignola,1568.
InteriordelaiglesiadelGesú(Roma),de
Vignola
ElinteriordelGesùfuedecoradoapartirde
1670enclavebarroca,desvirtuandola
concepciónoriginal.Elespaciointeriorse
encuentravinculadoaldeSanAndrésdeMantua.

60. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

CarloMadernoterminólasobrasdelabasílicaydiseñó
lafachadadeSanPedrodelVaticano:convirtióla
plantacentraldelaiglesiaenbasilicalprolongandolas
naves,ydotóalafachadadecolumnasypilastrasde
ordengiganteylacoronóconunrobustoáticodecorado
porestatuas.

61. SanPedrodelVaticano,plantadefinitivade
CarloMaderno

62. SanPedrodelVaticano,deCarloMaderno

63. SanPedrodelVaticano,fachadadeCarlo
Maderno

64. SanPedrodelVaticano,fachadadeCarlo
Maderno

65. SanPedrodelVaticano,fachadadeCarlo
Maderno

66. GianLorenzo
Bernini
FrancescoCastelli,
Borromini
Doscolososdelaarquitectura.Dosfigurasgeniales.La
arquitecturadespuésdeellosyanovolvióaserlamisma...pero
tambiénunaenemistadeterna,unodiosinlímite:elmaestro,
Bernini,sientelafuerzavolcánicadelaprendiz,Borromini.La
admiraciónentreambossetransformaenrivalidad,primero,y
endesprecioyodio,después.
Dosvisionesdelaarquitecturabarroca

67. ¿Semejanzasydiferencias?
Dosvisionesdelaarquitecturabarroca

68. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

LorenzoBerninifueelgranescenógrafodelBarroco,
comoevidencióenlaPlazadeSanPedro,delVaticano.
Suformaelípticapareceungranparéntesisquerealzala
cúpuladeMiguelÁngel.Lacolumnatacuyosbrazos
acogenalosfielesylosencaminanhacialaIglesiaesun
símbolocontrarreformista.Lospórticosquelacomponen
estánformadosporcuatrofilasdecolumnastoscanasde
ordengigantequesecoronanconesculturas.

69. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini

70. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini
LaplazadeSanPedro
secomponeen
realidaddedosplazas
tangentes,unade
formatrapezoidaly
otraelíptica.
Laplazatrapezoidalse
cierrahacianuestro
frentereduciendo
ópticamentelafachada
deMadernoy
lograndoquelos
espectadoressituados
enlaplazaelíptica
percibanlaconcepción
originaldelacúpulade
MiguelÁngel.

71. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini

72. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini

73. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini

74. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini
Deplantacondostramos,unotrapezoidalyotro
ovalado,contribuyendoconsuperspectivaa
empujarhaciaelfondolafachadadeltemplo;todo
elconjuntoestárodeadoporcuatrofilasde
columnasdeordencolosal.Laplazaqueseforma
esconcebidacomoungranatriodestinadoala
celebracióndeceremoniasmasivas,dotándolade
unagranteatralidadylaescenografía.

75. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini
Lascolumnasseencuentranorganizadasradialmenteentornoalpuntodegeneración
delaelipse,creandounespaciodesbaratadoópticamente.
ElestilocultivadoporBerniniesbastanteclásico,casiarqueológico,conunsentidomuy
sobrioenelusodelordentoscano,aunqueendinámicayescenografíaesbarroco.
ElusodecolumnasconbalaustradasyestatuasnosrecuerdaaPalladioenelTeatro
Olímpico.Unejetetrástilodecolumnaspareadasrompelamonotoníadelostramos
medios.

76. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano(interior),deBernini
Constade184
columnasy88
pilastras
formandoun
corredor
cubiertoporun
techado
ornamentado
porcornisa,a
cuyolargose
disponen140
estatuasde
santosrealizadas
pordiscípulosde
Bernini.

77. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano,de
Bernini
Iniciasucarreraconestaobra,situadabajolagran
cúpuladelabasílicadeSanPedro.
Esunmonumentaldoseldebroncesostenidopor
cuatrocolumnassalomónicas,dondenose
utilizalalínearecta,sinoquegirayseretuerce
congransensacióndemovimiento.Enestaobra
consagraelusodeestetipodecolumnas.
(comentario
enelapartado
deescultura)

78. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

EnlaScalaRegiadelVaticanohizoBerniniusodesus
engañosperspectivos.PusoacadaladodelaScalauna
hileradecolumnas,convergentesyprogresivamentemás
delgadas,demaneraquelaescaleraparecemáslargade
loquerealmentees.

79. ScalaRegiadelVaticano,deBernini
Estimuladoporla
dificultad,Berninila
construyóenun
estrechoeirregular
espacioquedaba
accesoalospalaciosdel
Vaticanodesdeelatrio
delaBasílica.Dividióla
escaleraendostramos
conmesetaintermedia
ydispusovariasfuentes
deluz,enmascarando
porobradelefectode
aceleraciónperspectiva
ladisminuciónrealdela
anchuradeltúnelyde
laalturadelas
columnas.

80. ScalaRegiadelVaticano,deBernini

81. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

BerninidecíaqueSanAndrésdelQuirinalerasu
arquetipoarquitectónico.Lafachadaessorprendente:
tienedosalascóncavasqueflanqueanuncuerpocentral
muchomásalto,comounarcodetriunfo,coronadopor
ungranfrontónsobrepilastras;lafachadasecompleta
conunpequeñopórticosemicircularconvexo,adosado
enelinteriordelarcoyelevadosobreunaescalinata.La
plantaesovaladayelinteriormuybarroco,resultadode
lafusióndeloarquitectónicoconloescultóricoylo
pictórico.

82. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal,de
Bernini
EnSanAndrésdelQuirinalutilizaplanta
ovaladaconcapillasalrededoryenla
fachada,cóncava,colocaunpequeño
pórtico,convexo,rematadoconunfrontón
convolutasquesostieneungranescudo
central.

83. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal,de
Bernini

84. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal,de
Bernini

85. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal
(detalles),deBernini

86. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal(planta
einterior),deBernini

87. ComparacióndelasplantasdeSanAndrés
delQuirinalydelPanteóndeAgripa

88. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal
(cúpula),deBernini

89. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal(cúpula
einterior),deBernini

90. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

EnlaarquitecturacivilBerninirealizaelPalacio
BarberinideRoma.

91. PalacioBarberini,deBernini

92. PalacioBarberini,deBernini
Estepalacio,unodelosmás
imponentesysignificativosdelperíodo
barroco,fueiniciadoen1625por
CarloMadernoayudadopor
Borromini,yfueterminadoen1633
porGianLorenzoBernini,aquiense
debelafachadadelpórticocoronado
porunadoblegaleríacerrada,
flanqueadaporvistosasventanas.De
Berniniestambiénlaescalinata,yde
Borrominilaescaleraelípticabajoel
pórtico.

93. Escalera del Palacio Barberini, de Borromini

94. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

FranciscoBorrominicreóunaarquitecturacomplejay
dinámica.EntresusobrasdestacanSantaInés,SanIvoy,
sobretodo,SanCarlosdelasCuatroFuentes,una
pequeñaiglesiaconsideradaarquetipodelartebarroco.
Tieneplantaelípticadeperfilessinuosos,comounóvalo
deformado,muydinámica.Lacúpulatambiénesovaladay
llevacomodecoracióncasetoneshexagonales,
octogonalesycruciformescombinados.Lafachadaestá
formadapordospisosytrescalles,conunefecto
ondulantedesuperficiescóncavasyconvexas;para
decorarlautilizanichosconestatuas,cornisassalientes,
unabalaustradayunmotivoovalenvezdefrontón.Dala
sensacióndeserunedificioelástico.

95. IglesiadeSantaInés,deBorromini

96. IglesiadeSantaInés,deBorromini

97. IglesiadeSantaInés,deBorromini

98. IglesiadeSanIvodellaSapienzaenRoma,
deBorromini

99. IglesiadeSanIvodellaSapienzaenRoma,
deBorromini
Constantes
entrantesy
salientes,abriendo
aunespacio
centralpoligonal
alternativamente
tramoscóncavosy
convexos.Destaca
lacúpula,también
conunostramos
cóncavosyotros
convexosyde
enormesentido
ascensional.

100. IglesiadeSanIvodellaSapienzaenRoma,
deBorromini

101. IglesiadeSanIvodellaSapienzaenRoma,
deBorromini

102. Esquinaenchaflán
IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

103. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

104. Combinación
decolumnas
normalescon
otrasdeorden
gigante,que
potencian
verticalidad
2pisos,separados
porun
entablamentocon
cornisa
Medallónque
rompeel
entablamento
superiory
potencia
verticalidad
Fachadaqueseondula,
dinámica,conentrantes
ysalientescóncavosy
convexos:reflejala
personalidadinestable
deBorromini
IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

105. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

106. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

107. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini
Deplantaelípticay
capillasradiales,utiliza
elmurocurvocon
elementoscóncavo-
convexos,cubriendo
elconjuntoconuna
cúpulaoval.Lafachada,
muydinámica,está
divididaendos
cuerposconcolumnas
yprofundas
hornacinascon
estatuas,rematadaen
lapartesuperiorcon
unabalaustradayun
granmedallónoval,
provocandofuertes
efectoslumínicos.

108. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini
Iglesia
Claustro
Jardín

109. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

110. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

111. S.CarloalleQuatroFontaneenRoma
(claustro),deBorromini

112. OratoriodelosFilipensesenRoma,de
Borromini
Fachadacurvacóncava,
exceptoenelcentroque
sobresaleenelprimerpisoy
serehúndeenunprofundo
nichoenelsegundo,
rematandolapartesuperior
conunfrontónmixtilíneo.

113. PlazaNavona,deBorromini

114. PlazaNavona,deBorromini

115. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

Otrosgrandesarquitectosbarrocositalianosfueron,en
TurínGuarinoGuarini(cúpuladelSantoSudario),en
VeneciaBaltasarLonghena(SantaMaríadella
Salute)yenRomaNicolaSalvi(FontanadeTrevi)

116. CapilladelSantoSudariodeTurín,de
GuarinoGuarini

117. CapilladelSantoSudariodeTurín,de
GuarinoGuarini

118. SantaMaríadelaSaluddeVenecia,de
Longhena

119. SantaMaríadelaSaluddeVenecia,de
Longhena
Elexteriordestacaporlariquezadelas
fachadas,adelantadasrespectoalaiglesiay
coninteresantesjuegosdeclaroscuro
formadosporsusentrantesysalientes.
Tambiénsonllamativaslasenormesvolutas
queparecensostenerlacúpula.Lanave
centralesdeformaoctogonal,sobrelaque
seapoyaunacúpulahemisféricaqueestá
rodeadadeseiscapillasmenores.

120. FontanadeTrevi,deNicolaSalvi

121. FontanadeTrevi,deNicolaSalvi

122. FontanadeTrevi,deNicolaSalvi
Eltelóndefondodela
fuenteeselPalacioPoli,
alquedaunanueva
fachadaconunorden
gigantedepilastras
corintiasqueenlazanlas
dosplantas.Domando
lasaguaseseltemadel
gigantescoproyectoque
seextiendehacia
delante,mezclandoagua
yrocatallada,hasta
llenarlapequeñaplaza.
Dostritonesguíanla
carrozaenformade
conchadeNeptuno,
domandosendos
caballosdemar.

123. FontanadeTrevi,deNicolaSalvi
Enelcentroestásobrepuestounarcodeltriunfo
robustamentemodelado.Elnichooexedracentral
enmarcandoaNeptunotienecolumnasexentaspara
mejoreslucesysombras.Enlosnichosflanqueandoa
Neptuno,Abundanciavierteaguadesuurnay
Salubridadsostieneunacopadelaquebebeuna
serpiente.Encima,unosbajorrelievesilustranel
origenromanodelosacueductos.
Lostritonesycaballosproporcionanunequilibrio
simétrico,conelmáximocontrasteensuposey
disposición.

124. 2.3.BarrococlasicistaenFrancia

Elbarrocofrancésdels.XVIIfueunarteeminentemente
cortesanoypalaciego,conactividadconstructivareligiosa
muchomenosintensa.Engeneralsecaracterizóporuna
estéticaclasicistaenlosexterioresyreservóel
barroquismodecorativoparaelinterior.Elclasicismo
barrocofrancésalcanzósumomentoculminanteal
serviciodelamonarquíaabsoluta,cuandoLuisXIV
empuñólasriendasdelpoderen1661,ysuprincipal
consejero,Colbert,montótodoelaparatoadministrativo
alserviciodelaautoridaddelmonarca:lamisióndelas
artesvisualesconsistióenglorificaralsoberano,yse
impusocomo"estilooficial"elclasicismo.

125. 2.3.BarrococlasicistaenFrancia

Elprimergranproyectofuelaterminacióndelpalaciodel
Louvreconlaimponentefachadaeste.Paraello
ColbertinvitóaBerniniaParís,quienelaboróhastatres
proyectosperofueronrechazadosporLuisXIV.
FinalmentelaobrafuerealizadaporLeVauyH-
Mansartenunestilonetamenteclasicista:elpabellón
centralrecuerdauntemploromanoylascolumnatas
lateralesparecenlosflancosdeltemplodesplegadashacia
fuera.Utilizóunúnicoordengigantedecolumnas,que
albergandospisos,dispuestassobreunaplantabajaque
pareceelpodioenqueseapoyan.

126. ElbarrocoenFrancia
Rasgofundamentaldelarte
francésdelaépocabarrocaes
sucaráctercortesano:los
artistasprincipalestrabajanpara
losreyes.
Poresto,eledificiotípicoesel
palacio,formadoporun
cuerpoalargadoydosalashacia
eljardín,formandoescuadra.
AlrevésqueenItalia,las
fachadasnomiranalacalle,
sinohaciaeljardín.
Lastechumbressontípicamente
francesas,formandocuerpos
prismáticosdegranaltura.En
ellasseabrenbuhardillas.
Tambiénseedificaronen
Franciainfinidaddeiglesias,
disponiéndoseentrespisoso
condospisosycúpula.

127. 2.3.BarrococlasicistaenFrancia

LamásambiciosaconstruccióndelaépocafueelPalaciode
Versalles,enqueelclasicismosecombinaconrasgos
barrocos,probablementeporelgustopersonaldelmonarca.
Lasobrascomenzaronen1669,dirigidasporLeVauyasu
muerte,casiinmediata,lascontinuóHardouin-Mansart,que
lediolaformadefinitiva.Esungigantescoedificioconel
núcleocentralenformadeu,paraelusodecarruajes,yconla
fachadamonumentalorientadahacialosjardines;amboslados
seprolonganperpendicularmentecondosenormesalas:por
todoellopredominalahorizontalidad.Tienetrespisos,el
inferiorcomobasamento,yelsuperiorcoronandolaplanta
noble.LasuntuosidadconqueestádecoradoelSalóndelos
Espejosesunamuestraarquetípicadeladecoraciónbarroca
alserviciodelpoderabsoluto.

128. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

129. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre
LacreacióndeVersalles
serálaobsesióndel
reinadoyelsímbolodel
poderdelReySol,que
estableceallísuCorte.
Elprimerproyecto,deLe
Vau,prontopareció
pequeñoyLuisMansart,
sobrinodelanterior,
realizalasampliacionesy
ledasucarácterdefinitivo,
conlariquísima
decoracióninterior,
dirigidaporLeBrun,
primerpintordelrey.
ElgranSalóndelos
Espejos,laSaladelaPazy
laSaladelaGuerrason
lasmássignificativasdel
conjunto,delquelos
jardinessonel
complementoideal.

130. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

131. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre
Seorganizaentrespisos,correspondientesalazonadeservicios(bajo),salones
principales(plantanoble)yaposentosprivadosdelaCorona(superior).
Lafachadaposeeunprimercuerpoamododegranzócalo,quedestacaporsusolidez.
Laspequeñasventanasdelúltimopisoaligeranlapesanteztectónicadelpalacio,que
resultadeaspectomuyclasicista,aunqueenalgunospuntosdelafachadaelmurose
decoraconcolumnasqueavanzanhaciaelespectador,resaltandosusvolúmenesylos
juegosdeluzysombra.

132. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

133. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

134. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

135. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

136. PalaciodeVersalles(CapillaReal),de
MansartyLeNôtre

137. PalaciodeVersalles(SaladelosEspejos),de
MansartyLeBrun

138. PalaciodeVersalles(SaladelosEspejos),de
MansartyLeBrun
Lariquezayellujoconstituyenelvehículode
expresióndelpoderabsolutista.
ElestiloRococóserá,alolargodels.XVIII,
lamarcadeesteboatodecorativo.

139. 2.3.BarrococlasicistaenFrancia

OtroaspectosobresalientedeVersallesloconstituyenlos
jardinesqueseextiendenalolargodevarioskilómetros.
SudiseñofueobradeLeNôtrecomocontinuacióndel
espacioarquitectónico,contresgrandesavenidasradiales
quepartendelejedelpalacio.Sonjardinesracionales,con
terrazas,estanques,juegosdeagua,setospodadosy
estatuas,paraservirdeescenarioalaspresentaciones
públicasdelmonarca.

140. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

141. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

142. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

143. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

144. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

145. 2.3.BarrococlasicistaenFrancia

BajoladireccióndeH-Mansartseconstruyótambién,en
París,laiglesiadelosInválidos,deplantadecruzgriega
concuatrocapillasenlosángulos:estáinspiradaenlade
SanPedro,deMiguelÁngel.Suúnicoelementobarroco
enplantaeselsantuario,quetieneformaovalada.La
cúpulareflejatambiénlainfluenciadeMiguelÁngelyel
vocabularioclasicistadelafachadarecuerdaalLouvre.
Peroelconjuntodelexterioresinconfundiblemente
barrocopueslafachadasequiebrarepetidamente
adelantándosealmododeMaderno,ylaesbeltacúpulase
elevaenininterrumpidacurvadesdelabasedeltambor
hastalaaguja.

146. IglesiadelosInválidosdeParís,deMansart
Elconjuntoarquitectónicodestacaporla
doradacúpula(eldomo,leDôme)dela
capillaSanLuis(SaintLouis),queLuisXIV
mandóconstruirparausoprivadodelreyy
comomausoleoreal,aunque
posteriormentenollegóaalojarlosrestos
deningúnreydeFrancia.

147. IglesiadelosInválidosdeParís,deMansart

148. 3.ESCULTURABARROCA

149. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Estáhechaenmaterialeslujosos(mármol,bronce),
frecuentementecombinados.

150. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Muestragranvariedaddetemas:




Losmotivosreligiosos,propiosdelaIglesiadelaContrarreforma,que
seutilizanparamoveralapiedadelánimoalosfieles.
Eltemamitológico,suelellevarimplícitounsignificadomoral.
Laesculturafunerariaseconcibecomomonumentoconmemorativo,
triunfante,conunacargamoralysimbólica.Amenudoaparecen
figurasalegóricas.
Tambiénsehacenretratosymonumentosurbanos.

151. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Lafigurahumanaesnaturalistaymuyexpresiva,con
representacióndelaspasiones,lossentimientos,eldrama,el
arrebatomístico.

152. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Buscanefectospictóricosenlasdiferentestexturas,enlas
calidadestáctilesdelapielydelastelas,enloselementosde
paisajequeincorporanalasfiguras.

153. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Seconcedegranimportanciaalaluz,tantolainmanentealas
propiasformasytexturasdelaesculturacomolaluzexterior;
elescultormuestrainterésporlaescenografíainclusoen
obrassituadaseninteriores.

154. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Elmovimientoesenacto,captandoelinstantemás
representativodelaacción,elmásefectista.Aunqueelcuerpo
nosemueva,losropajesoloscabellosparecenagitarse.

155. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Lascomposicionessonabiertas,conescorzos,diagonales,
aspas,etc.Lasfigurasmuestranundecididodesarrolloespacial.

156. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini

EstascaracterísticaspuedenobservarseenBernini,elmás
importanteescultorbarroco.Fueunartistauniversalque
escribiócomedias,compuso,pintó,perosobretododestacó
comoarquitectoyescultor.

157. GianLorenzoBernini
“GianLorenzoBernini(...)fueunconsumado
retratista.Laimagenmuestraelretratodeuna
joven,elcualposeetodalalozaníaeindependencia
delasmejoresobrasdeBernini.Cuandolavienel
museodeFlorencia,unrayodesolcaíasobreel
bustoytodalafiguraparecíarespiraryvivificarse.
Berninicaptóunaexpresiónmomentáneaque
estamossegurosdebiósermuycaracterísticadela
modelo.Enreproducirunaexpresióndelrostrotal
veznadiehayasobrepasadoaBernini,quienhizo
usodeestafacultadsuya,comoRembrandtdesu
profundoconocimientodelaconductahumana,
paraconferirunaformavisiblealaexperiencia
religiosa.”
ErnstGombrich

158. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini

Seformóescultóricamenteeneltallerdesupadre.Enla
gestacióndesuestiloinfluyeronlasobrashelenísticasque
conservabaelVaticano,comoElLaocoonte,ylasdelAlto
Renacimiento,sobretodolasdeMiguelÁngel.Católico
convencido,Berninifueelmejorexponentedelcatolicismo
triunfantedelaContrarreformay,entresusmecenas,destacó
elPapaUrbanoVIII.

159. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini

Obrasdetemamitológico.ElgrupodeApoloyDafne
estábasadoenLasMetamorfosisdeOvidio.Laobra,emotivae
intensa,captalomomentáneo,elinstantemismodela
transformaciónfísicadeDafneenlaurelydelcambio
psicológicodeApolodesdeeldeseohaciaelasombro.Hayun
magistralestudiodelastexturascomovemosenlatransición
delapielbrillante,suaveypulimentadadelaninfa,quese
convierteenásperacortezadeárbol.

160. ApoloyDafne,deBernini
Obraatamañonatural,enmármol.Elesquema
compositivoeselquehabíaseguidoJuandeBolonia
(Giambologna)enElraptodelaSabinashacia1582y
elpropioBerniniunañoantesconElraptode
Proserpina.
LaobrarecogeelmomentoenqueDafnese
transformaenlaurel,perogirandoalrededordela
esculturavemos“momentos”deesatransformación.
Desdelavista“habitual”loquevemosesun
momento“puntual”,unainstantáneademovimiento
congelado,perolaposicióninestabledelasfiguras
reflejalatensiónyelmovimiento.
Lacontraposicióndeloselementosyelusodel
claroscuroreflejanlafuentedelaescultura
helenísticadelaquebebeBernini.

161. ApoloyDafne,deBernini
BerniniseinspiróenelApoloBelvederede
Leocares.
Lacomposiciónserealizaenplano-relieve,
encontrándosellenadedinamismoy
difuminación.ElgritodehorrordeDafneyel
rostroperplejodeApolonosmuestranun
contrastedeactitudesyaspectosque
reflejanelinterésporlarepresentaciónde
lasemocionesylosafectos.
Enestaobrahayunalecturadecarácter
moral,comopremioalavirtudyala
virginidad,aunqueseutiliceuntema
“pagano”.Estáenlínea,pues,conloque
predicalaCotrarreformavaticana.

162. ApoloyDafne,deBernini

163. ApoloyDafne,deBernini

164. ApoloyDafne,deBernini

165. ElRaptodeProserpina,deBernini
EnélserepresentaunasuntoprocedentedelasMetamorfosis
deOvidio,representaaProserpinasiendoraptadapor
Plutón.Estegrupotienepresentaunaclaravisiónfrontalque
nolimitalamultiplicidaddelospuntosdevista.
Lacomposición,figuraserpentinata,esreminiscenciadel
Manierismoypermiteunaobservaciónsimultáneadelrapto
ydelapeticióndeProserpinaasumadrederegresar
duranteseismesesalaTierra;destacablessonlosdetalles,
Proserpinaempujalacabezadeldiosestirandosupielylos
dedosdeésteaprietancruelmentelacarnedeladiosa.
Tieneuncarácterviolentoydinámico,mostrándonosla
resistenciadeProserpinaalraptodePlutón,ycreándose
diferentestexturassegúnlaposicióndelasdiferentesfiguras.

166. ElRaptodeProserpina,deBernini

167. ElRaptodeProserpina,deBernini

168. ElRaptodeProserpina,deBernini
Tambiénpresentaunpuntodevistamoral,
oponiendolabrutalidaddePlutónala
bellezadeProserpina,confrontandoelvicio
conlavirtud.Asíseexpresanlosdiferentes
comportamientospsicológicosdelos
personajes,representandolosafecti,los
estadosanímicos.

169. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini
Casialmismotiempodiocomienzo,porencargodeUrbano
VIII,alostrabajosparadecorarlaiglesiadeSanPedrodel
Vaticano:

ElBaldaquino,amediocaminoentrelaarquitecturaylaescultura,es
unagigantescaestructuradebronceoscuroydorado,enformade
dosel,sobrecuatroenormescolumnassalomónicasporlasquetrepan
videseucarísticas;delentablamento,comosifueraunatela,pendeuna
movidacolgaduradebronce.Porencimadelacornisahayfiguras
infantilesdeángelesqueportansímbolosdelosapóstoles(tiara,llave,
espadaylibro);cuatroángelesadultossostienenguirnaldastriunfales
enlasesquinas,y,desdeellas,brotancuatroaletonesenformade
volutasquesoportanelsímbolodelorbeylacruz.Enelábside,detrás
delBaldaquinoseencuentralaCátedradeSanPedro,demármoles
policromos,broncedoradoyestuco,realzadaporlaluzamarillade
unavidriera.

170. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano,de
Bernini
Manifiestoenbroncedelaestéticabarroca
sobrelatumbadelapóstol,de29metrosde
altura,recargadoconabundanteselementos
decorativos,tratamientodistintoyrupturista
delosórdenesclásicos,cuatrocolumnas
salomónicasconcapiteldeordencompuesto
sostienenunentablamentoondulado,
coronadoporundosel,decoradoconfiguras
deángelesyniños,sobreelquesealzan
cuatrovolutasqueconvergenenelglobo
terráqueoquesostieneunacruz.

171. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano,de
Bernini

172. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano,de
Bernini

173. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano,de
Bernini

174. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano,de
Bernini

175. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano
(detalle),deBernini

176. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano
(detalle),deBernini

177. CátedradeSanPedro,deBernini
Terminasudecoracióninteriorconesta
espectacularCátedra,situadaenelfondodel
ábsideysostenidaporestatuasdelosPadresde
laIglesiaCatólica,comosímbolodelasabiduría
ydelaautoridadpapal;lapalomasimbolizala
iluminacióndivina.

178. CátedradeSanPedro,deBernini
Berninirealizaentre1651y1666este
altartransparente,enelquelaluzes
utilizadacomounelementodela
composición.Laluzpasaatravésdeun
vitraldondeestransformadaporelcolor
deéste,configurandolaGloria.Enel
mediodeéstaseencuentraunapaloma,
simbolizandoelEspírituSanto.
BajoelEspírituSantosesitúalasupuesta
cátedradeSanPedro,recubiertade
bronceconrelievessobredorados.Se
encuentraingrávidamentesosteniday
custodiadaporcuatrofigurascolosalesde
seismetrosquerepresentanlosSantos
PadresdelaIglesia,dosdelaiglesia
occidentalydosdelaoriental.

179. CátedradeSanPedro,deBernini
Setratadeunmonumentode
glorificacióndelaautoridadpapal,en
contradelaopiniónprotestante.Las
figurasdelosSantosPadresorientalesy
occidentalessimbolizanlauniversalidad
delpapado,ylarepresentacióndel
EspírituSantorepresentalainfabilibidad
delospapas.

180. CátedradeSanPedro,deBernini

181. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini
Casialmismotiempodiocomienzo,porencargode
UrbanoVIII,alostrabajosparadecorarlaiglesiadeSan
PedrodelVaticano:

LatumbadeUrbanoVIII,seconvirtióenelmodelode
monumentofunerariopontificiodelBarroco.Elaboradoen
broncedoradoymármoldedoscolores,nosmuestralafigura
delPontíficeenactitudtriunfal.Unesqueletoescribeelnombre
delPapasobrelaplacadelaurnayacadalado,sereclinanlas
personificacionesdelaCaridadylaJusticia.

182. MausoleodelpapaUrbanoVIII,deBernini
Enlasesculturasfunerarias,Bernini,creaun
tipoescultóricoquepretendelaexaltación
deldifunto,alquecolocasobreunpodium
rodeadodefigurasalegóricasdeméritosy
virtudes.

183. MausoleodelpapaUrbanoVIII,deBernini
ElpontíficeUrbanoVIII,graneruditoyafamado
coleccionista,iniciaen1639laconstrucciónde
supropiomausoleo,concebidocomoun
monumentodeautoglorificación.
Estediseñodatade1628,situándoseel
sepulcroenunnichodeSanPedro.Enélel
pontíficeseencuentrasedenteensucátedray
bendiciendosobresutumba,mientrasquea
susladossesitúanlasalegoríasdelaCaridady
laJusticia.Aquínosesigueelmodelohabitual
desepulcropapal,consistenteenunarco
triunfalencuyapartecentralsesitúalafigura
arrodilladadelpontífice.Lacomposiciónes
piramidal,dentrodelacualelúnicomotivode
carácterfunerarioeselsarcófago.
Berniniutilizaenlarealizacióndelsepulcro
mármolblancoydecolores,jaspes,broncey
broncesobredorado.

184. MausoleodelpapaUrbanoVIII,deBernini
Noobstante,lafiguradelpontíficelarealizaen
bronce,delmismomodoqueelsepulcroen
pórfidooscuro,coloresestosdelutoyduelo.
LafiguradeUrbanoVIIIsemuestraalmundo
orgullosocomounemperador,coronadopor
latiaraycongestoarrogante.Lacomposición
espiramidalyespectacular.Elpropiopapa
sugiereéstecomounmonumentoalafama
póstuma,surgiendodelsarcófagolafiguradela
Muertequeescribenenlacartelaeltítulo,
alegoríaestadelaFama.Lasfigurasdela
virtudesmuestranunagranperfeccióntécnica,
encontrándosellenasdeverosimilitud.Estas
representacionescorrespondenalacultura
neohumanistadentrodelaquesemueven
tantoelpapacomoBernini.Posadasdentrode
lacomposiciónaparecendosabejasen
referenciaalescudodelosBarberini.

185. MausoleodeAlejandroVII,deBernini
Ensuvejez,
enel
mausoleode
AlejandroVII,
reelaborael
esquema,
colocandoal
papaen
oracióny
dramatizando
aúnmásel
grupodelas
alegorías.

186. MausoleodeAlejandroVII,deBernini
EnelSepulcrodeAlejandroVII,unode
losúltimostrabajosdeBernini,situadoen
SanPedrodelVaticano,sepuedeapreciar
uncambioenlaconcepcióndelsepulcro
papal.

187. MausoleodeAlejandroVII,deBernini
Ésterecuerdaalacomposicióndelsepulcrode
UrbanoVIII,peroesmáscomplejo,concuatro
alegoríasyunacomposiciónprofunda.Las
alegoríasqueaparecensondeizquierdaa
derechaydedelanteaatráslasdelaCaridad,
Verdad,PrudenciayJusticia.Elpontíficeno
apareceaquídeunmodoarrogante,sino
arrodilladohumildementeysinlatiara.Bajoél
estalapuertadeunadelassacristíasdeSan
Pedro,utilizadaaquíenunsentidodramáticoy
espacialcomoentradaalMásAllá.Estaes
señaladaporlaMuerte,nocomolaFamadel
SepulcrodeUrbanoVIII,sinoportandounreloj
daarenaamododerecuerdodesu
omnipresencia.

188. MausoleodeAlejandroVII,deBernini

189. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini
ColaboróalembellecimientodeRomaconvarios
monumentosurbanos,entrelosquedestacalaFuente
deloscuatroRíos,enlaplazaNavona.Nosmuestraalos
ríospersonificadosyloscombinaconelementos
paisajísticosyfigurasdeanimales.

190. FuentedelTritón,deBernini

191. FuentedelosCuatroRíos,deBernini

192. FuentedelosCuatroRíos,deBernini
EnestafuenteBerninirepresenta
alegóricamenteelríomásimportantede
cadaunodeloscuatrocontinentes:el
DanubiodeEuropa,elRíodelaPlatade
América,elNilodeÁfricayelIndode
Asia.Lasfigurasdelasalegoríasson
colosales,realizadasentravertino,
apoyándoseestasenunasuertede
montañahoradadayestandoacompañadas
respectivamenteporuncaballo(Europa),
unleón(África)yuncaimán(América).El
conjuntoseencuentracoronadoporun
obelisco,querecrealatradicióniniciada
porPauloV.Sobreésteseposauna
paloma,símbolodelEspírituSantoy
emblemadelosPamphili.Estotieneun
ciertocarácterecuménicorelacionadocon
laautoridadpapal.

193. FuentedelosCuatroRíos,deBernini

194. FuentedelosCuatroRíos,deBernini

195. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini
Todossustemasreligiosossonimportantes:

ElDavidesmuydiferentealosdeDonatelloyMiguelÁngel.
Berninilorepresentaenelmomentoexactodelaacciónylo
desfiguraparadarmásintensidadalmovimiento,dejandode
ladolabellezadelrostro.Todoslosmúsculosmanifiestanla
tensióndelinstantedearrojarlapiedraconlahonda.

196. David,deBernini

197. David,deBernini
Esunaesculturaatamañonatural,en
mármol.EsunencargodelcardenalScipione
Borghese,sobrinodelpapaPauloVrecién
fallecido.
Eltemaesya“clásico”:Donatello,Verrochio,
MiguelÁngel…lohabíantratadoenlos200
añosanterioresycongenialidad.
Así,pues,paraBernini,asus25añosacepta
todounreto…parasuperarasuadmirado
maestrolejanoMiguelÁngel.

198. David,deBernini
Eligeelmomentoenquevalanzarlapiedra,
nocomolosanteriores:vencedor
(Donatello,Verrochio),oenelmomento
previo,desafiante(MiguelÁngel)
Deesaformaacepta“lobarroco”:el
movimientoylacomposición“dramática”y
desequilibradajuntoalaexpresividaddel
rostroquereflejatensiónyfierezaanteel
enemigo.
Elantecedentemáslejanoperodelqueno
hayaquínirecuerdo,eseldiscóbolode
Mirón:aquíelmovimientosepercibede
pleno.

199. David,deBernini
Davidapareceaquí
tensandolaondapara
atacaraGoliat.La
dinámicadelafigurase
enfatizapormediode
unacomposición
piramidalconvarios
puntosdevista.
Aquílatensiónyel
dramanoquedan
reducidasalpropiogrupo,
sinoquesetransmiteal
espectador,quequeda
incluidodentrodela
composición.Esde
destacarelgestoderabia
delaexpresióndeDavid.

200. David,deBernini

201. David,deBernini

202. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini
Todossustemasreligiosossonimportantes:

ElpropioBerniniconsideróqueelÉxtasisdeSantaTeresa
erasuobramaestra.Ejecutadaen1645,estáenlacapilla
CornarodelaIglesiadeSantaMaríadelaVictoria.Representa
alaSanta,desfallecidasobrenubes,cuandounángelsituado
frenteaella,apuntaconunaflechaasucorazón.Elcoloryla
luz,quecaedesdeloalto,logranefectospictóricos.Elrostrode
santaTeresa,muyexpresivo,nosrecuerdaeldeLaocoonte.La
variedaddelastexturasdelosmovidospaños,delasnubes,del
cabelloydelapiel,lograndarverosimilitudyunaintensa
sensualidadalmilagro.ParacompletarlaescenografíaBernini
representóenlosmuroslateralesalosmiembrosdelafamilia
Cornaro,loscomitentes,contemplandolaescenadesdeunos
palcosfigurados.

203. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

204. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini
Eltemaesreligioso,peromásalládelmotivo
concreto,podemosver“latransformacióndelo
femeninoporlaacciónmasculina”.Así,25años
despuésdesuApoloyDafne,repitemotivo.
Lacomposiciónesmuchomáscompleja:
•Elcentrodegravedadsedesplaza:lasantase
hallaligeramentereclinadahaciaatrásyelángel
girahacialaparteanteriordelescenario.
•Eljuegodramáticoentrelamiradayla
expresiónprofundizalapenetraciónpsicológica
hastaalcanzarunretratoescultóricodegrupo
querivalizaconlascomposicionespictóricas
coetáneasyqueserámodeloparaelfuturo.
•Ytodalacapilladondeseubicalaesculturagira
entornoalaobra.

205. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini
Esunaescenapictóricaenmarcadaporla
arquitecturaquenosincluyecomoparticipantes
enunacelebraciónreligiosaquequizásnosea
tantorepresentadacomorevelada.
Arquitectura,pintura,escultura…aloquehay
queañadirelrecursodelailuminaciónnatural
paracrearestaalucinanterevelación.Esun
espectáculoquesorprendealespectador.

206. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini
Simiramoshaciaarribapodemosverlagloria
divina;parececomosielcielopenetraraenla
iglesia,yaqueBerninihizoconstruirunasnubes
deestucoquecubrenpartedelaarquitecturay
ornamentacióndelabóveda,ysobreesteestuco
realistaapareceelSeñordelosÁngeles,el
portadordelallamadivina:elquerubínque
atraviesaelcorazóndesantaTeresaparece,pues,
haberdescendidodelgrupopictórico.
SantaTeresaestáliteralmentearrebatada,en
éxtasismístico;aparecesobreunanubede
algodónhecha,sinembargo,conmármol.

207. «Viunángelqueveníadeltronco
deDios,conunaespadadeoro
queardíaalrojovivocomouna
brasaencendida,yclavóesa
espadaenmicorazón.Desdeese
momentosentíenmialmael
másgrandeamoraDios».
ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

208. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

209. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini
BerninireprodujoeltextodeSantaTeresa(Libro
delaVida.29,13)enelquerelatacómosevio
arrebatadaaléxtasismístico.
Asíel“efectismo”,“dramatismo”,espiritualidad
…estánperfectamentereflejadas.
Interpretacionesdiversasllevanaincidirenel
asuntode“lofemeninotransformadoporlo
masculino”paradarleunsignificadomás
irreverenteyexplícito:unarepresentacióndel
orgasmo,dadoquetantoenloqueescribela
monjacomoenlorepresentadoseaprecia
“doloryplacer”,emociónsensual…

210. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

211. RománGubern,La
imagenpornográficay
otrasperversiones
ópticas,Akal
Comunicación,1989
EléxtasismísticodeSantaTeresaesculpidoporBerniniy
cuatrofotografíasdemodelosenéxtasiserótico,publicadas
porrevistaseróticas.
ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

212. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

213. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

214. Fuebeatificadaen1671porel
papaClementeX,siendola
obraencargadaporelcardenal
PaluzzoAlbertoniesemismo
año,finalizándoseen1674.Este
sepulcroseencuentraenuna
capillaenSanFrancescoaRipa.
Setratadeunaobrade
carácterespectacular,siendoel
marcodelacapillaredecorado
porelpropioBernini.Laluzse
filtraenelinteriordeéstaa
travésdeunaclaraboyainvisible
ydejacaerunchorrodeluz
sobreelrostrodelabeata.La
capillanosrecuerdaauna
capillaCornaroenminiatura.
LafiguradeLudovicaes
tambiénunanuevaSantaTeresa
yseleveinvadidaporuna
crispacióndecaráctermístico
muypropiadelaépoca.
SepulcrodelaBeataLudovicaAlbertoni,de
Bernini

215. SepulcrodelaBeataLudovicaAlbertoni,de
Bernini

216. 4.PINTURABARROCA

217. 4.1.Características

Recuperacióndelarealidad,enreaccióncontrael
Manierismo.Buscanlarealidadcargadaderiqueza
psicológica,deexpresióndeloscontenidosanímicos.

218. 4.1.Características

Nuevotratamientodelespacio,implicandoalespectador
enlaobraconengañosópticos,figurasincompletaso
movimientosqueseprolonganfueradellienzo.

219. 4.1.Características

Representacióndeloinstantáneo,medianteel
predominiodelocromáticoylaimprecisióndelos
contornos.Deestaforma,seacentúalasensaciónde
movimientosorprendidoeneltiempo.Lapincelada
barrocaessiempresueltaylibre.

220. 4.1.Características

Laluzesunelementofundamentalqueconcretala
realidadsensibleycontribuyeadefinirelespacio.Unas
vecescreafocosconcretosdeatenciónenlaescena
(Caravaggio),otrasglobalizaelconjunto.Aveces,surgede
laspropiasfiguras(Rembrandt).Casisiempretienevalor
conceptual.

221. 4.1.Características

Cuidadosoestudiodelacomposición.Enlamayoríade
loscasosseoptóporesquemascompositivosdiagonales,
ondulados,centrífugos;peroalgunosautorestambién
emplearoncomposicionesmásordenadasysimétricas.

222. 4.1.Características

Huboenlapinturabarrocatresmodosdereaccionar
contraelManierismo.Lostresbuscaronlarealidad,pero
pordiferentescaminos:elNaturalismoaceptándolatal
cuales,elClasicismodepurándola,yelBarroco
decorativomagnificándola.

223. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

Estatendenciacopialarealidadtalcuales,sindepurarla,
aceptandotodassusimperfecciones.Sesirveconfrecuencia
deltenebrismoqueconsisteendestacarlasfiguras,
iluminándolasviolentamentesobreunfondooscuro.Laluz
aíslalasfigurasylasmodela.Esunaluzdeterminada,intensa,
contrastadayconceptual,esdecir,quepotenciaeltemaqueel
pintorquieresubrayar.

224. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

Elautormásimportante,creadordelacorriente,fue
Caravaggio.Suobrasecaracterizapor:



Pintaallaprima,sindibujopreliminar.
Lospersonajessonsiempreseresrealeseinclusovulgares.Fue
ungrandefensordelaverdaddirecta,loqueletrajonopocos
problemasconlaIglesiaCatólica,sumejorcliente.
Sueleadaptarseaesquemascompositivossencillos.

225. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Ensupinturaplanteóunaoposiciónconscienteal
Renacimientoyalmanierismo.
Siemprebuscó,antetodo,laintensidad
efectistaatravésdevehementescontrastesde
claroscuro,queesculpenlasfigurasylosobjetos,
ypormediodeunapresenciafísicadevigor
incomparable.
Alevitarcualquiervestigiodeidealizacióny
hacerdelrealismosubandera,pretendióante
todoqueningunadesusobrasdejaraindiferente
alespectador.

226. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Introdujounaprofundarevoluciónenlapintura
italianadelXVII.Dossonlascaracterísticas
básicasdesuobra:
1.Elnaturalismo:rechazólosidealesclásicos;
cuandopintabaunaescenadetiporeligioso,
introducíaenloscuadroslovulgar,las
escenascongentecorriente,sinningúntipo
deidealización.
2.Ensegundolugar,eltenebrismo:para
acentuarelrealismo,realzasusfigurasy
escenasporlosefectosdeluz,haciéndolas
destacarsobreelfondooscuro.Laluznose
difundesuavemente,sinoquesurgedeun
vanolateralycaesobrelasfiguras,sobrela
escena,delimitandoclaramentelasformas
iluminadasenlasqueloscoloressonvivos
eintensosydestacansobrelaszonas
oscuras.
LavocacióndeSanMateo

227. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

228. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

229. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

230. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

231. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

232. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

233. Laluzfuncionacomounespacioautónomo,comoun
personajemásenelcuadro,comotiempo,puesintroduce
elritmonarrativo.
Elfocoluminosonuncaapareceenellienzoysueleser
artificial,procedentedealgúnángulolateral.Simboliza
siemprelapresenciadelosobrenaturalolodivino.
MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

234. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Lospersonajes
aparecenen
actitudes
sorprendentes,en
clararupturaconlo
queseconsideraba
“decoro”;elautor
quieremostrar,de
estamanera,la
psicologíaylas
pasionesdelos
personajes,los
affeti.
LaCenadeEmaús

235. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

236. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

237. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

238. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

239. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

CaravaggioseformóenMilán,sutierranatal,dondehabía
surgidoafinalesdels.XVIunaescueladepinturarealista,
comoreacciónalManierismo.Allíseespecializóencuadrosde
floresyfrutas,haciendodelbodegónuntemaindependiente.
EmpleabaunapaletadecoloresclaroscomovemosenBacoo
enelCestodefrutas.

240. Baco,deCaravaggio
Estaobrafuerealizadaporencargo
delcardenalFrancescoMaríadel
MonteyluegoregaladaaFernandoI
deMedici.Esteesotroautorretrato
enelcualCaravaggioapareceefigiado
comoBaco.Tambiénapareceuna
espléndidanaturalezamuertaen
primerplano.

241. Jovenconcestodefrutas,deCaravaggio
Elcuadroofrecealgoquepodría
tomarsecomounainstantánea
fotográfica,dadoelrealismoyla
espontaneidaddelmodelo.Éste
seríaunjovenmuyapuestoycon
unaexpresiónprovocadoray
sensual.Labocacarnosay
entreabiertaseacompañade
unoscabellosnegrosy
ensortijados,ademásdeunosojos
negrosyaterciopelados.La
armoníadelrostroyloshombros
torneadossecorrespondencon
laexuberanciasuaveycolorida
delcestodefrutasqueel
muchachoofrece.

242. Jovenconcestodefrutas,deCaravaggio
Lasensualidaddelasfrutas
pareceanticiparladelpropio
personaje,quehadesatadotodo
tipodeespeculacionesacercade
lasinclinacionesdelpintor.Lejos
deesashuerasdiscusiones,seha
dealabardelartistasuhabilidada
lahoraderetratarlaasperezadel
cesto,elblancosuciodelacamisa,
lapielsuavísimadeljoven...
característicasqueleconvierten
enmaestrodeunnaturalismo
quevamásalládelapropia
realidad,algoqueaprendiódesu
estilounpintorcomoZurbarán.

243. Bacoenfermo,deCaravaggio
Ensuformaciónaparecelainfluenciadelas
escuelasdeLombardíayVenecia,porla
intensidaddesucoloridoyla
preocupaciónporeldominiodelaluz.
Estospersonajes,deaspectoandrógino,
estáninspiradosenaquellosotrosque
poblabanlosbajosfondosromanosenlos
quediscurría,enparte,lavidadelartista.
ElconocidocomoBacoenfermoesun
ejemplodelapreocupaciónconceptista
deCaravaggio,quesintetizabacomplejos
mensajesconlamáximaeconomíade
medios.
Androginiaeslacualidaddelaspersonas
cuyosrasgosexternosnosonpropiosni
delsexomasculinonifemenino,entrando
asíenuntérminomedio.

244. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

Trasestaetapa,seestableceenRomadondecomenzóa
practicareltenebrismo:

245. Desdelosiniciosdesuestanciaromana
rechazólacaracterísticabellezaidealdel
Renacimiento,basadaennormasestrictas,y
eligióelcaminodelaverdadyelrealismo,
realizandosusobrasmediantecopias
directasdelnatural,sinningúntipode
preparaciónpreviaalaobra.
LacrucifixióndeSanPedro
MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

246. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

247. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

248. LaconversióndeSanPablo
MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
LaincredulidaddeSantoTomás
La“narración”sereducealmomentoculminantedelahistoriaytiene,enmuchas
ocasiones,elaspectodeunafotografíainstantánea.Eneseinstanteseconcentrabatoda
laacción,todoeldramatismo.Laausenciadefondos,porotraparte,acentuabael
contrasteluminoso.Lasfiguras,parcialmenteiluminadascontralaoscuridad,se
destacanenfatizandosusgestosyexpresiones(moti).

249. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Judith
decapitando
aHolofernes

250. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

251. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
EnlaspinturasreligiosasdeCaravagio,elreinode
Diosestáenlocotidianoylomiserable,
manifestándoseenlospecadoresymarginadosde
losquehablanlasSagradasEscrituras.
ElenterramientodeCristo

252. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Ensíntesis:lasumade
recursostanefectistasque
deslumbranlamirada
(claroscuros,
contrapicados,
gestualidaddelos
personajes,etc.),creanun
espacioprofundamente
teatral,ricoen
significadosy
deslumbrante,apesardela
“atmósferatenebrosa”que
dominamuchasdesus
composiciones.
ElmartiriodeSanMateo

253. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

254. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

255. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Eltratamientodelostemasreligiosos,
comoescenascotidianas,contodasu
vulgaridad,hizoqueenalgunoscasossus
obrasnofuesenbienaceptadas,producían
lasensacióndefaltaderespeto(decoro)
haciaeltemaylospersonajes
representados.
LacrucifixióndeSanPedro

256. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Losrostros,lasmanosylospiesdeestos
personajesaparecenmaltratados,con
suciedad.
Setratadeunaclarareivindicacióndelo
popularenlosagrado,deconectarlafe
conlaverdaderapiedad,aquellaque
huyedelosoropelesylapompa,tan
queridaporlajerarquíaeclesiástica.
LacrucifixióndeSanPedro

257. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

ParalaiglesiadeSanLuisdelosFranceses,pintóunaseriedesan
Mateo.Deunadeestasobras,SanMateoguiadoporunángel,tuvo
quehacerunanuevaversiónalserrechazadoporlaIglesia,yaquela
considerarondemasiadovulgarporquerepresentabaalsantoconlos
piessucios.LaobramaestraesLavocacióndeSanMateo.

258. SanMateoguiadoporunángel,de
Caravaggio

259. LavocacióndeSanMateo,deCaravaggio
Estacomposiciónsesitúa
tambiénenunrecintomuy
pocodefinido.Los
personajesseencuentran
vestidosalamodadela
épocaysentadosalamesa
contandomonedas.Jesús
señalaaMateo,elcualse
preguntasiesaélaquien
llama.

260. LavocacióndeSanMateo,deCaravaggio
Laacciónsucedeenun
ambienteahistórico,
pudiendoserunataberna
romanacualquieray
encontrándoselos
personajestocadoscon
sombrerosdeplumasal
mododelosmilitaresdela
época.Estapintura
desarrollalahistoriasagrada
ensupropiaépoca,situando
laGraciaaquíyahora.Esto
respondealosprincipiosdel
ConciliodeTrento,que
recomendabaunarte
realista,decorosoy
conmovedor,moviendoala
religiónmedianteelejemplo.

261. MartiriodeSanMateo,deCaravaggio
Estelienzopresideelaltar
mayorynosmuestrauna
composiciónmuyviolentay
dedifícillectura,alaparecer
algunosmotivosenvueltos
enlaoscuridad.
Lailuminaciónesmuy
complejaylacomposición
secentralizaentornoal
martiriodelsanto.Éste
apareceenelmomentoen
elquevaarecibirelgolpe
degracia,mientrasque
sobreelejecutoraparece
unángelqueleentregala
palmadelmartirio.

262. MartiriodeSanMateo,deCaravaggio
Alrededordeestaescena
aparecenlosdemás
personajes,huyendodela
crueldaddelaescena.Enlas
esquinasinferioresse
encuentranlasllamadas
figurasdeanclaje,de
repossoir.
Lailuminacióntieneun
carácterarbitrario,
iluminandoúnicamentelas
partesmásdramáticamente
activas.Lacomposiciónes
deunclarocontenido
manierista,conunaluzde
procedenciaignoradaycon
unaclarautilización
dramática.

263. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

ParalaiglesiadeSantaMaríadelPopolo,ejecutódosgrandeslienzos,
LacrucifixióndeSanPedroyLaconversióndeSanPablo:el
primero,conlacomposiciónenaspa;elsegundo,circular.

264. LacrucifixióndeSanPedro,deCaravaggio
Cuatropersonajes:tresesbirrosyPedro.
Eselmomentoenquesevaaizarlacruz,
conPedrocabezaabajo.
Pedroestámirandohaciaunlado:haciael
crucifijoqueestáenelaltar(real):aunando
asílopintadoylarealidad.
Losdetallesrefuerzanelrealismopero
tambiénla“vulgaridad”:piessucios,posturas
tomadasaldescuido…

265. LaconversióndeSanPablo,deCaravaggio
Enesteóleo,Caravaggioutilizalosrecursos:
espacioreducidoyescena“singular”.
Nosiguelaescenadescritaporelpropio
Pablo(antesSaulo)sinoquelointroduceen
unestabloosimilary“aprieta”lossujetos.
Sinembargo,laexpresióndePablo,refleja
santidadylaluzquerecibe(oqueemite)le
haceelprotagonistadelaescena.
Eldesequilibrioasíconseguidorefuerzael
naturalismo,elmovimiento…Laobrafue
tildadade“vulgar”ensumomento,no
obstante,revolucionólapinturaytuvo
muchosseguidores.

266. LaconversióndeSanPablo,deCaravaggio

267. LaconversióndeSanPablo,deCaravaggio

268. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

LamuertedelaVirgen,fueunadesusúltimasobrasenRoma,ya
que,debidoasusproblemasconlajusticia,tuvoqueexiliarse.El
realismoestandirectoquefuerechazada:habíatomadocomo
modeloelcadáverdeunasuicidaahogadaenelTíber.

269. LamuertedelaVirgen,deCaravaggio
Estaobrafueunfracaso,considerándosecomofalta
dedecoroalcorrerselavozdequeCaravaggiose
habíainspiradoparalafiguradelaVirgenenel
cadáverdeunaprostitutaahogadaenelTíber.Fue
encargadoporloscarmelitasen1605,siendo
colocadaenelretabloen1606paraserdescolgada
en1607.EnestaépocaseencontrabaRubensen
Roma,quelaadquiereparalacoleccióndel
príncipedeMantua.Elretabloenelquese
encontrabasituadooriginalmenteeraunaobrade
CarloSaracelienlacualaparecelaapoteosisdela
Virgenenlapartesuperior.

270. LamuertedelaVirgen,deCaravaggio
Estaesunaobrarevolucionariaparalaiconografía,
dandounaversióncompletamenteprofanadela
dormicióndelaVirgen.Aquísenospresentaun
velatorio,conelcadáverdelaVirgenrodeadode
lasfigurasauténticamentecompungidasdelos
apóstoles.Elcuerposehallamostradodeunmodo
completamentereal,noentránsito,sinomuerto,
conlacarneyamacilentaehinchada.Losapóstoles
seencuentrandispuestosalmododeunrelieve,
situándoseelcuerpodelaVirgenensesgo.Eneste
cuadroseapreciaunaevolucióndentrodelaobra
deCaravaggio,apareciendonumerosasfigurasy
mostrándonosunfondobastantedetallado.

271. LamuertedelaVirgen,deCaravaggio

272. DavidyGoliat,deCaravaggio
Otroejemplodelrealismoyel
tenebrismocomofirmasdesuobra.

273. DavidyGoliat,deCaravaggio
EnestaobraaparecerepresentadoDavid
portandoensumanolacabezadecapitada
deGoliat,enlacualCaravaggiose
autorretrata.Estaesunadelasúltimas
pinturasquerealizará.
Elrostroaparececansadoymarcadopor
lasheridasdelossicarios.Alrepresentarse
deestamaneraCaravaggioseveasí
mismocomounavíctima.Otrosautores
hanqueridoverenestaobraunasuertede
peticióndeclemenciaalosmiembrosdela
Iglesiaromana.

274. SacrificiodeIsaac,deCaravaggio
NuevamenteCaravaggio
escandalizaaRomacon
estaobra,quetratabaun
temamuyhabitualenel
artereligiosodel
Barroco.Elproblema
consisteenelmodode
plasmarlareacciónde
Isaac,elhijodeAbraham.
Tradicionalmente,se
considerabaqueIsaac
eraunaprefiguración
simbólicadeCristo,que
tambiénhabríademorir
porsupadre,siendouna
víctimainocente,un
corderollevadoal
sacrificio.

275. SacrificiodeIsaac,deCaravaggio
PeromientrasCristose
someteconladocilidad
delcorderoasudestino,
esteIsaacquemuestra
Caravaggiogritacon
angustiayterrorsin
ningunadisposiciónaser
llevadoalaltar.Abraham,
pues,hatenidoque
doblegarlaresistencia
desuhijo,sujetándoloy
aplastándolocontrala
piedra,peronopuede
evitarunavacilacióny
duranteunossegundos
lahojadelcuchillose
detienejuntoalcuello
delmuchacho.

276. SacrificiodeIsaac,deCaravaggio
Estesublimemomento
dedudaesaprovechado
porelángelpara
deteneralpadre,yesel
momentoque
prodigiosamentecaptael
pintor,concentrandoen
escasossegundostodos
lossentimientosque
agitanalospersonajes:
miedo,duda,fe.

277. SacrificiodeIsaac,deCaravaggio
Elfinalfelizlosugierela
cabezadecarnerojunto
alchiquillo,puesaquél
serálavíctimafinaldel
sacrificio.Sinembargo,el
espectadorpercibecon
intensidadlaangustiade
laescena,quenoseve
mitigadaporel
desenlaceyaconocido.

278. ElenterramientodeCristo,deCaravaggio
SanJuanyNicodemosostienenconesfuerzoel
cuerpodeCristomuerto,mientrasdetrásse
encuentranlaVirgenMaría,MaríaMagdalenay
MaríadeCleofás.Estapinturabarroca–conuna
cascadadiagonaldeplañiderosyportadoresdel
cadáverquedesciendenelflojoymuertocuerpo
deCristo,ylapiedradesnuda–noesun
momentodetransfiguración,sinodeduelo.
Conformeelojodelespectadordesciendedela
penumbrahay,también,undescensodesdela
histeriadeMaríaCleofásatravésdeunaemoción
contenidadelaVirgencuyalamentaciónocupael
puestocentralhastalamuertecomoelsilencio
emocionaldefinitivo.Caravaggiopresenta
personajesabatidos,agachados,acuclillados,
tumbadosoalmenoscabizbajos,alejándoseasíde
losmodelosestatuariosdelAltoRenacimiento.

279. ElenterramientodeCristo,deCaravaggio
AdiferenciadelJesúsposterioralacrucifixión
sangrientoenlasmórbidasrepresentacionesdela
pinturaespañoladelaépoca,losCristositalianos
muerenporlogeneralsinsangre,ysedesploman
enunamanifestacióngeométricamentedesafiante.
Comosisequisieraenfatizarlaincapacidaddel
Cristomuertoparasentireldolor,unamano
entreenlaheridaquehayensucostado.
Lasfigurasseestructuransimétricamentesobrela
piedradelsepulcro,quesurgediagonalmentedela
profundidaddelcuadro.Hayunfuerteclaroscuro
enestaobra,conlaluzcayendosobrerostrosy
manosmientrasqueelrestoestádominadoporla
oscuridad.

280. ElenterramientodeCristo,deCaravaggio

281. ElenterramientodeCristo,deCaravaggio

282. LaVirgendeLoreto,deCaravaggio
Piesdescalzosysucios

283. LacenadeEmaús,deCaravaggio

284. LaincredulidaddeSantoTomás,de
Caravaggio

285. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Lafigurahumanajuegaunrolprimordialen
lapinturadeCaravaggio.Almargendeciertas
naturalezasmuertasejecutadasensusinicios,
lospersonajessonsiemprelossujetos
principalesdesuscuadros:yaseaen
retratosoenpuestasenescena,los
elementosdecorativossesuelenreducira
porcionescongruentes–quenosirvenmás
quepararesaltaralospersonajes-obiense
encuentrantotalmenteausentes.
Másparticularmentetodavía,elcuerpo
humanoesunobjetodefascinaciónpara
Caravaggio.Tomaungrancuidadoen
representarloensusmenoresdetallesconel
mayordelosrealismos:desdelapálida
blancuradelapieldeSanJuanBautista,hasta
elpolvobajolospiesdeSanMateoquetantos
reprocheslereportaría.

286. SanJuanBautista
[Jovenconcarnero]
ElDía,
MiguelÁngel,Tumbade
GiulianodeMédicis
MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

287. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
LoscuerposdeCaravaggiosoncasi
exclusivamentemasculinos,jóveneso
viejos:noseleconocenrepresentacionesde
mujeresdesnudas.
Parecetenerunapredilecciónporlos
cuerposmarcados,imponentesydotadosde
musculaturasnotables:ennumerosas
pinturas,lospersonajespareceninvadirtodo
elcuadro.
Estoesparticularmenteapreciableenlos
cuadroscomoelDavidde1600,elCristoenla
columnaoinclusoenLacoronacióndeEspinas.
Laflagelación

288. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Elerotismoquesedesprendedeesoscuerpos
imponentesesamenudoperturbador,cosa
quelevaliótambiénnumerosascríticas.
Lastendenciashomosexualesde
Caravaggioapenashansidoestablecidascon
exactitud;inclusoennuestrosdías,esun
asuntoconelqueloscronistassesienten
incomodadosyprefierenguardarsilencio,pero
laobservacióndesuobradejapocasdudasa
esterespecto.
Esasexualidad,consideradainfameenlaépoca
yvigorosamentecondenadaporlaIglesia,le
acarreómuchosproblemasconlajusticiay
conelpoder:fueimplicadoennumerosos
asuntosde“malascostumbres”.

289. Amorvictorioso,deCaravaggio
EnundiarioquedatadelsigloXVII,elmodelo
esllamado«Cecco»,enitaliano,diminutivode
Francesco.PosiblementesetratódeFrancesco
Boneri,artistaitalianoactivoentre1610y
1625,yconocidopopularmentecomoCecco
delCaravaggio.GianniPapiestablececiertas
conexionesentreBonieriyCaravaggio,detipo
siervo-amo,quecomienzanapartirde1600.
LaobramuestraaunCupidodesnudo,
cargandounarcoyunasflechas,mientras
pisotealossímbolosdelasartes,lascienciasy
elgobierno.Elmodeloestádesvestido,yes
difícilaceptarquesetratedeunodesus
siervos.Elpuntoculminantequerelacionaesta
pinturaconlasreligiosaseslaintensa
ambigüedadconlaqueelpintormanejalos
modelosdediferentesposturas,yaseasacrao
profana.

290. Cupidodormido,deCaravaggio

291. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

ElestilodeCaravaggioencontrófecundacontinuaciónen
muchosartistasitalianos,holandeses,francesesyespañoles.

292. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Clasicismo

ElclasicismobarroconacióenItaliaalaparqueelnaturalismo
yporidénticareacciónanteelManierismo.Enestecaso,el
objetivoeraserviraunambientecultoyrefinado:elmundo
universitariodeBolonia.LafamiliaCarracci,principales
representantesdeestatendencia,fundaronunaAcademia
dondeseenseñabapinturayseiniciabaenlasciencias
humanísticas.

293. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Clasicismo

Losclasicistasdepuranlarealidadevitandoloqueestatiene
defeoydesagradable,eliminanlovulgaryseacercanala
bellezaidealdelRenacimiento.Buscanelordenyla
claridadcompositiva.Sustemassonreligiosos,paisajescon
pequeñasfigurasy,amenudo,mitológicosconsignificación
moral.

294. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Clasicismo

AníbalCarracci,sumáximorepresentante,realizóobras
comoEltriunfodeBacoenlabóvedadelaGaleríaFarnesio.
GuidoRenipintóLaAurora.

295. FrescosdelPalacioFarnesioenRoma,de
AníbalCarraci
Organizólapinturademaneraquela
arquitecturaseprolongaraenlosfrescos
mercedanumerososrecursosilusionistas.
Empleóla“quadratura”,enlaquese
insertabanlos“quadririportati”,esdecir,
parecíanauténticoscuadrosconsusmarcos
deestuco.

296. EltriunfodeBaco,deAníbalCarraci
Estatécnicadela"quadratura"eslaqueempleóMiguelÁngelenlaCapillaSixtina,
aunquelosboloñesescomoCarraccilaconvirtieronenrecursohabitual.

297. LaAsuncióndelaVirgen,deAníbalCarraci
AnnibaleCarraccifue,juntoasuprimoysu
hermano,elfundadordelacorrientebarroca
llamadaClasicismo.Menosdramáticaquela
pinturatenebrista,tratabadeofrecerunaopción
eleganteycoloridafrentealaoscuridaddelos
caravaggistas.Estaobramuestraexcelentemente
susteoríasclasicistas,quenoporellodejandeser
artificiosasalestilobarroco.Laescenaestá
concebidacongranteatralidad.LosApóstoles,
visitantesdelsepulcrodelaVirgen,sontestigosde
cómoéstayanoseencuentraensuinterior,sino
quesucuerpoesarrebatadoentrenubesporlos
ángeles,paraconducirlodirectamentealcielo.

298. LaAsuncióndelaVirgen,deAníbalCarraci
LosApóstolesrepresentanunagaleríadeposibles
reacciones,desdelosquenopuedencreerqueel
cuerpodeMaríahayadesaparecidoyremuevenla
mortajatratandodeencontrarpistas,pasandopor
losquehandescubiertosuAscensiónyhancaído
alsueloincapacesdereaccionar.Tambiénofreceel
grupounaampliavariedaddetiposhumanoscon
diferentescomplexiones.

299. LaAurora,deGuidoReni
Durantelamadurez,Renirealizóobrassólidasyfríasensuperfección,comolaMatanza
delosInocentes,olaelegantísimacoreografíadesuAtalantaeHipomenes.Enlos
últimosaños,laimitacióndelmaestrosehacesublimeyenfrescoscomoéstosparece
repetircasiliteralmenteloscuadrosdelmáximoexponentedelIdealismo.

300. LaAurora,deGuidoReni
Aquí,Renihacealardedeunapinturaquesehadiluido,quehaperdidosusolidezpara
convertirseenunfluidoluminosoquepareceabrirelmuroenunaescenaaérea,vistaa
travésdelasnubes.Nohaperdidosusreferentesclásicos,porelcontrarioha
perfeccionadoesosmodelos,queparecensalirbiendelasgaleríasdeesculturasromanas,
biendeloscuadrosdeRafael,elgranprecursorparalosartistasdelalíneaclasicista.

301. HipómenesyAtalanta,deGuidoReni

302. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Barrocodecorativo

SedesarrollóenlasegundamitaddelXVII,centrándoseen
ladecoracióndegrandesbóvedasylienzosmuralesdeiglesias
ypalacios.Sonobrasdotadasdeunsentidoescenográficoy
teatral,sobretemasgrandilocuentes,alegóricosotriunfales,
quellamanlaatencióndelespectadorporsudinamismoy
riquezacromática.Lasfigurasescorzadasvuelanenun
espaciofiguradoyabiertoqueparecehoradareledificio,
engañandoalespectador(trompel’oeil).Elbarroquismo
decorativoenlazaconelpintorflamencoRubenscuya
grandilocuenciaydinamismoinfluyómuchoenestacorriente.

303. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Barrocodecorativo

Losprincipalesrepresentantesdelbarrocodecorativo
fueronPietrodaCortona(bóvedadelPalacio
Barberini),elpadrePozzoquedecorólabóvedadela
iglesiadeSanIgnacioyelnapolitanoLucasJordán,que
trabajóenEspaña.

304. GloriadelreinadodeUrbanoVIII,dePietro
daCortona
Engenerallapinturade
esteautorbuscala
glorificacióny
exaltacióndelaIglesiay
delainstitucióndel
Papadoylapropia
monarquía.ElBarroco
decorativogustadel
efectismollegandoa
fingirarquitecturasen
lostechos,medianteel
usodecomplejas
perspectivas
axonométricas(sistema
decuadratura),que
permitequefloten
comoingrávidoslos
serescelestiales.

305. BóvedadelaiglesiadeSanIgnacio,del
padrePozzo

306. FrescosdelPalacioMédici-Riccardi,de
LucasJordán

307. FrescosdelPalacioMédici-Riccardi,de
LucasJordán

308. FrescosdelMonasteriodeElEscorial,de
LucasJordán

309. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

LasconvulsionesquesufrieronlosantiguosPaísesBajos
enlasegundamitaddelsigloXVIdieronlugaraladivisión
política,religiosayartística.Enconsecuenciatenemosque
hablardedosescuelaspictóricas,unaflamencayotra
holandesa.LaregióndeFlandesformabapartedela
CoronadeEspaña.Eramayoritariamentecatólica,
aristocráticaymonárquica.

310. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

Enlapinturaflamencabarrocasecultivantres
modalidades:



Pinturadetemáticareligiosa,alserviciodela
Contrarreformacatólica,quebuscaacercarsealosfielesa
travésdegrandescomposicionesteatrales.
Pinturacortesana,alserviciodelpoderpolítico.Lostemas
sonelretrato,queresaltalaaparienciaexterna,losuperficial;
ylosasuntosmitológicos,paradecorarlospalacios.
Pinturapopular,connaturalezasmuertas(opulentas,
auténticosmonumentosalagula),flores,paisajesyescenas
degéneropopularesybulliciosas.

311. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

LafigurafundamentaldelaEscuelaflamencadelXVIIes
PedroPabloRubens.Hombredesólidaformación,creóuna
pinturadegrandinamismo,aptaporigualparasatisfacerel
impulsotriunfaldelaContrarreformacatólica,consusgrandes
lienzosdealtar,comolosdeseosdepompadelos
soberanosypríncipeseuropeos,conlosretratos,las
alegorías,ylostemasmitológicos.Tuvounéxitotangrande
queensutallerhabíapintoresespecializadosenpaisajes,
edificios,flores,etc.LosArchiduquesgobernadoresdeFlandes
leconfiaronmisionesdiplomáticas,actividadquesimultaneó
conlapintura.EstolepermitióviajaraItalia,aEspaña,a
InglaterrayaFrancia,ycontemplarlascoleccionesregiasde
cadaestado,asícomopropagarsusformasbarrocasy
aumentarsufama.

312. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

Característicasdesupintura:






Exuberanciaydinamismologradoconritmoscurvilíneos.
FormashercúleasymonumentalesheredadasdeMiguel
Ángel.
Amoraldesnudo:nacaradoydecarnesblandasyopulentas
enlasmujeres;broncíneosymusculososloscuerpos
masculinos.
Coloridoveneciano,sensualycálido,tomadodeTiziano.
Pinceladaslargasyvibrantessobrelasqueaplicapequeños
toquessueltos,ricosenpasta.
Composicionesespectaculares,basadasendiagonales
ondulantes,conunmovimientoquepareceprolongarsemás
alládellímitedellienzo.

313. PedroPabloRubens
ViajeaItalia(1600-1608)
Enesteperíodo,Rubensconocelasobrasde
autorescomoCaravaggioyCorreggio,a
quienesrindehomenajeenestaobraromana.
Adoracióndelospastores

314. Rubens,Adoracióndelospastores
Correggio,Natividad[Nochesagrada]
PedroPabloRubens

315. Ereccióndelacruz(detalle)
TrassuregresoaFlandesen1608,Rubensse
convierteenelprincipalartistadeAmberes.
Lareputaciónyelbagajeintelectualyartístico
conqueRubenshabíavenidodeItalia,lehicieron
ascenderenelplanosocialyserelegidoel
máximointérpretedelanuevasituación:el
deseodelosarchiduquesdevolvera
decorarlostemplosquehabíansidovíctimas
delaiconoclastiacalvinistade1566-1585.
Estefueelprimerodesusgrandesretablos.
PedroPabloRubens

316. PedroPabloRubens

317. PedroPabloRubens

318. PedroPabloRubens
DescendimientodelaCruz
Visitación
Presentación

319. PedroPabloRubens

320. PedroPabloRubens
DescendimientodelaCruz

321. PedroPabloRubens
«Almediodía,cuandolagente
sehabíaido,Susanasalíaa
pasearporeljardíndesu
marido.Losdosviejoslaveían
entrarypaseartodoslosdías,
ycomenzaronadesearlacon
pasión[…]
Mira,laspuertasdeljardín
estáncerradas,nadienosve.
Nosotrostedeseamos
apasionadamente;consiente,
pues,ydejaquenos
acostemoscontigo.Delo
contrariodaremostestimonio
contrati,diciendoqueun
jovenestabacontigoyquepor
esomandastefueraalas
criadas».
Susanaylosviejos

322. PedroPabloRubens
Juzgadaacontinuaciónpor
elfalsotestimonioque
creyeronjuecesypueblo,
sólolavozdeunjoven,
Daniel,lasalvódelapena
demuertecuandogritó:
«¡Yosoyinocentedelasangre
deestamujer!»Porél,
Susanafueabsuelta.
Susanaylosviejos

323. Rembrandt,Susanaylosviejos(1647)
PedroPabloRubens
ArtemisiaGentileschi,Susanaylosviejos

324. SansónyDalila
Otroejemplodel
tratamientodeldesnudo
enunaescenareligiosa.
PedroPabloRubens

325. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

Obras:

Losretratossonaparatososysuperficiales.Destacael
retratoecuestredelDuquedeLerma,deacusado
dinamismo.

326. RetratoecuestredelDuquedeLerma,de
Rubens
Palmasamododearcodetriunfo.
Elescorzodelcaballohabíasidoutilizadoen
obrashistóricasoreligiosas,peronoenun
retrato.
En1603,fueenviadoaEspañaporelduquede
Mantua,conlamisióndeentregaraFelipeIIIy
asufavorito,elduquedeLerma,un
cargamentoderegalos.
Suarte,aúnengermen,causóungranimpacto.
Yaseapreciaeltoquecadavezmásrápidoy
organizadordeampliassuperficiesyun
planteamientocompositivofastuoso.
Puntodevistamuybajo.

327. RetratoecuestredelDuquedeLerma,de
Rubens
Esteretratoecuestreabandonaelestatismode
épocasanteriores,aldisponerlamonturaen
escorzo,dandoprofundidadalacomposición,
comolosqueaparecenenlasobrasdelmismo
génerodeVelázquez;laluzqueincideenlas
figurasdelduqueycaballotalycomosehacía
enelmundoveneciano,ademáselmovimiento
delascrinesycoladelanimaldotanala
composicióndeungrandinamismo.

328. RetratoecuestredelDuquedeLerma,de
Rubens
Tiziano,CarlosVenlabatalladeMühlberg

329. Conestaobra,Rubenselaborauntipoderetrato
ecuestreyainconfundiblementebarroco,enelque
semuestraunmovimientodiagonaldegran
intensidadyseimprimemayorfuerzaalapresencia
delasfigurasmedianteelclaroscurodeorigen
caravaggiesco.
RetratoecuestredeGiancarloDoria,de
Rubens

330. MaríadeMedici,reinadeFrancia,de
Rubens
Unadelasmásdestacadasmecenasde
Rubens,lareinaleencargóladecoraciónde
suPalaciodeLuxemburgoenParísconuna
seriedeescenasqueglorificaransufigurayla
desumaridoEnriqueIV,comofrutoRubens
iniciaríaesteretratoquenofuefinalizado.

331. RetratodeElenaFourment,deRubens
Representaasusegundaesposasaliendodelbaño,cuya
sensualidad,noexentadeunsutilerotismo,mostrandoasísu
idealdebellezafemenina,nosrecuerdaalgunadelasobrasde
Tiziano.

332. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

Obras:

Temamitológico.Enunpaisajequerecuerdaalaescuela
veneciana,LastresGraciasmuestransuscuerposdecarnes
nacaradas,queseondulanconelegancia.Dosdelospersonajes
tienenlosrostrosdelasdosesposasdeRubens,IsabelBrandt
yHelenaFourment.EljuiciodeParisesunencargopor
FelipeIVenelquedenuevoapareceelrostrodeHelena.Las
luces,elpaisaje,lasondulacionesybellezadeloscuerpos,todo
estáresueltoconunatécnicalibreyaudaz.

333. LasTresGracias,deRubens
Unaobradelfinaldesuvida.
Latemáticaesmitológica,peroenrealidad
esunaexcusapararepresentarsumodelo
debelleza:carnosidad,blancura,rasgos
amablesysensuales…
Sibienrespetalaconvencióndela
desnudez(yaquelabellezanonecesita
cubrirse)delasGracias(Aglaya,Talíay
Eufrósine)lasrepresentaabrazadaspero
danzantescomosifuesen“bacantes”.
Sonlasrepresentacionesdelaafabilidad,la
simpatíayladelicadeza.
EltemayalohabíatratadoRafaelmásde
unsigloantes.

334. LasTresGracias,deRubens
Lograunasensacióndemovimientoy
graciaquetransmiteelefectodeinvitaral
espectadoraintegrarsealaescena.
Lasfloresdelaguirnaldasuperioryel
fondodepaisajeacentúanlabellezaylo
idílicooedénicodelaescena,rebajandoel
contenidoeróticoquepudiesetener.
Elfuertefocodeluzqueutilizaelmaestro
resaltaelcoloridoperladodelas
muchachasyresaltasujuventud.
Pareceserquelosrostrossonobien
variacionesdesuúltimaesposa(mucho
másjovenqueél)olosrasgosdesusdos
esposas.

335. LasTresGracias,deRubens

336. EljuiciodeParis,deRubens
ElmaestrorecogeelmomentoenelqueParis,hijodePriamo,reydeTroya,tomala
manzanaqueledaMercurioparaqueselaentreguecomopremioaladiosamásbella.
Lastresdiosashabíanintentadopreviamentecomprarladecisióndeljovenpríncipecon
diferentesofrecimientos.LaqueconsiguióconvenceraParisfueVenusalentregarlela
mujermáshermosadelmundo,Helena-laesposadeMenelao-originandoasílaGuerra
deTroya.

337. EljuiciodeParis,deRubens
Enelcuadroaparecen,deizquierdaaderecha,lastresdiosasconsusrespectivos
atributos:Ateneaconsusarmas,VenusacompañadadeCupidoyJunoconsupavoreal.
SobreellassesitúaunamorcilloquecoronaaVenus,anticipandolaeleccióndeljoven.

338. ElraptodeProserpina,deRubens
Proserpinaeraunabellaninfa
delaqueseenamoróPlutón
ensuúnicasalidadelos
infiernos.Prendadodesus
encantos,decidióraptarla.Al
oírlosgritosdesocorrodela
muchachaacudenAtenea,
VenusyDianaquenopueden
evitarelrapto.Laviolenciadel
escorzodeProserpinaeslo
quemásllamalaatención,al
intentarzafarsedesuagresor.
Plutónestáentotaltensiónal
sujetaralajoven,mientraslos
amorcillosindicanelcaminoal
carruajequellevaráalapareja
condestinoalHades,donde
Plutónerarey.

339. ElraptodeProserpina,deRubens
Todaslasfigurassevienena
primerplano,comosídeun
frisoclásicosetratara,debido
alapreocupacióndelmaestro
porelvolumen.Lasluces
empleadassirvenpara
aumentareldramatismoy
parareforzarelbrillodel
colorido,aplicadoconlargas
pinceladas.

340. RaptodelashijasdeLeucipo,deRubens
Unadelascomposicionesmáscelebres
deRubens,sehallatransidodeun
espíritubarrocoitaliano.Sucomposición
aportaunritmoconvulsoyun
dinamismoquesoncaracterísticosdel
estiloplenamenteformadodeRubens.
CástorlevantaaHileirasindesmontar
delcaballo,ayudadoporPólux,quien
tratadevencerlaresistenciadeFoebe,
arrodillada.Alencabritadocaballode
Póluxseaferraunamorcillo,mientras
queotropersonajeinfantilaladotienela
bridadeldeCástor.Elritmodelcuadro,
compuestosobreunadelasdiagonales,
vienedadoporlafiguradeHileira,cuyo
brazoizquierdoextendidoseñalaeleje
quedeterminalasposicionesrespectivas
decadaunodelospersonajes.

341. RaptodelashijasdeLeucipo,deRubens
Sumano,enviolentoescorzo,proyecta
lasformashaciaelcelaje,eliminandola
sensacióndegravidezquepudiera
determinarlaelecciónporelpintorde
unpuntodevistamuybajo.La
superposicióndelasfigurasalpaisaje,así
comoelniveldelhorizonte,recuerdan
lafórmuladeTiziano.Estecuadroes,en
suma,productodeunprofundoestudio
delosprincipiosdecomposiciónclásica,
desarrolladosporRubensconuna
sensibilidadgenialparalacaptacióndel
movimiento.

342. RaptodelashijasdeLeucipo,deRubens

343. RaptodelashijasdeLeucipo,deRubens
LaNoche,
MiguelÁngel