El documento resume el contexto y las principales características del arte del siglo XVI en Italia, conocido como Cinquecento. La arquitectura de este período se caracterizó por modelos clásicos y plantas centralizadas impulsados por Bramante. En escultura destacó Miguel Ángel, que buscaba la belleza interior del ser humano. En pintura surgieron nuevas técnicas como el claroscuro y el sfumato de Leonardo da Vinci. Artistas como Rafael, Tiziano y Tintoretto llevaron el manierismo

1. CINQUECENTO

2. CONTEXTO

3. Roma
• O século XVI considérase o século de Roma e dos grandes Papas
do Renacemento. Papas, cardeais e otros príncipes da Igrexa
estaban imbuídos do gusto polas maneiras eruditas e refinadas dos
humanistas e encargaban obras de arte para as súas estancias e
coleccións privadas.
• A corte papal se rexía polos mesmos principios que a dos laicos:
participaban en cazarías, loitaban contra os seus inimigos, etc.
• OS Papas exercían un doble papel: eran a cabeza visible da Igrexa
en Cristo e gobernantes dun Estado soberano que ocupaban os
territorios do centro da Península Italiana (ex. Alexandre IV, o Papa
Borgia). Toda a súa política orientouse a fortalecer o papado para
convertelo nun Estado de carácter absoluto, capaz de se enfrontar
ás forzas hostís. Quizáis esa dobre vida, relixiosa e política ao
tempo, sexa clave para entender este comportamente, tan afastado
da idea contemporánea do papado.

4. ARQUITECTURA

5. • No século XVI, Bramante representa co seu templete de San Pedro
in Montorio, en Roma, o paradigma da arquitectura clasicista,
defensora da planta centralizada, claramente relacionada cos
templos circulares romanos, como o de Vesta, en Tívoli.
• As fachadas, están organizadas en tres corpos verticais, o central
máis alto que so laterais, que se unen a él mediante volutas. O
conxunto está coroado por un gran frontón triangular. Exemplo
desta solución é a fahcada da igrexa gótica Santa María Novella de
Alberti, un modelo que, con variantes, volve a aparecer nos séculos
XVII e XVIII.
• Os modelos de arquitectura romana adoitan estar presentes nas
fachadas de igrexas en forma de arco de triunfo, como por exemplo
na citada igrexa de San Andrés de Mantua.
• Primera diferencia da arquitectura do Cinquecento e o Quattrocento
é a grandiosidade crecente dos edificios.

6. • Durante o Cinquecento (s. XVI), para decorar os edificios
créanse combinacións de monstros, metade animais e
metade humanos, emotivos vexetais, denominados
grutescos, en alusión ao descrubrimento dunhas pinturas
coas mesmas características na Domus Áurea de Nerón,
cuzas salas parecían grutas.
• Os arquitectos do século XVI tamén mostras un grande
interese pola normativa clásica. Escríbense tratados de
arquitectura, como os de Sebastiano Serlio, Jacopo Vignola o
Andrea Palladio, influídos claramente polos tratadistas
antifos, entre os que destaca Vitruvio, á vez que pola visión, a
análise e os estudos dos monumentos da antigüedade
romana. Estes tratados incluían imaxes que completaban as
descricións escritas.

8. ESCULTURA

9. • A escultura do século XVI continuou coa
línea clásica do Quattrocento, interesada
polo naturalismo do home e con tendencia
clara ao monumentalismo.
• Se aprecia un predominio das líneas
curvas, que recordan a escultura grega, e
a utilización da forma serpentinata que
reforza o dinamismo.

11. • Podería definirse ca afirmación de Michelangelo, que dicía
que a súa execución se fai “per forza di levare” (a forza de
quitar), o que presupón a utilización dun só bloque de
material.
• Para Michelangelo, a escultura xa está no bloque de pedra ou
mármore e o único que debe facer o escultor é quitarlle a
parte sobrante.
• Michelangelo defende, ademáis, un único punto de vista
óptimo, o frontal. Este concempo visualízase nos escravos
que esculpiu para a tumba do Papa Xulio II, e que deixou
inacabados, así como nunha das súas últimas obras, a
Piedade Rondanini.
• Entre as súas obras destacarán a Piedade Vaticana, o David,
o Moisés da tumba de Xulio II ou os monumentos fúnebres de
Lorenzo e Giuliano de Médici.

12. • Os manieristas, en cambio, e en especial
Giambologna, utilizan diversos bloques, o
que se chamou multifacialidade, é decir, o
uso de múltiples puntos de vista óptimos.
Benvenuto Cellini afirmaba que a escultura é
sete veces mellor que a puntura porque ten
oito puntos de vista, mentres que a pintura
sólo ten un. A iso engádese que no canon
manierista as figuras se alongan e se
retorcen sobre sí mesmas, creando unha
forma serpentinata ou helicoidal .

14. PINTURA

15. • Consolídanse algunhas técnicas, como a pintura
ao óleo de orixe flamenga e novos soportes,
como a tea.
• Utilízase o claroscuro, que define o contorno das
figuras a través de zonas iluminadas e zonas
sombreadas.
• Os artistas cuestiónanse o uso da perspectiva
lineal. Leonardo da Vinci introduce o sfumato e a
perspectiva aérea (considera que a arte
condiciona a visión, polo que a distancia modifica
os contornos e os colores das cosas observadas).

16. PERSPECTIVA LINEAL

18. • Outro xenio da arte, Michelangelo, acentuou
o concepto de terribilitá na Capela Sixtina, e
tamén Rafael, nas Estanzas Vaticanas, onde
introduciu solución manieristas que foron
continuadas polo seu discípulo Giulio
Romano, no Palazzo de Té de Mantua.
• Paralelamente aparece a disputa entre o
debuxo e a cor, o primeiro defendido polos
pintores romanos, florentinos e parmesanos,
e o segundo polos venecianos.

19. • Roma substitúe a Florencia como capital artística, pero o
Saqueo de Roma provoca a diáspora de moitos artistas, e
rexorden Florencia, con artistas manieristas da categoría de
Pontormo, Bronzino, Fiorentino ou Correggio e
Parmiggianino.
• Coincidindo no tempo, en Venecia xorde unha escola
pictórica moi peculiar. As características desta escola,
iniciada por Giorgione e definida por Tiziano, Tintoretto e
Veronese, son, entre outras:
– Perda dos contornos do debuxo, a favor dunha maior unidade
cromática.
– Exaltación da riqueza. As pinturas enmárcanse en ambientes
palacianos, con personaxes vestidos con grandes ropaxes,
xoias, etc.
– Valoración da paisaxe e utilización da arquitectura clasicista
como marco.
– Distorsión das figuras, situadas de xeito forzado dentro da
composición.
– Ruptura da simetría renacentista e utilización de perspectivas
con punto de fuga fóra do cadro ou con máis dun punto de fuga.

20. BRAMANTE

21. San Pietro in Montorio. Bramante
(Ficha 64. Página 201)
• BRAMANTE:
– É o arquitecto que mellor representou os novos enfoques
da arquitectura.
– Formouse na corte humanista de Federico de Montefeltro,
duque e mecenas de Urbino.
– Nos seus comezos continúa os cánones clásicos de
Brunelleschi e Alberti, máis adiante evoluciona ao entrar
en contacto con obras romanas da cidade papal:
• Debido ao contacto coa arquitectura romana e a pureza dos
seus elementos ornamentais, o elemento ornamental perde
relevancia (máis importancia da utilitas e firmitas e menos de
venustas).
• Grande austeridade.
• Bramante foi o innovador do século XVI, seguido por Rafael e
Miguel Ángel.

22. DONATO
BRAMANTE

25. San Pedro
do
Vaticano.

26. MIGUEL ÁNGEL
BUONARROTI

27. • Miguel Anxo é un artista
que se movía dentro dos
presupostos estéticos do
mundo clásico e que
buscaba a beleza formal da
figura humana .
• Fuxía da idealización
absoluta e perseguía a
beleza que se esconde no
interior do ser humano, e
non unicamente a exterior,
física, facilmente
identificable e pasaxeira.

28. • A súa vida transcurre en medio dun
misticismo platónico, trala busca da idea
de beleza que o leva a unha situación de
contínuo inconformismo coas obras dos
demais e as súas propias. Utilizaba case
sempre mármore de Carrara que elixía
personalmente e sobre o que traballaba
directamente con gran enerxía nas
esculturas.

29. • Artista xenial cunha obra, variada e complexa, desde poesía, ata
arquitectura ou pintura pero sobre todo escultura. De neno aprendeu
en Florencia pintura con Ghirlandaio e escultura cun discípulo de
Donatello

30. • Ao longo da súa dilatada vida, M.A tivo dous mecenas
fundamentais:
– Por un lado, os Médicis, en especial Lorenzo o Magnífico, que
descubriu o seu talento cando o artísta tiña trece anos. Recibe
unha sólida formación clásica na Academia desa familia de
humanistas como Poliziano entre outros quen lle ensinan
mitoloxía, filosofía clásica e cristiá; ademais podía observar e
debuxar mármores antigos nos xardíns do mecenas. Ao longo da
súa vida M.A manterá unha relación constante con membros desta
familia que foron os seus principais clientes (algún deles chegou
ao papado como León X).

31. – Por outro lado, os
pontífices (en vida de
M.A sucedéronse trece
papas) lle encargaron
novas obras como
facían na época con
outros grandes artístas
do momento como
Rafael ou Bramante.
Julio II foi o primeiro que
chamou a Roma a M.A e
logo traballou tamén
para León X, Clemente
VII e Paulo III, quenes
fixéronlle encargos con
frecuencia.

32. • Evolución do seu estilo: Pouco a pouco, debido ás
suas vivencias de tipo espiritual, o concepto de beleza
en M.A foi evolucionando:
– A serenidade e tranquilidade das primeiras obras
escultóricas deron paso a unhas formas cargadas de
emoción, dunha forza interior que se manifestaba nos
xestos, colocación das figuras en posturas de gran tensión
dinámica.
– Na etapa de madurez abandono progresivo da proporción
clásica. En 1506 nas escavacións promovidas por Julio II
en Roma aparecen copias romanas de esculturas
helenísticas: o Laooconte ou o Torso de Belvedere, de
forte influxo na obra posterior de M.A.
– Considérase a M.A inspirador do Manierismo na segunda
metade do século XVI.

34. ETAPAS

35. • Período xuveníl en Florencia: Virxe da
escaleira (1491).Idealización e gusto polas
anatomías fortes.

38. • Primeiros éxitos en Roma (1494 -1501):
Piedade do Vaticano (1499). Composición
pechada.

40. Piedade. Michaelangelo (Ficha 74.
Página 211)

42. • Ao servizo da República florentina:(1501-
1505). David (1504). Movemento en
potencia.

44. David. Michaelangelo (Ficha 75.
Página 212)

47. • Etapa romana. Papa Julio II:
– Bóveda pintada na Capela Sixtina (1508-
1512). Uso da técnica ao fresco. Pasión
contida, escorzos e colores contrastados.
– Tumba de Julio II: Moisés e esclavos (1513-
1515). Terribilitá miguelanxelesca. Tratamento
inacabado do mármore (non finito).

49. Bóveda da Capela Sixtina e Xuízo
final. Michaelangelo (Ficha 89.
Páginas 226-227)

57. Moisés. Michaelangelo (Ficha 76.
Página 213)

62. • Nova etapa florentina ao servizo dos
Médicis: Papa León X (1526 - 1534).
Capela funeraria en San Lorenzo: tumbas
de Juliano e Lorenzo. Maior
espiritualidade e Neoplatonismo.

64. Sancristía Nova e tumbas
mediceas. Michaelangelo (Ficha
77. Página 214)

69. • Nova etapa romana:
– Xuizo Final na Capela Sixtina (1535-1541)
sendo Papa Paulo III. Alongamento do cánon
e escorzos violentos.
– San Pedro do Vaticano: (1546 –1572) .
Continuación da basílica e realización da
cúpula.

76. Cúpula de San Pedro do Vaticano.
Michaelangelo (Ficha 65. Página
202)

78. • Etapa final (1549–1564): Piedades, da
Catedral de Florencia, e Rondanini.
Espiritualidade fonda.

81. LEONARDO DA VINCI

84. Virxe das Rochas. Leonardo da
Vinci (Ficha 85. Página 222)

85. National
Gallery
Louvre

86. A Gioconda ou Mona Lisa.
Leonardo da Vinci (Ficha 86.
Página 223)

88. • Se trata del retrato de Lisa Gherardini, casada con
Francesco Giocondo. Su identidad es muy enigmática. Se ha
dicho de todo, desde que es el ideal de belleza del autor
hasta que representa un adolescente vestido de mujer o una
amante de Giuliano de Médici o del propio Leonardo. Es
Vasari el que la identifica como la mujer del Giocondo.
• Es un óleo sobre tabla de álamo de 77x53cm, pintado entre
1503 y 1505. La composición, aparentemente sencilla,
muestra una dama sentada y con un paisaje de fondo.
• DESCRIPCIÓN:
– El punto donde convergen todas las miradas es, sin duda, el
rostro de la mujer, aunque también en la colocación entrelazada
de sus manos.
– La dama vuelve el cuerpo hacia un lado y dirige una enigmática
mirada al pintor. Al parecer Leonardo no se separó nunca del
cuadro; desde la fecha de su ejecución lo retuvo siempre con él.

89. • TÉCNICA:
– Su ejecución nos muestra una técnica minuciosa y reiterada, en la que
es imposible distinguir la individualidad de las pinceladas.
– Una de las grandes aportaciones de Leonardo a la Pintura fue el
''Sfumato''. Gracias a esta técnica, la Gioconda, parece irreal, entre
angélica y humana (los ojos, los labios y los rizos difuminados fundidos
con los pliegues del chal). Pero sin embargo lo que más nos llama la
atención es su mirada y su misteriosa sonrisa. La expresión de su
rostro reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios
y las puntas de los ojos.
– Además, carece de cejas y pestañas ( según Vasari si las tenía
anteriormente, esto al igual que el rostro algo verdoso pueden deberse
a restauraciones anteriores). Para conseguir esta mirada y esta sonrisa,
reflejo del estado de ánimo de la dama retratada, Leonardo pintó sobre
un delgado y frágil soporte de madera de álamo, que preparó con
varias capas de enlucido (revestimiento de yeso). Primero dibujó a la
mujer, con suma paciencia, y después pintó al óleo con los colores
diluidos para poner innumerables capas transparentes, dándole al
rostro efectos de luz y sombra muy naturales, pero también idealizados
y mágicos. Por otra parte, quiso resaltar el pecho y las manos , de la
Gioconda , con efectos sutiles de luz. La gama cromática predominante
es fría de tonalidades verdes.

90. • Leonardo, pintó los dos lados del cuadro de tal forma que no coinciden
exactamente, ni la cara ni el fantástico paisaje del fondo. Parecen dos
paisajes totalmente distintos (podemos observar la técnica del sfumato
en ambos paisajes). El de la izquierda parece más alto que el de la
derecha. De esta forma, si observamos la parte izquierda la mujer parece
más alta que en la parte derecha. Leonardo ha querido jugar con los ojos
de aquellos que la observan, que somos nosotros.
• Podemos decir que esta obra posee las características propias de la
pintura del Cinquecento: naturalismo en la representación, idealismo en
la búsqueda de la belleza y perfección, utilización de claroscuros,
preocupación por el volumen, uso de la perspectiva que dota de
corporeidad a la figura, dominio del dibujo sobre el color y una composición
piramidal.
• Leonardo no recurre ni a la actitud sofisticada, ni al lujo de los vestidos,
sino, simplemente, a la profundización de la idea de belleza, a través del
juego de luces y sombras en suave transición y de la disposición serena de
la actitud.

91. • CONTEXTO:
– Esta magnífica obra de Leonardo da Vinci pertenece al
Cinquecento italiano, concretamente a la segunda etapa del
Renacimiento. Tuvo lugar en Italia (s.XVI). Tras la muerte de
Lorenzo Médicis se inicia la caída de Florencia y el ascenso de
Roma como capital del arte renacentista. Los papas tomarán
gran importancia en esta época.
– Durante el primer cuarto de siglo se desarrolla el Renacimiento
Clásico, bajo los pontificados de Julio II y León X.
– A partir de ahora, la pintura se preocupa por el contenido y rinde
culto a la belleza. Desaparece la dureza de los modelados y la
pintura deja de emular a la escultura. Si en el Quattrocento
primó la figura masculina, el Cinquecento es el momento del
desnudo femenino. Por último, destacar que se sustituye la
perspectiva lineal por la aérea, claro ejemplo de ello es La
Última Cena del propio Leonardo da Vinci.

92. • Centrándonos en la Gioconda, también llamada Monna Lisa (Monna de
Madonna), podemos decir que es uno de los cuadros más famosos de la
Historia del Arte universal, pertenece a la etapa florentina de Leonardo da
Vinci(1452-1519).
• Nació en Vinci, cerca de Florencia, fue hijo legítimo de un rico notario
florentino y de una joven florentina. Fue pintor, escultor, arquitecto, biólogo,
músico y escritor, totalmente polifacético. Destacó en todos los ámbitos del
saber, por lo que se le consideró un ''UOMO UNIVERSALE''. Leonardo
aportó a la pintura el ''sfumato'' (difuminado). Se propuso humanizar sus
personajes aplicando su nueva técnica. ''El buen pintor debe representar
esencialmente dos cosas: el personaje y su estado de ánimo''. Consideraba
que las figuras de Masaccio y de los maestros del Quattrocento parecían
estatuas porque sus autores se habían centrado en el detalle.
• Otras obras de Leonardo da Vinci son : el Hombre de Vitruvio, la
Anunciación, la Virgen de las rocas, la Última Cena, la Dama del armiño y
varias obras más. Finalmente, destacar a otros autores de la época como
Rafael( la Escuela de Atenas) y Miguel Ángel ( Bóbeda de la Capilla
Sixtina).

93. A última cena ou Cenacolo.
Leonardo da Vinci (Ficha 87.
Página 224)

94. Santa María
delle Grazie,
Milán

95. • No fue realizado al fresco, sino que con su afán
de innovar utilizó una sustancia que contenía
aceite y barniz. La pared estaba húmeda y por
eso la pintura comenzó muy pronto a deteriorarse
• A pesar de ser restaurado y repintado en varias
ocasiones su estado de conservación es muy
malo .
• TEMA: Leonardo no eligió el momento de la
institución de la Eucaristía, como hace el pintor
español Juan de Juanes, sino el momento de
tensión cuando dice," uno de vosotros me va a
traicionar“ que provoca tensión. (Evangelio de San
Juan 13:21)

97. • COMPOSICIÓN:
– La composición es simétrica siendo el centro Cristo que
además queda resaltado por la ventana del fondo y por
confluir en él las líneas de fuga de la perspectiva.
– Cristo presenta un esquema triangular que
contrasta y sobresale de la horizontalidad de la mesa.
– Los apóstoles se distribuyen en grupos de tres a
ambos lados de Cristo que se relaciona entre sí por los
gestos de las manos. Estos grupos se equilibran pues
mientras unos apóstoles parecen adelantarse otros sin
embargo se echan hacia atrás.
– Además llama la atención la presencia de estructuras
cuadradas: en las ventanas, en el fondo de la estancia, en
los laterales.

99. • COLOR:
– Se establece un equilibrio entre los colores. Por
ejemplo el frío azul y el cálido rojo que se unen en la
figura de Jesús.
– En las paredes dominan colores que no llaman la
atención, ocres o marrones, así no nos distraemos
del tema y acción del cuadro.
• PROFUNDIDAD:
– Por una parte es observable la perspectiva lineal o
geométrica: las paredes se estrechan y el
techo desciende a la vez que las vigas de madera
se reducen teniendo como punto de fuga Jesús.
– Pero la presencia de las ventanas del fondo aumenta
la ilusión de profundidad mediante el uso de colores
fríos, es decir perspectiva aérea.

100. • LUZ:
– Se observa el contraste de luces y sombra
que crea clarooscuro . Un foco de luz parece
frontal o de nuestra izquierda , existe otro
punto de luz en las ventanas una luz que
parece clara y azulada.
– Esta iluminación contribuye al modelado y al
volumen tan importante para Leonardo.

101. • RITMO.
• El Cuadro tiene ritmo por las actitudes de los apóstoles ,
importancia de los gestos y las manos.
• En el primer grupo a la izquierda: Bartolomé, Santiago el
Menor y Andrés hablan entre ellos, incrédulos‚ de lo que
oyen, en el segundo, Pedro se inclina hacia Cristo, detrás de
la figura de Judas, que se retrasa aferrando la bolsa de las
monedas, a su lado Juan, pensativo y joven como el discípulo
predilecto. Sitúa la mano de San Pedro entre ambos,
diferenciando la inocencia y la traición.
• En la parte derecha, Tomás levanta un dedo, al lado de
Santiago Mayor y Felipe, y el ultimo grupo Mateo y Simón se
dirigen gesticulando a Tadeo que está en un extremo de la
mesa

103. • El tema sirve a Leonardo para realizar un
estudio psicológico de los estados
anímicos de los apóstoles a través de
actitudes y gestos ante la noticia de la
traición.