Mbaaporenda

La imagen superficie de Mabaaporenda y la (in)visibilidad indígena Álvaro M. Pino Coviello

LA IMAGEN SUPERFICIE DE MBAAPORENDA Y
LA (IN)VISIBILIDAD INDÍGENA

1
Lic. Álvaro Pino Coviello

Resumen: Análisis de fotografías sobre la Asociación Indígena Mbaaporenda de la ciudad de
Tartagal desde una perspectiva de los Estudios Visuales. Las imágenes poseen un poder en las
formas de representación individual y social, con nuevas subjetividades atravesado por el
paradigma de la desocultación.
Palabras claves: indígenas- imagen- estudios visuales- interculturalidad.

“El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura,
superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo del otro
modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de imagen: sino ampliarla, enriquecerla, darle
definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura”.

2
Keith Moxey

La Asociación Indígena Mbaaporenda (que en lengua tapiete quiere decir
“lugar de trabajo”) se acerca a la Universidad Católica de Salta en el año 2003.
Entre otras inquietudes, solicitan a la UCASAL la posibilidad de formarse en el
área de radiofonía. Esta institución nuclea a jóvenes indígenas de la ciudad de
Tartagal y localidades vecinas de las etnias – de acuerdo a la denominación que
ellos mismos se identifican- tapiete, wichí, silewas ó si´lijwas (chorote), tobas3 y
guaraníes. Si bien no es muy explícito el objetivo de su funcionamiento, está
relacionado con mejorar la calidad de vida de los jóvenes a través de
emprendimientos educativos, artísticos y culturales-laborales. Desde entonces, se
realizan actividades de formación que con el correr de los años involucraron a la
carrera de Locución, al Departamento de Comunicaciones Sociales a través de

1
Secretario General de Instituto de Derechos Humanos y Derecho Internacional Humanitario y Jefe del
Departamento de Comunicaciones Sociales, Universidad Católica de Salta.
2
http://www.joseluisbrea.net/articulos/losestudiosvisuales.htm#_edn1

3
Se usa en este trabajo por política del Instituto de Derechos Humanos de la UCASAL el nombre de la etnia
o del idioma con que se refieren los propios indígenas, es decir con el cual se identifican a pesar que no sea el
correcto. Por ejemplo, la denominación “toba” es una palabra de origen guaraní que se refiere a la cara en
forma despectiva. La etnia toba se autodenominaba en su idioma ntokóit, luego comenzaron a utilizar el
autoetnónimo q'om o qom (hombre) y más infrecuentemente por el uso de su propio idioma: qom'lek o
qom'lik. Su lengua se denomina qomlaqtaq.

1


una coordinación específica designada para tal fin y luego al Instituto de Derechos
Humanos y Derecho Internacional Humanitario (IDDHH y DIH).

La finalidad de los indígenas era acercarse a la Universidad con una
propuesta integradora que signifique un enriquecimiento de las comunidades del
norte salteño pero también una valoración de su cultura por la comunidad
académica pero desde una perspectiva de trabajo en igualdad de condiciones,
mancomunado, donde ellos son autores y co-autores de los trabajos y donde
exista un espíritu de enriquecimiento mutuo. Los indígenas afirmaban que les
interesaba trabajar desde esta perspectiva, ya que sentían un trato como pares
dado por la UCASAL. La metodología propuesta se basó y continúa siendo el
Diálogo Intercultural.
A lo largo de estos años, se realizaron diferentes actividades entre las que
se destacan: el Curso de Locución para Indígenas del Chaco Salteño, su
contracara dado por los miembros de Mbaaporenda: curso de Lenguas Indígenas
del Chaco Salteño para la comunidad universitaria; asesoramiento en materia de
radiodifusión; acercamiento a la música indígena y clínica musical; y la grabación
de spots radiales en lenguas indígenas para el Plan Nacer dependiente del
Ministerio de Salud de la Nación. Estas actividades fueron fotografiadas con el fin
de documentar la tarea. A partir de tomar conocimiento sobre los Estudios
Visuales, estas imágenes nos devuelven miradas que no se han registrado en la
experiencia vivida, nos devuelven otra mirada. En realidad, las fotografías fueron
concebidas como registro de las acciones realizadas para que quede un
documento visual, pero hablan por sí solas.

 ¿Quién da clases a quién?
 ¿Es el docente de la Universidad
Católica de Salta o el lingüista de
iyojwa'ja (la lengua de los chorotes)?
 ¿Quién es el criollo y quién el
indígena?
 ¿El hombre mayor da clases al joven
o el al revés?
 ¿Los dos son docentes?

2


El presente estudio, es solo de la imagen, no de lo que documentan. “La
imagen (no el objeto) es de vital importancia para los Estudios Visuales”.4 Hubo
una intención, registrar un acontecimiento, una interacción activa del fotógrafo
para documentar una acción académica. Sin embargo, desde esta perspectiva de
estudio, la imagen nos devuelve una evidencia del hecho, de representaciones
donde no hubo intencionalidad de quien registra, del investigador que busca
documentar. Hubo capturas no intencionadas, no fabricadas pero ahí están.

 Tres hombres observan lo que está adelante, qué ven ¿casas? Hay otro que está
apartado.
 Un indígena le explica a dos integrantes del IDDHH y DIH que las casas se construyeron
en un espacio verde para los criollos que fueron reubicados luego de un desastre natural
que arrasó con sus viviendas. Era un espacio verde donde los tapietes jugaban al fútbol y
servía de pulmón natural para el barrio. El cacique es el que está apartado y mira hacia
abajo.

No hubo una intencionalidad subjetiva en la toma fotográfica, sino objetiva,
ya que se trataba de documentar, sin embargo, la imagen evidencia otros
sentidos, es como si otro mundo se descubre ante nuestros ojos dado por la
propia imagen. No representa la realidad objetiva que se quiso registrar, sino que
la imagen es productora de una nueva realidad.5

4
Buck –Morss, Susan: “Estudios visuales e imaginación global” en Brea, José Luis (ed.) (2005). Estudios
Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, ediciones Akal. Pág. 150
5
Buck- Morss, ob. cit. Pág. 151.

3


Si analizamos las fotografías seleccionadas podremos apreciar que una fue
la intención de registrar, pero quedaron registradas otras lecturas. El trabajo no
pretende hacer un análisis profundo, sino observar lo que la imagen nos devuelve.
La imagen ejerce un poder de presentar lo cotidiano como extraño, en el recorte
de su propio marco.

 Como una actitud de desacuerdo, los tapietes decidieron tomar el espacio que quedaba e
hicieron un asentamiento de dos manzanas.
 Este es el imaginario que se tiene de cómo viven los indígenas del Chaco Salteño.

 En el imaginario de muchos comprovincianos y argentinos, ser indígena es vivir en la
precariedad, ser sucio, pobre, vago, sin educación.
 Pocos piensan que la apropiación del terreno como denuncia social no da tiempo ni
justifica otro tipo de intervención.

4


 Pocos se imaginan que las casas de los tapietes están ricamente pintadas y decoradas.

 Todas tienen motivos de caza o de actividades de los indígenas.
 ¿Un león en Tartagal?

5


 Los dibujos y pinturas, ¿representan las tareas cotidianas?
 Hay una persona con una vasija, ¿existe es tipo de cerámica en los tapietes?
 ¿Desde cuándo los tapietes son alfareros?

 ¿Es un tapiete o un indio apache?

Estas fotografías sobre las casas fueron tomadas con la intención de
registrar el nivel cultural de los indígenas. Todo el barrio tapiete se encuentra
decorado en sus paredes por dibujos y pinturas. La mayoría de ellos son artistas,
músicos y escritores. Las casas como arte alternativo, una forma de resistencia
cultural pero con el sincretismo y los imaginarios sociales de lo que es ser

6


indígena (aquí no hay leones y la vestimenta es parecida a los indios apaches de
Norteamérica). La representación que hicieron de ellos, ¿es la que ellos tienen de
sí mismos? ¿O es la representación que quiere el criollo “blanco” tener del
indígena y ellos juegan a las simulaciones de “soy los que tú quieras que seas,
pero acéptame”? Esto también es reflejo del colonialismo occidental. Todo esto se
relaciona con la invisibilidad de los indígenas en la ciudad de Tartagal. Los
Tapietes, es un barrio-comunidad en plena ciudad, allí se sienten “rodeados” por
los criollos pero el tapiete “no existe”. Es muy sugestivo saber que antes se
llamaba la zona del “matadero” al espacio que hoy ellos ocupan. Las demás
comunidades indígenas de Tartagal están separadas por la ruta 34. La ciudad
llega hasta la ruta a pesar que las calles y los barrios se continúan. Es decir, se
está en una zona urbana, que es atravesada por una ruta nacional, pero realmente
más que atravesarla, lo que hace es separarla. Parecería que no hay nada que ver
después de la ruta. En toda la ciudad tampoco vamos a encontrar un solo cartel
en alguna de las lenguas indígenas. Siguiendo a Paul Virilio “la percepción y la
visibilidad es una cuestión de poder”.6

Es interesante reflexionar sobre esta serie de fotografías de la clínica
musical ya que como dice Humberto Maturana 7, no vemos que no vemos. A
diferencia de un estudio semiótico, la verdad de estos objetos y sujetos no emerge
desde las profundidades, sino que son tan superficiales que por ello pasan
inadvertidos, pero el recorte lo evidencia, lo denuncia. Esta secuencia de
fotografías sobre la música es claro ejemplo de ello.

 Un estudiante de la Escuela Universitaria de Música toca un instrumento monocorde que
nunca había visto en su vida.

6
Citado por Quintana, Ángel (2003). Fábulas de lo visible: el cine como creador de realidades. Barcelona, El
Acantilado. Pág. 261.
7
Biólogo y epistemólogo chileno.

7


 Ahora es el cacique el que toca ataviado de sus plumas que según él mismo, solo usa para
el carnaval.

 El cacique entrega al alumno de música su corona de plumas.
 ¿El cacique “inicia” al alumno en el arte? (Tomado como rito de iniciación)
 ¿El cacique “disfraza” al alumno?

Las imágenes no están subordinadas a la documentación, a la visualización
de la acción realizada, emergen con fuerza propia. “La experiencia sensorial la
que debe revelar el significado de la vida, es la fuente del significado y la verdad
esencial”.8
8
Buck- Morss, ob. cit. Pág. 153.

8


 Ahora el alumno toca bajo la supervisión del cacique.
 ¿Estos son los “indios pata sucia y vagos” que tantas veces se siente decir?

 Otros indígenas comparten la música con el estudiante.
 ¿Quién aporta a quién en la clínica musical?

Estas imágenes han iluminando realidades que no habían sido
documentadas por el Instituto de Derechos Humanos y Derecho Internacional
Humanitario desde la interculturalidad, lo inadvertido se hace advertido, expuesto,
evidente. La imagen desde la perspectiva de los Estudios Visuales tiene una
epidermis tan rica, que no necesitan profundizar en su interior.

9


 Todo es válido para hacer música.
 La creatividad no tiene límites.
 ¡Qué pobres, ni para un tambor tienen!

 Un instrumento de viento realizado con un caño.
 La creatividad no tiene límites.
 ¡Qué pobres, ni para una flauta tienen!

El significado no depende de su anclaje, sino de la imagen misma, de su
superficie plana. “El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la
imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto
emerge una nueva cultura”.9

9
Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, ediciones Akal. Pág. 159.

10


Las imágenes no reemplazan la acción realizada, los escritos, las
grabaciones de audio, las vivencias, sino que emergen no “hacia” la superficie
sino “de” la superficie. Es lo que estaba expuesto pero que no era mirado. La
selección de estas fotografías se debe a lo que se descubre de la imagen
“inesperadamente, se encuentra sin haber sido perdida”10. Siguiendo a Otto Pächt
“siempre existe algo inquietante en la obra de arte aislada”11 y estas fotografías
aisladas de la práctica del Instituto de Derechos Humanos y Derecho Internacional
Humanitario tienen mucho más para decir. Aflora esta semiotización cotidiana, no
regida por las a veces rígidas e intricadas metodologías semióticas donde “lo
visual tiende a ser reprimido en el proceso analítico, cubierto por espesas y
opacas capas de texto teórico”. 12

 ¿Qué está explicando o mostrando?
 ¿Quién da clases a quién?
 ¿Es el docente de la Universidad Católica de Salta o el lingüísta de iyojwa'ja (la lengua de
los chorotes)?
 ¿Quién es el criollo y quién el indígena?
 ¿El hombre mayor da clases a los jóvenes o les rinde cuenta de su trabajo?
 ¿Todos son docentes?
 Si no hay un anclaje: ¿Podremos saber que un filósofo, un abogado y un estudiante de
música miembros del IDDHH y DIH prestan atención a los escritos en iyojwa'ja con los que
da clases el auxiliar docente chorote?

10
Buck –Morss, ob. cit. Pág. 154.
11
12

11


Hay un imaginario sobre lo indígena, lo etnográfico mal llamado “primitivo”
como lo designó Timothy Mitchell que han “escenificado el mundo” 13 Héctor
Sarmiento, Taikolek como le gustan que lo llamen, es un auxiliar bilingüe en la
escuela de Misión Chorote que queda al frente de su casa. Cuenta que muchas
veces tuvo que dejar su tarea docente ya que la directora de la institución lo
enviaba a buscar leña para hacer la merienda o tareas de ordenanza, hasta que
entendieron que él era maestro de lengua. Este es un ejemplo que la cultura visual
es una prédica social, “hay instituciones que nos otorgan el derecho de mirada
(entre ellas, la escuela, que organiza un campo de lo visible y lo invisible, de lo
bello y de lo feo)”.14 El idioma materno de los alumnos que asistían al
establecimiento no tenía espacio, no tenía mirada, no estaba aceptado para ser
visualizado. Taikolek hizo un proceso de desocultación de la lengua y la cultura
chorote en la escuela de la comunidad. Sarmiento no tiene estudios secundarios ni
universitarios, pero sabe tanto o más que un doctor en letras. Él desea junto con
sus hermanos, corregir o enriquecer la estandarización del iyojwa'ja, la lengua de
los si´lijwas (chorotes) que fue realizada por Nicolás Drayson, Doctor en Letras y
hoy Obispo Anglicano en Escocia.

Sentido/contexto/intencionalidad/referente, juegan con los planos como
sucede en esta serie de los hombres escribiendo. Lo estático de la escena, deja
entrever la agitada acción mental. Pero aquí se redescubren las imágenes, están
para documentar la preproducción de la grabación de la campaña de salud en
lengua materna, pero dos pequeñas protagonistas se han filtrado en ellas y como
“las meninas” de Velásquez, interrogan a quienes miran la escena. Ya no importa
ni el referente ni el ámbito de las actividades, como sostiene Buck Morss “la fuerza
de la imagen surge cuando se desprende de su contexto”.
En esta perspectiva de los Estudios Visuales “lo que sucede con las
imágenes es que flotan en solitario, moviéndose dentro y fuera de diferentes
contextos, liberadas de su origen y de la historia de su procedencia. La
superficialidad de la imagen, su transferibilidad, su accesibilidad: todas esas
cualidades convierten el tema de procedencia en algo ambiguo, si no
irrelevante”.15

13
Timothy Mitchell citado por Buck- Morss, ob. cit. Pág. 153.
14
Dussel, Inés. “Escuela y cultura de la imagen: los nuevos desafíos”. Presentado para publicación de la
Revista Nómadas. Aceptado el 13-03-2009
15
Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, ediciones Akal. Pág. 154.

12


 ¿Qué hacen estos hombres escribiendo?
 Sin el anclaje, ¿sabremos que cada uno escribe en su lengua materna?
 ¿Qué hace el que no escribe?
 La niña en brazos, ¿mira a la cámara o a quién mira?

 Sin el anclaje, ¿sabremos que cada uno escribe en su lengua materna (tapiete, wichí,
iyojwa'ja, toba y guaraní) una campaña radial?
 ¿Qué hace el que no escribe?
 Ahora hay dos niñas en brazos, ¿hablan las lenguas indígenas? ¿a quién miran?

13


 Sin el anclaje, ¿sabremos que cada uno escribe en su lengua materna una campaña radial
para el cuidado de la madre y del niño desde la gestación hasta los 5 años de edad para el
Plan Nacer del Ministerio de Salud de la Nación?
 ¿Qué hace el que tiene los ojos cerrados? ¿Duerme o está concentrado?
 Las niñas en brazos, ¿observan? ¿participan? ¿hablan las lenguas o las hablarán?

Estas lecturas aparentemente enfrentadas entre lo que se quiso
documentar y lo que refleja la fotografía como así también las lecturas que se
pueden realizar; las necesidad de compartirlas, que circulen las imágenes, lo
perceptible, lo imperceptible y lo que ahora es percibido, son las tensiones de una
Teoría Visual nacida desde la globalización y la posmodernidad. Una teoría de los
Estudios Visuales cuya metodología es transdisciplinar y al mismo tiempo es
indisciplinada (Brea).

Los hermanos de Mbaaporenda pidieron las fotografías, no necesitan un
texto que las explique, que las someta. Tienen un significado propio por sí mismas
y compartido, y otro que puede ser individual pero ya es una construcción
personal. Siguiendo a Buck Morss: la imagen es percibida colectivamente, no es
producto de una conciencia individual o como dice Benjamin: las imágenes son
colectivas y sociales en la era de la posibilidad de la híper reproductividad. “La
idea de documento histórico no puede justificarse a partir de la transparencia de lo
que muestra, sino del replanteamiento de las bases de su historicidad, como un
reflejo de su cultura y pensamiento”.16

En la fotografía donde todos muestran sus certificados del curso realizado,
mientras se tomaba la fotografía, los aborígenes decían: “el profesor nos quiere

16
Quintana, Ángel (2003). Fábulas de lo visible: el cine como creador de realidades. Barcelona, El

14


robar el espíritu”, todos se reían de la antigua creencia que ahora vuelve con más
fuerza ya que “fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con
el mundo una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder”
(Sotang: P
16).17

“Las imágenes muestran cómo detrás de la representación existe un
complot basado en los sistemas de poder capaces de controlar las imágenes”.18
Desde la investigación científica y desde lo académico de nuestra construcción
universitaria, también se ejerce ese poder, porque hasta antes de profundizar
sobre los Estudios Visuales, estas fotografías tenían un objetivo preciso y un
sentido dado por el IDDHH y DIH. Lo que no se ve y ahora es visto, viene a
intranquilizar las reglas de documentación llevadas a cabo, el orden académico
establecido para la elección normativa de una investigación. Pero esta reflexión
sobre la fotografía sigue siendo la del autor de este trabajo, con su cultura
académica, científica y occidental. Los Estudios Visuales permiten múltiples
lecturas compartidas, vistas desde subjetividades cotidianas. La Episteme

17
Citado por Casadidio, Gonzalo (2009). “Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica”
Rosario. Pág. 9.
18

15


escópica, la estructura abstracta determina el campo de lo cognoscible en el
territorio de lo visible. Y esto sucede todo el tiempo en lo académico y en lo
cotidiano, como por ejemplo donde algunos sólo ven matorrales, los indígenas ven
medicina, alimento; la constitución del campo escópico es cultural.19 Uno sigue
como investigador viendo con su mentalidad, es porque uno sigue viendo con el
régimen escópico de la cultura a la cual pertenece, de su contexto y de su
historicidad. Por eso es necesario la desocultación, la “aletheia”, que es el término
que Heidegger elige para articular su idea de verdad, tiene mucho precisamente
que ver con una lógica de visibilización de lo no visible, con un cierto traer a la luz
aquello que permanecía oculto.20 Los regímenes escópicos condicionan los actos
de ver en cada época y en cada sociedad. Este recorrido ha permitido enriquecer
la imagen superficie de un grupo de aborígenes pero por el momento, la
(in)visibilidad indígena sigue siendo una mirada pendiente.-

Bibliografía
Brea, José Luis (ed.) (2005). Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la
globalización. Madrid, ediciones Akal.

Brea, José Luis (2007). “Cambio de régimen escópico: del inconciente óptico a la e-image”, en
Revista Estudios visuales Nº 4. ¿Un diferendo “arte”? Enero 2007. CENDEAC. Disponible en:
http://rev.estudiosvisuales.net/pdf/num4/JlBrea-4-completo.pdf.

Casadidio, Gonzalo (2009). “Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica” Rosario.

Dussel, Inés. “Escuela y cultura de la imagen: los nuevos desafíos”. Presentado para publicación
de la Revista Nómadas. Aceptado el 13-03-2009

Acantilado.

19
Brea, José Luis (2007). “Cambio de régimen escópico: del inconciente óptico a la e-image”, en Revista
Estudios visuales Nº 4. ¿Un diferendo “arte”? Enero 2007. CENDEAC. Disponible en:
20
Brea, José Luis (2007). “Cambio de régimen escópico: del inconciente óptico a la e-image”, en Revista
Estudios visuales Nº 4. ¿Un diferendo “arte”? Enero 2007. CENDEAC. Disponible en:

16

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