La crisis en la filosofía y su repercusión en la Música (y viceversa)

1. LA CRISIS DE LA MÚSICA VISTA DESDE LA FILOSOFÍA
La crisis es una situación tan temida como llena es de oportunidades. Se
puede afirmar, sin temor a equivocarse, que el último siglo está signado por esta
situación, puesto que se oye de manera incesante en los medios académicos y
periodísticos, así como en las conversaciones de los ciudadanos de a pié, de la
crisis presente en diferentes aspectos: los valores, la religión, la política, el estado,
la salud, la educación, etc. Pero una revisión de la historia permitirá ver que en
cada siglo han sido más los momentos de crisis que los de estabilidad. La crisis
es, entonces, connatural al devenir del mundo. La diferencia está en los resultados
que se obtienen a partir de su desarrollo. Entonces, al encontrar una crisis es
necesario intentar ver más allá, definir un rumbo que la aproveche y que genere
un crecimiento significativo en el aspecto que haya sido afectado por ella.
La música, como parte del mundo, no escapa a esta realidad. Como arte, se
encuentra polarizada entre el vanguardismo incomprensible de la electroacústica y
otras tendencias, y el utilitarismo banal del Pop y su séquito. Igualmente, adolece
de la importancia que de alguna manera se había ganado como elemento de
identidad y encuentro social y cultural, para llegar a ser, en el mejor de los casos,
un equivalente sonoro a los perfumes, la joyería y la vestimenta. Si bien es cierto
que ocuparse de esta crisis pudiera entonces sonar a una gran mayoría como algo
superfluo o inútil, la sociedad no puede permitirse el abandonar a su suerte una de
sus mayores expresiones por considerarla como un mero ornamento de su tiempo.
Como herramienta para plantear caminos que permitan emerger de esta crisis al
arte musical, por lo menos en el ámbito de mi quehacer personal como artista y
formador de artistas, encuentro útil la revisión de la situación musical a la luz de
dos planteamientos filosóficos casi opuestos como son el de Mario Bunge,
corroborado por el planteamiento poético – musical de Igor Stravinsky, y el “mundo
3” de Karl Popper. Con estos referentes, procederé a ofrecer las conclusiones que
esta revisión elucide.
Bunge y Stravinsky: el materialismo filosófico en la música
Mario Bunge, en su libro “Crisis y reconstrucción de la filosofía”, presenta los
principales problemas en los que se encuentra inmersa la ciencia de ciencias,
haciendo también un recuento de las tendencias actuales tanto científicas como

2. filosóficas y ofreciendo sus planteamientos en cuanto al “deber ser” de la ciencia y
la filosofía. Entre los males de la filosofía que plantea, se refiere específicamente a
la inconveniencia del tradicional dualismo material – inmaterial. Para ésta
discusión, tomaré el que presenta en el estudio de cosas como la mente y la
cultura. En el caso de la mente, el hecho de considerarla como algo inmaterial, no
permite hacer de su estudio una verdadera ciencia, puesto que se habla de
estados y sucesos que no tienen lugar sino en la mente misma, pero sin
especificar qué es esta, o donde queda, o como medir dichos estados o sucesos.
De esta forma, se negarían consensos importantes de la ciencia moderna como la
evolución o los avances en la neurología y se impediría avanzar realmente en su
estudio. Propone entonces centralizarla y ubicarla en los procesos cerebrales,
como lo hace la neurociencia cognitiva o psicobiología.
En cuanto a la cultura, por ser un producto esencialmente de la mente humana,
su naturaleza sería también material y no un algo inmaterial superior a los
productos humanos, que a su vez deben servirle, lo que en palabras de Bunge,
“hace difícil comprender por qué la cultura de una sociedad depende de, y
coevoluciona junto con, su economía y su organización política” (Bunge, 2002, p.
78). Esta visión de la cultura requiere entonces, aterrizarla y concretarla como un
sistema material compuesto por los seres humanos que la generan y los artefactos
que produce, ademas de los medios por los que dichos artefactos son dados a
conocer y difundidos. Así, los productos culturales no serán intrínsecamente
valiosos, en tanto que no estén al servicio y disposición de las personas. Aparece
entonces una conclusión muy positiva, dirigida a la administración de la cultura:
“no se puede comprar: que el único modo de promover la cultura es ayudando a
nutrir cerebros prometedores, dejándoles desarrollarse en libertad, favoreciendo
su asociación, y favoreciendo su acceso a artefactos culturales” (Bunge, 2002, p.
81).
La música, como uno de los más importantes artefactos culturales y mentales,
puede entonces ser vista desde esta óptica filosófica materialista para protegerla.
Ésta visión materialista, para encontrar una correlación entre la filosofía de Bunge
y la vivencia de un destacado músico se encuentra en Stravinsky, el gran
compositor ruso, cuando apunta en su libro Poética Musical que “los elementos

3. sonoros no constituyen la música sino al organizarse, y que esta organización
presupone una acción consciente del hombre” (Stravinsky, 1939 (2006), p. 42).
Así, su estudio formal y riguroso, debería ser más difundido, no para que todas las
personas sean instrumentistas, directores o compositores, sino un público
consciente. De esta manera, se evita uno de los problemas de los que trata
Stravinsky, cuando desarrolla el tema de la armonía: “Sin duda, la instrucción y la
educación del público no han corrido parejas con la evolución de la técnica”
(Stravinsky, 1939 (2006), p. 56).
Sin embargo, esto no debe llevar a uno de los diez puntos de crisis de la
filosofía enunciados por Bunge (2002) hacia el final de su libro, en donde hace
mención del “Exceso de profesionalización”. Para Bunge, cuando la filosofía dejó
de ser una vocación y las exigencias profesionales favorecieron el famoso “publica
o perece”, se llenó de funcionarios productores de artículos áridos y aburridos, que
les dan para ganarse la vida. En cuanto a la música, esto no puede ser más cierto.
Muchos de los cerebros más entrenados y capaces musicalmente están más
dedicados a reproducir música o a repetir conceptos musicales antes que
realmente a hacer música, puesto que aquellas actividades reportan una mayor
estabilidad económica. Se necesita reencontrar la vivencia artística para evitar que
se alcance el extremo propuesto con ironía por Bunge, cuando afirma que si la
filosofía formal muriese, “su lugar sería ocupado por filósofos aficionados, lo que
no sería trágico, ya que eventualmente los mejores de ellos se disciplinarían. Al fin
y al cabo, ninguno de los padres de la filosofía moderna tuvo una cátedra ni un
doctorado en filosofía” (Bunge, 2002, p. 284).
Otro punto importante mencionado por Bunge, y que constituye un encuentro
con Stravinsky es el relacionado con la Historia. Para Bunge (2002), hay cierta
obsesión entre los filósofos a permanecer mirando el pasado y narrando y re –
narrando lo hecho por los grandes maestros de tiempos idos. Si bien la revisión de
la historia es importante para el desarrollo de la filosofía, esta debe ser un medio
mas no un fin. En la música, es igual. Si bien para Stravinsky (1939 (2006)) la
disciplina y la tradición (a la que diferencia del hábito) son la base de la música
bien hecha, no puede permanecerse en un afán arqueológico constante que
carece de la sensación misma de lo que se trata de investigar. En este sentido

4. afirma que “no podemos asir el pasado. No nos lega más que cosas dispersas. Se
nos pierde esa ligadura que las unía. Nuestra imaginación rellena los espacios
vacíos utilizando muy a menudo teorías preconcebidas…” (Stravinsky, 1939
(2006), p. 46). En este sentido, la enseñanza y la creación de la música no pueden
usar la historia como “noción capaz de aclarar dificultades” sino como “excitante
que despierte la facultad creadora” (Stravinsky, 1939 (2006), p. 47).
Un último punto que encuentro común entre la crisis en la filosofía como
ciencia y en la música, es el que Bunge (2002) llama “Confusión de oscuridad con
profundidad”. Es una impresión generalizada, que entre más se enrede el discurso
y se usen palabras altisonantes y rebuscadas, se está haciendo “mejor” filosofía.
De esta manera, fundamentos pobres pasan disfrazados como frases célebres y
que “dejan qué pensar”. Ejemplo claro, el aforismo de Heidegger que reza que “El
tiempo es la maduración de la temporalidad” (Heidegger, citado en Bunge, 2002,
p. 278). En la música, Stravinsky (1939 (2006)) denuncia casos similares. Todos
aquellos que se llaman a sí mismos “revolucionarios”, en el concepto del “Inventor
de Música” eslavo, apenas si logran exagerar ritmos, armonías y melodías
incomprensibles para satisfacer a un público esnobista, ávido de aparentar
sabiduría por el hecho de fingir que escuchan con atención un desaliñado pero
“revolucionario” aparato sonoro. Hace excepción de escuelas como la de
Schönberg, a quien reconoce que su lenguaje, a pesar de no ser de su gusto, es
construido de manera honesta y consciente, realizando una verdadera búsqueda
intelectual y artística.
En esta línea, denuncia al Wagnerianismo como culpable de un oscurecimiento
de la belleza musical, en especial en la Ópera. Los significados encriptados de los
leitmotiven (motivos conductores), la pretensión de la Gesammt Kunstwerk (Obra
de arte total) y el aparato mítico – religioso expuesto en sus obras no han hecho
más que llevar sin transición alguna a la música del “goce puramente sensual, (…)
a las oscuras insipidedeces del Arte – Religión (…) De modo que la música no
dejó de verse despreciada sino para verse sofocada bajo floripondios literarios”
(Stravinsky, 1939 (2006), p. 82). Si bien la historia ha puesto a Wagner y a sus
obras en su merecido sitio como hitos de la historia de la música y ejemplos de
una rara y especial belleza, no deja de haber algo de razón en el planteamiento de

5. Stravinsky, en cuanto tiene que ver con el contenido de las obras del alemán, que
las dirige más a personas con determinadas posturas filosóficas y políticas que a
quien busca un espacio de expansión intelectual y espiritual en la obra de arte.
En este punto, se destaca un hecho que, en mi opinión, deja un vacío en los
planteamientos tanto de Bunge como de Stravinsky. Si bien considero de la mayor
importancia el rescate de la filosofía como ciencia a través de un filtro riguroso y
unos procedimientos claros y concretos como los que expone Bunge a lo largo de
su texto, así como la aplicación de estos principios en la música, reflejados por
Stravinsky en su Poética, una visión materialista puede aplicarse al arte en su
aspecto técnico y en su estudio formal. Sin embargo, la interpretación, ese estadio
que va mas allá de la simple reproducción o repetición, necesita que el
pensamiento del artista se dirija a mundos invisibles de ideas y si se quiere de
irrealidades, que si bien para Bunge son inexistentes en cuanto no materiales, y
para Stravinsky son accesorias elucubraciones que distraen de la ley escrita en la
partitura, confieren al arte sonoro ese halo mágico y atrayente que lo mantiene
vivo en el tiempo y patente en la diversidad humana.
Es momento de revisar otras posiciones filosóficas que permitan entonces, si
no explicar, modelar o justificar el halo mágico que he mencionado.
Popper: El pluralismo filosófico en la música
En un ensayo anterior, “El arte como llave de una ventana interdimensional”,
basado en la lectura del libro “¿Y tú qué sabes?”, amén de otras visiones sobre la
ciencia y el arte, concluía que “una obra de arte, toma prestados elementos de la
naturaleza para crear una llave que abrirá la ventana hacia la conciencia” (Espejo
Mojica, 2010), tomando la conciencia como algo supra – material en donde
residen las respuestas y estados emocionales a los que tenemos acceso. En la
búsqueda de referentes para sustentar tal visión de la labor artística, para
confrontarla con las de Bunge y Stravinsky, encontré un escrito corto pero muy
diciente al respecto de la misma, elaborado por una compañera de trabajo como
parte de sus estudios de maestría. Me permitiré, como soporte para esta
discusión, transcribir el pequeño cuento que ella usa para explicar la noción del
“Mundo 3” expuesto por Karl Popper y que se acerca a la conclusión de mi ensayo
mencionado anteriormente:

6. “Un ritual secular
El escenario se encuentra obscurecido, mientras una a
una, o por grupos, van ingresando a los palcos y plateas del
recinto las almas ávidas de arte, transportadas por cuerpos
adustos y conocedores de la actitud propicia para permitir
saciar la sed que allí les ha llevado.
Mientras esto, las luces del escenario se van encendiendo,
como una alborada que preludia un misterio. Y a el, como
iban llegando las almas a los palcos y plateas, van entrando
cuerpos ataviados con vestimentas uniformes, con variadas
herramientas en sus manos, con sus respectivas almas
dispuestas a convertirse en canales apropiados para traer al
mundo terreno ese arte que vienen a buscar deseosos los
ocupantes de palcos y plateas.
Las herramientas que portan los ocupantes del escenario
son ensambladas y acondicionadas por ellos con cariño y
cuidado, mientras de forma disciplinada sus cuerpos se
organizan a la espera del rito secular y misterioso de la
transfiguración de vida en arte.
Luego de unos minutos en los que los murmullos de los
ocupantes del recinto se mezclan con los gemidos del
despertar de las herramientas misteriosas, el silencio
comienza a reinar. Entonces, con un atuendo que solo difiere
del de un Mago por la ausencia de un sombrero, hace su
aparición un alma severa, a quien se llama “Maestro”, que
inspira respeto en los portadores de herramientas que
sobriamente le reciben de pié, a la vez que despierta
admiración en los ocupantes de palcos y plateas, quienes en
prueba de esto le ofrecen su aplauso.
Es entonces, cuando con un sencillo movimiento de esa
especie de varita mágica que lleva el llamado “Maestro”, se
inicia el ritual secular: ha comenzado el concierto. En este

7. ritual, los cuerpos dispuestos en el escenario, entrenados y
disciplinados, portadores de almas poseedoras de un
conocimiento ancestral, transforman herramientas de diversas
formas y materiales en instrumentos musicales y con esto, se
transmutan a si mismos en Músicos, mientras que los
ocupantes de palcos y plateas, son ahora convertidos en
Público Oyente, que presencia, para su bendición, el milagro
de la aparición, en medio del ruido y del silencio, de una
entidad misteriosa y ultraterrena: La Música.
Es este momento, repetido ad infinitum en todas partes del
planeta, con diferentes recintos, herramientas y participantes,
pero reunido al rededor del mismo misterio, el que
comprueba, de forma fehaciente, la existencia de lo
ultraterreno, supremo, atemporal e inmaterial.” (Ruiz Cortés,
2009)
Ese tercer mundo que Popper (1992), en su artículo “Sobre la teoría de la
mente objetiva” de su libro “Conocimiento Objetivo: Un enfoque evolucionista”
presenta como un elemento extra – material y extra – mental en el que residen “las
ideas en sentido objetivo […], los objetos de de pensamiento posibles: las teorías
en sí mismas y sus relaciones lógicas, de los argumentos y de las situaciones
problemáticas en sí mismos” (Popper, 1992, p. 147), que en el cuento transcrito
está representado por la Música, permitiría explicar, en concordancia con mi
conclusión sobre la lectura de “¿Y tú qué sabes?” el término de “conciencia”. Y
esta conciencia o Mundo 3, tiene aún más poder cuando, como menciona el Dr.
Ruy J. Henríquez Garrido de la Universidad Complutense de Madrid en su artículo
“La teoría de la mente objetiva de Popper”, “trasciende a las mentes que lo
crearon, desbordando las aportaciones iniciales de las que partieron, con un
número indefinido de nuevos problemas y nuevas soluciones” (Henríquez Garrido,
2004, p. 120).
Sin caer en la fácil tentación de, como el Wagner de Stravinsky, tratar de crear
un Arte – Religión, quiero reafirmar mi visión del arte como el pasaje hacia
mundos insospechados. Si bien es cierto que es necesaria una preparación

8. fundamentada, seria, progresiva y consciente en los aspectos técnicos y formales
de la música, siempre será conveniente permitir al cerebro transitar por los
caminos de lo inmaterial. De otra manera, es poco probable que el producto sea
en realidad artístico, pues se convierte en una reproducción inanimada de una
idea. Si se trabajara artísticamente con una visión exclusivamente materialista,
una frase musical consistiría apenas de una serie de sonidos de frecuencias
exactas, duraciones calculadas hasta la milésima de segundo e intensidades de
decibeles determinados para cada indicación dinámica. Pero contrario al ideal de
Stravinsky es, si no imposible, muy difícil hacer una traducción exacta de cada
detalle en la partitura, pues la partitura no es la música. Cada persona, luego de
horas de estudio consciente y cuidadoso llegará a conclusiones técnicas distintas,
que harán interpretaciones diferentes de la música.
De esta forma, siguiendo la famosa frase de Thomas Alva Edisson que dice
que “El genio es un uno por ciento de inspiración y un noventa y nueve por ciento
de transpiración”, el noventa y nueve por ciento corresponde al conocimiento
profundo de la obra, su contexto, su autor, los más ínfimos detalles técnicos y la
ejecución más limpia y fiel posible en el instrumento determinado. Hasta ahí el
materialismo. El pluralismo se encuentra en ese uno por ciento, que es a su vez
producto del otro noventa y nueve. El conocimiento físico y profundo de la obra
dará lugar al contacto con lo que podría llamarse, desde este punto de vista, “la
obra objetiva”, que no es un ente pétreo como la concepción de la idea platónica,
sino que plantea nuevos retos espirituales e intelectuales cada vez que se le toca
o escucha.
El contacto con un mundo objetivo también da pie para otra concepción al
respecto de la música. No se trata de, como sentencia Bunge “exigir [al arte, la
ciencia y la filosofía] que se los ponga al servicio de una u otra causa ‘más
elevada’” (Bunge, 2002, p. 82), sino de reconocer cuáles son los objetos culturales
que en realidad responden a una intención artística y cuáles a una intención
económica. Una obra que, en términos de Popper (1992) sea “descubierta” del
mundo objetivo, será una pieza honesta y auténtica, signada por características
que la relacionan con un compositor y un entorno social e histórico, pero siempre
única. Esta será una pieza de arte. Aquellas obras que tienen una intención

9. puramente económica son “descubiertas” todas de un molde objetivo único, sin
muchas diferencias de fondo en cuanto a su construcción técnica y menos aún en
su contenido. Estas últimas hacen parte también de la cultura, pero es importante
valorarlas en cuanto a su función perecedera de distraer los sentidos y no
entronizarlas como modelos estéticos, que es a lo que pretenden obligarnos los
medios masivos.
Hasta este punto se ha pretendido establecer una relación de dos escuelas
filosóficas con la problemática musical. En el siguiente apartado, presentaré las
conclusiones que emanan del recorrido por estos pensamientos.
La Música integral es Música objetiva
“La música es una revelación más alta que toda filosofía” (Ludwig van
Beethoven).
Este epígrafe construido con una de las más populares frases del
increíblemente grande Maestro renano, muestra una de las dificultades habituales
en el momento de establecer una relación entre dos mundos tan universales como
similares, como son la filosofía y la música. Si bien parece arrogante y pretencioso
ubicar a la música por encima de la ciencia de ciencias (lo contrario tampoco es
apropiado, por cierto), es innegable que su papel en la humanidad siempre ha
estado ligado a lo más profundo del alma humana (sea esta material o inmaterial),
estableciendo su origen más remoto en la comunicación con lo más sagrado y con
lo desconocido, en las antiguas tradiciones chamánicas y prehistóricas. Un pueblo
puede no tener escritura, tecnología o tradición agrícola, pero siempre
encontraremos manifestaciones musicales, aún en su rudimentario estado de
palabras con ritmo.
En este sentido, el verdadero artista de la música tiene en sus manos una de
las herramientas más poderosas de comunicación, exploración espiritual,
formación de identidad y transmisión de tradiciones. Es por esto que no debe
tomar su arte de manera ligera, debe indagar y nutrirse de otras visiones,
cosmologías y disciplinas del saber, para lograr, manipulando y organizando los
sonidos, agregar una nueva construcción objetiva que tenga su lugar ganado en el
mundo de la conciencia. Es por esto que, en mi labor profesional como docente,
es necesario que cada una de las actividades que me corresponden en la

10. construcción del conocimiento sea cuidadosamente contextualizada y proyectada,
de manera tal que los estudiantes se vean favorecidos no solo con un
conocimiento teórico claro y bien fundamentado, sino con todas sus implicaciones
posibles. La música tiene, entre otros, un sentido matemático, un sentido físico, un
sentido social, y el temido y poco tocado sentido místico. Participar en el proceso
de que los discípulos descubran estos sentidos, es contribuir a que sean personas
haciendo música y no autómatas cumpliendo órdenes fielmente.
De igual forma he de proceder en mi desempeño artístico. Cada nota que
escriba, adapte o ejecute debe provenir de un estudio profundo del lenguaje y de
los contextos que lo crearon, así se promueve una música con trascendencia, que
es la que al cabo de los años perdura en el panorama de las creaciones humanas.
Esta música con trascendencia es la que, como he podido ser testigo en procesos
de agrupaciones musicales conformadas por población vulnerable, fomenta
hábitos saludables, favorece el trato humano y desarrolla los potenciales
cognitivos de las personas. Así, el círculo virtuoso se cierra promoviendo públicos
y ejecutantes que exigirán cada vez más integridad de conocimientos tanto en los
artistas como en quienes los forman, incrementando en mi persona y en quienes
tienen a bien confiar su formación a mi trabajo, la obligación y necesidad de una
formación integral, continua y constante.
Bibliografía
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Solar, Trad.) Barcelona: Gedisa.
Espejo Mojica, M. A. (03 de 03 de 2010). El arte como llave de una ventana
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http://letras-
uruguay.espaciolatino.com/aaa/espejo_manuel/arte_como_llave_de_una_ventana.
htm
Henríquez Garrido, R. J. (2004). La teoría de la mente objetiva de Popper. En
A. Rivadulla, Hipótesis y verdad en ciencia: Ensayos sobre la filosofía de Karl R.
Popper (págs. 115 - 124). Madrid: Editorial Complutense.

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Conocimiento Objetivo: Un enfoque evolucionista (págs. 147 - 179). Madrid:
Tecnos.
Ruiz Cortés, D. C. (17 de 09 de 2009). La Música: ¿Habitante de un "Extra -
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Santo Tomás.
Stravinsky, I. (1939 (2006)). Poética Musical (3a. ed.). (E. Grau, Trad.)
Barcelona: Acantilado.