El documento resume la evolución del arte contemporáneo en relación con el activismo medioambiental. En las décadas de 1960 y 1970, el Land Art y Earth Art se centraron en el paisaje natural pero generalmente no adoptaron un compromiso activo con la protección del medio ambiente. En las décadas posteriores, el arte adoptó estrategias más comprometidas como acciones performáticas, proyectos itinerantes y colaboraciones interdisciplinarias para evidenciar problemas ecológicos y buscar soluciones. Hoy en día, el arte continúa evolucion

1. CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES
MODULO III
Tema3.
El arte contemporáneo frente a la crisis ecológica
ROBERTO ROSIQUE

2. Los Sesentas
• Una década efervescente de oposición al
régimen que restringe, a las acciones bélicas
colonialistas, colmada de manifestaciones
sociales e idealismos. Hacían también su
aparición las manifestaciones ecologistas.
• El arte se vuelve protagónico con el activismo
político y el espíritu de la desmaterialización
iniciaba su cruzada; el Land art aparecía en ese
reacomodo social.

3. LAND ART / EARTH ART
Las primeras manifestaciones de esta tendencia
surgida en los Estados Unidos, fueron eventos que si
bien se desligaban de las propuestas
convencionales, asumían como soporte de sus
propuestas la naturaleza, desdeñaban los sitios
convencionales de exposición, en una aparente
oposición al mercado del arte, aparente en la
medida de que la mayoría de las grandes obras
fueron subvencionadas por galerías o museos y el
hecho de que finalmente el registro de las obras y
algunos objetos de las mismas fueron expuestos en
dichos espacios expositivos

4. El Earth Art no sólo supuso el abandono del taller
y la intervención directa del artistas en grandes
espacios abiertos, sino un cambio radical en el
concepto y en la objetualidad de la obra de arte
que, en la mayoría de los casos, tan sólo podía
perdurar en el tiempo y ser percibida por el
observador a través de filtros mediáticos como la
fotografía, los filmes, el video o la televisión,
hecho que generó un intenso debate en torno a
la naturaleza del arte y sus mecanismos de
difusión y comercialización.

5. ¿Cómo se posicionaba el
Land Art frente a
ecologismo de su
época?

6. La lectura que Robert Smithson le daba al Land art
resumía el posicionamiento y objetivo ante la
realidad ecológica:
“…son lugares preexistentes en el paisaje e
intervenciones artísticas que marcaban,
atravesaban, construían o demarcaban un
territorio. En otras palabras, ambas
operaciones implicaban acciones o procesos -
Ia señalación o Ia demarcación- que podrían
llamarse «practicas espaciales»”.

7. • Una declaración que revelaba su postura y
que bien puede extrapolarse a la de sus
contemporáneos artistas de la tierra, exenta
de compromisos activistas y de anhelos por
replantearse los estragos que el hombre ha
ocasionado a la naturaleza e incluso llegaron a
ser consideradas ecológicamente
destructoras.
• Una postura que tomaría otros rumbos de
mayor compromiso con el medio ambiente en
la cercanía de su muerte temprana.

8. Robert Smithson
Derramamiento de
asfalto
Roma, (1969)
Vertido de un
colado de asfalto
en una cantera en
las afueras de
Roma, vertido que
realizó en
homenaje a
Jackson Pollock

9. El próximo año […] sólo
quedará el paisaje. El clima
ha desarrollado el proceso y
la obra ha sido fotografiada a
medida que se iba
desgastando.
La abstracción prolifera
paralelamente al deterioro
físico, ambos entablan un
diálogo
Michel Heizer
Michael Heizer
Mass-Removed and Put Back in Place.
(1969)

10. Walter De Maria
Mile Long. Chalk Drawing
1968.
Désert Mojave, Californie.

11. Dennis Openheim
Annual Rings 1968.
Frontière Etats-Unis/Canada
Schéma de cercles d'âge d'arbres
sectionnés par une. frontière politique.
45,7 x 60,9 m
Openheim puso en
cuestión al hecho artístico
otorgándole el sentido de
lugar como algo definido
socialmente, cambiando el
significado del objeto al
desplazarlo a otro lugar y la
naturaleza resultaba el
centro de atención, pero
jamás puso en cuestión los
desmanes del hombre
sobre ella.

12. Una escultura que reaccione físicamente a su ambiente no
puede ser mirada como un objeto.
Hans Haacke, 1968
Hans Haacke:
Grass Grows (1969)
Erde, Winterweizen, Roggen, Licht, Wasser. Temporäre Installation Andrew Dickson White Museum of Art, Ithaca

13. La gran mayoría de las obras de
Earth art de esos tiempos se
mantuvieron alejadas del
compromiso de sumarse a la
oposición de los ambientalistas
contra las empresas o los
sistemas depredadores de la
tierra.

14. Arte ecologista
¿Qué es, específicamente, lo
que contribuye el arte
contemporáneo al activismo
ecologista?

15. Las posturas ambientalistas, el activismo
político del arte manifiesto de manera
frontal en los ejercicios performáticos
feministas, el conceptualismo que otorgaba
sentido a las tendencias desobjetualizantes,
incluso la fuerte oposición de algunos
sectores que llegaron a considerar el Land
art ecológicamente destructor, serían
factores que redimensionarían el arte de la
tierra.

16. Las acciones feministas que correlacionaban la
tierra con la maternidad; el ritual como un
accionar identitario con la naturaleza y su
compromiso por preservarla; las acciones
gestuales derivadas de la conceptualización
como el caminar, el desplazamiento, la
señalización en algunos espacios naturales que
originaban cambios mínimos y temporales al
lugar, y los proyectos que organizaban grupos
sociales que creaban obras que incidían en la
ecología.
El arte ecologista de la década de los
setenta adquirirá otros compromisos

17. Mary Beth Edelson
See for Yourself Pilgrimage to a Neolithic Cave
(1977) Yugoslavia.
La artista conjuga
el espíritu
setentero del
feminismo y sus
corolarios, del
sexo liberado, del
espíritu mítica-
chamánico mujer-
naturaleza

18. Joseph Beuys
Coyote: I Like America and America Likes Me. (1 974)
El autor pone en cuestión a través de un ritual a las especies en
peligro de extinción (el lobo y los pobladores indígenas de América)
por el colonialismo imperialista y la injerencia estadounidense en
Vietnam

19. El método que mejor define su trabajo es el acto de caminar. En su
obra no existe la idea de producir cambios o alterar el paisaje,
simplemente deja su huella. Sus creaciones se convierten en una
señal que contribuye a redefinir el orden del mundo.
Richard Long
Huellas, 1970. Inglaterra

20. Utiliza el paisaje como soporte pasivo de una acción artística
hacia una concepción de la naturaleza como factor activo del
proceso creativo
Hamish Fulton (1978)
London, UK

21. Los Harrison presentan su investigación sobre la historia y la función de las
cuencas fluviales de varias culturas centrándose concretamente en el
ecosistema de Ia costa del Pacifico. A través de un relato de dibujos, mapas y
un diálogo entre un testigo imaginario y el conservador de la laguna. Plantea la
restauración del régimen acuático original

22. Christo and Jean-
Claude.
Valley Curtain Project,
Rifle Gap, Colorado,
1970-72.
Los autores amplían
la especificidad del
lugar cubriéndolos.
Obras que aún
cuando no se
declaraban
abiertamente
ecologistas, sus
discursos tenían
implícito las
preocupaciones por
el deterioro
ambiental

23. Para varios artistas ecológicos del
decenio de 1970, era importante
poner de manifiesto los vínculos
entre sistemas naturales y políticos,
tanto dentro del contexto del museo
o la galería como fuera de ellos.

24. Arte medioambiental
¿Cómo han cambiado las
estrategias del arte
contemporáneo en relación
con el activismo
medioambiental?

25. Rosalin Krauss, en los estertores de la
modernidad, planteaba el arte en un
“campo expandido” que incluía las
nuevas categorías intermedias, a las
que denominó “lugares marcados”;
es decir, toda manipulación física o
huella no permanente sobre un lugar
concreto.

26. Craig Owens compartía con Krauss que el
lenguaje es capital en la filosofía postmoderna
que concibe la cultura como un sistema de
signos que pueden leerse como un texto; sin
embargo argumentaba que Ia posmodernidad
en las artes estaba marcada no por una
multiplicación de sus formas sino por Ia
irrupción del lenguaje en Ia estética, lo que
derivaba a una transgresión de todas las
categorías estéticas: lo visual frente a lo
verbal, lo espacial frente a lo temporal.

27. James Meyer, se ha referido al marco espacial
de tales proyectos como «lugares
funcionales», a los que define como “un
proceso, una operación que se realiza entre
lugares, una cartografía de filiaciones
institucionales y textuales y de cuerpos que
se mueven entre ellos (incluido el del artista)
[...] un lugar informativo, un locus de
solapamiento” En tanto que obras
deambulantes y que implican movimiento y
falta de permanencia.

28. Hoy podemos aceptar que las practicas
posmodernas son móviles,
adaptables a una amplia variedad de
espacios y prestan atención a Ia
intersección de varios discursos
sociales, mas que a Ia importancia de
un lugar único.

29. • Propuestas interdisciplinarias,
itinerantes y funcionales, que
implican otras formas de gestión y
directamente actúan en el problema
o cuestión a evidenciar o subsanar

30. MIERLE LADERMAN UKELES
Touch Sanitation 1978-1980
City-wide Performance With 85,000 NYC Sanitation Workers

31. Still Waters (1992) ,
Del colectivo británico PLATFORM

32. Gilberto Esparza
Plantas Nómadas (2007)
Plantas nómadas es una metáfora de la condición humana alienada y del impacto que
genera su actividad en la naturaleza.

33. En las dislocaciones del sujeto
posmoderno en el espacio, ya no
es necesario el enraizamiento, la
movilidad se vuelve la razón para
evidenciar negligencias,
coerciones o fronteras políticas
absurdas

34. Christian P. Muller
Green Border
(1993)
Austrian Pavilion,
45th Biennale di
Venezia
El artista desafía
las fronteras
políticamente
establecidas.
Cruza
clandestinament
e la frontera de
Austria con ocho
países vecinos

35. Francis Alÿs. The Loop, inSITE,1999

36. Viet Ngo
Devil's Lake Wastewater
Treatment Plant (1990)
en Devil's Lake, Dakota del
Norte
Es una planta
depuradora de aguas
residuales, un ejemplo de
Land Art que presenta
Ia forma de una serpiente.
La planta informa a los
visitantes
acerca del entorno y Ia
tierra y «agrega belleza y
significado a las
comunidades a las que
sirve, al tiempo que purifica
el agua>>.

37. Es un proyecto donde crea un vínculo y donde no sólo prevenimos
violencia y combatimos pobreza alimentaria, recuperamos espacio
público y movilidad para generar riqueza.
Torolab

38. Haciendo empleo de estos modelos de
compromiso espacial y medioambiental,
muchas organizaciones militantes han
aplicado técnicas visuales posmodernas para
criticar cuestiones publicas.
Pero también dejan claro que no existe una
única posmodernidad sino muchas. Las
practicas espaciales posmodernas no pueden
limitarse a una serie fija de teorías, sino que
forman un experimento continuo, cambiante,
que evoluciona constantemente.

39. Los proyectos realizados en las últimas tres
décadas son un indicativo del cambio de
perspectiva, de intenciones y de la
búsqueda por resultados reales. Sin
embargo, la experiencia vivida en el
origen del concepto de ecosistema debe
mantener la alerta para descartar toda
injerencia ideológica que perpetúe los
sistemas dominantes.

40. La fragilidad del medio ambiente es la
razón de los compromisos
compartidos; el arte encuentra aquí
un puente donde puede mostrarse en
toda su potencialidad al manifestarse
con otras responsabilidades.
Roberto Rosique

41. Bibliografía
• Wallis, Brian (2005). “Estudio”, en Kastner,
Jeffrey (ed.), Land art y arte medioambiental.
New York: Phaidon, pp. 19-43.