El documento resume una película sobre el proceso de creación pictórica de un pintor. La película sigue al pintor Antonio López mientras intenta capturar los cambios en la luz sobre un membrillo durante el otoño a través de varias pinturas. Al igual que la película acompaña al pintor, el pintor intenta acompañar los cambios diarios en el árbol a través de su arte. Dos medios diferentes tratan de capturar la realidad de forma similar.
Alteración cromática por contexto de interacción, un análisis que trata de una observación en base a una tradición impresionista, que da cuenta de un pensamiento expresado en la pintura de la época. La observación se concentra en el color y su interacción, tomando en cuenta distintas variantes.
El documento resume la evolución del arte contemporáneo desde el siglo XIX, cuando la fotografía llevó a la pintura a preguntarse por su propia esencia, hasta convertirse en un medio abstracto y centrado en el color y la luz. Artistas como Kandinsky, Pollock y Beuys llevaron el arte a ser un acontecimiento y performance que borra la línea entre arte y vida. El arte se volvió un medio reflexivo sobre sí mismo más que representativo.
Este documento presenta 35 preguntas sobre conceptos y obras pictóricas. Aborda temas como las definiciones de pintura, características de diferentes estilos y escuelas como el romanticismo, realismo, expresionismo y abstracción. También analiza elementos composicionales y simbólicos en obras específicas de artistas como Van Eyck, Renoir, Monet, Kirchner y El Greco. El objetivo es evaluar los conocimientos sobre la historia y análisis de la pintura.
Este documento presenta un resumen de tres párrafos sobre temas relacionados con la pintura como: la relación entre la mano del artista y la creación, formas de distanciarse del objeto pintado para evitar la cercanía, y la posibilidad de describir la pintura mediante elementos discretos de color.
El documento presenta una guía de estudio para el contenido temático de apreciación estética en pintura. Se divide en siete unidades que cubren temas como el realismo, expresionismo, símbolos y composición pictórica. Cada unidad contiene módulos que definen objetivos de aprendizaje e incluyen información sobre pintores y obras pictóricas representativas de los diferentes movimientos y épocas.
Este artículo analiza la pintura Le Suicidé de Édouard Manet para explorar el estatuto de la pictoricidad en la era digital. Se argumenta que la obra pone a prueba la estética representacional al eliminar matices y profundidad espacial. Un análisis detallado del retrato dentro de la pintura revela que rompe con la dialéctica tradicional entre figura y fondo, mostrando la pintura desde adentro y desafiando los límites del marco. Esto demuestra que Manet anticipó la proyección
Presentación impresionistas y postimpresionistasmarvegaruiz
Este documento proporciona información sobre el Impresionismo y los pintores impresionistas. Explica que el Impresionismo surgió en Francia a finales del siglo XIX como reacción contra el arte académico. Detalla algunas características técnicas como el uso de pinceladas largas y cortas para crear profundidad y la mezcla de colores puros. También describe los temas que desarrollaron como el paisaje y las escenas cotidianas. Finalmente, introduce el Postimpresionismo y algunos de sus exponent
Este documento presenta una introducción al concepto de pintura. Define pintura de varias maneras y discute elementos como el tema, la composición y el estilo. Luego analiza varios cuadros famosos, incluyendo retratos de Madame Leblanc, Madame Renoir y la Mona Lisa, describiendo los artistas, temas, estilos y significados. El objetivo es que los estudiantes aprendan a analizar y apreciar la pintura de manera más profunda.
Alteración cromática por contexto de interacción, un análisis que trata de una observación en base a una tradición impresionista, que da cuenta de un pensamiento expresado en la pintura de la época. La observación se concentra en el color y su interacción, tomando en cuenta distintas variantes.
El documento resume la evolución del arte contemporáneo desde el siglo XIX, cuando la fotografía llevó a la pintura a preguntarse por su propia esencia, hasta convertirse en un medio abstracto y centrado en el color y la luz. Artistas como Kandinsky, Pollock y Beuys llevaron el arte a ser un acontecimiento y performance que borra la línea entre arte y vida. El arte se volvió un medio reflexivo sobre sí mismo más que representativo.
Este documento presenta 35 preguntas sobre conceptos y obras pictóricas. Aborda temas como las definiciones de pintura, características de diferentes estilos y escuelas como el romanticismo, realismo, expresionismo y abstracción. También analiza elementos composicionales y simbólicos en obras específicas de artistas como Van Eyck, Renoir, Monet, Kirchner y El Greco. El objetivo es evaluar los conocimientos sobre la historia y análisis de la pintura.
Este documento presenta un resumen de tres párrafos sobre temas relacionados con la pintura como: la relación entre la mano del artista y la creación, formas de distanciarse del objeto pintado para evitar la cercanía, y la posibilidad de describir la pintura mediante elementos discretos de color.
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Este artículo analiza la pintura Le Suicidé de Édouard Manet para explorar el estatuto de la pictoricidad en la era digital. Se argumenta que la obra pone a prueba la estética representacional al eliminar matices y profundidad espacial. Un análisis detallado del retrato dentro de la pintura revela que rompe con la dialéctica tradicional entre figura y fondo, mostrando la pintura desde adentro y desafiando los límites del marco. Esto demuestra que Manet anticipó la proyección
Presentación impresionistas y postimpresionistasmarvegaruiz
Este documento proporciona información sobre el Impresionismo y los pintores impresionistas. Explica que el Impresionismo surgió en Francia a finales del siglo XIX como reacción contra el arte académico. Detalla algunas características técnicas como el uso de pinceladas largas y cortas para crear profundidad y la mezcla de colores puros. También describe los temas que desarrollaron como el paisaje y las escenas cotidianas. Finalmente, introduce el Postimpresionismo y algunos de sus exponent
Este documento presenta una introducción al concepto de pintura. Define pintura de varias maneras y discute elementos como el tema, la composición y el estilo. Luego analiza varios cuadros famosos, incluyendo retratos de Madame Leblanc, Madame Renoir y la Mona Lisa, describiendo los artistas, temas, estilos y significados. El objetivo es que los estudiantes aprendan a analizar y apreciar la pintura de manera más profunda.
Iap e agurto vanessa - la pintura, la noche estrelladaTochy
La pintura La noche estrellada de Van Gogh representa un paisaje nocturno que pintó en 1889 desde su habitación en un sanatorio psiquiátrico donde estaba ingresado. Usando colores vibrantes y formas en espiral, Van Gogh expresó su estado mental agitado a través de la pintura, dividiendo la tela entre el cielo estrellado en movimiento y el pueblo quieto y oscuro.
Este documento presenta el movimiento artístico del Impresionismo. Se caracteriza por plasmar la luz y sus efectos en paisajes y momentos agradables de la vida usando una técnica rápida con colores puros y eliminando el negro y blanco. Incluye detalles de dos cuadros impresionistas de Monet y describe la escultura de Rodin como un artista contemporáneo del Impresionismo.
El documento resume brevemente el impresionismo y el postimpresionismo. Explica que el impresionismo se caracterizó por plasmar la luz y el instante, más que las formas. Monet fue el pintor más puro del estilo, enfocándose en incorporar la nueva visión de la luz. Seurat desarrolló un enfoque científico del color. El postimpresionismo sucedió al impresionismo entre 1885 y 1915, representando una divergencia donde los pintores usaron la vida cotidiana como su tema principal, como lo hiz
El documento resume las características estilísticas de tres pintores impresionistas: Gauguin exploró un estilo más simbólico y evocador conocido como sintetismo; Lautrec se centró en escenas de interiores iluminadas artificialmente usando técnicas mixtas de forma experimental; Monet fue el más puro impresionista, enfocándose en capturar la luz y atmósfera usando cortas pinceladas espontáneas.
Este documento compara dos obras del impresionismo: "Campo de amapolas" de Claude Monet y "Lección de danza" de Edgar Degas. Ambas pinturas capturan el movimiento y la luz de forma impresionista a través del uso del color, pinceladas sueltas y enfocándose en momentos fugaces. Mientras Monet pinta al aire libre, Degas se centra en escenas de interior como las clases de ballet.
Este documento compara dos obras del impresionismo: "Campo de amapolas" de Claude Monet (1875) y "Lección de danza" de Edgar Degas (1873-1875). Ambas pinturas utilizan técnicas impresionistas como colores puros, pinceladas sueltas y enfoque en captar la luz y el movimiento. Sin embargo, difieren en su enfoque: Monet pinta al aire libre mientras que Degas lo hace en el estudio basándose en la memoria y con una visión más fotográfica.
Este documento discute dos perspectivas para ver un laberinto: desde arriba como un plano o desde abajo como un paisaje. También analiza la figura del flâneur, una persona que deambula sin prisa por la ciudad observando el paisaje. El flâneur captura la contingencia de la vida mediante la ambigüedad de su cuerpo y comportamiento. Aunque su caminar parece azaroso, encuentra originalidad en cada paso.
Este documento analiza la metáfora visual a través de dos ejemplos pictóricos. Primero, discute la interpretación de José Pierre sobre la metáfora del abrazo amoroso en La Tempestad de Giorgione, señalando que dicha metáfora no se ve visualmente en la pintura. Segundo, examina dos ilustraciones de Picasso sobre el Minotauro y Deucalión y Pirra en Las Metamorfosis de Ovidio, mostrando cómo Picasso se enfoca en la forma expresiva de los personajes míticos más que en la narr
Este documento discute la figura del flâneur y su relación con la multitud en la ciudad. Explica que el flâneur encuentra soledad dentro de la multitud y usa su cuerpo para expresarse de manera original a través de su deambular. También analiza cómo la multitud le sirve de refugio al flâneur y cómo su interacción con ella constituye una experiencia estética.
El expresionismo abstracto surgió en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial como una forma de arte completamente nueva y diferente definida por un espíritu rebelde y libre de expresión. Se desarrolló principalmente a través del action painting de artistas como Pollock y De Kooning, que involucraba la aplicación espontánea y gestual de la pintura, y el espacialismo cromático de Newman, Motherwell y Rothko, caracterizado por enormes lienzos de color que parecían perderse en el espacio. El expresionismo abstracto
La composición se refiere a la puesta en orden de los elementos visuales de una obra de arte para lograr coherencia y transmitir la idea del artista. Implica convertir las formas en vehículos de significado a través de relaciones como la distribución del espacio, disposición y proporción de las formas. El propósito es producir una unidad de impresión en el espectador mediante el ordenamiento de partes heterogéneas en un lenguaje homogéneo. Más que una simple organización, la composición es dinámica y generadora de movimiento.
El documento describe las características del impresionismo. Se enfoca en capturar los efectos de la luz en los paisajes y momentos cotidianos más que en otros detalles, continuando el realismo pero desde una perspectiva más subjetiva. Menciona algunos de los pintores impresionistas más importantes como Monet, Van Gogh, Cézanne, Renoir, Gauguin y Toulouse-Lautrec.
El documento habla sobre la composición en el arte. Explica que la composición establece relaciones fundamentales en una obra de arte a través de la distribución de la superficie y disposición de las formas. Su objetivo es ordenar los elementos de manera que produzca una unidad de impresión en el espectador. Luego describe diferentes tipos de composición como oposición, radial, simétrica, piramidal y espiral armónica, e incluye ejemplos de obras que ilustran cada tipo.
El Impresionismo surgió en Francia en el siglo XIX como una reacción contra las reglas académicas. Los impresionistas buscaban representar el mundo de manera espontánea y capturar la luz y el color tal como los percibía el artista. Se centraron en los efectos de la luz natural y usaron pinceladas cortas de color puro yuxtapuestas. La primera exposición impresionista tuvo lugar en 1874 y contó con obras de artistas como Monet, Renoir, Pissarro y Sisley.
Este documento describe la serie de pinturas "Azul de Prusia" del artista Yishai Jusidman. Jusidman pinta en azul de Prusia los espacios y cámaras de gas de varios campos de concentración nazis, explorando la dualidad entre abstracción y figuración. El azul de Prusia evoca tanto el perfeccionamiento artístico como los crímenes del Holocausto. Jusidman aborda la dificultad de representar lo irrepresentable a través de contrapuntos entre pinturas figurativas y
El documento describe las tres edades de la mirada en la historia de las imágenes: la Logosfera, cuando la imagen tenía un carácter espiritual y metafísico; la Grafosfera, cuando la imagen pasó a ser considerada arte y se centró en el deleite estético; y la Videosfera, cuando la imagen se volvió un objeto de entretenimiento y comercialización, perdiendo su valor espiritual. Cada era representa una forma distinta de producir y percibir las imágenes.
Este documento resume el proceso creativo del pintor Antonio López mientras intenta capturar los cambios en la luz sobre un membrillo a lo largo de varios días. El cineasta Victor Erice acompaña a López y utiliza planos generales y secuencias para representar tanto la realidad del cuadro de López como la del membrillo real. Tanto la pintura como el cine buscan representar los matices y sombras de color que son difíciles de capturar debido a las diferencias en la percepción sensorial de los colores entre personas.
El documento resume el papel del espectador y su relación con la imagen desde diferentes perspectivas teóricas. Explica que el espectador construye la imagen mediante procesos de reconocimiento y rememoración, al tiempo que la imagen influye en la construcción del espectador. Asimismo, analiza la noción de analogía en la imagen y su relación con lo real desde distintos enfoques como la representación, el símbolo y el signo. Por último, aborda la ilusión representativa de la imagen y sus condiciones psicofisiológicas y
Este documento analiza la relación entre la realidad y su representación a través de la obra de René Magritte "La traición de las imágenes" y otros cuadros similares. Explica que estas obras cuestionan si una imagen es lo que representa o solo una representación de ello, ya que una imagen no puede capturar completamente la realidad tridimensional. También discute el papel del espectador en dar sentido a una imagen y cómo una imagen puede decir menos pero a la vez más que la realidad que representa.
El documento resume las ideas del filósofo francés Regis Debray sobre las diferentes etapas o "esferas" en la historia de la mirada occidental. Identifica la "mediosfera", dominada por la tradición oral; la "logosfera", marcada por la invención de la imprenta; y la "videosfera", definida por la imagen y el sonido transmitidos electrónicamente. Explica brevemente algunos conceptos clave de cada esfera como la transmisión de mitos, el arte como medio de comunicación y el dominio del dis
Iap e agurto vanessa - la pintura, la noche estrelladaTochy
La pintura La noche estrellada de Van Gogh representa un paisaje nocturno que pintó en 1889 desde su habitación en un sanatorio psiquiátrico donde estaba ingresado. Usando colores vibrantes y formas en espiral, Van Gogh expresó su estado mental agitado a través de la pintura, dividiendo la tela entre el cielo estrellado en movimiento y el pueblo quieto y oscuro.
Este documento presenta el movimiento artístico del Impresionismo. Se caracteriza por plasmar la luz y sus efectos en paisajes y momentos agradables de la vida usando una técnica rápida con colores puros y eliminando el negro y blanco. Incluye detalles de dos cuadros impresionistas de Monet y describe la escultura de Rodin como un artista contemporáneo del Impresionismo.
El documento resume brevemente el impresionismo y el postimpresionismo. Explica que el impresionismo se caracterizó por plasmar la luz y el instante, más que las formas. Monet fue el pintor más puro del estilo, enfocándose en incorporar la nueva visión de la luz. Seurat desarrolló un enfoque científico del color. El postimpresionismo sucedió al impresionismo entre 1885 y 1915, representando una divergencia donde los pintores usaron la vida cotidiana como su tema principal, como lo hiz
El documento resume las características estilísticas de tres pintores impresionistas: Gauguin exploró un estilo más simbólico y evocador conocido como sintetismo; Lautrec se centró en escenas de interiores iluminadas artificialmente usando técnicas mixtas de forma experimental; Monet fue el más puro impresionista, enfocándose en capturar la luz y atmósfera usando cortas pinceladas espontáneas.
Este documento compara dos obras del impresionismo: "Campo de amapolas" de Claude Monet y "Lección de danza" de Edgar Degas. Ambas pinturas capturan el movimiento y la luz de forma impresionista a través del uso del color, pinceladas sueltas y enfocándose en momentos fugaces. Mientras Monet pinta al aire libre, Degas se centra en escenas de interior como las clases de ballet.
Este documento compara dos obras del impresionismo: "Campo de amapolas" de Claude Monet (1875) y "Lección de danza" de Edgar Degas (1873-1875). Ambas pinturas utilizan técnicas impresionistas como colores puros, pinceladas sueltas y enfoque en captar la luz y el movimiento. Sin embargo, difieren en su enfoque: Monet pinta al aire libre mientras que Degas lo hace en el estudio basándose en la memoria y con una visión más fotográfica.
Este documento discute dos perspectivas para ver un laberinto: desde arriba como un plano o desde abajo como un paisaje. También analiza la figura del flâneur, una persona que deambula sin prisa por la ciudad observando el paisaje. El flâneur captura la contingencia de la vida mediante la ambigüedad de su cuerpo y comportamiento. Aunque su caminar parece azaroso, encuentra originalidad en cada paso.
Este documento analiza la metáfora visual a través de dos ejemplos pictóricos. Primero, discute la interpretación de José Pierre sobre la metáfora del abrazo amoroso en La Tempestad de Giorgione, señalando que dicha metáfora no se ve visualmente en la pintura. Segundo, examina dos ilustraciones de Picasso sobre el Minotauro y Deucalión y Pirra en Las Metamorfosis de Ovidio, mostrando cómo Picasso se enfoca en la forma expresiva de los personajes míticos más que en la narr
Este documento discute la figura del flâneur y su relación con la multitud en la ciudad. Explica que el flâneur encuentra soledad dentro de la multitud y usa su cuerpo para expresarse de manera original a través de su deambular. También analiza cómo la multitud le sirve de refugio al flâneur y cómo su interacción con ella constituye una experiencia estética.
El expresionismo abstracto surgió en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial como una forma de arte completamente nueva y diferente definida por un espíritu rebelde y libre de expresión. Se desarrolló principalmente a través del action painting de artistas como Pollock y De Kooning, que involucraba la aplicación espontánea y gestual de la pintura, y el espacialismo cromático de Newman, Motherwell y Rothko, caracterizado por enormes lienzos de color que parecían perderse en el espacio. El expresionismo abstracto
La composición se refiere a la puesta en orden de los elementos visuales de una obra de arte para lograr coherencia y transmitir la idea del artista. Implica convertir las formas en vehículos de significado a través de relaciones como la distribución del espacio, disposición y proporción de las formas. El propósito es producir una unidad de impresión en el espectador mediante el ordenamiento de partes heterogéneas en un lenguaje homogéneo. Más que una simple organización, la composición es dinámica y generadora de movimiento.
El documento describe las características del impresionismo. Se enfoca en capturar los efectos de la luz en los paisajes y momentos cotidianos más que en otros detalles, continuando el realismo pero desde una perspectiva más subjetiva. Menciona algunos de los pintores impresionistas más importantes como Monet, Van Gogh, Cézanne, Renoir, Gauguin y Toulouse-Lautrec.
El documento habla sobre la composición en el arte. Explica que la composición establece relaciones fundamentales en una obra de arte a través de la distribución de la superficie y disposición de las formas. Su objetivo es ordenar los elementos de manera que produzca una unidad de impresión en el espectador. Luego describe diferentes tipos de composición como oposición, radial, simétrica, piramidal y espiral armónica, e incluye ejemplos de obras que ilustran cada tipo.
El Impresionismo surgió en Francia en el siglo XIX como una reacción contra las reglas académicas. Los impresionistas buscaban representar el mundo de manera espontánea y capturar la luz y el color tal como los percibía el artista. Se centraron en los efectos de la luz natural y usaron pinceladas cortas de color puro yuxtapuestas. La primera exposición impresionista tuvo lugar en 1874 y contó con obras de artistas como Monet, Renoir, Pissarro y Sisley.
Este documento describe la serie de pinturas "Azul de Prusia" del artista Yishai Jusidman. Jusidman pinta en azul de Prusia los espacios y cámaras de gas de varios campos de concentración nazis, explorando la dualidad entre abstracción y figuración. El azul de Prusia evoca tanto el perfeccionamiento artístico como los crímenes del Holocausto. Jusidman aborda la dificultad de representar lo irrepresentable a través de contrapuntos entre pinturas figurativas y
El documento describe las tres edades de la mirada en la historia de las imágenes: la Logosfera, cuando la imagen tenía un carácter espiritual y metafísico; la Grafosfera, cuando la imagen pasó a ser considerada arte y se centró en el deleite estético; y la Videosfera, cuando la imagen se volvió un objeto de entretenimiento y comercialización, perdiendo su valor espiritual. Cada era representa una forma distinta de producir y percibir las imágenes.
Este documento resume el proceso creativo del pintor Antonio López mientras intenta capturar los cambios en la luz sobre un membrillo a lo largo de varios días. El cineasta Victor Erice acompaña a López y utiliza planos generales y secuencias para representar tanto la realidad del cuadro de López como la del membrillo real. Tanto la pintura como el cine buscan representar los matices y sombras de color que son difíciles de capturar debido a las diferencias en la percepción sensorial de los colores entre personas.
El documento resume el papel del espectador y su relación con la imagen desde diferentes perspectivas teóricas. Explica que el espectador construye la imagen mediante procesos de reconocimiento y rememoración, al tiempo que la imagen influye en la construcción del espectador. Asimismo, analiza la noción de analogía en la imagen y su relación con lo real desde distintos enfoques como la representación, el símbolo y el signo. Por último, aborda la ilusión representativa de la imagen y sus condiciones psicofisiológicas y
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El documento resume las ideas del filósofo francés Regis Debray sobre las diferentes etapas o "esferas" en la historia de la mirada occidental. Identifica la "mediosfera", dominada por la tradición oral; la "logosfera", marcada por la invención de la imprenta; y la "videosfera", definida por la imagen y el sonido transmitidos electrónicamente. Explica brevemente algunos conceptos clave de cada esfera como la transmisión de mitos, el arte como medio de comunicación y el dominio del dis
Este documento describe las tres etapas de la mirada (logósfera, grafósfera y videósfera) según la teoría de la mediosfera de Regis Debray. La logósfera se refiere al período desde la escritura hasta la imprenta, caracterizado por imágenes religiosas anónimas. La grafósfera abarca desde la imprenta hasta la televisión, cuando el arte adquiere valor por sí mismo y el artista es reconocido como genio. Finalmente, la videósfera se extiende desde la tele
La imagen es una representación visual de un objeto real o imaginario que desempeña una función informativa al dar datos sobre el entorno. Las imágenes se componen de elementos como puntos, líneas, contornos, direcciones, tono, color, textura, movimiento y escala. Pueden ser bidimensionales al mostrar solo dos dimensiones o tridimensionales al dar una apariencia de profundidad. La composición de formas busca ordenar elementos para lograr unidad, mientras la representación puede imitar o estilizar la realidad.
La Unión Europea ha propuesto un nuevo paquete de sanciones contra Rusia que incluye un embargo al petróleo. El embargo se aplicaría gradualmente durante seis meses para el petróleo crudo y ocho meses para los productos refinados. Este paquete de sanciones requiere la aprobación unánime de los 27 estados miembros de la UE.
Óscar Muñoz es un artista colombiano reconocido internacionalmente. Su trabajo explora temas como la
corporeidad, la temporalidad y la memoria a través del uso de diversas técnicas como el dibujo, la
fotografía y el video. Sus obras abordan de manera alegórica el conflicto armado en Colombia y los
fenómenos de la desaparición y la pérdida a través del uso de materiales efímeros como el agua y el
carbón.
Óscar Muñoz es un artista colombiano reconocido internacionalmente por su trabajo conceptual que aborda temas como la desaparición, la memoria y la temporalidad. Sus obras utilizan diversas técnicas como el dibujo, la fotografía y el video, así como materiales efímeros como el agua y el polvo de carbón. Algunas de sus instalaciones más conocidas incluyen Ambulatorio, que representa un mapa de Cali cubierto de vidrio roto, y Proyecto para un Memorial, que muestra retratos desvanecié
Este documento describe cómo el movimiento impresionista construye la sensación de movimiento a través del uso de contrastes de color y trazo. Explica que los contrastes de claro-oscuro, cálido-frío y las diferentes cualidades de trazo como difuminado vs definido crean una sensación de movimiento efímero. También analiza obras de Monet para ilustrar cómo estos elementos trabajan juntos para comunicar el paso del tiempo.
El documento resume las características principales del impresionismo. En primer lugar, explica cómo el crítico Louis Leroy acuñó el término "impresionismo" de manera despectiva para referirse a una exposición de 1874 que incluía obras de Monet, Pissarro, Sisley y otros artistas. Luego, describe algunas de las técnicas distintivas del impresionismo como pintar al aire libre y el uso del color puro y manchas de pintura. Por último, menciona a algunos de los principales artistas impres
Este documento presenta las definiciones de arte de varios artistas y filósofos. También incluye una lista de componentes del grupo y una breve biografía del historiador de arte Ernst Gombrich. El documento explora conceptos como la representación fiel, los símbolos y la diferencia entre cuadros y películas. Finalmente, incluye algunas actividades para practicar los conceptos.
El documento resume el movimiento artístico del Impresionismo, que surgió en Francia en la década de 1860. Los impresionistas se caracterizaron por pintar al aire libre para captar los efectos de la luz sobre los objetos y paisajes, usando pinceladas sueltas y colores puros yuxtapuestos. Artistas clave como Monet, Renoir, Degas, Pissarro y Sisley buscaban plasmar las impresiones visuales momentáneas. El documento también describe a pintores posimpresionistas como Van G
El documento resume las características clave del impresionismo y posimpresionismo, así como el contexto histórico del siglo XIX en Europa. El impresionismo se caracterizó por dar importancia al paisaje y la luz, y usar colores primarios. Los artistas posimpresionistas como Cézanne, Gauguin y Van Gogh exploraron nuevas técnicas y temas menos convencionales.
Los documentos presentan obras de arte de diferentes periodos como el neoclasicismo y el postimpresionismo, describiendo detalles como el artista, año, tema, estilo y características técnicas. Abordan temas históricos, mitológicos y de la vida cotidiana, y cómo los artistas buscaban transmitir significados a través de su obra más allá de la mera representación de la realidad.
Este documento discute la relación entre arte y vida, y cómo los artistas se alejan de la mano como medio de creación para tomar distancia. Menciona que la multiplicación de obras y la abstracción son formas de alejamiento, y que algunos artistas reformulan ideas a través de formas en un proceso continuo. También explora cómo combinar velocidades diferentes como otra forma de despersonalizar la expresión, y cómo los sistemas de reglas pueden controlar los saltos creativos.
Este documento presenta información sobre los pintores impresionistas Edouard Manet, Claude Monet y Pierre-Auguste Renoir. Resume que Manet es considerado el iniciador del movimiento impresionista aunque no fue técnicamente un impresionista, y que sus obras como Almuerzo sobre la hierba causaron controversia por retratar desnudos realistas en lugar de alegóricos. Describe que Monet se enfocó en capturar efectos de luz y atmósfera en series como la Catedral de Rouen, y que Renoir ofrec
El documento presenta resúmenes de obras de arte de diferentes artistas como Caspar David Friedrich, Mark Rothko, Francis Bacon, Paul Klee, Vincent Van Gogh, Eduardo Chillida, Joan Miró, Mary Cassatt, Juan Muñoz, Marc Chagall, Sophie Calle y Esther Ferrer. Cada resumen incluye información sobre la vida y obra del artista, así como detalles e interpretaciones de la obra presentada. El objetivo es entender las emociones y motivaciones que llevaron a cada artista a crear sus obras a través de una descripción concisa
Este documento resume la vida y obra del pintor español Francisco de Goya. Nació en Zaragoza y se formó como pintor allí y en Italia, desarrollando un estilo barroco y luego rococo y neoclásico. Más tarde evolucionó hacia un estilo más personal e influenciado por el romanticismo e impresionismo, enfocándose en transmitir emociones. Pintó sobre varios temas y períodos históricos de España, destacando sus obras sobre la guerra de independencia y sus Pinturas Negras. Terminó su car
El documento resume dos pinturas románticas y dos clásicas. La pintura romántica Paisaje imaginario de Durand se caracteriza por la libertad imaginativa, lo exótico y lo subjetivo. La pintura clásica Monte de Santa Victoria de Cézanne pretende encerrar un mundo completo dentro de un espacio limitado y atrapar al espectador. La pintura romántica El Reino Pacífico de Hicks ilustra un versículo bíblico pero también incluye una alegoría política. La pintura clásica Las Bodas Arnolfini
El documento proporciona una descripción detallada del movimiento artístico del Impresionismo, incluyendo sus orígenes a finales del siglo XIX, sus características como el uso del color puro y la pincelada suelta, y sus principales exponentes como Monet, Renoir y otros. Explica cómo el término "Impresionismo" fue acuñado de forma peyorativa y cómo evolucionó hacia el Neoimpresionismo y Posimpresionismo.
Presentación elaborada y utilizada en el IES Las Musas de Madrid para reforzar los contenidos de Historia del Arte. Incluye video https://www.youtube.com/watch?v=fNZSUTrUbEA
La pintura Sol Naciente de 1872 por Claude Monet fue una de las obras fundacionales del movimiento impresionista. Captura el paisaje de Le Havre al amanecer, usando pinceladas sueltas para representar los efectos de la luz y los reflejos del sol en el agua. Si bien fue criticada inicialmente por romper con las convenciones académicas, marcó el inicio de una nueva era en el arte que continuarían generaciones posteriores.
- El movimiento expresionista alemán surgió a inicios del siglo XX y estuvo representado por dos grupos principales: Die Brücke y Der Blaue Reiter. Ambos buscaban representar las emociones a través de la distorsión de formas y el uso de colores intensos, rechazando la imitación de la realidad objetiva. Cada artista plasmaba sus sentimientos de manera subjetiva sobre temas de la vida cotidiana y la naturaleza.
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El documento discute la función del arte y el papel del artista en la sociedad a lo largo de la historia. Ha pasado de tener una función mágico-religiosa en las primeras sociedades, a servir a la Iglesia y el Estado en la Edad Media y posteriormente. Con el Renacimiento, el artista adquirió más prestigio pero dependía del mecenazgo. Las vanguardias del siglo XX buscaron la libertad de expresión frente al mercado del arte.
El documento describe la evolución del papel del artista a través de la historia. Durante la Edad Media, el artista era considerado un artesano anónimo al servicio de la Iglesia. En el Renacimiento, el artista comenzó a independizarse de los gremios y trabajó para mecenas reales, adquiriendo prestigio. En los siglos posteriores, el artista estuvo al servicio de la Iglesia y el Estado, pero con el triunfo de la burguesía en el siglo XIX ganó más independencia aunque surgió una
La imagen en el antiguo Egipto tenía una función religiosa de exaltar el poder de los reyes y faraones en una sociedad teocéntrica. Los artistas eran anónimos y servían a las castas privilegiadas. La religión egipcia se basaba en la observancia de ritos y culto a dioses como Ra, Osiris y Horus. Los sacerdotes organizaban los rituales y eran intermediarios entre los dioses y el pueblo. La vida después de la muerte era importante y los rituales funerarios aseguraban que el alma pudiera
La función de la imagen en el arte grecolatinoCelesteJuan
El documento describe la función del arte en el mundo antiguo de Grecia y Roma. En la Grecia antigua, el arte adquirió un propósito religioso-mitológico y de exaltación de la polis o ciudad-estado, además de reflejar los nuevos valores antropocéntricos y la importancia de la belleza. En la Roma antigua, el arte sirvió principalmente como propaganda política al servicio del estado y para rendir culto al emperador, aunque también representaba ideales estéticos.
Este documento resume la evolución del arte desde las primeras manifestaciones en el Paleolítico hasta el Neolítico. Explica que el arte Paleolítico tenía un carácter mágico-religioso y que las pinturas rupestres solían representar animales como bisontes y caballos. También destaca la aparición del arte parietal en cuevas como Altamira durante el Magdaleniense. Finalmente, señala que el arte disminuyó durante el Epipaleolítico y Mesolítico debido a cambios climáticos, pero resurg
Este documento resume los principales conceptos de la teoría de la percepción visual. Explica que la percepción es un proceso en el que la información llega al cerebro en forma de luz y es interpretada. Se compone de tres fases: estímulo, transmisión y proyección. También describe los componentes del ojo y cómo captura y procesa la imagen, así como factores que afectan la percepción como el tiempo, el espacio, la atención y el deseo. Finalmente, resume los principios de la teoría Gestalt sobre la organización visual
El documento resume la evolución del arte desde el Paleolítico hasta la Edad Media y el Barroco. En el Paleolítico, el arte tenía una función mágico-religiosa vinculada a la caza y el chamán era el artista. En el Neolítico surgieron los monumentos megalíticos y las primeras figuras femeninas. En la Antigüedad, el arte griego adquirió un carácter antropocéntrico mientras que el arte romano servía a la propaganda política. En el Antiguo Egipto, el arte ex
1. Resumen
El artículo aborda la dialéctica entre el cine y la pintura a partir del comentario analítico que
el autor nos brinda del film de Víctor Erice El sol del membrillo. Esta película narra el pro-
ceso de creación pictórica de Antonio López cuando intenta capturar las cambiantes formas
de la luz sobre un membrillo. La pintura, asegura el autor, es ante todo una confrontación
con la realidad, un diálogo con las cosas suceptible de convertirse en arte. Si Antonio López
intenta con su técnica pictórica acompañar un árbol en su evolución diaria, Erice preten-
de con su film acompañar al pintor en su lucha por atrapar lo real. Dos medios de captu-
ra de la realidad entablan un sólido diálogo a partir de este presupuesto. Erice concibe su
trabajo a partir de una pregunta: ¿qué significa hacer cine hoy en día? Y también, en un
momento de imágenes rápidamente caducas, la morosidad de la imagen estática nos inter-
pela: ¿Qué cosa de ahora es materia para el ojo? Nos contesta Godard: hemos de ser capa-
ces de producir un arte que sustituya nuestra mirada por un undo que se acuerde con nues-
tros deseos.
Palabras clave: pintura, ojo, cine, mirada, espectador, fragmentación visual.
Abstract. The Age of Innocence
This article tackles the dialectic between cinema and painting from the starting point of the
author’s analytical commentary of Víctor Erice’s film El sol del membrillo. This film nar-
rates the process of pictorial creation by Antonio López when he attempts to capture the
changing light forms projected over a quince tree. Painting, the author assures us, above
all confronts reality, a dialogue with those things that are susceptible to becoming the
object of art. Whilst Antonio López, with his pictorial representation techniques, tries to
follow the daily evolution of this tree, Erice, with his film, tries to follow the painter in
his struggle to capture what is real. These two mediums, trying to capture a reality, strike
up a dialogue with this approach. Erice develops his work from the initially posed ques-
tion «What is film making today?». Also during moments when images rapidly expire, the
slowness of the static image poses the question «What things from here and now are seem-
ly to the eye?». Godard responds by saying that we have to be able to produce an art that
substitutes what comes to view for what agrees with our desires.
Key words: painting, the eye, cinema, view, spectator, visual fragmentation.
Anàlisi 27, 2001 65-75
La edad de la inocencia
Santos Zunzunegui
Universidad del País Vasco
2. La fecha es bien precisa: el 29 de septiembre de 1990. Las primeras imágenes
del film que ahora comienza nos sitúan en el corazón de una barriada madri-
leña. Por una calle casi vacía, sólo habitada por los ladridos lejanos de los perros,
un hombre se acerca en la fría luz matutina. Se trata, lo sabremos de inme-
diato, del pintor Antonio López. Tras penetrar en el interior de una casa, se
nos permitirá asistir a los preparativos lentos y metódicos, sobre el suelo de
una habitación en penumbra dominada por una imponente reproducción de la
Venus de Milo, de un bastidor en el que clavará una blanca tela. Al lado, sobre
una simple silla, una plomada de albañil acompaña a unas tijeras y a unos
rollos de hilo. Cuando el nombre del director de la película, Víctor Erice, apa-
rezca en la pantalla —estamos, conviene precisarlo, ante las imagenes que
soportan los títulos de créditos del film titulado El sol del membrillo— la habi-
tación habrá quedado ya solitaria y las letras irán a inscribirse sobre la com-
posición que forman la tela blanca recién preparada y la escultura clásica.
Una nueva fecha: 30 de septiembre de 1990. Antonio López sale al recoleto
patio de la casa, rodeado de edificios imponentes. En su centro, un pequeño
arbol frutal, un membrillero. El pintor se acerca lentamente al mismo, pare-
ce evaluar su envergadura con la mirada, sopesar su volumen con un gesto
cómplice y acercando su rostro hacia las hojas en medio de las cuales se trans-
lucen los dorados frutos, va a aspirar el aroma de éstos últimos. La cámara
recorre, en una panorámica, las hojas agitadas por el viento imperceptible. De
inmediato, el pintor procederá a la preparación del «dispositivo» (un lugar en
el suelo donde asentar los pies, un punto de vista desde el que observar, la plo-
mada que va a definir, junto con unas simples cuerdas horizontales, el centro
de la composición, las marcas de pintura blanca destinadas a medir la cam-
biante posición de los membrillos) mediante el cual va a poner en marcha su
intento de atrapar, durante el huidizo veranillo de San Miguel, la impar luz
dorada que constituye «el sol del membrillo, el de setiembre» (Claudio
Rodríguez). Sólo bien avanzado el film alcanzaremos a saber que, a lo largo de
su vida, el pintor ha trabajado sobre el mismo tema en diversas ocasiones. Cada
otoño, como forma de reposo, después de las duras jornadas del verano inver-
tidas en pintar al natural en las calles de Madrid, ha sentido la necesidad de
retornar cerca de este árbol modesto y pequeño, de generosos frutos, plantado
por él mismo cuatro años antes, para pintarlo, de manera obsesiva, una y otra
vez. Pero nunca hasta este momento, había intentado lo que ahora está a punto
de comenzar: captar el juego de la pasajera luz de los primeros días del otoño
entre sus hojas, «representar el sol sobre el membrillero». Operación tanto más
difícil cuanto el pintor no se enfrentaba a un «modelo» fijo, sino a un árbol
cuyas hojas y frutos se hallan en movimiento, en mutación constante y a que,
en el arco temporal de apenas un mes, la propia maduración de los membrillos
va a empujarlos hacia el deterioro y su posterior caída a tierra.
Porque éste será, justamente, el reto que López acepta al enfrentarse al míni-
mo árbol cuyos frutos penden pletóricos en la madurez tardía: dar cuenta de un
efecto luminoso en el que van a condensarse los más fugitivos efectos de un ins-
tante irrepetible (el veranillo de San Miguel) y hacer visible, en el juego de la
66 Anàlisi 27, 2001 Santos Zunzunegui
3. evanescente luz que se intenta atrapar, la conciencia de que todo momento del
tiempo se sitúa en la perspectiva de la decadencia y de la muerte. Para ello nada
mejor que intentar pintar un retrato al óleo de ese membrillero bajo esa peculiar
luz de un verano que retorna por última vez antes de borrarse, definitivamen-
te, en la apagada luz del otoño. Y si hablo de retrato es, precisamente, porque
el propio Antonio López va a utilizar esta fórmula en un bello parlamento.
Parlamento en el que declara, sin ambages, que para él lo más importante a la
hora de pintar no es, ni mucho menos, el sentido que puede desprenderse del
cuadro acabado, sino el mero hecho de estar junto al árbol durante el perio-
do que dura la elaboración de la tela, viviendo en paralelo a su desarrollo, en
una palabra, acompañándolo.
Acompañamiento del árbol que el pintor va a vivir en ausencia de cual-
quier dramatismo, al margen de la angustia que parece acompañar necesaria-
mente la tarea creativa, de una manera que denominaré «apolínea». Por eso
no es de extrañar que a lo largo del film una de las referencias recurrentes sea
ese «deseo de clasicismo» que el pintor (y, como veremos más adelante, el cine-
asta también) hace suyo. Desde la voluntad expresada de manera inequívoca
de ordenar toda la composición en torno al doble principio de la simetría y el
centramiento, hasta la oposición que se pone de manifiesto, en la conversa-
ción que el artista mantiene con su amigo Enrique Gran, entre la plenitud y
luminosidad de un arte clásico que se ubica en las antípodas de la «culpabili-
dad» manierista de la pintura de un Miguel Ángel, pasando por ese debate,
aparentemente intrascendente, que tiene lugar entre los dos amigos artistas
(López y Gran) acerca de la ubicación del bloque pictórico en relación con la
línea del horizonte. De esta manera el tema del «clasicismo» ocupa un lugar
central en El sol del membrillo.
En relación con este aspecto conviene disipar un lugar común amplia-
mente extendido: el que sostiene el carácter hiperrealista de la pintura de
Antonio López. Si puede afirmarse que Antonio López no es un pintor hipe-
rrealista no es debido únicamente a que rechace la fotografía como instru-
mento auxiliar para su trabajo (hace años que renunció a servirse de esa
«prótesis» que anula «la emoción de estar en el lugar», para practicar, con
denuedo, la pintura realizada «directamente del natural»). Se debe, sobre todo,
a que su arte se sitúa en el polo opuesto de ese (la fotografía) cuyo objetivo
no es otro que convertir un instante cualquiera en un instante único. Formulado
en términos lapidarios, puede afirmarse que la pintura de López busca trans-
formar un instante único (lo real) en otro instante único (el cuadro). De ahí
deriva, precisamente, esa idea que el pintor ha expresado repetidamente y que
puede sintetizarse en la afirmación de que la pintura es, antes que nada, una
confrontación con la realidad, un diálogo con las cosas, susceptible de desem-
bocar (aunque no necesariamente, como testimonia claramente el film) en la
obra de arte. El propio López lo expondrá con meridiana claridad cuando en
un momento del film afirme que de lo único que se trata en su trabajo es de
«representar el límite de las formas y, a través de este límite, representar el
árbol».
La edad de la inocencia Anàlisi 27, 2001 67
4. No es improcedente acercar esta posición a la descripción que Peter Handke
da del arte de Cézanne cuando señala que, para el pintor francés:
[…] lo real era entonces la forma alcanzada; la forma que no lamenta la desa-
parición de las cosas en los avatares de la historia, sino que transmite un ser
en paz. El arte es esto sólo1.
En otro momento de su texto el escritor alemán nos recuerda, con pala-
bras que pueden aplicarse a la pintura de López, que:
Cézanne decía que el no pintaba «al natural», en absoluto, que sus cuadros
eran más bien «construcciones y armonías que guardaban un paralelismo con
la Naturaleza». Y luego, con el cine, comprendí esto: las cosas, los pinos y las
rocas, en aquel momento histórico plasmado sobre la pura superficie —final
irreversible de la ilusión espacial—, ¡pero comprometidos con el lugar con-
creto en sus formas y colores! (au dessus de Château-Noir), se habían entrelazado
formando una escritura única e irrepetible de la historia de la humanidad2.
* * *
No hace falta insistir en el valor que cobra para Handke la noción de «com-
promiso con lo concreto». Compromiso que se manifiesta en el film que nos
ocupa en el hecho de que si Antonio López se da a sí mismo como tarea pri-
mordial la de «acompañar al árbol», la de Víctor Erice, a la hora de realizar el
film, puede definirse, de forma similar, como la de «acompañar al pintor» en
su lucha por capturar lo real. Con lo que dos medios de «capturar lo real» (la
pintura, el cine) van a entablar un diálogo singular a partir del hecho de que un
equipo de cine, provisto de una cámara y un magnetófono, trate de recoger,
sin que medie ni fabulación ni dramaturgia alguna, las imágenes y los sonidos
que van a dar cuenta, a la manera de un diario (el film marca, de forma precisa,
las fechas del rodaje), de la aventura del pintor a la hora de crear la pintura,
primero, y el dibujo, después, de un árbol. Para el cineasta el rodaje previsto se
planteaba como «un medio de conocimiento, el medio de acceder a una posi-
ble verdad que hasta entonces me era desconocida»3. Tanto uno como otro
(pintor, cineasta) parecen tener como lema el dictum de Bresson: «Sé tan igno-
rante de lo que vas a atrapar como lo es un pescador empuñando su caña (El
pez que surge de la nada)»4.
De idéntica forma a como el pintor despliega toda una estrategia y unos
medios para conseguir el fin que se ha propuesto, así el cineasta deberá hacer
68 Anàlisi 27, 2001 Santos Zunzunegui
1. Peter HANDKE (1985). La doctrina del Sainte-Victoire. Madrid: Alianza Editorial, p. 20.
2. Peter HANDKE, op. cit., p. 64.
3. Laurence GIAVARINI; Thierry JOUSE (1992). «Entretien avec Víctor Erice et Antonio López».
Cahiers du Cinéma, núm. 457, junio de 1992, p. 32.
4. «Sois aussi ignorant de ce que tu vas attrapper qu’un pêcheur au bout de sa canne à pêche.
(Le poisson qui surgit de nulle part). En Notes sur le cinématographe. París: Gallimard, 1988
(1ª edición 1975), p. 119.
5. otro tanto, deberá disponer un dispositivo de captura de lo real (que, en este
caso, será un real doble: la naturaleza, de un lado, el trabajo del pintor, de
otro), destinado a permitirle captar eso hacia lo que apuntaba Jean-Luc Godard
cuando veía en el cine de los hermanos Lumière un mecanismo orientado hacia
la búsqueda de lo extraordinario en lo ordinario. Para ello el cineasta va a adop-
tar una técnica hecha de planos generales y encuadres muchas veces frontales
que duplican la simetría buscada por el pintor en su cuadro, contribuyendo a
dar un sentido fuertemente ritual a la actividad del pintor.
En este sentido, no es inútil recurrir de nuevo a Cézanne cuando señalaba
que para el artista se imponía como primordial el «olvidar todo»5 como con-
dición esencial si se quería proceder a descubrimientos estéticos reales. Si trai-
go a colación esta idea de Cézanne es porque me parece que puede servir como
elemento esencial para comprender la forma en que Erice concibe su trabajo a
partir de esa pregunta implícita en su film que puede volverse explícita median-
te la abrupta fórmula siguiente: ¿Qué quiere decir hacer cine en los años noven-
ta? Me parece que el sistema Erice, tal y como se hace patente en El sol del
membrillo, se constituye a través de un movimiento singular. Mediante la con-
vocatoria al espectador para proceder a un complejo trabajo de olvido, de sus-
pensión de su memoria cinefílica para poder retornar, libremente, a las fuen-
tes originales. La propuesta concreta de Erice se sitúa, me parece, en las antípodas
de la de Jean-Luc Godard, cineasta con el que, por otra parte, mantiene indu-
dables concomitancias. Allí donde éste último recoge en cada uno de sus films
la huella de toda la historia del cine, hasta el punto de exigir del espectador
que no pierda de vista jamás el humus sobre el que crecen todas y cada una de
las imágenes que se le proponen, Erice optará por la estrategia opuesta.
Este es el momento de volver sobre esa panorámica sobre las hojas del mem-
brillero citada al comienzo de este texto en la que se actualiza esa anécdota, al
mismo tiempo apócrifa y mítica, que atribuye a un Méliès, espectador
privilegiado de la sesión inaugural del Cinématographe Lumière en el Grand
Café, la fascinación por el viento que se hace visible al fondo del Déjeneur du
Bébé, a través del movimiento de las hojas de un árbol visible al fondo de la
imagen. No porque piense que la oposición Lumière/Méliès pueda tener hoy
en día una relevancia historiográfica, sino, justamente, por lo que tiene de ape-
lación al mito. Por lo que supone de remisión a una especie de edad de oro sólo
existente antes de que se llevara a cabo esa escisión fundamental que iba a sepa-
rar los terrenos apadrinados, respectivamente, por Lumière y Méliès, el docu-
mento y la ficción.
* * *
Pero ese complejo movimiento destinado a acordar posiciones antitéticas se
efectúa bajo un doble gesto estético. Rechazando, primero, el plano secuen-
La edad de la inocencia Anàlisi 27, 2001 69
5. La fórmula «tout oublier» se atribuye a Cézanne por Émile Bernard en su texto de 1904
«Paul Cézanne», aparecido en L’occident y recogido en P.-M. DORAN (ed.) (1978).
Conversations avec Cezanne. París: Editions Macula, p. 33.
6. cia como mecanismo esencial de captación de lo real. Cómo Jacques Aumont
ha recordado, los planos largos y los planos secuencias no son sino desarro-
llos, en cierto modo, de los panoramas de finales del siglo XIX y principios del
XX, construcciones visuales que tenían como finalidad encerrar el ojo del espec-
tador «en un mundo esencialmente acabado, en un universo cerrado de posi-
bles»6. Por el contrario, la elección del découpage, de la fragmentación, de la
búsqueda de un punto de vista variable, desplaza el film hacia el problema
aesencial del «entre», es decir de eso que Vertov denominaba el intervalo (o
distancia visual existente entre dos planos)7. Intervalo que Benjamin ponía en
relación con el hecho de que el cámara cinematográfico, a través de la frag-
mentación de la visión en gran número de partes «que se juntan según una
ley nueva», era capaz de ofrecer una imagen de lo real «infinitamente más sig-
nificativa» que la ofrecida por el pintor en tanto en cuanto que aquél, a la
manera del cirujano, consigue penetrar «en el corazón mismo de lo real»8.
Bresson ha dado una vuelta de tuerca a esa idea en ese aforismo que señala
que toda película auténtica no está hecha para «pasear los ojos», sino para
absorberlos, haciéndoles penetrar en ella9.
En el fondo estamos muy cerca de la idea de «neomontaje» que Bazin10
acuñó para dar cuenta de la aparición de una forma nueva de «construir» la
verdad documental sin renunciar a las facilidades otorgadas por el montaje.
Existe, señalaba el crítico francés, una manera de poner la «superchería del
montaje» al servicio de la «verosimilitud en la planificación». Lo que Bazin
descubría en el arte desplegado por ciertos films de montaje era, nada más y
nada menos, que una técnica capaz de desprenderse de cualquier voluntad de
«sugerir relaciones simbólicas y abstractas entre las imágenes» para, sin renun-
ciar a la «verosimilitud física» de la imagen cinematográfica, ser capaz de acti-
var su «maleabilidad lógica». Recurriendo al ejemplo del montador que enca-
dena dos toros en movimiento para producir ese toro inexistente que el
espectador cree ver, Bazin concluye sosteniendo la idea de que, en casos como
éste, nos hallamos ante «la adaptación de la técnica a la estética de la caméra-
stylo». En el fondo, como el mismo Bazin había escrito poco antes en uno de
sus textos mayores dedicado al neorrealismo italiano, «el realismo en arte no
puede proceder evidentemente más que del artificio»11.
* * *
70 Anàlisi 27, 2001 Santos Zunzunegui
6. Jacques AUMONT (1989). L‘oeil interminable. París: Séguier, p. 59-60.
7. Jacques AUMONT, op. cit., p. 98-99.
8. Walter BENJAMIN (1973). «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». En
Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, p. 43-44.
9. «Ton film n’est pas fait pour une promenade des yeux, mais pour y pénetrer, y être absor-
bé tout entier». Notes sur le cinématographe, p. 97.
10 André BAZIN (1966). «Muerte todas las tardes». En ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, p. 61-66
(el texto citado refunde dos artículos aparecidos originalmente en Esprit —1949— y Cahiers
du cinéma —1951).
11 André BAZIN, «El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación», en op.
cit., p. 446 (el artículo original se publicó en Esprit en 1948).
7. ¿Cómo se manifiesta el intervalo en Erice? No lo hace a través de mecanismos
que someten al ojo a rupturas visuales más o menos radicales como el falso
raccord, ni mediante el desencuadre, ni mucho menos mediante el trampan-
tojo. La figura esencial movilizada va a ser el fundido encadenado, figura ya pre-
sente en sus films de ficción y que había servido repetidas veces al cineasta para
explorar tanto los problemas vinculados con el paso del tiempo —el extraor-
dinario encadenado que envejece a Estrella en El sur (1982)— como para
vincular los espacios del sueño y la historia, como en el caso del memorable
fundido que nos transporta desde el rostro de Ana hasta el tren en el que viaja
el fugitivo en El espíritu de la colmena (1973). La novedad de El sol del mem-
brillo viene de la mano de que este «efecto Méliès» se va a superponer y com-
binarse con un «efecto Lumière».
¿Cómo son los fundidos encadenados de El sol del membrillo? Básicamente
diré que sirven para pasar de una imagen a otra a través de un deslizamiento en
el tiempo que se lleva a cabo, la mayoría de las veces, manteniendo fijo (o con
variaciones mínimas) el encuadre. De esta forma se pone en funcionamiento
una operación que busca suspender la oposición que existe entre el tiempo
concreto de la filmación y el «tiempo abstracto, imaginario e intelectual del
montaje» (son palabras de Víctor Erice) y que permite suturar la ya citada dico-
tomía «Lumière/Méliès» mediante la puesta en pie de una auténtica «estética
de la desaparición». «Estética de la desaparición» de la que ofrece un esplén-
dido ejemplo ese momento del film en que tanto María Moreno (la esposa de
Antonio López) como los obreros polacos que trabajan en el estudio de éste
último se «materializan» y «desaparecen» mientras llevan a cabo la reparación
final de una de las paredes de la casa. Auténtica Démolition d’un mur (un clá-
sico Lumière filmado al «estilo Méliès») al revés, esta escena muestra mejor
que cualquier otra que si en sus films de ficción Erice hacía del fundido enca-
denado una manera de apuntar hacia el mito, aquí esta dimensión, sin dejar
de estar presente, se dobla de otra abiertamemente metacinematográfica, hasta
el punto de que parece pertinente hablar de que estamos en presencia de un
auténtico discurso «mitofílmico». De esta manera el cineasta puede combinar,
en un único gesto, «lo fantástico del cine» con el «realismo irresistible de la
imagen cinematográfica»12.
Otro tanto sucede en esos momentos en el film en los que la imagen pin-
tada va a superponerse mediante el mecanismo fílmico del fundido con la
reproducción fotoquímica del árbol real. De esta manera, de idéntica forma a
como Antonio López había colocado su trabajo en la filiación del «clasicismo»,
Víctor Erice se dota de ancestros míticos en la figura de los definitivamente
reconciliados Lumière y Méliès, mediante la construcción de una verdadera
«forma que piensa» (Godard)13. Porque ahora es el momento de retornar a la
La edad de la inocencia Anàlisi 27, 2001 71
12. Véase André BAZIN, «Vida y muerte de la sobreimpresión», en op. cit., p. 28-32.
13. Esta idea, sobre la que Godard ha insistido repetidas veces, se encuentra formulada, por
ejemplo, en el final del capítulo tercero de sus Histoires(s) du cinéma (1988-1998).
8. propuesta de Cézanne («tout oublier») para darle su definitivo sentido: pre-
guntado el pintor, años después, por Joachim Gasquet acerca de cómo debía
entenderse esta expresión, Cézanne explicaba que debía ser puesta en relación
con el hecho de que este olvido no es posible sino a través de una larga medi-
tación que no haga de nosotros unos falsos ignorantes, sino que nos permita
romper con esa «facilidad que es la muerte del arte», única manera de que cada
artista sea «el primitivo de su propia vía»14.
Nos encontramos en un terreno en el que pueden incluirse las posiciones
de un Jean-François Lyotard cuando afirma que la tarea del artista no es otra que
la de «producir frases inéditas», aunque añada, con prudencia, que quizás estas
frases no sean comunicables de inmediato15. De lleno en el campo cinemato-
gráfico, podríamos hacer referencia a las ideas de Chantal Akerman cuando
reclama para el cineasta actual la necesidad de fabricar imágenes capaces de
mantener una relación cara a cara con el espectador, que no busquen englo-
barlo o absorberlo, sino que lo reconozcan como otro. En una sintética fór-
mula, la cineasta belga hablará de intentar hacer imágenes que escapen a la
idolatría16. Ahí donde su respuesta moviliza la repetición y la dilatación temporal
como mecanismos preventivos, el film de Erice se decanta por activar, de
manera fundamental, los ya citados de la frontalidad y el «tiempo recompuesto»
mediante el neomontaje y el intervalo. Así el cineasta puede cumplir, sin dejar
de referirse a una tradición, con el dictum de Cézanne.
* * *
Por otra parte, no hay que asombrarse de ver al cine ganar naturalmente la
partida a la pintura en su afán de dominar el fluir del tiempo, ya que, como
indicó Jean-Louis Schefer, lo propio del cine es ofrecer al espectador una expe-
riencia directa del tiempo. El propio Erice ha expresado con concisión esta
idea:
Con respecto al paisaje, tomado en su dimensión real, el cine mostraba aque-
llo que la pintura, por su propia naturaleza, no podía capturar: el sonido y el
movimiento de personas y vehículos, su paso fugitivo, captados en su discu-
rrir temporal. En la grabación, la imagen de las cosas era también la de su
duración, permitía ver y oír lo que el cuadro hacía desaparecer17.
Esta dialéctica entre el cine y la pintura habita en el mismo corazón del
film y hace de la segunda la «cama» sobre la que se construyen buen parte de
72 Anàlisi 27, 2001 Santos Zunzunegui
14. En P.-M. DORAN (ed.), op. cit., p. 113-114.
15. Jean-François LYOTARD (1987). La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa.
16. Chantal Akerman avanzó estas ideas a propósito de la conversión de su film D‘Est (1993)
en instalación con el título D’Est, Au bord de la fiction (1995). Véase Stéphane BOUQUET
(1995). «Chantal Akerman. Ce qui revient et ce qui arrive». Cahiers du cinéma, núm. 497,
p. 42-45.
17. Declaraciones del cineasta recogidas en el press-book del film.
9. los efectos del primero. Porque, como se señala muy pertinentemente en el
film, a la hora de hablar de la manera como el pintor elige «seguir» al árbol,
incorporando a la imagen en construcción los cambios cotidianos de aquél,
«todo queda aunque esté cubierto». Desde este punto de vista, El sol del mem-
brillo no se limita a «documentar» el trabajo del pintor, sino que ofrece una
permanente confrontación entre los distintos medios (son de nuevo palabras de
Erice) susceptibles de «hacer visible —pintar, filmar— una imagen». Por eso el
film busca un lugar propio y diferenciado en la historia de los documentales pic-
tóricos, al lado de los trabajos, por ejemplo, de un Luciano Emmer, de un
Alain Resnais o de un Henri-Georges Clouzot.
Pero, sobre todo, se mide con una serie de géneros preestablecidos a lo largo
de la historia de la pintura. Veamos algunos ejemplos. Primero, con la «natu-
raleza muerta» de la que el film ofrece (por su mismo dispositivo tecnológico)
una representación paradójica (la dimensión móvil de lo estático) y que,
mediante el uso consciente de la sinécdoque, instala una verdadera poética del
fragmento. Con el «paisaje», luego, a través de la filmación de esos alrededores
del estudio de Antonio López cuya aparición puntúa el film y que son visua-
lizados mediante un «comentario» cinematográfico (éste es el papel que jue-
gan las panorámicas, bien horizontales, bien verticales) que los desplaza desde
su origen pictórico en dirección al territorio fílmico. Finalmente, con los «estu-
dios de nubes», patentes en esos planos de la más fugitiva de las materias, donde
toma forma lo indeterminado y que sitúan al cineasta tanto en la estela pictó-
rica de Leonardo o Constable como en la más cercana (y cinematográfica) de
ese gran «pintor» de nubes que es Godard.
* * *
Pero este frágil árbol, que sobrevive en la reclusión urbana de un patio ame-
nazado por la invasora ciudad que lo rodea y lo aísla, no es un árbol cual-
quiera. Cuando el film se encamine hacia su final, sabremos que este árbol
individual es también un árbol mítico, un árbol primordial, el árbol de la
infancia. Es el mismo árbol que crecía en el patio de la casa de Antonio López,
durante sus días juveniles en Tomelloso (Ciudad Real). Es ese mismo árbol
que aparecerá de manera recurrente en sus sueños y cuyo caminar hacia la
muerte será descrito por el artista, hacia el final del film, con las siguientes
palabras:
Estoy en Tomelloso delante de la casa donde he nacido. Reconozco las hojas
oscuras y los frutos dorados. Me veo con mis padres. Nuestros pies están
hundidos en tierra embarrada. Los frutos rugosos cuelgan cada vez más
blandos. Grandes manchas van invadiendo su piel y desde el lugar donde
observo la escena no puedo ver si los demás ven lo que yo veo. Me parece
advertir que todos los membrillos se están pudriendo bajo una luz que no
sé como describir, nítida y a la vez sombría, que todo lo convierte en metal
y ceniza. No es la luz de la noche. Tampoco es la del crepúsculo ni la de la
aurora.
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10. En el fondo, como ya hemos insinuado, el cine se inclina sobre la pintu-
ra para mejor proponer un acuerdo mítico entre ambos medios de represen-
tación. Para mejor ofrecer una mediación que también se lleva a cabo entre
los terrenos de la vida (los trabajos del pintor, los de los obreros polacos) y la
muerte (la putrefacción de los membrillos, el abandono del cuadro, el fin de
los trabajos) para los que se propone como término mediador la figura del
sueño. De ese sueño que no se limita a ser el sueño primordial del artista, sino
que ofrece uno de los momentos pregnantes del film a través de ese gesto, que
corre a cargo de la esposa del artista (ella, a su vez, pintora) de pintar a un
vivo como si estuviese muerto. Otro tanto sucede con la oposición entre natu-
raleza (el sol, la lluvia; el día, la noche; el ciclo vital de los membrillos: del
árbol a su ingestión) y cultura (la pintura, el cine), que se superponen median-
te ese gesto que transmuta la fijación inmóvil del movimiento en fijación
móvil del mismo.
De la misma manera, la inclusión del sueño del pintor hace bascular defi-
nitivamente al film del lado de la ficción. Baste recordar que Erice ha desta-
cado el hecho de que fue este sueño el que le permitió cerrar la arquitectura
de la película, confiriéndola un sentido retroactivo, dotándola de una orien-
tación desde el final. No en vano este sueño contiene una explícita apelación
a la muerte, a esa muerte que, como decía (de nuevo) Bazin, «define retroac-
tivamente el tiempo cualitativo de la vida»18.
* * *
Decía Cézanne que debíamos apresurarnos si queremos ver todavía algo, ya
que todo desaparece ante nuestros ojos. No parece que esta advertencia haya per-
dido vigencia en nuestros días en los que parece reinar la proliferación de imá-
genes sin valor y donde «la televisión y el vídeo precipitan la crisis del cine, su
conciencia de la propia caducidad», cuando vivimos bajo el paraguas y nos ali-
mentamos de los frutos de ese «árbol electrónico» (que en el film viene repre-
sentado por el «Pirulí» de Televisión Española) y que, como Erice muestra,
vela nuestros sueños y habita nuestras vigilias.
Pero, como también decía Cézanne, lo que aún permanece es muy queri-
do para nuestro corazón y nuestra mirada. A la cuestión planteada por Handke
(«¿Qué cosa de ahora es materia para el ojo?»), y que sigue siendo la pregunta
esencial que todo artista encara, de manera consciente o inconsciente, con su
práctica, López y Erice responden de manera similar: reclamando la vuelta a
una cierta «edad de la inocencia» en la que se pueda proceder a reinventar la pin-
tura, el cine y, en el mismo gesto, el mundo. Donde se haga, de nuevo, reali-
dad la frase apócrifa de André Bazin que servía de exordio a esa otra meditación
sobre el mito que es Le mépris de Jean-Luc Godard: ser capaces de producir
un arte que «sustituya nuestra mirada por un mundo que se acuerde con nues-
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18. André BAZIN, «Muerte todas las tardes» (véase la nota 10), p. 65.
11. tros deseos». O, si se prefiere, expresado con las palabras de uno de los grandes
poetas de la lengua castellana (Vicente Huidobro), donde «el poema (el cuadro,
el film) se haga como la naturaleza hace el árbol».
Santos Zunzunegui es catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universidad del
País Vasco y ha publicado varios libros relacionados con la teoría de la imagen (Mirar la
imagen, 1985; Pensar la imagen, 1989) y el análisis fílmico (Paisajes de la forma, 1994;
La mirada cercana, 1996). Director del curso «Semiótica y museo: el laberinto de la mira-
da», en los segundos encuentros de Arte y Cultura de Bilbao.
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