El análisis formal de la imagen

TEMA 4: El Análisis formal de la imagen
4.1 ELEMENTOS MORFOLÓGICOS PRIMARIOS
Los elementos morfológicos primarios son elementos esenciales para el sentido. El sentido
de una imagen, depende de las formas. Espacio y tiempo son las categorías fundamentales
que marcan el sistema perceptivo. El espacio, es el parámetro determinante de la
representación fija o aislada. En la imagen fija o aislada, la dimensión temporal está
atenuada. La imagen fija está determinada por el modo en que se articulan los elementos del
espacio. A la hora de analizar la representación fija, estudiaremos los elementos
morfológicos siguientes:
 El punto: es el más básico de los elementos morfológicos, se puede definir como
la unidad que representa la parte más pequeña de un espacio. Al menos en
términos relativos. Tiene su valor e importancia en algunos spot publ icitarios
(Ejemplo: MARTINI), sobre esto reflexionaron artistas de la vanguardia. La
dimensión, el color y los límites del punto son siempre variables y relativos, y
su función plástica depende principalmente de tres factores:
 La ubicación: factor capital en un espacio dado con límites
precisos. La propia ubicación puede determinar la sensación de
estabilidad o inestabilidad de la imagen. ANISTROPIA; el
espacio no es simétrico sino que hay zonas con
más valor que otras, los elementos situados en
la parte superior son más importantes y tienen
distinta función que los de la parte inferior,
desafían a la ley de la gravedad.
 El contraste: cromático con otros elementos, principalmente, el
fondo.
 Su posición relativa: si estamos ante un punto aislado, este
funciona de manera independiente, pero si aparecen otros
elementos, interactúan. Así se acentúa el ritmo y el paralelismo.
La sucesión y repetición de puntos pueden provocar efectos
como por ejemplo, la textura, o llegan a formar figuras, efectos
de movimiento (ejemplo: olas del mar).
El punto puede presentarse en una imagen de manera implícita, sin estar
propiamente señalado. En este sentido podríamos hablar de tres tipos de puntos
implícitos:

 Los denominados centros geométricos que pueden coexistir o no
con otros centros dinámicos de la composición, y entre ellos
puede hacerse una jerarquización. A veces el centro dinámico
(punto donde se localiza el elemento más importante de la
composición) coincide con el centro
geométrico.
 El punto de fuga puede estar incluido, esto
sucede en la mayoría de los cuadros del renacimiento.
Constituyen importantes polos y orientan la mirada del
espectador.
 Los centros de atención de la composición, que se corresponden
con las zonas del cuadro que atraen la
atención visual del espectador, debido a su
geometría interna.
 La línea: Es un elemento plástico polivalente que puede satisfacer el mayor
número de funciones en la representación. Técnicamente una línea está formada
por una sucesión de puntos y siempre está dotada de un principio y de un final.
Se podía definir como un lugar geométrico que describe un punto sobre un
plano. Tampoco es preciso que la línea este, puede crearse una línea implícita
(al superponer dos colores) y al poner dos puntos, por inducción se crea una
línea que une los puntos. Cuando contemplamos un cuadro siempre surgen las
líneas diagonales. Tiene unas funciones plásticas importantes:
 Puede aportar profundidad a la composición.
 Puede crear sectores de dirección en la imagen.
 Puede separar planos, organizar el espacio.
 Puede contribuir a dar volúmenes a los objetos.
 Puede representar la forma y la estructura de un objeto.
 El plano: elemento morfológico de superficie que se define en función de dos
propiedades, la bidimensionalidad y la for ma. El plano es el soporte mismo de
las imágenes sobre el cual descansan todos los elementos morfológicos
primarios. Esté relacionado con el espacio. Dentro de un plano se pueden
articular diferentes subespacios, para crear por ejemplo la profundidad. Es
necesario contar con una serie de límites. Esté inmediatamente ligado con el
color y está relación condiciona la significación plástica de la imagen.
 El color: no es propiedad intrínseca de los objetos. Está determinado por la
longitud de onda. No interesa por sus aspectos subjetivos de la percepción. Esta
percepción de los colores depende de tres factores fundamentales: la longitud de
onda (hace que veamos las cosas de una manera u otra, de un color u otro), la
saturación (define el grado de pureza del col or), la luminosidad (el brillo del

color, de la imagen. Cantidad de luz emitida por una fuente luminosa o reflejada
por un objeto. En función de esta podemos ver el objeto más claro o más
oscuro). Las funciones plásticas más importantes del color son:
 Contribuye a la creación del espacio plástico de la imagen.
Puede darse con distintas intensidades. Si nos atenemos a esto
podíamos hablar de dos tipos de perspectiva:
o La cromática representación que produce un
espacio pleno, sin apenas referencia a la
sensación de profundidad. Aplicación de colores
con un mismo grado de saturación produce un
espacio de tipo bidimensional.
o La valorista juega con la graduación y los
diferentes grados de intensidad. Sugiere un
espacio tridimensional sensorial.
 Tiene gran capacidad para crear ritmos espaciales, mediante la
variación de la saturación, (a esto jugaban los artistas
cromáticos de los años 60).
 Tiene manifestaciones sintéticas, puede provocar sensaciones
térmicas.
 La yuxtaposición de colores cálidos y fríos suel e general una
cierta sensación de profundidad.
 También contribuye a determinar la composición por medio de
los contrastes. El contraste es una de las fuerzas expresivas de
primera magnitud a la hora de analizar una imagen. (Ver el
documento EL COLOR).
 La forma: se trata de un determinante exterior de la materia. Si reconocemos la
figura es gracias a una serie de patrones perceptivos. El término forma es
equivoco. La clave del reconocimiento está en la homologación entre el patrón
visual y el que tenemos en nuestra memoria. Podemos hablar de la forma
estructural de un objeto sin confundir la estructura (disposición interna) con la
forma (la apariencia). La estructura define unos rasgos invariantes y una
disposición de elementos invariantes. Mientras que la f orma si puede cambiar y
modificarse. Desde una perspectiva teórica hablamos de la forma estructural.
Según Rudolf Arnheim hablaba de una definición de forma donde destaca por un
lado los límites de la forma y por otro lado su estructura, siendo así que la
forma es la suma de límites y estructura. Caben tres formas básicas de la
representación de la forma, estos tres modos son:
 Proyección: consiste en la representación de un objeto a partir
de un aspecto determinado del mismo (por ejemplo la perspectiva
central). Implica la adopción de un punto

de vista fijo. Es preciso que la representación nos muestre una
serie determinada de rasgos. La función plástica de la
proyección es hacer sensible la tercera dimensión.
 Escorzo: también participa de la representación proyectiva.
Escorzo es el término usado para referirnos a un cuerpo en
posición oblicua o perpendicular a nuestro nivel visual. El efecto
de escorzo existe en todos los cuerpos con volumen. Según
Arnheim, toda proyección implica escorzo, ya que todas las
partes de un objeto representado sufren una deformación de sus
proporciones al ser trasladadas de su forma tridimensional al
plano bidimensional. En este sentido, un escorzo de la figura
humana por ejemplo sería aquella parte del cuerpo que fuese en
dirección al espectador. El escorzo de una mano sería dibujarlo o
esculpirlo de manera que la palma se muestre en paralelo al
suelo, haciendo que el espectador solo pueda observar de ella la
punta de los dedos. La función plástica más evidente del escorzo
es producir tensión y dinamismo en la imagen.
El Cristo muerto, Pinacoteca de Brera de Milán.
 Traslapo: consiste en la representación incompleta de la figuras
por medio de una superposición. Su principal función plástica es
que nos ayuda a jerarquizar la composición. También puede
ayudar a crear un recorrido o un itinerario de la composición. En
tercer lugar puede ayudar a cohesionar la composición y dar por
tanto unidad al esquema compositivo, y por último favorece la
tridimensionalidad o lo que es lo mismo, la
profundidad. Para que las figuras puedan
tener una identidad plena deben cumplirse
dos requisitos:
o Los objetos superpuestos
deben percibirse como independientes.
o Estos objetos deben estar situados en diferentes
lugares del espacio.

 La textura: es el efecto de superficie que acusa la materialidad del objeto,
contribuye a crear una cierta materialidad. En la sensación de textura coexisten
propiedades ópticas y táctiles de manera que afecta a dos modalidades
sensoriales diferentes: tacto y visión. La primera función plástica es sensibilizar
las superposiciones, provocar una sensación de materia y generar efectos de
relieve, profundidad…
4.2 ELEMENTOS DINÁMICOS Y ESCALARES
4.2.1 Elementos Dinámicos
Los elementos dinámicos son aquellos que activan la inmovilidad de una imagen fija
contribuyendo o movilizar y conformar la estructura temporal de la imagen. El concepto de
estructura temporal es la representación del tiempo de la realidad. En la imagen pueden
darse dos tipos de temporalidad:
 Secuencia: dominada por la idea de sucesión (narración) por tanto se
encuentra señalada en los formatos visuales horizontales, y que permiten un
recorrido de la imagen.
 Simultaneidad: dominada por la idea del presente. Encuentra su mejor vía de
expresión en los formatos cuadrados o circulares.
Los elementos dinámicos de la imagen son inmateriales e intangibles y es que ser dinámico
no es una propiedad del mundo material. El movimiento no se puede tocar. En la Imagen fija
los elementos morfológicos primarios es el resultado de la sugestión perceptiva provocada
por los elementos morfológicos primarios.
Cuando hacemos referencia a los elementos dinámicos nos referimos a los elementos que
contribuyen a crear la sensación de movimiento. Los d os elementos dinámicos más
importantes son la tensión y el ritmo:
 Tensión: efecto dinámico de vital importancia que se explica a través de los
conceptos de la fuerza y la dirección. Señala la secuencia de una lucha entre
dos tendencias antagónicas.
Puede manifestarse o producirse mediante tres elementos o tres factores. En
primer lugar, mediante el juego de proporciones en una imagen. Es decir,

toda proporción de una imagen fija que se escriba como una deformación de
un esquema más simple, producirá tensi ones encaminadas o dirigidas al
restablecimiento de la posición original.
Lucha entre dos tendencias antagónicas y opuestas, una
lleva a inclinarlo y otra que lucha por mantener la
posición inicial, la verticalidad (debido a la pregnancia).
Para la Gestalt es mejor la posición vertical.
En segundo lugar, otro de los factores es la orientación oblicua, la diagonal,
totalmente relacionado con la anterior, la horizontal y la vertical,
orientación oblicua que se aparta de las posiciones de equilibrio (vertic al y
horizontal), elemento que produce tensión visual muy fuerte, una
perturbación.
En tercer lugar, la distorsión de la forma. Cualquier forma distorsionada
produce siempre tensiones encaminadas a corregirla y ha restablecer su
forma original, las formas incompletas, el escorzo, claroscuro con
predominio de sombras, representación de la profundidad, también producen
tensión en la imagen.
 Ritmo: concepto más complejo que afecta directamente a la composición de
la imagen. En las melodías el ritmo está rela cionado con el tiempo.
Conviene que cambiemos duración temporal por extensión temporal. La idea
de ritmo se puede de la combinación de dos elementos básicos:
 Estructura: relacionando con la ordenación de los elementos
sensibles que son analizados en términos de intensidad y se
pueden dividir en fuertes y débiles. También tendríamos que
analizar los intervalos ligados al tiempo dice que los
elementos pueden estar más o menos separados y tienen que
ver con el tiempo y el espacio y tiempo y duración. La
estructura rítmica de una imagen también se expresa a través
de la proporción. El concepto de orden es esencial para
producir el ritmo.
 Periodicidad: regula la presencia en el espacio del cuadro de
los elementos iconográficos, lo que se llama periodo y es te
indica la idea de repetición, no puede hablarse de
periodicidad sin la repetición. La periodicidad también se
explica a través del concepto de cadencia que implica una
sucesión y algo regulada. Podemos representarlo de muchas
formas, por ejemplo, a través de la jerarquización de los
elementos, repetición ordenada de ciertos motivos
iconográficos.

Se tratan pues de dos elementos decisivos para la representación visual.
4.2.2 Elementos Escalares
Son cuatro: tamaño, escala, proporción y formato. Tienen que ve r por tanto con la cantidad.
A veces pueden determinar elementos cualitativos, como por ejemplo un cuadro gigante, una
imagen debida al espectador…
Estos elementos implican relaciones entre los motivos icónicos que aparecen en la imagen
que pueden ser de distintos tipos y naturaleza:
1. Puede ser una simple relación cuantitativa, o la imagen representada y la
realidad (ejemplo: un mapa y lo que este representa).
2. Entre las partes de un todo.
Policleto estableció un plano, que percibe a que la altura del cuer po debe equivaler a ocho
cabezas. También podemos hablar de una relación entre la verticalidad y la horizontalidad
del formato del cuadro que se expresa por una elación de ratio. Se relacionan también por el
tamaño objetivo de una imagen y lo que los seres humanos concebimos como tamaña
adecuado, esto estabiliza el tamaño medio o estándar. Los procesos escalares influyen en la
legibilidad de la imagen, afectan a la lectura de la imagen.
 Tamaño: es uno de los factores que determina la identificación de los
objetos que nos rodean y en términos legales está sometido a la pluralidad
de lo grande y lo pequeño. El tamaño se impone como una categoría de
identificación de la imagen, del objeto. Categoría de identificación relativa
al observador. El hombre recibe el tamaño a su imagen en relación a la
superficie total es directamente proporcional a su importancia visual,
creación de un peso visual.
 Puede incrementar el peso visual de un objeto, esta
característica está relacionada con los principios de la teoría
de la Gestalt.
 Se puede dinamizar el espacio de la profundidad mediante la
utilización de los variantes de tamaño.
 Puede motivar la creación de un impacto visual directo.
 Escala: resulta necesaria e imprescindible para entender el espacio visual
que nos rodea. Permite la ampliación o educación del tamaño de cualquier
objeto sin que se vean alteradas sus proporciones estructurales. Para
entender el concepto de escala sería necesario distinguir entre dos tipos de
escala fundamentales:

 Escala externa: hace referencia a una relación entre el
tamaño absoluto de la imagen representada y su referente en
la realidad. (Ejemplos: mapas, maquetas de edificios…)
 Escala interna: implica una relación entre el tamaño de un
objeto representado en la imagen y el tamaño globa l de la
propia representación. (Ejemplo: diferentes tipos de plano
que caben en la imagen de una película cinematográfica)
Está determinada por tres aspectos:
1. Tamaño del objeto
2. Distancia que separa al objeto de la cámara
3. Distancia focal del objeto
 Proporción: designa la relación cuantitativa entre un objeto y sus partes
constitutivas. El fundamento de la proporción es la medida. La proporción es
la expresión del orden interno de la composición. Es el factor capital
esencial, para producir sensación de ritmo y de dinamismo en la imagen.
Relacionada con el canon que establece una proporción fija entre las partes
que componen un todo. Dentro de unos límites está sometido a unas
variaciones históricas. Lisipo estabilizaba la figu ra y decía que la altura
debía estar constituida por ocho cabezas.
 El formato: el mundo visual es ininterrumpido y para que nosotros podamos
percibir tenemos que poner una serie de límites; estos límites los pone el
marco, que es lo que limita el espacio visual transformándolo en un campo
se representación. El concepto de límite y marco son equivalentes. El marco
por tanto es lo que nos proporciona de manera automática las coordenadas
cartesianas necesarias para que nuestra mirada pueda orientarse. De manera
que el marco sirve de intermediario entre el mundo de la realidad y el mundo
ficticio.
El formato implica un juego de relaciones y de fuerzas perceptivas a mismo
tiempo que expresa una proporción interna del cuadro porque es un elemento
que implica una relación entre dos orien taciones del espacio, la
horizontalidad y la verticalidad. Es el primer condicionante del resultado
visual de composiciones, es uno de los elementos icónicos que más
directamente influyen en la significación plástica de la imagen.
El formato circular es un formato que carece de ángulo, por lo que nos hace
llevar la mirada hacia un punto central, lo que favorece la representación del
momento. En sí mismo acentúa una serie de direcciones que se dan en el
interior de la representación. Cuando introducimos mov imientos que
contradicen al formato estamos ponien do en escena una tensión visual

4.3 LAS ESTRUCTURAS COMPOSITIVAS
Durante mucho tiempo la composición se estudia como el arte de disponer adecuadamente
las figuras pero sin embargo sólo a medida que la pintura se alejaba de la representación del
mundo natural pero no desaparecía la composición, esta tiene que ver con los elementos
morfológicos primarios.
La composición visual se refiere a la distribución de una serie limitada de motivos
iconográficos sobre una superficie cerrada. La composición exige que la imagen este
totalmente cerrada y que al mismo tiempo hacemos hincapié en que trata de mostrar una
serie ilimitada de objetos. La composición está ligada al orden puesto que trata de
estructurar la imagen, esto es de ordenar la imagen.
Desde el punto de vista de la teoría de la Gestalt podemos definir el orden como la manera
de organizar una estructura del modo más simple posible. Esto es así para que genere un
impacto visual directo. En el campo de la percepción existen esquemas simples y complejos
al igual que las composiciones.
La imagen se nos presenta como un campo de fuerzas dinámico, es decir, como un campo de
relaciones que pueden tener una relación plástica lo que significa que la imagen está
sometida a un juego de fuerzas visuales. Tomando como referencia las enseñanzas de Rudo lf
Arnheim, podemos definir la fuerza como un tirón que determina nuestra mirada
dirigiéndola hacia un lugar concreto y que cuenta con una intensidad y una dirección
determinada por lo que podemos definir la composición como el modo en que se disponen y
distribuyen las fuerzas visuales de una imagen, o en un espacio
dado. Para establecer los puntos que mejor se adapta a una
composición ordenada y equilibrada sería necesario señalar donde
vamos a trabajar. Los puntos más fuertes para conseguir una
composición equilibrada están en función del esqueleto estructural
del cuadro, todo campo que sitúe los elementos iconográficos en esta zona podemos decir
que es una composición estática. No vale con colocarlas ahí porque el espacio de la
representación es dinámico y existen fuerzas visuales que pueden contrarrestarse. Lo que se
trata con la composición es buscar el equilibrio para dar una cierta estabilidad, y es que la
percepción del equilibrio está ligada a la búsqueda de una cierta estabilidad emocional,
vital. Esto ataña a la existencia del individuo, la noción de equilibrio en el campo de la
física designa el estado en el que los fuerzas que actúan sobre un objeto dete rminado se
compensan unas con las otras, de modo que el equilibrio sería el estado de la distribución de
esas fuerzas que generan la sensación de que toda acción se ha detenido, sin embargo nos
encontramos ante una paradoja y es que el equilibrio físico no es igual que el equilibrio
perceptivo pero en términos generales podemos decir que la imagen esta equilibrada cuando
todas las fuerzas pláticas se neutralizan entre sí, se contrarrestan. Conviene tener en cuenta
que para conseguir la sensación de equilibr io de una imagen no es necesaria la simetría. El
equilibrio tiene que viene determinado por el peso visual y la dirección.

 Peso Visual: En el mundo real llamamos peso a la intensidad de la fuerza de
la gravedad que tira de los objetos hacia abajo pero en el campo de la
fotografía esa fuerza también surge en otras direcciones en una
representación visual lo definimos como la zona hacia la que tienden los
elementos, por tanto un elemento dinámico determinado a parte de por
algunos más como por ejemplo la vo z, por ocho factores principales:
1. Ubicación sobre la superficie del cuadro : Los motivos
iconográficos en la parte superior de la imagen tienen mayor
peso visual en la parte superior de la imagen porque se oponen a
las fuerzas gravitatorias. (PREGUNTA EXAMEN). Todos los
elementos que se distancian del centro también tienen mayor
peso visual, y también destacar que tiene un mayor peso visual la
imagen situada a la derecha porque se opone al modo de lectura.
2. Tamaño: Y es que al igual que otros factores, el o bjeto mayor
será siempre considerado el de mayor peso visual.
3. Las formas irregulares pesan más que las regulares : Puesto que
al desviarse de los esquemas más simples llaman más la atención.
4. Color: depende del contexto cromático del cual se integre, ya
que los colores también se contrarrestan. El color es muy
importante en una composición, Los claros y brillantes tienen
mayor peso visual que los oscuros y opacos. Los colores calidos
también pesan más que los fríos.(ver el documento destinado aEl
COLOR).
5. Profundidad espacial: cuanto mayor sea la profundidad, mayor
será el peso visual.
6. Textura: los objetos que presentan una textura rugosa pesan más
que los que tienen una textura más pulida, suave, tersa.
7. Aislamiento: favorece el peso visual. El objeto aislado tiende a
llamar más la atención.
8. Interés intrínseco del motivo representado: los objetos pueden
tener más peso visual en función de la participación afectiva que
produce en el espectador. El motivo iconográfico que adquiere el
mayor peso visual en una composición es el rostro humano, esto
está directamente relacionado con los deseos y temores del
observador.

 Dirección Espacial: determina nuestra percepción, hasta el punto de que
algunos objetos o nuestra propia posición. Este fenómeno médico que la
orientación espacial supone un marco de referencia que es indicado por las
coordenadas cartesianas. Lo que nos suministra en la percepción el marco de
referencia para reconocer objetos son:
 Campo Visual: establece una serie de coordenadas
perceptivas básicas, esenciales para que podamos
desplazarnos por el espacio y reconocer objetos.
 Orientación ambiental: disposición del marco general en el
que se inserta un objeto cualquiera.
El orden compositivo es el resultado de la caracterización de unos elemen tos
con otros. Cada uno de los motivos iconográficos que aparecen en la imagen
tiene su peso visual.
Existe una serie de direcciones de escena que tiene una presencia material en la
imagen decimos que se trata de imágenes representadas. Si estas imágenes
tienen una presencia implícita son las imágenes inducidas.
La composición sería el arte de distribuir las fuerzas visuales de una imagen
para lograr producir la sensación de equilibrio, un equilibrio dinámico.
Rudolf Arnheim destaca la existencia de dos sistemas compositivos básicos. El
sistema cartesiano y el sistema concéntrico.
A veces estos dos esquemas aparecen superpuestos. Los dos dan gran
importancia a la parte central, aporta estabilidad y equilibrio al observador.
Conviene distinguir entre dos tipos de centro:
 Centro geométrico: que viene dado por la propia estructura
del formato y por el cruce de las líneas diagonales.
 Centro dinámico: foco principal de un campo de fuerzas
del que manan a al que van dirigidos dichas fuerz as.
Las composiciones pueden ser:
 Cercadas: aquellas que sitúan el asunto principal en el
interior del campo visual con especial predominio de la
zona central. (Ejemplo: composiciones del clasicismo).
 Abiertas: aquellas que sitúan el elemento principal fuera
del campo visual o que dan un predominio especial a los

laterales del cuadro y a los ejes laterales de la
composición.
4.4 LA IMAGEN SECUENCIAL
4.4.1 PLANO, ESCENA Y SECUENCIA
El deseo de una magnitud fundamental que condiciona la propia estrategia de la campaña
publicitaria, es la secuencia, escena y plano montaje.
A la hora de hablar de la representación de la imagen secuencial podríamos referirnos a los
comic, la publicidad… Todos estos textos audiovisuales se caracterizan por su pretensión,
por representar el paso del tiempo. Describen situaciones o cuentan una serie de
acontecimientos. Lo propio de la imagen secuencial es su carácter de imagen narrativa.
El cine se define por el movimiento aparente que le da el carácter de imag en secuencial.
Esta impresión de realidad resulta de la ilusión del movimiento aparente.
La imagen secuencial en una imagen con duración, temporalizada, tiene pretensiones de
representar el paso del tiempo. Tiene un principio y un final, el cineasta debe organizar
estos dos términos. El modelo del relato clásico es pensado en función de tres partes:
planteamiento, nudo y desenlace.
Para comprender una imagen secuencial se deben tener en cuenta las partes que la
componen, que son: secuencia, escena y pla no de montaje.
 Secuencia: es el fragmento que posee una cierta unidad temática, que representa un
espacio y tiempo más o menos homogéneo y que puede estar compuesto de diferentes
escenas. Es una clasificación escalonada.
 Escena: parámetro que posee una cierta unidad espacio temporal que transcurre en
un mismo escenario sin elipsis temporales ni espaciales pero que a su vez puede
incluir diferentes planos de montaje.
 Plano de montaje: fragmento que posee la unidad espacio temporal más reducida y
que está determinado por el corte de montaje. En sus orígenes el montaje consistía
en cortar y pegar. Plano de montaje está comprendido entre dos cortes. Puede ser
corte directo que supone un salto o un corte suave como por ejemplo fundido
encadenado.
El encuadre es otra de las piezas clave del sistema de representación cinematográfica. No
conviene confundir plano y encuadre para un plano de montaje puede comprender o tener

diferentes tipos de encuadre, cada plano de montaje puede estar comprendido por distintas
escalas del plano, define un límite temporal mientras que el encuadre define un límite
espacial.
El encuadre realiza una operación de corte en el campo visual y supone una operación
selectiva de ciertos fragmentos de lo real que después serán ordenados en el montaje. Marca
el valor de la imagen, la densidad dramática de una imagen, especifican su función
semántica. Condiciona nuestro punto de vista. En el cine, a diferencia de la fotografía. El
encuadre se hace móvil, no es un elemento fijo y estable, de m anera afirmativa, puede ir
variando de posición y nuestra percepción del personaje puede cambiar. Puede desplazarse
en todas direcciones.
Gilles Deleuze, definía el plano como el corte móvil de la duración. El encuadre determina
la composición de la imagen secuencial, y al determinarla supone necesariamente la
materialización de una mirada que va implícita en el punto de vista que adopta la cámara.
Define uno de los rasgos característicos de un cineasta. El deseo está en el origen mismo de
la mirada. A la hora de analizar el encuadre de una secuencia existen diferentes tipos de
angulación de cámara:
 Frontal: aquella en la cual la cámara capta la escena de frente
perpendicularmente, tipo de angulación que se da en el cine clásico.
 Picado: aquella en la que la cámara capta la escena de arriba abajo,
utilizando para rebajar al personaje.
 Contrapicado: la cámara capta la escena de abajo a arriba, se utiliza para
realizar la presencia del personaje.
 Cenital: ofrece un punto de vista desde arriba, vista de pájaro, casi no se
utiliza, es utilizada sobre todo para tomas generales, como por ejemplo la
vista de una ciudad.
 Oblicuo: supone la posición de la cámara torcida o ladeada. Añade tensión a
la imagen, a la secuencia. A su vez, la angulación de cámara y el encuadre
que determinan el punto de vista se complican si tenemos en cuenta los
movimientos de cámara, los más importantes son:
 Travelling: es cualquier movimiento de traslación de la
cámara, ya sea siguiendo a un personaje o describiendo el
escenario de una pelea, por ejemplo, incluyendo el trípode.
 Panorámica: ofrece movimiento de la cámara sin que halla
desplazamiento del trípode. Movimiento limitado. Por
ejemplo se utiliza en los comienzos de las películas para
presentar el escenario en el cual se va a desarrollar la
escena.
 Barrido: se utiliza con más cuidado y menos que los demás.
Es un movimiento muy brusco que hace que se distorsione la
imagen que estamos viendo. Sirve para marcar transiciones
de una escena a otra.

 Movimiento de cámara en mano: facilitado por la reducción
del tamaño, añade agilidad al desarrollo de las secuencias.
Forma de disimular las imágenes caseras. El tipo de
movimiento es incómodo, no aporta nada porque hace que
una imagen se mueva constantemente, por lo que el
movimiento deja de existir como tal.
El arte cinematográfico se presta a un sinfín de posibilidades. Nos ofrece la posibilidad de
alternar la continuidad espacio/temporal. También permite una elección de los fragmentos
de la realidad, jugar con el punto de vista de cad a objeto. Permite jugar con los tamaños
aparentes de las cosas. También puede manipular los colores, jugar con la distribución de
luces y sombras. Puede delimitar el tamaño de la imagen mediante distintos tipos de lente.
Se puede mover la cámara, podemos alternar el tiempo, reconstruir un universo plástico que
tiene que ver con lo real. Podemos intercalar imágenes fijas.
El cine es el más completo de todas las artes visuales. Destaca el uso del primer plano,
porque introduce un cambio radical en nuestra r elación con la imagen del sujeto humano. Es
uno de los elementos plásticos más importantes.
Cuando aparecieron los bustos, sufrieron un rechazo debido a que golpeaban la percepción
del espectador. Los espectadores se encontraban ante una percepción contr anatural.
Para algunos autores el primer plano era el alma del cine, llevaba al espectador a una
relación con el cuerpo del otro. El primer plano fue posible gracias al dispositivo
cinematográfico que permita ampliar las imágenes hasta hacerlas gigantesc as. Las funciones
plásticas del primer plano son:
- Juega con el tamaño relativo de la imagen a favor de la expresividad,
produce un impacto emocional directo.
- Transforma el sentido de la distancia conduciendo al espectador a una
proximidad síquica y externa de los personajes. Los gigantes son la
actuación de la figura de los padres, desde el punto de vista del niño, el
rostro de la madre y del padre se presenta como algo gigantesco.
- Materializa la metáfora del tacto visual porque acentúa la superficie de la
imagen, la textura.
4.4.2 CAMPO Y FUERA DE CAMPO
Al trazar una línea sobre una superficie estamos dividiendo el espacio, seleccionando una
parte de la realidad. Cuando encuadramos una escena estamos localizando nuestra mirada
sobre un aspecto determinado de la realidad. Saber encuadrar es uno de los aspectos más
importantes. El encuadre define un campo visual (porción del espacio representado dentro
de los límites del cuadro).

Sin límites no hay cuadro, imagen ni composición. El campo es vis ualmente un espacio
profundo representado sobre una pantalla plana. Está recortado por una mirada, el encuadre
presupone un punto de vista.
El campo visual es una parte que nos informa acerca de un todo imaginario, de un espacio
global que puede prolongarse más allá de los límites del encuadre.
 Montaje interno: tiene que ver con la distribución de los personajes en el
campo visual.
 Montaje externo: lleva implícito un corte.
Hay que tener en cuenta el concepto de profundidad de campo que designa el grado de
nitidez de los objetos retratados en campo, si están enfocados o no, todos o hay alguno que
aparece desenfocado.
Los que se define como profundidad de campo es la distancia media según el eje del
objetivo entre el punto más cercano y el punto más alejado que permite una imagen nítida.
Algunos teóricos del cine decían que la profundidad de campo favorece la idea de realismo.
Pero esto no tiene por qué ser así. Cuanto más corta sea la distancia focal de un objetivo,
mayor posibilidad de que se haya profundidad de campo. Los teleobjetivos reducen la
profundidad de campo, el espacio, aunque estilizan al máximo la figura.
Espacio off, o fuera de campo es un espacio imaginario que queda fuera de las aristas que
definen el encuadre y que dado el caso puede llegar a hacerse visible. Una de las grandes
aportaciones de la técnica fotográfica y cinematográfica es el fuera de campo.
Gracias a la impresión de realidad que genera la imagen fílmica se produce la ilusión de que
el espacio se prolonga más allá de los límites de la pantalla, más allá del campo visual. Los
bordes que coinciden con las aristas son los cuatro tipos de fuera de campo (designa las
partes latentes, no vistas, todo ese conjunto de elementos que, aun no estando incluidos en
el campo visual están ahí imaginariamente. Para forzar esta impresión se han utilizado
diferentes procedimientos, por ejemplo, entradas y salidas del e ncuadre de los personajes.
Las palabras, los gestos, las miradas del actor que se dirigen fuera del encuadre ponen en
manifiesto el fuera de campo. Los movimientos descriptivos de la cámara provocan la
desaparición de algunos objetos que, desde el punto de vista del espectador, no se eliminan
sino que quedan fuera del encuadre. El fuera de campo tiene una función expresiva de
primer orden.

Podríamos hablar de la existencia de un espacio fílmico que podría ser concebido como un
espacio imaginario homogéneo compuesto por el campo y fuera del campo, dos espacios que
pueden ser reversibles. Contracampo, desde una perspectiva técnica sería el esp acio off
contrario al campo. Se puede desdoblar en:
 Contracampo homogéneo: es ese espacio localizado dentro de la propia ficción
cinematográfica.
 Contracampo heterogéneo: aquel que está fuera en una película que no es de
ficción. Es el lugar habitado por el espectador, el espacio donde se despliega el
equipo técnico. Se interpela a los espectadores.
4.4.3 NARRACIÓN Y PUNTO DE VISTA
La fotografía permite congelar el instante de un acontecimiento, de un suceso real. La
mayoría de los fotógrafos captan el instante decisivo, el instante capaz de concentrar y
sintetizar el sentido de un suceso.
Las imágenes cinematográficas fluyen en el tiempo. El cine 4es el arte del movimiento y la
duración. Lo específico del arte cinematográfico es el montaje de imágene s en movimiento,
de ahí que la fotografía haya sido por la secuenciación de las imágenes. El cine ha
encontrado su sentido en el ámbito de la construcción de narraciones, de relatos visuales por
medio de un montaje de imágenes.
La narración está directamente asociada con la percepción del tiempo por parte del sujeto y
con la experiencia subjetiva del tiempo.
La narratología es la ciencia que estudia las narraciones, define el relato como un conjunto
organizado de significantes cuyo significados constitu yen una historia y supone una
organización temporal. El relato puede ser definido como una estructura narrativa dotada de
un cierto orden. Las partes básicas del relato son: planteamiento nudo y desenlace.
Gilles Deleuze definía el orden narrativo a través de la situación, la acción y la situación
transformada. Esto puede dar lugar a otras estructuras. Desde esta perspectiva la narración
podría ser definida como toda cadena discursiva temporalizada que suponga una
transformación, una cadena porque las secuencias están ligadas, discursiva porque supone
un discurso y temporalizada por el paso del tiempo.
Lo propio del relato es la articulación de las tres dimensiones del tiempo: presente, futuro y
pasado.
El presente está apuntado en la memoria de corto plazo, es “el tiempo que pasa”. El pasado
vinculado con el tiempo de atrás. El futuro vinculado al provenir, proyección más allá del
tiempo presente. Los cineastas pueden jugar con estos, pueden crear suspense, combinar
escenas de tiempos distintos.

Cuando un texto cinematográfico presenta un salto hacia atrás en la historia, estamos ante
FLASHBACK (analepsis narrativa), el salto hacia delante se denomina FLASHFORWARD
(prolepsis, desde la denominación narrativa).
La forma y la estructura narrativa de una película que pueden conjugar estos tres tipos, está
determinada por el punto de vista, que determina la posición y respuesta del espectador ante
lo que ve en pantalla. El punto de vista puede designar varias cosas, en primer lugar, una
situación real o imaginaria o una opinión, un sentimiento a propósito de un fenómeno o un
suceso.
Las imágenes que muestra una película están condicionadas por la posición de la cámara,
que propone una mirada.
El director es quien selecciona las imágenes en el campo del montaje. Elige una mirada, la
posición de cámara orienta la mirada del espectador, orienta su propia percepción de las
cosas.
Cuando se analice un texto cinematográfico lo primero ha de ser estudiar el punto de vi sta
de la cámara y por tanto cómo se organiza la narración. La localización del punto de vista
hace posible el proceso de identificación entre la mirada del cineasta y el espectador. Esto
puede llevarse a cabo de diversas formas, el punto de vista se organ iza, a través de un punto
de vista distanciado (objetivo), un punto de vista subjetivo y otro heterogéneo.
DISTANCIALIDAD (OBJETIVO)
HIPERSUBJETIVO
PUNTO DE VISTA SUBJETIVO
SEMISUBJETIVO
HETEROGÉNEO
El punto de vista distanci ado es el punto de vista exterior con respecto a las miradas y las
evoluciones de los personajes. La cámara se coloca en una posición externa, tercera con
respecto al diálogo de los personajes. Los acontecimientos se miran desde fuera, excluyendo
los puntos de vista particulares. Esto prevalece en el cine clásico.
El punto de vista subjetivo implica la identificación de la mirada del cineasta con la mirada
del protagonista. La situación de la cámara estaría a la altura de sus ojos, organizado desde
el punto de vista del protagonista. Este plano puede utilizarse para destacar la emoción de
la escena; es necesario que este marcada la percepción del personaje.

En el cine clásico es difícil encontrar este tipo de planos. Nos encontramos ante puntos de
vista subjetivos en el cine de Hitchock. Nos encontramos con el plano hipersubjetivo, que
supone un acercamiento del objeto a una escala gigantesca. El punto de vista semisubjetivo
supone una técnica mixta a caballo entre el punto de vista objetivo y el subjetiv o, ofrece la
imagen que ve el protagonista pero la cámara no está colocada a la altura de sus ojos, sino
encima del hombro del protagonista.
El punto de vista heterogéneo es aquel que nos ofrece un plano general, la cámara está
separada del personaje, este tipo de plano ofrece un punto de vista que se corresponde con
la mirada del director, una mirada activa. Tienden a desvelar el deseo esópico del director.
El punto de vista heterogéneo no se corresponde con ningún personaje, se pone de
manifiesto la mirada del director, en el punto de vista distanciado este pasa desapercibido.
4.4.4 TEORÍA DEL MONTAJE
El arte cinematográfico está caracterizado por la duración y el movimiento. La articulación
de imágenes se realiza mediante el montaje, operación d estinada a combinar determinados
fragmentos visuales para producir sentido, una significación en los espectadores. Es el
procedimiento que determina la estructura narrativa de un texto cinematográfico, fílmico, se
basa en el principio de la yuxtaposición d e dos imágenes heterogéneas.
Asociación de imágenes, relacionadas o no que provocan una sensación en el espectador.
El montaje aporta significación a partir de la yuxtaposición de dos imágenes que por
separado no lograrían crear las mismas sensaciones. Supone la organización de las
diferentes fotografías, planos de una película en determinadas condiciones de orden y
duración.
Las dos funciones plásticas más importantes del montaje son:
 El montaje fabrica un tiempo artificial, sintético, relacionando bloques de
tiempo que no son continuos en la realidad.
 Tiene capacidad para crear un orden secuencial, tiene que ver con el significado
del discurso.
Las cortes del montaje sirven para establecer conexiones diferenciales entre las imágenes,
relaciones de semejanza y oposición, y para hacer más visible el paso del tiempo.
Lo específico del cine sería crear la ilusión del paso del tiempo. El paso de una imagen a
otra supone un intervalo, que tiene más importancia cuando menos narrativas son las
imágenes. El cine consiste en el montaje de cuadros separados. En términos generales se
admita una distinción coactiva entre dos tipos de montaje:

o Fragmentado: cuando se juega con las elipsis, cuando se trabaja con
imágenes segmentadas, cuando se combinan puntos de vista
heterogéneos, cuando se hace visible el paso de una imagen a otra y
cuando se producen grandes saltos en el espacio y el tiempo, hace
sensible el corte.
o No fragmentado: tiende a respetar la unidad espacial y temporal y
corresponde por lo general a este tipo de montaje que incluye una
sola toma. No perceptible el paso de una imagen a otra. Ejemplo:
Plano secuencial.
El montaje también admite diferentes tipos de funciones; sintáctica, semántica o formal,
rítmica.
Desempeña una función sintáctica; el montaje hace posible las conexiones entre elementos
heterogéneos, pede servir de enlace o de separación. Su objetivo es producir significación,
caracteriza discursiva.
Función semántica; completa la función anterior, desde el punto de vista estético es más
importante, tiene que ver con el significado implícito de la imagen, con el contenido de la
imagen, con paralelismos, comparaciones…
Función rítmica o formal: uso formalista, esteticista del montaje que tiene que ver con la
articulación de tiempos, ritmos y con la articulación propiamente formal de la imagen. Se
juega con los tiempos y los ritmos. Ejemplo: un videoclip.

El análisis formal de la imagen

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