Línea quebrada. Tres procesos de construcciones fotográficas

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1. “Encajonamiento”. …………………………………………..………….………………………..…... 3
2. “Gráfica sin datos”. ……………………………………………………………………………..….... 16
3. “Monumento a las víctimas”. ……………………………………………….…..…………….…... 26

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1.1.1. Con esta fotografía propia como materia prima, tomada en
Santiago de Chile, iniciaré el sexto trío de recreaciones para
el proyecto expositivo “Reproduciendo / Recreando Argenti-
na y Chile”.
1.1.2. Doy comienzo el proceso de elaboración recortando la
imagen a conveniencia y acrecentando el enfoque.

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1.1.3. Posteriormente, mejoro por la izquierda la verticalidad de los edificios, aumento la saturación global y de manera específica
la de los tonos verdes. La fotografía modificada se denomina “Línea quebrada” y será la que utilice de base en esta terna de
construcciones fotográficas.

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1.2.1. Con el propósito de crear una especie de cajón abierto por
el frente, tomo un color marrón de la paleta de colores y re-
lleno un rectángulo en una capa vacía; luego, describo otro
rectángulo de menor tamaño, lo sitúo en el interior y borro su
contenido, resultando esta imagen aventanada.
1.2.2. Acto seguido preparo los cuatro biseles, para ello creo
cuatro capas nuevas (una para cada uno), dibujo con una he-
rramienta de selección cada bisel en su capa y los relleno
con los colores elegidos generando efectos de luces y som-
bras. Véase que el contorno exterior no se ajusta al interior
de la imagen 1.2.1. para definir mejor los bordes.

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1.2.3. A continuación, en una nueva capa vuelco el color marrón del exterior (imagen 1.2.1.) para crear el fondo. Esta capa, lógica-
mente, queda situada en la paleta de capas debajo de las anteriores.

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1.2.4. Posteriormente, con la intención de darle cierta heteroge-
neidad al cromatismo, hago una copia de la imagen (capa)
1.2.1. y, una vez seleccionada, coloreo irregularmente la for-
ma con diversos matices de marrón oscuro y azul, emplean-
do diversos grados de opacidad y definición de pincel.
1.2.5. Después, hago lo propio con una copia de la imagen 1.2.2.
(los cuatro biseles combinados), sólo que abriendo más la
gama de tonos de color hacia la claridad. Estas dos nuevas
capas permanecen encima de las dos anteriores (imágenes
1.2.1. y 1.2.2.)

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1.2.6. En este momento procedo a reducir la opacidad de la ima-
gen anterior 1.2.5. al 50% (del frente y de los biseles), para
que se vea la que se mantiene debajo (la 1.2.2.) y deje sufi-
cientemente la impronta creada en ella.
1.2.7. Este es el resultado de tener activadas la imagen (capas)
1.2.2. y la 1.2.6. encima de ellas.

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1.2.8. Y este es el aspecto del cajón ya concluido después de aclarar la capa del fondo de la imagen 1.2.3. El conjunto tiene la
presencia metalizada y sanguinolenta que he presentido darle con un sentido simbólico.

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1.3.1. Una vez creado el primer elemento compositivo de la
obra, abordo el segundo y último haciendo uso de la imagen
1.1.3. Inicio la tarea eliminando el azul celeste mediante su
selección.
1.3.2. Seguidamente, recorto el follaje de los árboles por los ex-
tremos y las líneas de las edificaciones hasta la tapia, redi-
mensiono la imagen para colocarla en el lugar decidido y, por
último, aplico selectivamente color verde a algunas hojas.

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1.3.3. Para rematar la parte superior del edificio más alto y ajus-
tarla a la perspectiva, hago una copia de la imagen anterior
(1.3.2.) y la coloco bajo ella, selecciono el trozo superior eli-
minando el resto y recorto la línea alta originando la perspec-
tiva.
1.3.4. Posteriormente, desplazo el remate hasta el lugar opor-
tuno y arreglo mediante clonación las líneas de los cristales
que lo requieren.

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1.3.5. A continuación, hago dos copias de la imagen anterior (1.3.4.) y las coloco encima, selecciono en una el tramo central verti-
cal claro, lo sitúo en la izquierda para sustituir el invadido por hojas de palmera y realizo clonaciones y borrados para ajustarlo;
en la otra copia selecciono el nervio central, lo giro 90º, lo coloco en la parte superior y le realizo manualmente una sombra.

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1.4. La obra, titulada “Encajonamiento”, queda de este modo concluida habiendo suavizado previamente los bordes de la imagen
interior y aplicado algo de brillo y contraste general. En ella quedan encajonados espacios de habitabilidad humana, en un
cajón metáfora de la cerrazón, opresión y terror ejercido por la dictadura militar de Pinochet sobre la población civil.

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TÍTULO: “Encajonamiento”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Mayo de 2021.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia de una calle
de Santiago de Chile.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Como el título de la obra indica, ésta presenta un encajona-
miento en el que lo que la cámara fotográfica captura de la ciu-
dad de Santiago de Chile está metido dentro de un peculiar ca-
jón erigido, es decir con la base y la entrada de laterales, de
modo que al estar la entrada orientada hacia delante permite
ver plenamente lo que está alojado en su interior. El receptácu-
lo es de paredes anchas, sólidas, fuertes, de apariencia metali-
zada, y su color evoca el característico de la sangre venosa
cuya hemoglobina ha perdido el oxígeno. El detalle de urbe
muestra unos edificios en el plano del fondo, delante una tapia
y una arboleda, y en el primer plano una marquesina de una
parada de autobús con un hombre a la espera; pero lo relevan-
te de ella y más llamativo son las pintadas reivindicativas que
saturan la tapia, el frente de la marquesina y hasta el bordillo
de la acera, en las que se pueden leer frases como: “luchar x
lxs ke ya no están”, “nunka + objeto de machos”, “x mi hija”,
“no estamos todas faltan las presas”, “la rebelión es justicia”,
“quiero soluciones y me dan balas”, etc., o las siglas: A.C.A.B.
(“todos los policías son bastardos”), PC (AP) (Partido Comunis-
ta Chileno Acción Proletaria), Ⓐ (anarquía), etc.
Por encajonamiento se entiende la acción y la consecuen-
cia de encajonar, y este verbo expresa sencillamente meter
algo en un cajón, también en un sitio angosto, y se asocia con
cierto refuerzo de muros y construcción de cimientos; pero,
además, se da la circunstancia de que en América un cajón es
asimismo un ataúd; y, por otra parte, en el ámbito taurino enca-
jonar es encerrar a los toros en cajones para trasladarlos a las
plazas donde se lidian, o sea, donde desconsiderando eufemis-
mos -hablando en plata- se torturan y se matan previo secues-
tro. Encajonar es, pues, encerrar y tiene como antónimo liberar.
“Encajonamiento”, sirviéndose de un cajón que evoca se-
mánticamente encerramiento y visualmente dureza casi infran-
queable y sanguinolencia, y de expresiones de protesta y re-
querimiento, conecta con la experiencia traumática civil genera-
da por la dictadura militar chilena del general Pinochet entre
1973 y 1990, así como con otras similares vividas en otros paí-
ses sudamericanos, todas ellas auspiciadas por el régimen es-
tadounidense y ejercidas con la connivencia de grandes intere-
ses económicos y de la Iglesia católica, es decir, protagoniza-
das en unas medidas u otras por los poderes considerados en-
tonces fácticos; dictaduras que contaron con el descabellado
precedente español del golpe militar del general Franco, que
derivó en guerra civil, y la posterior dictadura del mismo. Esta
obra, entonces, intenta rememorar simbólicamente las sistemá-
ticas violaciones de Derechos Humanos, prácticas de terroris-
mo de Estado, perpetradas por ese régimen totalitario chileno -
y por los otros-, saldadas con secuestros (de adultos y de ni-
ños), torturas, violaciones, asesinatos, desaparición de cadáve-
res y otras brutalidades siempre injustificadas.
La ciudad está en estado de sitio, encajonados sus habitan-
tes en sus habitáculos, una forma de encerramiento urbano que
cuando remite dicho régimen de excepción, incluso el régimen
dictatorial, sigue permaneciendo (se puede salir de los cajones
verticales pero es la condición de vida prácticamente inevitable
de la mayoría de la población); tan sólo se hace visible una per-
sona que está esperando que pase… Ambiguamente el cajón
ejerce al tiempo de ventana, aludiendo a esa característica in-
herente a la obra plástica de ser una ventana abierta que nos
invita a penetrar en lo que propone y a mirar más allá.

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2.1.1.1. Para la ejecución de esta construcción fotográfica, que
se denominará “Gráfica sin datos”, parto del uso de un papel
milimetrado tomado de Internet, pero para usarlo meramente
como inicial plantilla.
2.1.1.2. Comienzo su utilización ampliando el tamaño convenien-
temente y recortándolo, de manera que queden doce colum-
nas y diez franjas horizontales y un poco de otra; luego au-
mento su enfoque.

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2.1.2., 2.1.3. y 2.1.4. A continuación, inserto dos capas nuevas, en una vuelco el color de fondo deseado, y en la otra, colocada enci-
ma, genero líneas con el color elegido en la primera columna sobre las de la plantilla (imagen 2.1.1.2.); la primera y la última son de
trazo más grueso (imagen 2.1.2.). Después, hago una copia de esta capa y la desplazo hacia la derecha hasta su lugar (imagen
2.1.3.). Seguidamente, duplico las dos capas anteriores y las traslado igualmente (imagen 2.1.4.). Posteriormente, copio las cuatro
capas y sigo actuando del mismo modo hasta completar las doce columnas.
2.1.2. 2.1.3. 2.1.4.

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2.1.5. Las doce columnas quedan así completadas.
2.1.6. Acto seguido, procedo a generar las diez franjas horizon-
tales, empezando por abajo y actuando de igual manera que
en el momento 2.1.2.

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2.1.7. En esta fase opero como en 2.1.3. 2.1.8. Y en esta otra lo hago como en 2.1.4.

21
2.1.9. Para concluir la confección
del papel milimetrado, realizo
una copia de todas las líneas, es
decir, de todo el bloque de verti-
cales y de horizontales sin el fon-
do, y las combino en una sóla; a
continuación, recorto los salien-
tes por los bordes, aunque por la
parte superior recorto un poco
más arriba para dejar la cuadrí-
cula abierta.

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2.2.1. y 2.2.2. La gráfica la elaboro cargando en el archivo la obra “Línea quebrada”, imagen 1.1.3. De ella aprovecho solamente
el techo de la marquesina, por lo que lo recorto eliminando el resto (imagen 2.2.1). A continuación, en una capa nueva que si-
túo sobre la anterior, selecciono todo el frente de la marquesina y lo relleno con el verde escogido (imagen 2.2.2.), y así hacer
desaparecer las pintadas reivindicativas.
2.2.1.
2.2.2.

23
2.2.3. Seguidamente, activo el con-
junto de capas y subcapas del
papel milimetrado (imágenes
2.1.2. a 2.1.9., o solamente la
capa combinada y el fondo -la
2.1.9.-), y posiciono la gráfica en
el lugar escogido pensando en la
narrativa de la obra.

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2.3. La obra queda resuelta modifi-
cando el color de la imagen
2.2.1. con un tono azulado. La
gráfica carece intencionadamen-
te de datos que pudieran posibili-
tar su interpretación, ausencia
que simboliza la desaparición
voluntaria de información com-
prometedora para la dictadura
pinochetiana, pero también de
adultos asesinados y de niños
para la adopción.

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TÍTULO: “Gráfica sin datos”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una instantánea propia de una
calle de Santiago de Chile.
COMENTARIO:
La imagen de este trabajo muestra una extraña gráfica de
tipo lineal. Su rareza estriba en el grosor de la línea y en verse
acompañada en profundidad por una estructura metálica abier-
ta; pero, particularmente, radica en el hecho de que los ejes de
coordenadas carecen de los imprescindibles valores de inter-
pretación, no aparecen los datos que le dan valor a la gráfica y
que son los que permiten entenderla y explicarla, circunstancia
de la que la obra toma su titulación. Lo que se observa es que
la línea de la gráfica evoluciona en altura (con unos valores de
ordenadas cuantiosos, pues) y de forma medianamente homo-
génea por el eje de abscisas (ni muy accidentada, ni práctica-
mente plana, aunque con más irregularidad en los primeros
periodos), y que el papel milimetrado sobre el que se sienta
está cerrado excepto por su parte superior, quedando abierto
el eje de ordenadas. Por tanto, la gráfica que presento prescin-
de de las imprescindibles variables cuya identidad le dan razón
de ser y validez. Una gráfica sin referentes es como un artículo
de prensa vacío de texto que ofreciera las pautas lineales que
la escritura ocupó en su momento, y conviene recordar que
gráfica por su etimología alude a escritura -y a lo expresado
con claridad-, y que está ineludiblemente ligado a ella.
“Gráfica sin datos” guarda una estrecha relación con la
construcción fotográfica previa “Encajonamiento”, y si ésta alu-
día a la opresión ejercida por la dictadura de Pinochet -o por
cualquier otra- sobre su población y al ejercicio del terror, la
obra que nos ocupa remite a la práctica de desapariciones du-
rante ese periodo político de la historia reciente de Chile.
Es de sobra conocido que los regímenes totalitarios no tie-
nen ningún reparo en perpetrar todo tipo de actos de terror con-
tra su población civil, apoyándose en la creencia de que sus
actuaciones devienen de un mandato superior (de la autoridad
correspondiente de la cadena de mando, del bien de la Patria,
de los valores eternos, o incluso de Dios), lo que les permite
descaradamente justificarlo; y sintiéndose seguros y confiados
por la impunidad con que cuentan documentan de diversos mo-
dos esos procederes; sin embargo, cundo se sienten debilita-
dos y comprueban que su pervivencia en el poder corre peligro,
se apresuran a eliminar esos testimonios documentales hacién-
dolos desaparecer: destruyéndolos, tachando o borrando su
comprometedor contenido, que en un nuevo orden político po-
dría convertirse en prueba judicial contra ellos. Este es cabal-
mente el sentido que tiene “Gráfica sin datos”. La gráfica que
muestra, de la que he eliminado los textos reivindicativos que
aparecían en la foto de base “Línea quebrada”, pero mantengo
la estructura metálica soporte de la marquesina (del sistema
opresivo), la he desposeído de la posibilidad de interpretación y
ya no dice nada; en el eje de abscisas, que contiene 12 espa-
cios, podrían estar representados los meses de cualquiera de
los años trágicos, y en el de ordenadas el número de personas
por cientos secuestradas o torturadas o asesinadas, o el núme-
ro de niños secuestrados para futuras adopciones, etc., mas no
queda rastro de cuál fue la realidad de tamaña barbarie.
Si la obra alude directamente a la desaparición por elimina-
ción voluntaria de los datos o referencias de un documento,
también apunta, pero simbólicamente, a los ciudadanos hechos
desaparecer después de asesinados. La motivación era clara:
con la desaparición de los testimonios documentales de los
actos de terror y de personas asesinadas, sin pruebas y sin ca-
dáveres, no podía haber delitos.

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3.1.1. y 3.1.2. Para esta especie de memorial a las víctimas
del terrorismo de estado chileno en la época de Pinochet,
utilizo como material fotográfico solamente la imagen
2.2.1. y digital la 2.2.2. Lo que hago es abrir una copia del
archivo de la obra anterior, “Gráfica sin datos”, y elimino
todas las capas excepto las dos indicadas; luego, lo colo-
co en posición vertical girándolo 90º hacia la izquierda
(imagen 3.1.1.); posteriormente, activo el frente verde
(imagen 2.2.2) y el resto (imagen 2.2.1.) lo coloreo de rojo
y le aumento levemente el brillo y la oscuridad (imagen
3.1.2.).
3.1.1. 3.1.2.

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3.2.1. y 3.2.2. A continuación, volteo la imagen 3.1.2. verti-
calmente (imagen 3.2.1.); después, hago una copia de és-
ta última, la volteo horizontalmente, elimino la parte supe-
rior y la desplazo hasta la posición que ocupa (imagen
3.2.2.). Obsérvese que, como consecuencia de la opera-
ción realizada, la figura resultante es simétrica excepto
por la parte superior eliminada.
3.2.1. 3.2.2.

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3.2.3. Seguidamente, efectúo una copia de la parte frontal de
la imagen 3.1.2. (la que era capa 2.2.2.), la posiciono en la
zona superior de la imagen y suprimo la parte izquierda
del trazo; además, realizo una copia de la pieza no frontal
(la que era capa 2.2.1.), selecciono uno de los detallitos
rojos que está a ambos lados de la mitad de la figura, eli-
mino el resto y lo coloco en el sitio donde permanece,
rompiendo la simetría en la zona inferior. En este momen-
to del proceso se me ocurre insinuar un personaje con lo
construido.

30
3.3.1. Una vez intuido el personaje buscaré insinuar un pai-
saje, para lo que me serviré de múltiples copias de la tira
quebrada originaria (el frente de la 3.1.2.). En este mo-
mento, la copia la ubico atravesada en la zona inferior de
la imagen, pero girada 90º hacia la derecha y volteada ho-
rizontalmente; por otra parte, hago una copia del tramo
superior (el añadido en 3.2.3.), lo posiciono en la paleta de
capas sobre la 3.2.2. y elimino todo excepto el tramito que
tapa la parte roja. Todas estas copias, como las anterio-
res, las iré ubicando en la paleta de capas hacia abajo ex-
cepto alguna excepción que indicaré como en este caso.

31
3.3.2. Ahora, incorporo un trazo más obtenido de duplicar la
capa anterior, que sitúo más abajo, lo invierto horizontal-
mente y le doy una leve inclinación hacia abajo.

32
3.3.3. En este instante, vuelvo a copiar la capa añadida en el
momento 3.3.1. pero realizando cuatro reproducciones en
total, y voy disponiendo cada una como aparecen en la
imagen a base de desplazarlas una a una escasamente
hacia abajo y de hacer pequeños giros hacia la derecha
(giros de orientación que, como el anterior, poseen su
simbolismo).

33
3.3.4. En este caso el trazo de la copia ha experimentado un
notorio cambio, efectuado a base de selecciones, rellena-
dos de color y borrados pertinentes.

34
3.3.5. Una vez ejecutada la figura del personaje y las líneas
del paisaje, paso a aplicar colores de base en éste último,
para lo que selecciono las capas oportunas y sustituyo el
verde que tenían por el que ahora presentan, a excepción
de una línea; asimismo, he unificado las capas que apare-
cen de marrón (en realidad lo había hecho previamente
para colorear las cuatro tiras al tiempo) y recortado el sa-
liente derecho.

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3.4.1.1. Con el propósito de integrar zonas de color, añado
tres nuevas capas y vuelco en cada una un color de los
primarios (otro elemento simbólico). Los sectores rojo y
azul adoptan sus formas seleccionando las tiras que los
limitan, invirtiendo la selección y rellenándolos del color
elegido, mientras que el amarillo ocupa toda la imagen.

36
3.4.1.2. La representación muestra el agregado de color des-
pués de activar las capas creadas previamente, evidencia-
das en la imagen 3.3.5.

37
3.4.2.1. En la narrativa de la obra tiene gran relevancia el em-
pleo de un muro de fondo, para ello incorporo al archivo la
imagen 1.1.3., acomodo su posición a la vertical de éste, se-
lecciono un sector, que sirve de muestra, lo recorto a conve-
niencia, hago diversos duplicados, los ubico en línea y unifi-
co todos en una sola capa.
3.4.2.2. Posteriormente, efectúo una copia de la franja confeccio-
nada (imagen 3.4.2.1.) y la desplazo verticalmente hasta em-
plazarla sobre la anterior.
muestra

38
3.4.2.3. y 3.4.2.4. Sigo levantando el muro duplicando las dos copias de la imagen 3.4.2.2. y subiéndolas sobre ellas; luego ,duplico to-
das las capas y sigo creciendo el muro como vengo haciendo.

39
3.4.2.5. Por último, completo el muro añadiendo la copia de
dos tiras más, combinando todas las capas en una sola
para que tenga más manejabilidad y aplicándole algo de
intensidad cromática. Realmente se trata de un proceso
similar al que empleé para confeccionar el papel milime-
trado de la obra anterior (imágenes 2.1.2. a 2.1.9.).

40
3.4.3. Estando ya construido el muro, activo todas las capas
trabajadas (imagen 3.4.1.2.) y adiciono en el mismo color
amarillo a los medios tonos, a las sombras e iluminacio-
nes en gradaciones diferentes.

41
3.4.4. Con el deseo de darle al muro un simbólico aire fúne-
bre, añado una nueva capa que cubro de color negro y
reduzco su opacidad al 15%, capa que sitúo en la paleta
de capas debajo de la amarilla que introduje en el momen-
to de ejecución 3.4.1.1., y a ésta le aplico una fusión espe-
cífica que le da esa presencia.

42
3.4.5. Sobre los colores de base de tres de las tiras estraté-
gicamente ubicadas, aplico degradados cromáticos de pa-
recidas características.

43
3.5. Con la voluntad de definir mejor el personaje insinuado y
resaltarlo, practico tres contorneos finos de blanco: uno en
una copia de la imagen 3.2.2. con sus subcapas combina-
das, otro en la tira superior atravesada (la imagen 3.2.3.) y
otro en su detallito de cierre incorporado en la 3.3.1. Por
último, recorto la imagen para eliminar los tramos de los
elementos que han ido quedando fuera de ella en su com-
posición.

44
TÍTULO: “Monumento a las víctimas”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una toma propia de una calle de
Santiago de Chile.
COMENTARIO:
Esta construcción fotográfica está íntimamente vinculada a
“Encajonamiento” y “Gráfica sin datos”, puesto que el origen
material de las tres es la foto propia “Líneas quebradas” y por-
que el contenido narrativo de todas alude a diferentes aspec-
tos de la dictadura chilena pinochetiana. Si la primera (plena-
mente figurativa aunque con el grado de abstracción que supo-
ne meter un detalle de ciudad en un cajón) remitía a la opre-
sión y barbarie ejercida por ese régimen totalitario, y la segun-
da (de carácter más abstracto por lo que entraña de represen-
tación gráfica) versaba sobre la desaparición de datos compro-
metedores para dicho gobierno y de personas, esta otra obra
(plenamente abstracta) toma como temática a las víctimas del
terrorismo de Estado que impunemente practicaba; sin embar-
go, su denominación “Monumento a las víctimas” es tan explí-
cita o concreta como las otras. La imagen que ofrezco es,
pues, una abstracción que refiere a una concreción absoluta: a
las víctimas materiales de dichas actuaciones de terror (dete-
nidos clandestinamente, torturados, violadas, asesinados, des-
aparecidos, niños robados dados en adopción, exiliados, etc.),
pero también a sus familiares y amigos, víctimas por filiación.
Obviamente no se trata de un monumento al uso, de una
construcción arquitectónica o escultórica monumental; sí es
una construcción, discretísima eso sí, que en lo que hace hin-
capié es en su voluntad de constituirse en memorial, de reali-
zarse en memoria de unas víctimas y que, de algún modo,
pueda servir como medio de memoria o recuerdo de ellas. Por
lo tanto, lo relevante es la atención a las víctimas, a las perso-
nas que han sufrido cualquier tipo de daño por delitos de Esta-
do y a las que han padecido las consecuencias de que esas
personas fueran victimizadas; conviene tener presente que por
su etimología latina víctima significa “el vencido” destinado al
sacrificio (victimar significa matar, asesinar), teniendo aquí en-
tonces el vocablo un sentido estricto, y al monumento apelo
sencillamente como recurso de memoria para la memoria.
Como es propio de las dictaduras, Pinochet y otros correli-
gionarios de relevancia fueron objeto de monumentalización,
pero, como es natural, su celebración suponía la laceración de
aquello y aquellos a quienes victimizó. Tanto en Chile como en
otros países víctimas de dictaduras donde la memoria histórica
tiene plena consideración y atención, se ha recurrido a una am-
plia manifestación artístico-cultural frente al olvido que a menu-
do se impone (como ha ocurrido y en gran medida sigue ocu-
rriendo en España), en memoria de lo sucedido como compro-
miso de dignificación y reparación. Esas manifestaciones, pese
a que tienen un planteamiento conceptual y plástico verdadera-
mente contramonumental, no dejan de ser monumentos, o sea
memoriales, sólo que con una concepción radicalmente distinta
del “héroe” pedestalizado que invierte su lógica. Como es habi-
tual en ese tipo de prácticas, esta modesta obra recurre tam-
bién a simbolismos o metáforas que intentan hacer patente lo
que late en el conflicto. Por ej., el personaje erigido con ele-
mentos paisajísticos de identidad compartida, con un cromatis-
mo espléndido que incluye todos los colores como expresión de
positividad balsámica; el frente de una marquesina, que fue so-
porte de pintadas reivindicativas y aquí están desaparecidas,
multiplicado y dispuesto creativamente conformando una nueva
realidad; el muro fúnebre de fondo, delator de opresiva conten-
ción, testimonio a su vez de las criminalidades perpetradas an-
te él, del que podríamos imaginar qué diría si hablara, etc.

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