Capitulo II - Movimiento por el maestro Felipe Lozano

1. La experiencia del Mundo a través del cuerpo fenoménico del bailarín
Felipe Lozano1
“Comprendemos mejor, en cuanto consideramos el cuerpo en movimiento, cómo habita
el espacio (y el tiempo, por lo demás), porque el movimiento no se contenta con soportar
pasivamente el espacio y el tiempo, los asume activamente, los vuelve a tomar en su
significación original que se borra en la banalidad de las situaciones adquiridas”.
Marcel Merleau-Ponty (Fenomenología de la Percepción)
La experiencia humana es el problema central que aborda la fenomenología.2
Y puesto
que la danza es una manera muy particular de manifestarse esta experiencia, la mirada
fenomenológica sirve aquí para interpretar la experiencia excepcional del movimiento en
las acciones coreográficas en un espacio público. Hablar de lo que sucede con estas
acciones corporales en términos del movimiento y del espacio, implica un ejercicio de
descripción desde el cual determinar unos fenómenos objetivos y subjetivos para
analizarlos. Y la fenomenología es eso, ni más ni menos: una secuencia de operaciones
descriptivas en cuyo curso se descubre un proceso, se analiza y revela su orientación
(Hegel); es el estudio de los “fenómenos”, es decir de lo que aparece en la conciencia de
lo “dado” o en la exploración directa de la “cosa misma” (M-Ponty); cuenta siempre con
un importante componente pre-reflexivo, irreflexivo, anti-predicativo, en que se apoya
todo conocimiento y la ciencia (Lyotard). Por su parte, la danza es, simultáneamente,
acción, reflexión, conciencia y razón, a través de un cuerpo en movimiento que provee
una experiencia sentida y directa del mundo y de las cosas. Los términos “descriptivo”,
“fenómeno” “conciencia” y “experiencia directa”, que constituyen el método de
interpretación de la experiencia humana en la fenomenología, y, en especial, la
concepción del “espíritu encarnado” y del “cuerpo fenoménico” de Merleau-Ponty, sirven
1
Coreógrafo, investigador, pedagogo, historiador y gestor cultural. Magister en Historia del Arte,
Especialista en Didáctica del Arte, Especialista en Educación y Cultura, Licenciado en Educación Artística
y Artes Escénicas.
2
Entre los más destacados exponentes de la postura fenomenológica se pueden mencionar a Edmun
Husserl, Jean-Paul Sartre, Martín Heidegger y Maurice Marleau-Ponty. Para el presente trabajo se ha
tomado la visión fenomenológica del cuerpo humano de éste ultimo autor.

2. aquí para determinar la experiencia del mundo que construye el bailarín con sus
movimientos´, y, más específicamente, la experiencia de las acciones coreográficas en el
espacio público.
Al reaccionar en contra de la tradicional división de la cultura occidental entre mente y
cuerpo, la Fenomenología recupera la corporeidad del ser, reconociéndole una presencia
y una significación fundamentales para el conocimiento del mundo. De este modo, re-
establece la integración esencial de la corporeidad y la subjetividad, reivindicando la
indisoluble relación entre el hombre y el mundo, re-situando el estudio de los fenómenos
en la “experiencia vivida”, y afirmando que el hombre y el mundo solo pueden
comprenderse a partir de su “facticidad” o situación.3
De ahí que, Maurice Merleau-
Ponty, uno de los más nítidos representantes de la Fenomenología, defina al hombre
como un “espíritu encarnado”, describiendo de qué manera en la experiencia natural “el
cuerpo es el vehículo del ser-en-el-mundo”. La experiencia vivida del mundo, que trabaja
la Fenomenología y, en particular, la concepción del cuerpo fenoménico de Merleau-
Ponty, son los temas básicos que se retoman aquí para hablar sobre qué tipo experiencia
del movimiento es danzar y de qué manera el cuerpo del bailarín se apropia de un mundo
cotidiano: un cuerpo fenoménico que compromete al ser sintiente con el mundo de las
cosas, un cuerpo que es vehículo del-ser-en-el-mundo y que se halla situado de
determinada manera ante un entorno específico, estableciendo una situación relacional
con las cosas y las personas.
Es desde el cuerpo humano que parten y hacia el cual retornan todas las experiencias y el
conocimiento de los fenómenos del mundo, ya que, como lo enuncia Merleau-Ponty:
“poseer un cuerpo es para un viviente conectar con un medio definido, confundirse con
ciertos proyectos y comprometerse continuamente con ellos”.4
La danza provee la
armónica integración de las facultades físicas, mentales y espirituales del sujeto, a través
de un cuerpo en movimiento que reacciona a los estímulos de la realidad inmediata, para
elaborar complejos procesos de comunicación y simbolización motriz con los que
3
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la Percepción. Traducción de Jem Cabanes. Colección
Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo. Editorial Planeta- De Agostini S.A. Barcelona 1993. P. 7
4
MERELAU-PONTY, Maurice. Ididem. P. 100

3. exterioriza su manera singular de comprometerse con el mundo. Cuando está danzando,
el bailarín adopta una actitud atenta en la que su cuerpo se transforma en un cuerpo-
consciencia que, ligado a sus características y a sus circunstancias espacio-temporales, se
trasciende así mismo para entregarse a las sensaciones cinéticas y a las emociones que el
entorno le provee, y darles una “Gestalt” mediante unos diseños corporales, espaciales,
temporales y energéticos. Las acciones coreográficas en un espacio público, se llevan a
cabo mediante un cuerpo-conciencia, situado en un mundo cotidiano, del cual extrae el
bailarín sus esencias para trasladarlas al movimiento, manifestando con su danza una
manera de ser-estar-en-un-mundo-urbano. El bailarín se relaciona activamente con unas
circunstancias y unos objetos que percibe al estar ahí con su cuerpo fenoménico, atento y
dispuesto a captar todo lo que acontece en torno suyo, adoptando distintos puntos de
vista, en la medida en que se van sucediendo sus movimientos en el espacio.
El cuerpo determina las posibilidades y los límites de ese compromiso del sujeto con el
mundo, dentro de una espacialidad que no es de posición sino de situación, y en virtud
del la cual se organiza un proyecto motriz, eso es, la configuración o puesta en forma de
las reacciones físicas, mentales y emotivas en una experiencia interactiva con los
estímulos e imágenes del medio entorno.5
La danza como ese “acontecimiento psico-
físico” que describe Merleau-Ponty, ya no es, pues, de un tipo de causalidad mundana o
mecanicista (causa-efecto), sino de una “puesta en forma”, es decir, que la excitación se
capta y reorganiza por medio de funciones transversales que la hacen asemejarse a la
percepción que va a suscitar. En la danza “poner en forma” significa organizar en un
frases de movimiento, que se van hilando coreográficamente, los distintos elementos de
la corporalidad y la subjetividad del bailarín, dentro de un “proyecto motriz” por el cual
cobran vida en el tiempo y en el espacio los gestos plásticos y dinámicos del bailarín
como reacción a los estímulos del lugar. Donde, las distintas posibilidades de ser-del-
mundo están dadas por la conciencia y organización de los movimientos para ajustarlos a
un sentido de la situación, manifestando la orientación del sujeto hacia un “medio de
comportamiento” y, a la vez, la acción del “medio geográfico” sobre su comportamiento:
“la estructura del cuerpo humano condiciona las posibilidades de experimentar el
5
Idem. P. 92-94

4. mundo, él determina la zona de nuestras operaciones posibles, la amplitud de nuestra
vida”.6
Las tres obras en espacios públicos de Bogotá, escogidas para ilustrar el tema del
presente estudio, presentan tres maneras distintas de asumir el cuerpo fenoménico,
danzante, mostrando tres maneras de experimentar el mundo cotidiano y de
comprometerse con él: los cuerpos en la fuente se dejan seducir por la imagen
refrescante, maternal y juguetona del agua, para sumergirse en sensaciones térmicas,
surcar las profundidades del inconsciente y arrojarse por cascadas de ensoñaciones; en los
bolardos abrazan la forma fálica e interrogan el carácter hermético de esas esculturas
minimalistas, sonsacándoles los secretos que como testigos mudos ocultan de la ciudad,
entre tanto rebotan sobre el asfalto y corretean por la acera, explorando los vericuetos de
las relaciones y los amores citadinos; en el cementerio deambulan y se estremecen por
entre tumbas, flores, velas, esculturas y lamentos, confundidos con los arabescos
funerarios, transitando entre la ausencia y la presencia, mientras interpretan melodiosas y
dramáticas gesticulaciones que claman por los fantasmas de la memoria y de la
imaginería popular. Los cuerpos fenoménicos de la fuente, de los bolardos y del
cementerio, se sumergen en sensaciones físicas como la temperatura, la densidad y la
gravedad liquidas, exploran la textura, volumen, dureza y la nobleza oculta de la piedra,
recorren los requiebres de la memoria y del sentimiento, y coquetean con los personajes y
las historias urbanas. Son cuerpos conscientes que se mueven más allá de lo cotidiano y
habitual, atentos, al mismo tiempo, a sus valencias motrices, a sus emotividades, a la
arquitectura y el habitar de estos lugares; alardeando de su ubicuidad, sus posturas, sus
trazados y recorridos que traducen a una gestualidad excepcional en la que van develando
los más íntimos secretos de esas tres geografías donde bullen momentos de ciudad.
Cada bailarín es, aquí, un “espíritu encarnado” que se expresa en movimientos sentidos
y símbolos, mediante una “puesta en forma” de la descarga de energía con la interacción
de fuerzas musculares, conjugando cuerpo, espíritu y lugar dentro de una “totalidad
significativa” que le da un sentido nuevo a su habitar más allá de lo planificado. Sus
6
Idem. P. 99

5. cuerpos están preparados, no solo para dominar y ampliar sus capacidades físicas y su
repertorio de movimientos en estos espacios, como en cualquier otro, sino también para
enriquecer sus recursos gestuales y lograr la expresividad adecuada a esos mundos que
abren “Por ahí andan Rutina y Cotidiana”, “Calle Real” y “A Sol y Sombra”, mezcla de
objetividad y subjetividad, de realidad y fantasía, manifestando con la puesta en el
espacio de sus movimientos una manera excepcional de ser-del-mundo. Los bailarines de
la fuente, la acera y el cementerio, son la re-actualización del compromiso del sujeto con
el mundo desde distintas situaciones, a través de un elaborado y complejo lenguaje del
movimiento que le infunde a las cosas su propia dinámica, para dar paso a la experiencia
vivida con estas mismas cosas de todos los días, pero con una actitud renovadora, y “en
el seno de una relación ante-predicativa, pre-objetiva y, desde luego, originaria” a la que
les conduce sus cuerpos fenoménicos.
El ser-del-mundo del bailarín en un espacio público se manifiesta mediante las acciones
coreográficas que reflejan el mundo propio de cada lugar, y donde el cuerpo cotidiano –
incluido el del espectador – con sus características, sus actividades, sus gestos, sus
comportamientos y sus expresiones entra en diálogo con el cuerpo danzante. El cuerpo
del transeúnte es el “pivot” para muchas de las acciones coreográficas, a la vez que el
cuerpo del bailarín lo es para unas sensaciones, emociones, memorias, sentidos y usos
que asaltan la arquitectura y la ciudad. Un espíritu encarnado que, de acuerdo con
Merleau-Ponty, constituye la base de toda experiencia humana, y por ende, el “vehículo
del ser-del-mundo”. Las acciones de los bailarines en el parque, el cementerio, la acera
con bolardos, lo mismo que en cualquier otro espacio público, proponen un “cuerpo a
cuerpo” con un mundo cotidiano, que dotan de nuevas maneras de habitarlo. Las formas
corporales, el tipo de movimientos, los ritmos, las energías, la gestualidad elaborada y los
elementos adicionales que hacen parte del montaje escénico (vestuario, música,
iluminación, escenografía) configuran esta particular manera de-ser-del-mundo-del-
bailarín, que pone en contacto directo el cuerpo, las cosas, los usos y los sentidos del
lugar. En estos espacios abiertos y no convencionales, como en cualquier otro espacio
concreto, los bailarines manifiestan su compromiso con el mundo, “en el seno de una

6. relación ante-predicativa, pre-objetiva y, desde luego, originaria”, y que solamente es
posible por la presencia del cuerpo que es, simultáneamente, acción, reflexión, sensación,
imaginación y arte.
1.1.- El objeto visto en movimiento
Para Merleau-Ponty el objeto es un ser fenoménico abierto al observador, con diferentes
caras que se muestran y ocultan, dependiendo de la mirada y la posición que adopta el
observador, en una relación de reciproca solicitación. El sujeto que percibe abre su
cuerpo a los objetos y con sus movimientos apunta hacia ellos, y al mismo tiempo ellos
apuntan hacia él y le muestran sus distintas caras: “la casa no es la que se ve desde un
solo ángulo, sino la casa vista desde todas las perspectivas, tanto espaciales como
temporales”.7
Cuando se desplaza por el lugar el bailarín se ubica en distintos puntos y
adopta sucesivas posturas que dependen del movimiento, y viceversa, lo que le permite
captar los objetos desde distintas perspectivas, que parecieran simultáneas. Su cuerpo se
arroja hacia el lugar para sentir sus dimensiones y sus formas y hacer que los objetos le
muestren sus distintas caras: no solo los rodea o los salta como en el caso de los bolardos,
o atraviesa sus cavidades y se coloca sobre ellos, como en las tumbas, o explora sus
textura y su temperatura, como en la fuente, sino que también los compara con objetos de
otros lugares y otras épocas o de sus fantasías, reuniendo en un mismo instante sus
geometrías inmediatas y posibles, pasadas y presentes.
En actitud fenoménica el cuerpo y la mente del bailarín están dispuestos para
corresponder a la solicitación que les hacen los objetos, antes de cualquier representación.
Vale recordar aquí que ver, para Merleau-Ponty, es mucho más que una actividad
puramente visual que involucra al sujeto de manera íntegra. El sentir expresa desde su
origen una comunión vital con el mundo, una comunión dada en el sistema natural del
propio cuerpo que participa plenamente en la sensación, donde únicamente será eficaz
aquello que reserva un sentido para el organismo: “el cuerpo se antepone a los estímulos,
de tal modo que el estímulo es estímulo para el organismo que se abre a él y se dispone a
recibirlo como tal”. El movimiento del cuerpo determina la calidad de relación con los
7
Idem. P. 88-91

7. objetos, haciendo que, al mostrar sus distintas caras, adquieran presencia y sentido como
situación. Los objetos son realmente conocidos a través de los movimientos; desplazarse
significa movimiento corporal, experiencia directa y transformación, en donde el cuerpo
se “acomoda” a los objetos y los “asimila” a sus actitudes, poses, gestos y
desplazamientos, adoptando una situación cinética-emotiva para responder a aquellos que
más le soliciten su atención.8
El cuerpo que se mueve danzando en el cementerio abre las
tumbas, mausoleos y esculturas, en la fuente las piletas y en la acera los bolardos,
desplegando estos objetos en múltiples imágenes que suscitan recuerdos, sensaciones,
afectos y se traducen en imágenes-movimiento donde se funden experiencias presente y
pasadas. Sin embargo, para que el bailarín conozca la intimidad de esos espacios y sus
objetos, “no se mueve el cuerpo objetivo sino el cuerpo fenoménico”, siendo el propio
cuerpo el que, como facultad de tales o cuales regiones del mundo, se endereza ya hacia
los objetos para captarlos y percibirlos, ya hacia los significados que estos le ofrecen,
evidenciando su compromiso con el mundo de las cosas.9
Cuando danza, el sujeto percibe los objetos de otra manera, en distintas escalas y tonos
que alteran su distancia, volumen, plano, foco, y parecieran moverse, danzar con él.
Además, es diferente si está de pie que si está sentado o acostado, si corre o camina lento,
si se salta o se gira, si se camina o si se rueda. Mediante sus desplazamientos obtiene
diversas perspectivas de los objetos en el espacio que, a su vez, le permiten hallar nuevas
posibilidades de moverse, y así, indefinidamente, expandiendo su horizonte y el de los
objetos, en una relación dialógica que “no se agota desde ninguna de sus perspectivas.”10
En el parque, la calle y el cementerio los bailarines perciben desde distintos puntos de
vista las albercas, las sillas, las rejas, los bolardos, el piso, las tumbas, las esculturas, las
fachadas de los edificios circundantes, y estos objetos les muestran sus distintas caras
cuando, por ejemplo, se introducen dentro de ellos (las albercas), se colocan encima (las
tumbas) o los rodean (los bolardos). El objeto visto en movimiento es, así, el resultado de
la postura, ubicación y desplazamientos de los bailarines, que reaccionan física y
psíquicamente a la distancia, el tamaño, la apariencia, la textura, el color, la iluminación
8
Idem. P. 97-98
9
MARLEAU PONTY, Maurice. Sentido y sin sentido (trad. Hugo Acevedo). Buenos Aires: Peteo. 1969. p.
138.
10
MARLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología… Ibidem. P. 89

8. que les ofrecen una pileta, un bolardo, una tumba y las demás instalaciones, dependiendo
de los sucesivos y variados ángulos de visión que adoptan. Los trazados de los bailarines
construyen mapas físicos, mentales y emotivos que, a su vez, se insertan en los mapas
físicos, mentales, emotivos, sociales y culturales del lugar, los cuales son el resultado de
unas permanencias, recorridos y acontecimientos propios que generan la arquitectura y
los usos cotidianos del lugar. Las acciones coreográficas activan tanto el carácter objetual
de un espacio público, sus diversas perspectivas, así como su sentido existencial y las
imágenes que contiene, trascendiendo la pura percepción material e involucrando la
experiencia total del ser-del-mundo urbano. Las distintas escalas y tonos cambian
constantemente, mientras los bailarines ruedan en el piso, se sientan, recorren caminos, se
posan y saltan sobre bolardos, tumbas y sillas, o se sumergen en el agua, alterando la
relación sujeto-objeto y, al mismo tiempo, la percepción del propio cuerpo, del
movimiento, del espacio y del tiempo mismos. Las diferentes caras de los objetos
captadas por los bailarines en sus desplazamientos, reflejan unas sensaciones visuales
(color, apariencia, figura, luz), táctiles (textura, temperatura, tamaño), auditivas (ruidos,
voces, música) y olfativas, las cuales se mezclan con los estados afectivos y los recuerdos
que invaden el lugar, de donde surgen los movimientos que en conjunto configuran una
Gestalt de las acciones coreográficas y que implican una manera de percibir cada objeto
desde el movimiento.11
1.2.- El encuadre coreográfico del paisaje
La experiencia del mundo es siempre experiencia del algo concreto que capta la atención
del sujeto y le solicita respuestas corporales en un intercambio constante y fluido entre su
ser y el medio entorno, realizando un encuadre o una reducción fenomenológica, por la
cual selecciona los estímulos que captan su atención e interés. Fragmentos del mundo son
puestos dentro de un marco, en donde uno objeto pasa a ser figura y los demás se vuelven
su fondo. Esta actividad selectiva, demanda de sujeto, lo que Merleau-Ponty califica
como actitud originaria y ante-predicativa: un nuevo despertar al mundo para dejarse
11
PAVIS, Patrice. El análisis de los espectáculos… Ibidem. P. 235-237

9. sorprender por las cosas y dejar que hablen por sí mismas, y ante las cuales el sujeto no
actúa como un simple espectador, sino “morando” en ellas. En un espacio concreto,
como la fuente, la calle o el cementerio, el bailarín enfoca determinadas partes del paisaje
y las coloca dentro de un marco coreográfico sobre el cual proyecta sus poses, sus gestos
y desplazamientos. Cuando ve cada recinto, cada corredor, cada árbol, cada muro, cada
abertura, cada arista, lanza sobre ese fragmento del lugar, de la ciudad y de la vida
urbana, una nueva mirada y se arroja a sentirlo plenamente, para hacerle vibrar mediante
la capacidad productiva y creativa de su motricidad consciente.12
En este encuadre hay una toma de distancia del sujeto con respecto al paisaje y al objeto,
por la cual se extractan aquellos aspectos que le interesan. Funciona aquí una percepción
selectiva que pone la atención en determinados elementos, aspectos o circunstancias de
su objeto de interés. Ello implica que, al mismo tiempo que el sujeto sintiente se halla
sumergido en un mundo, toma un alto y se separa por un instante de él para concentrarse
en aquello que reclama su acción. Es decir, que en esta actitud originaria, al mismo
tiempo, renuncia a una parte de su espontaneidad para asumir una reflexión sentida sobre
el paisaje, alcanzando, así, el espacio mental y práctico que, a la vez que lo compromete,
lo saca de su medio y se lo permite ver.13
También, su cuerpo se sorprende a sí mismo
desde el exterior en acto de ejercer una función de conocimiento y, cuando trata de
tocarse tocando, bosqueja “una especie de auto-reflexión”: mueve los objetos exteriores
con el auxilio de su propio cuerpo que los toma en un lugar para conducirlos a otro. Pero
el cuerpo lo mueve directamente, no lo encuentra en un punto del espacio objetivo y lo
coloca en otro, no precisa buscarlo, está ya consigo, no necesita conducirlo hacia el
término del movimiento, ya toca al mismo desde el principio y es él mismo que al mismo
se lanza.14
El “encuadre coreográfico” que realiza el bailarín es, de forma similar, una reducción
fenomenológica en la que enmarca porciones de realidad material y humana, para escoger
ciertos fenómenos que más significan a su sensibilidad y a sus intereses estéticos, así
12
MERLEAU- PONTY. Fenomenología… pp. 154-158.
13
Idem. Pp. 106
14
Idem. Pp. 111-112

10. como a las intenciones del coreógrafo y al tema de la coreografía para suscitar la puesta
en el espacio del movimiento danzado. A partir de dicho “encuadre” del ámbito de
objetos y sensaciones, dirige su atención hacia determinadas configuraciones materiales y
espirituales, reaccionando a ellas de una manera particular con la “puesta en forma” de
sus acciones coreográficas. En estos espacios públicos, se dan una infinidad de
posibilidades que van desde tomar ciertos componentes arquitectónicos: apariencia,
volumen, textura, color, recintos, vacíos, trayectos; o puede decidirse por aspectos
ambientales como la luz, los sonidos, incluyendo el silencio, los cambios de tiempo y de
temperatura; pasando por la opción de adaptar determinados comportamientos y
situaciones de las personas, usos comunes del espacio; hasta acudir a la historia del lugar,
a su pasado, o a los más insospechados aspectos que encuentra al descorrer el velo de la
rutina. Sin embargo, para que la razón de ser de la danza en el lugar no naufrague en ese
mar de posibilidades, es necesario que el bailarín, con la ayuda del coreógrafo, agudice al
máximo su capacidad selectiva y evite caer en la obviedad, en lo llamativo, o en lo
descabellado, entorpeciendo la armonía esencial con el lugar. Un espacio público, como
cualquier otro lugar, es a la vez un escenario íntimo y lleno de sentido donde se vive la
experiencia humana, que se convierte en escenario y experiencia para la danza. Por
ejemplo, las acciones coreográficas de la fuente surgieron del agua de la fuente, y
tuvieron en cuenta algunos comportamientos reiterativos en el parque; en el cementerio
se centraron en la memoria con su fondo fúnebre; y en la acera se sustentaron en los
bolardos y en unas situaciones urbanas.
Por su puesto, la reducción perceptiva que hace el bailarín, como todo sujeto en la
experiencia fenomenológica, no solo apunta a situaciones externas y a objetos en una
“toma distancia del mundo circundante”, sino que también atiende al propio cuerpo, a
sus sensaciones y al mundo interior con el fin de explorar su superficies sensoriales y las
profundidades de su alma. En este caso, el bailarín puede, por ejemplo, centrarse en uno o
más de los factores de fuerza, peso, energía, equilibrio, ritmo, respiración, formas de
locomoción, figuras y posturas, o indagar por su contenido emotivo, carácter social o
cultural. Los cuerpos danzantes de la fuente, los bolardos y el cementerio, que hace unos
instante eran el vehículo del movimiento reflejo de la arquitectura y el habitar del lugar,

11. se convierte, en otros momentos, en su propio fin, esto es, “su interés e intención ya no
se dirigen hacia alguien o algo dentro del mundo, se recogen en cada una de las partes
que realiza el movimiento, y lo hace en cuanto son capaces de romper su inserción en el
mundo dado y realizar en torno de sí una situación ficticia, o incluso en tanto cuanto, sin
alguien ficticio o una tarea ficticia, el sujeto considere curiosamente, esta extraña
máquina de significar y lo haga por puro placer.”15
En el mundo de la fuente, la calle, el cementerio y cualquier otro espacio público o
privado, cerrado y abierto, se destacan aspectos y se ocultan otros para guiar el interés del
espectador. Los bailarines se colocan ante estos lugares con la intención de explorarlos,
indagando en sus instalaciones y características para disponer sus movimientos al
llamado de atención que les hace la arquitectura, la memoria y el habitar de cada uno de
estos lugares y poner en el espacio sus proyectos motrices, convidando a los transeúntes
para que sean parte de esos mundos temporales. En cierto sentido, los bailarines colocan
el espacio en “blanco”, pues hay una expectativa por “lo que ellos pueden hacerle al
espacio”, y al mismo tiempo por “lo que ese espacio pueda hacerle a ellos”. La reducción
fenomenológica que llevan a cabo estas acciones coreográficas, como todo proyecto
motriz, “polariza la realidad de un mundo y hace aparecer en él como por
encantamiento mil signos que conducen a la acción, como los letreros de un museo
conducen al visitante”.16
Al “poner en marco” ese mundo cotidiano para escenificarlo, el bailarín deja salir cosas
que aunque están ahí, no son tan evidentes, y las hace aparecer proyectándolas desde su
cuerpo en movimiento. Las acciones coreográficas conllevan así un momento de
“evocación” (como el médium que evoca y hace aparecer las cosas y las personas
ausentes), y que se halla en la base de toda mirada fenomenológica;17
y en donde, la
evocación no implica que se tomen por reales las situaciones imaginarias, sino al
contrario, el bailarín “permanece en situación”, para buscar lo esencial de cada cosa,
gesto, comportamiento, lugar y momento, pendiente del movimiento, del espacio y de los
15
Idem p. 127-128
16
Idem. P. 129
17
Idem. Pp . 121-122

12. contenidos emotivos, pero sin dejarse arrastrar por la situación, sin “encarnar” del todo el
personaje. Como lo describe Merleau-Ponty, este ser-sintiente actúa como persona real y
presente y, al mismo tiempo, imaginaria, ausente o situada en otro escenario; separa su
cuerpo real de la actividad vital para hacerlo respirar, caminar, saltar, girar, caer y, de ser
necesario, hablar y llorar en lo imaginario: “para poseer mi cuerpo fuera de toda tarea
urgente, para disponer de él a mi fantasía, para describir en el aire un movimiento
solamente definido por una consigna verbal o por unas necesidades morales (o estéticas,
como en la danza), es preciso asimismo que invierta la relación natural del cuerpo y de
la circundancia inmediata y que una productividad humana se abra camino a través de
la espesura del ser”.18
1.3.- La Puesta en Forma de la Danza en el Espacio Público
El ser-del-mundo consiste en organizar el mundo dado según los proyectos del momento,
construir en el marco geográfico un medio contextual de comportamiento, un sistema de
significaciones que exprese al exterior la actividad interna del sujeto.19
Danzando un
sujeto organiza física y emotivamente su mundo, y con su cuerpo en movimiento, vive
cada instante para el disfrute de un espacio. Esta manera de organizar el mundo mediante
un proyecto motriz como la danza, se hace mucho más evidente y toma nuevas
perspectivas en un ámbito urbano, por cuanto se da aquí un uso específico del lugar que
no ha sido edificado ni concebido para danzar, habitándolo con imágenes corporales e
imprimiéndole dinámicas energéticas y emotivas, dentro de una puesta en forma de
situaciones motrices y de suceso inesperados que desencadenan ensoñaciones,
convirtiendo el lugar en un “espacio expresivo” donde se comparte y disfruta
estéticamente la ciudad.
En la fuente, la acera y el cementerio, los bailarines asimilan la arquitectura y la
cotidianidad a sus acciones para realizar el montaje coreográfico. Al mismo tiempo, se
acomodan motriz y perceptivamente a esas arquitecturas y a esas cotidianidades. Sus
18
Idem. P. 129
19
Idem. P. 128.

13. cuerpos poseen una manera habitual del movimiento, que se traduce en un repertorio de
reacciones para desarrollar en cualquier espacio, aunque les sea desconocido. Les basta
un vistazo y unos cuantos pasos dentro del lugar, para constatar sus dimensiones y
cualidades, sin tener que aprenderlas previamente. Mediante un vistazo y algunos
desplazamientos organiza ese mundo cotidiano para llevar a cabo allí su proyecto motriz,
poniendo en forma, al instante, sus movimientos y el espacio, gracias a su capacidad de
captar globalmente los aspectos esenciales e instalarse ahí como si se tratara de su propia
casa. De esta manera, se sirven de cualquier espacio, familiar o desconocido, y aunque no
estén acostumbrados a danzar en él, saben encajar con sus formas y sus sentidos y sus
realidades, afrontando esas condiciones distintas a las que están acostumbrados en el
escenario convencional del teatro o al espacio habitual del salón de clase, para hacerle
frente a los retos que suponen, apoderándose de sus formas y su vivir cotidiano ponerlos,
literalmente, a “bailar” con ellos.
En esto punto, cabe recordar los inconvenientes físicos que les presentan a las bailarinas
para poder asimilar la arquitectura de la fuente y el agua a su idea de danzar, y la manera
en que, desaprendiendo sus movimientos se acomodan a estas condiciones que implican
riesgos para su seguridad física. Por su parte, para danzar sobre y alrededor de los
bolardos, los bailarines deben asumir ciertos riesgos de caídas, desequilibrios, golpes,
tropezones, que luego convierten en oportunidades para la coreografía. En cambio, en el
cementerio los obstáculos a salvar por los bailarines, no están tanto en las instalaciones
como en las reacciones que tienen muchos visitantes y que se incomodan o perturban ante
su intervención danzada por considerarla un irrespeto a ese sitio sagrado. El proceso de
asimilación y acomodación con cada uno de estos espacios, se refleja en las respectivas
acciones coreográficas que relativizan la percepción, el uso y el sentido de los mismos,
generando distintas interpretaciones y opiniones, tanto en los bailarines como en los
espectadores, y que dependen, entre otras cosas, de su relación emotiva con el lugar, su
ubicación a la hora de apreciar la coreografía y los elementos que la acompañan - con el
aditamento de que, como en el caso del cementerio, los espectadores deben desplazarse
por entre las tumbas para seguir a los bailarines -

14. El bailarín, como el sujeto de la fenomenología, no conecta unos movimientos
individuales con unos estímulos individuales, sino que adquiere el poder de responder,
mediante cierto tipo de soluciones, a una cierta forma de situaciones, pudiendo variar
ampliamente sus reacciones para acomodarse a cada situación y confiar la acción a uno u
otro órgano efector, asemejándose las formas que crea en los diferentes casos, mucho
menos por la identidad parcial de los elementos que por la comunidad de sentido que les
imprime. Merleau-Ponty se refiere a esta capacidad de asimilación y acomodación como
a un acto de “consagración motriz” por la que el sujeto, manteniendo la vinculación de
su cuerpo con la realidad evidente y habitual, al mismo tiempo se revela como la
expresión de un pensamiento libre, autónomo y, por lo mismo, capaz de adecuar dicha
realidad.20
En esta consagración motriz que hace el bailarín, no hay una representación
del espacio, sino una exploración directa con sus dimensiones y cualidades; no existe un
afuera para él, ni un más allá; no representa el tiempo y el espacio, sino él mismo es
tiempo y espacio; no busca un centro sino que se convierte en su propio centro; no es
expresión de un origen sino origen en sí mismo; no pretende ser obra de arte sino ser arte;
se sumerge en su propia energía y dibuja para sí mismo el entorno de su embriaguez, y su
cuerpo es su propio pensamiento.
Danzar es una manera de “ser-del-mundo” que implica “la exploración del mundo en
movimiento”; a cada movimiento que realiza el bailarín, descubre las posibilidades de
movimiento que le ofrece cada instante; el mundo cinético de su propio movimiento es
inseparable del mundo en el cual se está moviendo. Hay en la experiencia del bailarín un
modo distinto de acceder a las manifestaciones de los fenómenos naturales, que
sobrepasa las convenciones habituales del espacio y del tiempo, donde con su cuerpo en
movimiento se adentra en el mundo circundante, extrae y explora sus elementos
esenciales y se los apropia, revelando aspectos no evidenciados comúnmente, para crear
allí su propio mundo de gestos, actitudes, ritmos, energías y trayectorias. El cuerpo
danzante adopta una actitud natural y ante-predicativa para asumir los fenómenos tal y
como se le presentan a la experiencia vivida, en su raigambre originaria; y, de este modo,
se resiste a dejar que el mundo pase desapercibido y se lanza a explorarlo,
20
Idem. P. 160

15. experimentándolo y conociéndolo por su propia cuenta. Danzando se ve cómo es que se
manifiesta el ser-del-mundo del bailarín, donde el sentir, el percibir y el moverse son un
solo acto, generado por la posibilidad de sentir ese cuerpo fenoménico en movimiento
que tiene la facultad de crear la danza en el instante.21
Hablar de la experiencia de la arquitectura desde la danza no se reduce a un simple
sensualismo, alejado de toda experiencia reflexiva, y menos en este tipo de acciones para
sitios específicos de la ciudad, donde se requiere un conocimiento, una reflexión y una
toma de conciencia del lugar, de su arquitectura, su historia, su sentido y su habitar.
Tampoco se puede quedar en un pensar abstractamente el lugar sin vivirlo, por la misma
razón que expone Merleau-Ponty, cuando dice que “la experiencia del propio cuerpo se
opone a todo movimiento reflexivo que separa el objeto del sujeto y al sujeto del objeto”.
El comportamiento motriz del bailarín no es un simple medio a través del cual emergen o
se expresan los pensamientos: “el movimiento del bailarín constituye los pensamientos
mismos”. Al romper con la familiaridad que el cuerpo propio tiene en la relación
cotidiana con el mundo, el bailarín expone ese saber-corporal-mundano al que se remiten
las reflexiones de Merleau-Ponty, asumiendo ese doble estatuto del cuerpo habitual y del
cuerpo actual.22
Danzar es aprender a ver el mundo, donde “aprender a ver, es adquirir
un nuevo estilo de visión un nuevo uso del cuerpo, es enriquecer y reorganizar el
esquema corpóreo, [en donde] nuestros movimientos antiguos se integran a una nueva
entidad motriz”.23
De esta manera, la danza en un espacio público re-establece el lazo
originario entre el ser y el mundo, reconciliando la realidad y la imaginación, la vida y el
arte. Allí habita la danza, en adelante la danza existe por sí y es por ella que existe todo lo
demás, liberada por un cuerpo que inaugura, cada instante, un nuevo mundo.
21
A propósito, en su ensayo “La experiencia del movimiento y de la danza” Diana Patricia Zuluga,
bailarina y coreógrafa colombiana, elabora un interesante análisis de la experiencia de la danza desde la
perspectiva fenomenológica. Publicado en “Pensar la Danza“, por el Instituto Distrital de Cultura y
Turismo de Bogota en el año 2005. Pgs. 13-44.
22
MERLEAU-PONTY, Idem. Pp. 162-163
23
Idem. P. 170

16. 2.- “La Casa de la Danza”
“El espacio captado por la imaginación no puede seguir siendo el espacio indiferente
entregado a la medida y a la reflexión del geómetra… es vivido… concentra ser en el
interior de los limites que protege.”
Gastón Bachelard (La Poética del Espacio)
El filósofo francés Gastón Bachelard, en su obra “La poética del Espacio”, desde una
perspectiva fenomenológica describe la experiencia de habitar con imaginación los
espacios cotidianos, a partir del recorrido perceptivo por la Casa, que presenta como una
realidad posible de ser construida y vivida en su intimidad mediante acciones y
construcciones mentales que se traducen en imágenes poéticas.24
La casa de Bachelard es
un lugar que permite recordar y desplegar la imaginación, una vivencia real y virtual, en
la que el espacio tiene un sentido emocional y racional, en tanto experiencia imaginativa
a través de la cual las formas, las dimensiones, los recintos y las cosas se llenan de
sentido y de significaciones. La experiencia poética de la casa la interpreta Bachelard
mediante su propuesta de análisis espacial, el “topoanálisis“, que consiste en un
recorrido mental y sensible por entre sus cuartos y enseres para “determinar el valor
humano de los espacios de posesión, de los espacios defendidos contra fuerzas adversas,
de los espacios amados [en los que] no solamente nuestros recuerdos, sino también
nuestros olvidos están <alojados>.25
Durante su recorrido, el soñador de la casa va
dejando trazas que marcan un camino posible de seguir para averiguar de qué modo el
bailarín “habita imaginando” un espacio cotidiano, como “sueña” con sus imágenes, sus
cosas y sus sentidos y los traduce a unas acciones coreográficas que develan la poética de
su arquitectura y de su realidad, y lo dotan de diseños corporales, tiempos,
desplazamientos y flujos energéticos con los que construye en el lugar y en el momento
precisos “la Casa de la Danza”.
Describir la experiencia de la arquitectura de un sitio específico, como un parque, una
acera o un cementerio, que desarrolla el bailarín dentro de estas acciones coreográficas en
24
BACEHLARD, Gastón. La Poética del Espacio. Fondo de Cultura Económica. Bogotá 1993.
25
Idem. P.p. 28.

17. espacios público, implica ubicarse en un plano similar al del topoanálisis que utiliza
Bachelard como su sendero analítico para adentrarse por entre los recintos y enseres de la
casa. La indagación aquí por la experiencia espacial del bailarín, parte de una
preocupación similar a la que lleva a Bachelard a escudriñar en la intimidad de un
espacio cotidiano, cuando se pregunta: “¿De qué manera los refugios efímeros y los
albergues ocasionales reciben a veces, en nuestros ensueños íntimos, valores que no
tienen ninguna base objetiva?”.26
Cuando el coreógrafo y el bailarín asumen el reto de
llevar a cabo una propuesta coreográfica para uno de estos lugares que no han sido
planeados con ese propósito y que, por lo general, se han deteriorado por el uso
impersonal de la vida urbana, están contribuyendo a recuperar mediante la imaginación
esos espacios indiferentes a los que se refiere Bachelard. La experiencia va más allá de
utilizar el sitio para bailar, alcanzando momentos íntimos en los que la arquitectura deja
de ser un simple telón de fondo o un decorado, para convertirse en parte fundamental de
la coreografía, llevando, además, al transeúnte a ver con ojos distintos esos espacios que
se le han vuelto indiferentes por la rutina, para descubrirlos de nuevo y reconciliarse con
ellos. En un ámbito más general, estas acciones se constituyen en una manera de
recuperar la ciudad para el arte, y el arte para la ciudad, mediante un recorrido danzado
por la poética de los espacios urbanos, donde el coreógrafo, como artista y como
habitante que es de la ciudad, explora posibles respuestas a la anterior pregunta y a esta
otra planteada por el mismo Bachelard: ¿Cómo ayudar a la cosmización del espacio
exterior a la habitación de las ciudades?.27
Las acciones coreográficas de “Por ahí andan
Rutina y Cotidiana” en la fuente del Parque Santander, “Calle Real” en varias aceras del
centro de la ciudad y “A Sol y Sombra” en el Cementerio Central de Bogotá, son
acciones imaginativas que impregna de sentimientos de irrealidad y de renovación esos
lugares donde la realidad se había hecho rutina. Los bailarines se entregan a su
experiencia sensible con estos sitios, dejándose contagiar por sus instalaciones y sus
imágenes, mientras que el público acude “sorprendido” a compartir ese momento de
ensoñación y ver como esos lugares que lo acompañan en la vida cotidiana, cobran vida,
de súbito, y se despliegan ante su mirada, descifrando allí una poética a través de aquellos
26
Idem. P. 29
27
Idem. P. 59

18. cuerpos mágicos que dejan estelas resonantes en el espacio y lo hacen estallar en
múltiples imágenes-movimiento.
Bachelard dice que la función de toda casa es ser habitada; y a su vez, todos los espacios
habitados contienen en sí mismos la noción de casa. La casa tiene en su arquitectura, en
sus objetos y en su habitar el poder de integrar las acciones, los pensamientos, los
recuerdos y los sueños a sus cuartos y enseres. Su vivencia incorpora la sensualidad como
una manifestación del placer que provoca el contacto con el lugar, y se produce en
momentos especiales en los que el regocijo de las sensaciones corporales se aúna al
regocijo de la mente, deleitándose en lo que se recibe.28
Entonces, la casa ya no se vive en
su positividad sino en la ensoñación de sus imágenes donde se conjugan lo real y lo
irreal. Mucho más que un paisaje, ella es un estado del alma, fruto de la doble actividad
de significación y de acción de un acto poético, localizable desde sucesos y hechos
espacializados. Sus características pueden referirse a cualquier lugar construido en el que
se dé un “habitar imaginando”, eso es, un acontecimiento mediante el cual “todo
espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa”.29
Cualquier espacio público ocupado por unas acciones coreográficas, al igual que todo
espacio donde se da un acontecimiento significativo en relación con sus instalaciones y
características, adquiere de inmediato ese mismo sentido de casa, en donde “la
imaginación construye “muros” con sombras impalpables, se conforta con ilusiones de
protección o, a la inversa, tiembla tras unos muros gruesos y duda de las más sólidas
atalayas”.30
Una calle, un parque, un cementerio o cualquier otro sitio de la ciudad,
congestionado o desolado, deteriorado o recién construido, caben dentro de los límites de
la casa soñada de Bachelard, siempre y cuando sean espacios recuperados como ámbitos
expresivos para la vivencia sensible de unos cuerpos que edifican allí, con sus
movimientos sentidos, unos lugares de intimidad que son objeto de la imaginación
poética y donde se dan manifestaciones no pautadas social ni culturalmente,
convirtiéndolos en una oportunidad para compartir y disfrutar estéticamente la ciudad.
28
Idem. P.142
29
Idem. P. 35
30
Idem. P. 35

19. Las acciones coreográficas de “Calle Real”, “Por ahí andan Rutina y Cotidiana” y “A Sol
y Sombra” son esta especie de acontecimientos excepcionales que ponen en escena en los
lugares cotidianos unas sensaciones, recuerdos, afectos, sueños, seres y ritmos,
edificando en cada uno de ellos “la casa de la danza”: ese albergue íntimo en cuyas
formas y recintos se guardan secretos, fantasmas y significados, siendo activados por los
recorridos físicos y afectivos de ese habitante imaginativo que es el bailarín. Se establece
allí un estrecho vínculo entre las acciones coreográficas (por ahí andan rutina y cotidiana,
calle real, a sol y sombra), los objetos (la fuente, los bolardos, las tumbas) y los entornos
habitados (el parque, la acera, el cementerio), donde los movimientos del bailarín se unen
íntimamente a la imagen ensoñadora del agua de la fuente, a la memoria y a la atmósfera
ritual del cementerio, a la dureza de la piedra, invocando lo imprevisible, absurdo y
sensual de la vida en la calle, para construir su propia morada, donde las dimensiones, el
tiempo y el estar de la coreografía se insertan a las dimensiones, el tiempo y el estar
propios del lugar. En pleno corazón de la ciudad el bailarín establece una relación de
topofilia con un espacio público en el que edifica la casa de la danza, hecha de paredes
intangibles y efímeras, pero no por eso menos impactantes, para que allí habiten el
cuerpo, el inconsciente, lo absurdo, lo inesperado, el amor, el paseo, en un interjuego
dado por las formas y sentido de los movimientos danzados con las formas y el sentido de
la arquitectura.
Como la casa de Bachelard, la casa de la danza posee un contenido emocional e incluso
racional, en tanto proceso poético a través del cual, las extensiones lejanas, vagas y
anónimas se llenan de sentido y de significaciones que el ser poético del bailarín le
imprime: la casa vivida, danzada, no es un espacio inerte, adquiere las energías físicas y
morales de un cuerpo danzante. En la casa de la danza, como sucede en todo espacio
poetizado, se da una trasposición del ser del espacio en valores humanos y al mismo
tiempo el espacio remodela al ser del hombre. Más que un objeto material, esta casa es un
objeto (significante), que se encuentra anclada en el imaginario de quien la habita,
suscitando una representación significativa, movilizándose y a la vez afincándose más
allá de lo geométrico, lo constructivo o lo planificado, por el poder transformador del

20. habitar imaginando.31
El sujeto impulsado por un estado poético busca en los espacios
que habita cotidianamente la sensación acogedora de la “casa natal”, reuniendo allí las
imágenes íntimas y placenteras de las todas las casas que habitó en el pasado, la que
habita en el instante presente y las que quisiera habitar en el mañana. En el parque, la
acera, el cementerio, los bailarines realizan su sueño de la casa natal, al reunir allí,
mediante sus acciones coreográficas, la experiencia con otros espacios, cerrados y
abiertos, públicos y privados, donde han habitado antes, así como los salones de clase
donde han entrenado toda su vida y los teatros donde han bailado y donde esperan o
anhelan bailar. Igualmente, dependen de otras experiencias espaciales como habitantes
urbanos: el parque a donde acostumbran ir en sus ratos de ocio o donde jugaban de niños;
las aceras que recorren a diario rumbo a sus ocupaciones; los cementerios visitados en
otras ciudades; y muchos otros de esos lugares de todos los días; así como aquellos
parajes de sus sueños donde quisieran estar algún día.
2.1.- La topofilia del recorrido coreográfico
La experiencia sensible de la arquitectura transporta al cuerpo junto con el espíritu a un
estado de elevación, desde la solidez del objeto material hacia una relación de “topofilia”
que significa, a la vez, acción e imaginación, atracción y bienestar, siendo localizable
desde sucesos y hechos espacializados, donde el ser-estar-en-el-mundo se eleva hacia la
ensoñación: “Todo ser fuertemente terrestre - y la casa es un ser fuertemente terrestre -
registraba, sin embargo, las llamadas de un mundo aéreo, de un mundo celeste”.32
Las
acciones coreográficas en el cementerio, el parque y la calle le dan un hálito poético y
una apariencia de irrealidad a una imagen adherida a una fuerte realidad: las piletas, las
sillas, las baldosas, los bolardos, el asfalto, los muros, las rejas, las tumbas, los
mausoleos, las estatuas y los caminos por donde andan rutina y cotidiana, donde se
asientan la marginalidad, la indiferencia, la inseguridad y donde asalta la muerte; pero,
ante todo, y por fortuna, también allí hay lugar para el sueño, la fantasía, el juego, el
paseo, el amor y la risa, y donde el bailarín como cualquier otro habitante imaginativo se
31
Idem. P. 35-39
32
Idem. P. 83-84

21. sitúa en el territorio mismo de la poesía, para, recordando a Heidegger, “cultivar” esa
tierra y habitar entre el cielo y la tierra, entre los dioses y los mortales. La arquitectura
civil, ornamental y funeraria adquieren la elasticidad imaginativa que le confieren las
acciones poéticas de los bailarines: los bolardos de la acera se vuelven Plataformas para
los vuelos seductores de Cupido y Amarres a los que se anclan historias de Cuerpos
Citadinos; la fuente se convierte en Barca y el parque en el Mar donde navegan sueños
de infancia y horizontes de ilusión; las tumbas son la Palestra desde donde se arenga
contra el olvido y la violencia, y el cementerio un Laberinto por donde juegan a las
escondidas los espíritus.
A parte de las dificultades que implica danzar sobre unas tumbas, unos bolardos o en el
agua, y a expensas de los prejuicios y riesgos, reales o imaginarios, que acechan en un
cementerio, una calle o un parque, estos espacios de incertidumbre son para los
bailarines, sobre todo, lugares para soñar, expresarse y crear, estableciendo con ellos una
relación de topofilia que los convierte en espacios placenteros para explorar, enfrentar
nuevos retos y lanzarse a la aventura del movimiento. Además de hallarse corporal y
expresivamente preparados para acomodarse a las circunstancias del lugar y sacarles el
mayor partido, los bailarines saben sentir y responder con sus movimientos a la
estimulación visual y sensitiva que ofrece la arquitectura con sus configuraciones,
dimensiones, volúmenes, distancias, texturas, ritmos, colores, temperaturas, olores,
trascendiendo la simple sensación de placer o displacer, para disfrutar del espacio más
allá de la geometría utilitaria e infundirle vida propia. Sus movimientos afectan el ser
espacial y temporal de los objetos, al mismo tiempo que los objetos transmiten
sensaciones y emociones que les incitan a buscar otros movimientos, colocando en
paralelo o en discordancia el espacio inmóvil de las instalaciones con el espacio móvil de
la representación.
En principio, la escogencia de un espacio público por el coreógrafo para poner allí sus
ideas, responde a las posibilidades de movimiento que le sugieren sus características
arquitectónicas, lo cual no quiere decir que la coreografía tenga que estar supeditada a la
calidad física o estructural de la construcción. Pues, así como el aspecto físico de la casa
no es condición para que su habitante la perciba de manera agradable o desagradable,

22. acogedora o amenazante, cuando el coreógrafo selecciona el sitio, lo hace guiado por un
criterio estético que va más allá del gusto o de los juicios valorativos con que de ordinario
se califica la arquitectura como “bonita” o “fea”, “nueva” o “vieja”, “original” o
“conservadora”. La imaginación opera aquí no solo sobre las dimensiones geométricas
sino también sobre las fuerzas, sobre las velocidades y los ritmos, no ya en un espacio
aumentado, sino en un tiempo acelerado.33
Al danzar para un espacio público como un parque, una calle o un cementerio, se produce
una vivencia distinta del lugar que repercute en la percepción espacial tanto del bailarín
como del espectador, alterando las relaciones “normales” y usos funcionales del lugar.
Pero esta vivencia, es única y distinta para cada bailarín, para cada coreógrafo y para
cada espectador. Cuando los bailarines, por ejemplo, danzan sobre unas tumbas, o
alrededor de unos bolardos, o dentro de una fuente, están dotando la arquitectura de una
connotación simbólica que produce un desplazamiento de la apariencia, la función y la
identidad, para hacer surgir allí unos espacios imaginados destinados a otros sujetos, a
otros objetos y a otros usos, y que cada quien, incluidos bailarín, coreógrafo y espectador,
asume a su manera: “La poética de la arquitectura se revela cuando la materia
trasciende lo prosaico y se ilumina con destellos de sensibilidad, unas veces intuitivos,
otras deliberados, unas veces circunstanciales, otras permanentes. Dado que existe una
relación directa entre las cualidades del lugar y la experiencia que despiertan en la
persona, y dado que cada ser siente y piensa de manera distinta y que su mundo interior
es único, es necesario entender que la poética de la arquitectura no es una sino múltiple
y que cada mirada puede identificar aquello que otras miradas no percibieron”.34
La poética del espacio surge del contacto con sus sueños más breves, solicitados por el
detalle de las cosas, por rasgos de la realidad, insignificantes a primera vista. Cuando se
dispone a movilizar esos universos creados por el azar en los confines de un dibujo y de
un ensueño, el poeta, va a habitar el espacio, “escuchando” el dibujo de las cosas: “He
aquí un ángulo, he aquí el cepo que prende al soñador. El diseño hace nacer el impulso
33
Idem. P. 146
34
SALDARRIAGA Roa, Alberto. La arquitectura… Ibidem. P. 290.

23. de habitar, pero hace falta un acontecimiento para echarlo fuera. El dibujo es más activo
respecto a lo que encierra que respecto a lo que exfolia, lo siente el poeta que se va a
habitar el arco de una voluta, a encontrar el calor y la vida tranquila en el seno de una
curva”.35
La conquista de un espacio público por el bailarín para dar vida a sus líneas,
planos, volúmenes, crea un sentido distinto de espaciar y de habitar la arquitectura, donde
el detalle de un muro, un piso, un decorado, un color seducen a la movilidad, la talla, la
distancia y la dimensión del cuerpo. El bailarín crea diseños corporales, trazados,
recorridos y estructuras rítmicas que surgen no como un intento innecesario y árido de
imitación de la figura arquitectónica, sino como el resultado de una relación íntima que se
inspira en los dibujos de las salientes, perfiles, arcos, volutas, decorados, texturas,
ondulaciones de los objetos arquitectónicos y de sus materiales. Por gracia del
movimiento, se habita la superficie, la forma, el peso, la consistencia, la temperatura y la
textura del lugar: “La elevación de la imagen de la casa está replegada en la
representación sólida. Cuando el poeta la despliega, la extiende, se ofrece en un aspecto
fenomenológico muy puro. Los valores y los muros de la casa tiemblan, produciendo
ecos, resonancias en sus recintos sonoros. El poeta no describe, sacraliza el espacio,
hace que los dioses habiten junto a los mortales entre el cielo y la tierra”.36
Como en la
topofilia que descubre Bachelard en su recorrido por la casa, los espacios de la acera, el
parque y el cementerio que recorren los bailarines, crecen, se expanden, respiran, y de sus
formas, recintos y decorados el cuerpo poético de la danza “hace un poema”,
liberándolos de sus geometrías utilitarias para que la solidez de la arquitectura alcance la
dialéctica imaginaria que le imprimen los movimientos del bailarín-poeta.
Para poder disfrutar de esos sueños breves en la calle, el cementerio y la fuente, los
bailarines exploran con sus cuerpos los surcos del piso, las arrugas del concreto, los
arabescos de los mausoleos y las criptas, el rastro de un perfume de flores, la temperatura
y la densidad del agua de la fuente, los ritmos de los chorros y de las pisadas, las
inflexiones de las palabras y la melodía de una canción popular que escapa de algún
35
BACHELARD GASTON. La poética… Idem. Pp. 179-181.
36
Idem. Pp. 83-93

24. automóvil, el ladrido de un perro, el canto de un ave y la risa de un niño. Sus
movimientos descubren bajo la dureza y la forma compacta de los bolardos un lugar
donde anclar situaciones de la vida cotidiana y una inspiración para el amor; mientras que
dentro de la fuente construyen una barca que surca los mares, trayendo a bordo esos
habitantes de las profundidades del sueño maternal; y de la tumbas surgen como “ángeles
terrenales” que danzan entre el cielo y la tierra, entre los dioses y los mortales.
2.2.- Los rincones íntimos de la ciudad
Para ilustrar la poética de la casa, Bachelard acude a las metáforas de Víctor Hugo, “el
nido, la concha, el cofre, el armario”, en tanto espacios pequeños, acogedores y
misteriosos que guardan secretos y dan albergue al cuerpo y al alma, manteniendo unido
todo aquello que está en su interior.37
La cualidad de intimidad y ensoñación de estos
pequeños y ocultos espacios, así como la posibilidad de sorprender con historias de
duendes, fantasmas, brujas, hadas, dragones que nos asaltan al abrirlos y nos transportan
a tierras lejanas, son aspectos no vistos en la vida de la ciudad y que capta el poeta detrás
de cada esquina, callejón, ventana, alero o muro para descubrir en las cosas
insignificantes toda una vida digna de hacérsele una canción. Los rincones y objetos
pequeños de la Casa del poeta se pueden trasladar así a la experiencia excepcional de las
acciones coreográficas en un espacio público, mediante la cual esos espacios inseguros de
la ciudad con sus esquinas, callejones, pasadizos se suavizan, por momentos,
derrumbando su hostilidad y su indiferencia, para reaccionar en contra del caos y la
marginación de la vida urbana, de modo que, de cuando en cuando, el bailarín y el
transeúnte puedan hacerse a un pequeño refugio en medio de la congestión de la gran
ciudad y compartir con otros un gesto poético que es un sustito a la soledad en que,
paradójicamente los envuelven los sucesos públicos. Del mismo modo en que la casa se
ve como un espacio de ensueño que alberga en sus cuartos, rincones, muebles y pequeños
objetos un mundo de intimidades, sorpresas y fantasías traducidas al poema, el
cementerio, el parque y la acera son tomados en sí mismos en el momento de las acciones
coreográficas, para reavivar su arquitectura, su sentido y su memoria, como fuerzas que
37
Idem. Pp. 107-

25. se viven, que atraen, unen e inspiran ensoñaciones convertidas simultáneamente a
imágenes-movimiento.
Los bailarines nos llevan a vivir los detalles de la arquitectura y descubrir el “aura” de los
objetos devaluados por el consumo (BENJAMIN), en unos rincones cotidianos, como
una fuente, un bolardo o una tumba, recuperándolos para el habitante, para la ciudad
misma y reaccionando contra el uso depredador a los que les ha destinado la vida urbana.
En un cementerio, un parque, una calle, la danza logra establecer una relación de
intimidad similar a la que se vive en la casa de Bachelard: “una sublimación de lo
cotidiano, unas invitaciones a imaginar de nuevo, a recomenzar, a re-inventar”.38
En
estos espacios de todos los días, con las piletas, las sillas, las rejas, el piso, los bolardos,
las tumbas, los mausoleos, las esculturas y en medio del agite de la ciudad, se elabora un
poco el espectáculo del cuarto familiar, escuchando en el silencio y en el ruido, en la
soledad y en la congestión para descubrir lo oculto e inventar un mundo acogedor;
convocando así a esos “sueños de choza” de los que habla Bachelard: un refugio para
aislarse de las preocupaciones, hacer un alto en la rutina, dejarse sorprender de nuevo e
intimar con desconocidos.
Entonces, el espacio poético no surge solamente de las cosas materiales y de los eventos
presenciales, sino que recibe también la cualidad de las ausencias, los recuerdos y el
inconsciente. Junto con los hábitos, las costumbres, las actividades, en esta casa tienen
cabida, además, el silencio y la soledad. En el caso del Cementerio, el silencio y la
soledad han instalado allí su morada propia, dominando permanentemente el paisaje y el
habitar del lugar. El silencio de los muertos es reverenciado por los visitantes que hablan
en voz baja o en susurros. La ausencia y el recuerdo de los que abandonaron este mundo
es presencia dominante en el espacio; y aunque en las exequias se esté en medio de un
grupo de personas o de una multitud, la sensación de soledad invade a cada uno,
compungido por la muerte del otro y, al mismo tiempo, atemorizado por su propia
mortalidad. Momentos de íntima reflexión, en medio del silencio y la soledad que rodean
la muerte, y que, para las acciones coreográficas en el Cementerio Central, fueron unos
38
Idem. P. 62-64

26. de los estímulos más persistentes en la búsqueda del movimiento por parte de la
coreógrafa Karla Florez y sus bailarines. Lo mismo, se presentan instantes de soledad y
silencio, cuando, por ejemplo, los bailarines se sientan cada uno en un bolardo en actitud
de pensar, o cuando en la fuente las bailarinas se acurrucan en un borde de las albercas en
pose fetal.
También, la sombra es una habitación, tanto la que proyectan las cosas en contraluz como
la que proyectan las personas sobre las cosas. La sombra de los tejados, los muros y los
pasadizos, como los árboles protegen de la inclemencia del sol o del clima, creando un
rincón de intimidad, donde se acomodan el cuerpo y el alma. Desafortunadamente, en las
grandes ciudades han ido desapareciendo los aleros de las casas, reemplazados por los
altos y relamidos edificios, mientras que los árboles han sido desterrados de los parques
que se ha convertido en desiertos de concreto. En el espacio exterior de la ciudad solo
queda la posibilidad de refugiarse a la sombra de algunas esquinas, parques, callejones, o
en la multitud de cuerpos que por allí transitan. Estos pequeños rincones creados por las
sombras se convierten en grutas atractivas en la que exploran los bailarines como si
fueran los recovecos de la casa: entre los corredores de las tumbas del cementerio, o bajo
las salientes inclinadas de los bordes de la pileta de la fuente, mientras que las siluetas de
sus cuerpos reflejándose sobre las paredes, los muros, los pisos y los demás objetos,
hacen saltar a esas “Terpsícores”, convertidas en figuras chinescas, juguetonas,
seductoras, saltimbanquis, ofrendantes y plañideras.
El coreógrafo y el bailarín, con la complicidad del espectador, y a veces con su rechazo,
construyen en movimiento espacios poéticos que se insertan en el flujo natural de la vida,
abriendo intersticios entre las zonas de las actividades prácticas, por donde irrumpe ese
estado excepcional que transporta a los cuerpos y a los espíritus hacia a territorios
innombrables en los que cada acontecimiento y cada acto son vividos en toda su
intensidad. Existe una energía detrás de todos estos eventos externos y objetos materiales
para los cuales es casi imposible encontrar un nombre: “Es el panorama oculto y
olvidado de la tierra del silencio, del reino del alma, y en el centro de este territorio se
yergue el Templo de la Danza. Sin embargo, los mensajes de esta tierra del silencio son

27. enormemente elocuentes, y mediante formas y aspectos siempre cambiantes nos hablan
de cosas y realidades importantes para todos nosotros. Lo que por lo general llamamos
danza también viene de esas regiones, y la persona sensible a la danza es en realidad un
habitante de esta tierra, que de manera consciente y directa extrae energías para vivir de
sus inagotables tesoros”.39
En la calle, el bailarín derrumba muros y levanta otros para
construir esos “albergues íntimos” que nos representa Bachelard, donde se agazapan los
secretos, los sueños, las fantasías, los ruidos, los silencios y hasta los miedos y la muerte.
En el corazón de la ciudad, en sus calles, plazas, parques, sitios sagrados y esquinas, la
danza abre “nidos”, “conchas”, “cofres” y “armarios”, dejando escapar sorprendentes e
insólitos seres que nos hablan de alegrías, sufrimientos, amenazas, sorpresas, luchas y
redenciones.
3.3.- “Soñar en tránsito”
Pero, la casa no debe ser vista únicamente como ese “espacio feliz” que presenta
Bachelard, pues también es un espacio de conflictos, odios, luchas, temores e
inseguridades. Hay espacios que son extraños y en los que el ser humano se siente
inseguro, rompiendo con la unidad sujeto-objeto, delimitando, fragmentando y
desintegrando la relación íntima con el lugar. Este es el caso de muchos sitios urbanos,
como las calles, donde es difícil relacionarse con las cosas y las personas, pues son
espacios hechos para transitar y donde se-está a medias, de afán y con prevención. En las
ciudades de hoy, a la ausencia de valores intimidad y ensoñación, hay que añadir la falta
de “cosmicidad” de sus calles y construcciones: “Allí las casas ya no están dentro de la
naturaleza. Las relaciones de la morada y del espacio se vuelven ficticias. Todo es
máquina y la vida íntima huye por todas partes. Las calles son como tubos donde son
aspirados los hombres”.40
Hay una limitación de la espacialidad propia del cuerpo y del
habitar, que se traduce en la indiferencia y el malestar con los espacios físicos.
Problemática que lleva a plantearse la preocupación manifiesta por Bachelard sobre:
“cómo ayudar a la cosmización del espacio exterior, a la habitación de las ciudades”;
39
LABAN, Rudof. Toda una vida para la danza. P. 80
40
BACHELARD, Gastón. La poética… Idem. P. 58

28. eso es, cómo “hacer una ensoñación abstracta concreta (…), naturalizar los ruidos de la
gran urbe para hacerlos menos hostiles”.
La recuperación del habitar en las grandes ciudades de hoy, con innumerables problemas
de sobrepoblación, desempleo, inseguridad, contaminación, intolerancia y consumismo
que se reflejan en el uso de sus espacios, requiere de esa intimidad y esa ensoñación a la
que invita Bachelard en su poética del espacio. Hay que atreverse a descubrir en los
espacios y en la vida de hoy, la imagen bienhechora, acudiendo a la misma mirada que
nos ofrecía el “flaneur” de Baudelaire al recorrer las calles de la Ciudad Moderna,
descubriendo el detalle poético en las cosas pequeñas y “pasadas de moda”, deteniéndose
en los escaparates y en las esquinas para dejarse atrapar por la sorpresa del mundo, donde
la imaginación hace cosas extrañas con elementos familiares; con un detalle poético nos
sitúa ante un mundo nuevo.41
Desde entonces el detalle supera el panorama. Una simple
imagen, si es nueva, despliega todo un mundo. El mundo es mudable, visto desde las mil
ventanas de la imaginación.42
Al abrir un espacio público con su imaginación hecha
movimiento, el bailarín actúa como ese “habitante de la ciudad” que nos presenta
Baudelaire en sus relatos: aquel que utiliza lo trivial y lo “destrivializa”, descubriendo
las “curiosidades estéticas” en las cosas “pasadas de moda”, en los rincones, en los
pasadizos y en las esquinas ignoradas, donde la inmensidad del espacio se expande, más
allá de su pobre geometría objetiva. En ese instante la inmensidad acude al espectáculo
del mundo que despliega la imaginación poética y trasciende una contemplación
empalagosa de los espectáculos “arreglados” como grandiosos.
Hace falta, entonces, un acontecimiento capaz de convertir un “no-lugar” en un
“lugar”,43
siendo desencadenado por un comportamiento o un gesto expresivo, como el
que realiza un bailarín y, en general, cualquier artista. Las múltiples posibilidades de
representación del espacio público que plantean las acciones coreográficas – gestos
artísticos – se convierte en una reacción contra la sensación de “no-lugar” en que se ha
convertido el mundo cotidiano de la ciudad, recuperando esos espacios históricos,
41
Idem. P. 59
42
Idem. P. 170
43
AUGE, Marc. Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Gedisa, Barcelona, 1994.

29. marginales y de duración imprecisa, para plantear allí diferentes nociones de pertenencia
e identidad. Por ejemplo, los bailarines de “Calle Real” trabajan en su coreografía la
condición transitiva del espacio y las relaciones mediáticas de esos seres ambulantes de la
calle, para crear una escena absurda que combina la trama de la vida con la trama del
amor en los desplazamientos, intercambios corporales y gestos pantomímicos de sus
personajes con piel de overol, enfatizando en la sensación de inseguridad mediante los
desequilibrios que realizan sobre los bolardos. Al mismo tiempo, abren en la calle un
paréntesis para dejar habitar la mirada y el cuerpo del transeúnte, quien se embelesa en
las seducciones de esos cuerpos que juegan a desafiar la gravedad y a entregarse a ella.
En ciertos estados del alma casi sobrenaturales, y la danza es uno de ellos, la profundidad
de la vida se revela por entero en el espectáculo, por corriente que sea, que uno tiene bajo
los ojos. En ese estado excepcional o poético se despliega una grandeza íntima sobre el
espectáculo exterior de la vida, donde el ser alado se deja invadir por el éxtasis que
disuelve y absorbe el mundo material, desafiando la gravedad.44
Moverse en el espacio,
elegir su dirección y posición, es una manera de desafiar sus límites geométricos y
culturales: descender en el agua (la fuente) o errar en el desierto (el cementerio), es
cambiar de espacio, y cambiando de espacio, abandonando el espacio de las
sensibilidades usuales, se entra en comunicación con un espacio psíquicamente innovador
(Phillipe Diolé). No se cambia de lugar, se cambia de naturaleza, inundando con la
imaginación el espacio que nos rodea. Es un “estar en otra parte”, pero no se trata
simplemente de una evasión. Entre el estar aquí y el ser allí, se permanece bajo el umbral
de la puerta que da entrada a los espíritus.45
Durante las acciones coreográficas, los bolardos, las piletas, las tumbas son objetos
elevados, poetizados que trascienden su condición de objetos definidos por la medida
geométrica y por el uso planificado. En el instante que se danza dentro o alrededor,
encima, debajo, frente, detrás, estos objetos “ordinarios” despiertan a la mirada, a las
sensaciones del cuerpo y a la fantasía: “La más trivial de las imágenes, una imagen que
el poeta ha visto con seguridad cientos de veces, recibe de súbito el signo de la “primera
44
BACHELARD, Gastón. La poética… Ibidem. Pp. 231-237
45
Idem. P. 240-245

30. vez” y transmite ese signo a la noche familiar”.46
Los bolardos, las piletas y las tumbas,
junto con el contexto urbano que los rodea, se convierten en materiales básicos para las
acciones coreográficas que rompen con la construcción rígida, jugando con la
imaginación para descubrir imágenes poéticas tras la apariencia ordinaria de las cosas:
“En cuanto se introduce un fulgor de conciencia en el gesto maquinal, en cuanto se hace
fenomenología lustrando un mueble viejo, se siente nacer, bajo la dulce rutina
doméstica, impresiones nuevas. La conciencia lo rejuvenece. Da a los actos familiares un
valor de iniciación…¡Que asombro volver a ser realmente el autor del acto
rutinario¡ Así, cuando un poeta frota un mueble - aunque sea valiéndose de tercera
persona - cuando pone con el trapo de lana que calienta todo lo que toca, un poco de
cera fragante en su mesa, crea un nuevo objeto, inscribe dicho objeto en el estado civil
de la casa humana”.47
De manera semejante, los bailarines lustran los bolardos, las
piletas y las tumbas con sus movimientos sacudidores, acariciantes, sostenidos, sinuosos
y rebotadores, haciendo que la piedra, el muro, el cemento, el adoquín adquieran un brillo
nuevo a los ojos del espectador.
La presencia de la danza en espacios públicos como un cementerio, un parque o una
acera, propone unas relaciones íntimas e imaginativas entre el movimiento, el espacio y
el acontecimiento. Las acciones coreográficas se refieren específicamente al montaje
danzado como metáfora del espacio-movimiento, por la yuxtaposición del la “movilidad”
de la danza a la “inmovilidad” de la arquitectura. Se puede afirmar, por tanto, que la
presencia de la danza busca una transformación perceptiva y conceptual de la realidad
espacio-temporal de la arquitectura. Se trata de la concepción del bailarín/habitante que
se debate entre su papel de “actor” del lugar de representación de la danza y “sujeto” del
lugar de realidad del espacio cotidiano, con lo que plasma su propia poética del espacio
para unos lugares que han perdido la suya por culpa de la indiferencia, la inseguridad o el
deterioro. En una fuente, en una acera, en un cementerio, como en cualquier otro sitio de
la ciudad, los bailarines erigen, temporalmente, ese mundo de ensoñación habitado por
seres grávidos e ingrávidos, fantasmales y reales, calculadores y juguetones,
construyendo con sus cuerpos sensibles de movimientos poéticos, transitivamente, La
46
Idem. P. 68
47
Idem. P. 100

31. Casa de la Danza.