La dialéctica del arte

1

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

UNIDAD XOCHIMILCO

DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

LICENCIATURA EN SOCIOLOGÍA

MÓDULO XII: SOCIOLOGÍA Y SOCIEDAD

TRIMESTRE LECTIVO: 13-I

Asesor
DR. GERARDO ÁVALOS TENORIO

LA DIALÉCTICA DEL ARTE
Ensayo Sociológico

GERARDO MARTÍNEZ TRUJILLO

Matrícula 206341430 ABRIL 2013

2
A mi padre por hacerme quien soy y
haberme enseñado que no existe
obstáculo infranqueable para la
inteligencia y la determinación.

A mi madre por demostrarme que el
amor traspasa todas las fronteras y que
la educación y el respeto abren todas las
puertas.

Agradecimiento a todos los
maestros que dejaron una marca
profunda en mi persona durante
la carrera. En orden de aparición:
Guillermo Michel, Guadalupe
Romero Zertuche, Rubelia
Alzate, Miguel Ángel Arce, Pilar
Berrios, David Benitez, Jorge
Brenna, Marco Gomez, Arturo
León, Alberto Sánchez, Gabriela
Contreras, Jorge Munguía,
Noemí Luján, Miriam Calvillo, y
por supuesto a mi asesor,
maestro y gran amigo Gerardo
Ávalos Tenorio.

3

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 4

1
OBJETO SOCIAL. TRES MOMENTOS DEL ARTE 7

2
IMAGINACIÓN ARTÍSTICA Y CONCEPTO DE ARTE 15

3
IMITACIÓN Y RUPTURA CON LA NATURALEZA.

LA CONSTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA 24

4
DISPOSITIVOS SOCIALES.
VALIDACIÓN DE LO BELLO, ESTÉTICO Y ARTÍSTICO 33

5
COMUNICAR 40

6
CULTURA DE MASAS.
EL ARTE COMO MERCANCÍA 47

7
EDUCACIÓN, DIFUSIÓN E INSTITUCIÓN 55

8
EL OFICIO 62

9
CONCLUSIÓN.
CONCEBIR EL ARTE 68

BIBLIOGRAFÍA 77

4
INTRODUCCIÓN

"El arte no tiene definición", "todo es arte" y "el arte puede ser
cualquier cosa", son sentencias que escuché durante la época en la que
asistía a la escuela secundaria. Años después, al reflexionar las mismas,
pensé que si el arte no tiene definición y todo es arte, entonces teníamos un
hueco epistemológico en nuestra cotidianidad cuando hablamos del mismo.
¿Qué queremos decir en realidad cuando decimos arte/artista o cuando
expresamos que algo es una obra de arte o es artístico?

Recurrentemente tenemos contacto con expresiones, críticas e
instrucción artística. A menudo utilizamos el término artista para referirnos a
cierto tipo de personas, siguiendo un orden de estatus social, desde quien
corta el pelo hasta el compositor musical más reconocido y admirado,
pasando por artesanos, médicos, fabricantes de vestiduras de piel para
auto, actores, pintores, arquitectos, etc.; pero ¿es posible llamar a cualquier
persona que desarrolla su oficio artista? ¿es el artista un personaje social
que se debe a su oficio más que a su imaginación? o ¿es una mezcla entre
imaginación, oficio y validación? ¿en qué radica esencialmente la diferencia
entre un médico cirujano y alguien que desarrolla las llamadas bellas artes o
artes nobles?

En la experiencia socio-artística, el papel concreto del artista y el
papel abstracto del arte como parte de nuestro universo simbólico, viven en
una esfera ideológica dialéctica, son edemas sociales al tiempo que son
representantes de la sociedad en la que se desarrollan o desarrollaron, se
proscribe al estudiante de arte pero se elogia al artista consumado; son

5
dinámicas en su mayoría debidas al capital las que originan que el arte y el
artista vivan esta dialéctica. El arte quiere ser independiente de todo esto,
pero no puede estando sumergido en el mundo y su lógica, tiene que
sustentar su existencia como verdadera y como transgresora de su propia
realidad.

Esta tesina toma el arte como un objeto social, algo que puede ser
analizado desde un lente completamente sociológico, como son las
relaciones laborales y de mercado. También como una relación entre el
poder y el artista, así como un elemento de cohesión y de separación social.
Por otro lado, el arte como un concepto que se introyecta en el imaginario
social a través de los medios de comunicación contemporáneos y su
relación con lo que la élite cultural valida como artes nobles o bellas artes.
Pero el arte es también, y principalmente en el fondo y no en la forma, un
vehículo de nuestra sensibilidad como humanos, un producto debido a la
imaginación como una consecuencia de nuestros sentimientos, una
imaginación sentimental, que es tal vez la función más compleja de la
conciencia.

Considero también la figura del artista como una figura de carácter
mítico. La figura del artista está cuasi-divinizada dentro de la población, lo
que lo coloca en una posición de élite y es llevado a un estado marginal por
la misma concepción mítica que de él hace ésta.

Dentro de la producción artística determinada por un espacio social, la
idea, la inspiración y la imaginación artística no se ven afectados como
elementos con un origen obscuro aún sin descubrir. Mi trabajo principal en
la vida diaria es artístico, es así que esta tesina es un híbrido entre mi

6
percepción sobre el arte, formada con años de actividad artística, fundida
con análisis sociológico y percepciones filosóficas del mismo.

7
1
OBJETO SOCIAL.
TRES MOMENTOS DEL ARTE

Se ha considerado a lo largo de gran parte de nuestra historia, el
supuesto de que la producción artística es consecuencia del talento y el
genio individual, que son estos los elementos primordiales para comenzar
un camino de producción e instrucción artística, colocando su origen en una
esfera distinta de la esfera social; las consideradas obras ejemplares en la
producción artística se instalan en el imaginario social como un hecho de
orden cuasi-divino. Individuos considerados grandes artistas, aparecen
como transgresores de las dinámicas sociales imperantes espacial y
temporalmente en una arista del concepto de artista, o pueden aparecer
como los mayores representantes de la normatividad artística.

Sin embargo, la historia de la obra de arte está imbuida con
numerosas determinaciones sociales. No existe una obra que no contenga
en sí misma parte de la sociedad, a partir de la premisa que la sociedad es
un orden simbólico e imaginario. La obra de arte como un producto de la
fantasía apartada de ésta sociedad es inaccesible para un estudio social de
carácter formal. Debido a que sabemos de la misma sólo por sus
manifestaciones concretas, es una aberración pensar que el análisis
sociológico del arte se pueda realizar en un nivel meramente abstracto,
pues el resultado sería ininteligible. Es así que los factores significativos que
determinan la producción e imaginación artística se tornan externos al
individuo artista. La mecanización de la actividad humana también está

8
asociada a la producción artística y como proceso mecánico está
impregnado tanto de normas productivas así como normas apreciativas,
ambas de orden social.

Estos preceptos que regulan la actividad artística están en contacto
también con la producción imaginativa. Es la imaginación el primer
momento de la producción, la imaginación tomada como un proceso de la
conciencia, que a su vez se forma a partir del contacto que tienen los
individuos con la realidad empírica. A partir de esto, son los factores
externos y el conjunto de normas sociales los que convertirán estos objetos,
productos concretos de la imaginación, en simples objetos carentes de la
guarnición artística por un lado o en las calificadas obras de arte por el otro.

El segundo momento en el proceso artístico es la concreción de la
idea imaginada. Este momento depende del acceso que se tenga a las
herramientas para la producción y la instrucción para su utilización y
dominio. Si como dice Hegel “la naturaleza y sus productos… son una obra
de Dios, han sido creados por su bondad y sabiduría, mientras que el
producto artístico es solamente una obra humana, hecha por manos del
hombre y según el conocimiento humano” (Hegel, 1989: 29), el estudio
concreto tiene una de sus anclas originarias en procesos de enseñanza
humana, es decir, de la disponibilidad del conocimiento para los individuos y
la manera en que este se transmite. Un proceso absolutamente de carácter
social, que dejaría a un lado la idea del talento y dones naturales. Ahora
bien, si lo que se evalúa en el objeto para revestirlo con la túnica de artística
está determinado por la evaluación en gran parte del dominio de los
instrumentos disponibles al artista, además de las condiciones existentes

9
para que emerja como obra concreta, se están evaluando características de
producción y trabajo.
En el tercer momento, los dispositivos sociales serán los
determinantes para la valorización, validación y sanción del objeto como
obra artística. Este momento lo encontramos cuando la obra es expuesta a
la opinión pública, que puede emitir juicios de orden moral, de orden
estético, sobre lo trascendental de la obra, sobre su utilidad social, etc. Por
un lado la opinión no especializada del grueso de la población, y por otro, la
clasificada como opinión experta de una clase hegemónica que dicta los
paradigmas estéticos de lo artístico y lo bello, capaz de otorgar
reconocimiento social como parte del control que desciende desde estos
grupos hasta la población con el objetivo de cooptar institucionalmente a la
comunidad artística; la obra de arte aparte de ser un elemento de la vida
cotidiana debida a la imaginación, los atributos artísticos le son otorgados a
través de la validación humana, es decir, tiene un origen imaginativo y un
origen social.
Por lo que respecta a su origen debido a la imaginación, la obra de
arte busca ser autónoma en sí del orden simbólico e imaginario mismo; pero
debido a su carácter expositivo, de instrucción, de comunicación y de
validación la obra de arte habrá de ser considerada como un hecho social.
Más adelante se tocara el tema de la imaginación artística, tema de difícil
seguimiento en la normatividad de lo empírico, normatividad que tiene a la
obra de arte como un actor antagonista.

10
II
La obra, antes de ser considerada como artística, deberá enfrentarse
a la realidad en la cual está inmersa, no existe en el ostracismo, existe en el
mundo, pertenece a la población, su actividad está regulada por la sociedad
a la que pertenece.

Cada una de las obras, están referidas al contexto histórico en el que
fue desarrollada, cada uno de sus elementos tiene un lazo a la realidad
social en la que está inmersa y deben ser validados como verdaderos en su
existencia social, siendo lo verdadero una concepción que se crea a partir
de la premisa de que la verdad existe (ver Ávalos: 104). Por esta razón, lo
que llamamos nuevo, no es aceptado en la mayoría de los casos,
tratándose de arte, en su momento histórico, primero debe instalarse como
existencia, como verdadero, como socialmente verdadero.
Matisse, el gran artista plástico afirmaba:

“Cada obra es un conjunto de signos, inventados durante la ejecución y
dictados por las necesidades del contexto. Desligados de la composición para
la que fueron creadas, estos signos no tienen sentido alguno...

El signo tiene vida propia en el momento en que yo lo empleo y para el
objeto del cual debe participar” (cit. en Francastel, 1975: 24).

Apunta Walter Benjamin que toda obra de arte tiene su aquí y su
ahora (ver Benjamin, 1989: 21), pero también debemos de adjudicar estas
características a cualquier obra producida por el hombre, incluso antes de
ser consideradas obras de arte. En las obras de arte, los “insolubles
antagonismos de la realidad aparecen de nuevo… como problemas
inmanentes de su forma” (Adorno, 2004: 16). La obra de arte está cargada

11
con los problemas empíricos de su temporalidad e historicidad. Aun cuando
la representación de la realidad no se aprecie de manera directa, al ser un
trabajo con oficio e instrucción detrás de ella, estará cargada de vastos
símbolos y valores abstractos que corresponden a rasgos distintivos de su
contemporaneidad. El contexto en que es creada una obra de arte no puede
ser separado de esta, ni ser tomado simplemente como un conjunto de
factores que actúan de manera externa a la obra, sino como parte
integrante de toda la intuición e imaginación artística involucrada en los
procesos que permiten su aparición en el mundo. La obra de arte no nace
con temperamento, este le es dotado por una significación social y por
ende, histórico y espacial. La sociedad, constantemente genera preguntas
acordes a su naturaleza, de carácter simbólico e imaginario que hallarán,
parafraseando a Habermas, respuestas del mismo orden (Habermas, 1986:
72). Estas preguntas están trazadas para ser respondidas tanto en la acción
objetiva como en la acción subjetiva. Una pregunta sencilla en su
formulación pero bastante compleja en su objetivo es la pregunta sobre el
origen de las ideas, la imaginación y la creatividad.

III
La primera idea imaginativa precedente a la respuesta objetiva, si nos
situamos dentro del campo de la obra de arte, es un constante ir y venir en
un ciclo de auto-repulsión y de equilibrio. En esta constitución dialéctica, la
parte subjetiva está luchando constantemente contra la norma establecida
utilizando su libertad imaginativa e imperante, por un lado, y por el otro
busca un equilibrio con el orden simbólico que es la sociedad. Cuando es
momento de salir y manifestarse como un objeto artístico, como una

12
respuesta ante los cuestionamientos de la sociedad, también se convierte
en pregunta sobre su aquí y su ahora.
La parte objetiva, la φάνεια, es también dialéctica. La obra de arte
cuestiona su propia existencia, “es una astucia de su propia razón” (Adorno,
2004: 17), utiliza los enfrentamientos de la realidad para manifestarse y
sobrevivir en el mundo empírico, aun cuando ella misma esté en conflicto
con su elemento subjetivo. Un conflicto que sin duda rebasa la idea de que
el arte es un ente puramente abstracto e individual, incluso en la relación
obra de arte y sociedad, el conflicto se agudiza en mayor medida. Mientras
la parte subjetiva de la obra queda en el olvido, la trascendencia de la obra
de arte resulta ser una imagen difusa dentro de quien se encuentra frente a
la expresión artística, es un extraño híbrido entre entendimiento y goce de la
obra, ambos inversamente proporcionales según Theodor Adorno (ver
Adorno, 2004: 26), quien apuntaba que se disfruta más una expresión
artística entre menos se comprende ésta.
Es así que el espectador, al estar frente a la obra de arte, la dota de
una nueva subjetividad para transformarla en un objeto de su propio disfrute
o, en medida de su conocimiento sobre esta, en un objeto de estudio para
su propio saber.
De lo anterior, se conjetura que entre menor sea el conocimiento
sobre cualquier lenguaje artístico, el espectador tendrá un acceso más libre
a la expresión artística, sin embargo, esta hipótesis podría estar
respondiendo a un mecanismo del capital, que en su intento de
reproducción constante, ve el arte como un elemento que sale de su
dominio, así que al no ser un elemento de su propia reproducción técnica y
operativa, extiende su brazo para ejercer el poder a un nivel más elevado,

13
un poder sobre la sensibilidad de la población, sesgando la educación y el
entendimiento artístico, poniendo por delante el concepto de “placer
sensual”, una especie de hedonismo estético en donde los medios no
desaparecen cuando aparece el fin, y si el placer es el denominador común
en todos los espectadores, lo que importaría es el grado de placer y no la
clase, pues la clase está reducida a procesos psicológicos y biológicos,
mientras que en el grado de placer hay niveles, que a su vez son
dependientes de las relaciones sociales que experimentan los individuos. La
reproducción simbólica del capital ocupa este tipo de conceptos para llevar
a cabo su proceso reproductivo a manera de fractal. Si bien el consumo del
arte en su forma subjetiva resulta ser de difícil acceso para un estudio
social, no lo es en su forma objetiva. Esto debido a que la forma subjetiva
está asociada a la representación imaginaria de la realidad.
Cualquier obra artística nace objetivamente carente de un valor de
cambio o de uso, éstos los adquiere con su inserción en las esferas
sociales. Dice Deleuze "el valor de una cosa es la jerarquía de las fuerzas
que se expresan en la cosa en tanto que fenómeno complejo" (cit. en De
Santiago, 2008: 618). La presentación de las obras en recintos propios de la
élite, simulan un acercamiento sensible al arte, cuando en realidad están
exaltando su categoría de grupo hegemónico mediante la ilusión del
consumo sensible. Los grupos dominantes no admiten la diferencia entre
arte y vida de consumo, por lo que les es inherente, como señalara Adorno
(Adorno, 2009: 33), manosear, transportar, reducir la distancia entre
espectador y obra, alterar y difundir la obra considerada artística, una
parodia de la estética en donde lo importante es tener presencia física en la
farsa, acompañar los procesos de reproducción del capital disfrazados de

14
benefactores, difusores y mecenas, en pro de una élite que pueda ser
capaz, incluso, de manipular la sensibilidad de los individuos.

15
2
IMAGINACIÓN ARTÍSTICA Y CONCEPTO DE ARTE

Imaginar es una de las funciones más complejas de la conciencia. La
imaginación es un acto donde se intentan alcanzar en su corporeidad
objetos ausentes o inexistentes. Los elementos constitutivos en ambos
campos son los mismos, tanto para formar una imagen de lo concreto, así
como para imaginar lo abstracto, es decir, formas que no tienen una “cosa”
empírica y material asociada con su existencia en lo individual ni en el
campo de los sentimientos. La inexistencia de lo imaginado radica en las
formas imperativas de la conciencia para generar combinaciones no
registradas por los sentidos ante las formas naturales de la existencia en sí.
Es así que la formulación de una problemática compleja con respecto a la
imaginación artística, debe comenzar por el origen de los elementos que la
conforman, preguntas que encuentran rápidamente su respuesta en el
campo de la sociedad y la cultura.
Si la imaginación es una conciencia (Sartre, 1976) y esta se forma a
partir del contacto del ser humano con el mundo que vive como sociedad, la
imaginación está determinada por la sociedad como un sistema de
ordenación simbólico e imaginario; aun cuando en nuestra imaginación
podamos crear objetos de manera imperativa, este carácter de imperativo
está regulado por ese orden externo a nosotros y media en la forma que
accedemos a la realidad.
La definición de la realidad comprende dos campos. Uno es el campo
de la comprensión a la que Sartre ha llamado la comprensión pura, en

16
donde sólo accedemos a la realidad por lo que se presenta en sí. El otro
campo, es que el que pertenece al terreno del “análogon”, definido como
una representación imaginaria de la realidad (Sartre, 1976: 54). De la
combinación de ambas surge la imaginación artística.
Lo artístico no es un concepto que pueda ser utilizado de forma
genérica, principalmente porque la producción artística deriva de la segunda
comprensión, la que está asociada a los símbolos. La imaginación acepta lo
verdadero en tanto puede acoplarse a un sistema de símbolos. Como se ha
señalado antes, lo verdadero es una concepción que se crea a partir de la
premisa de que la verdad existe como una verdad validada por dispositivos
sociales.
La imaginación artística se separa de otro tipo de imaginaciones como
la lúdica o la funcional debido a que ofrece una personificación sobre la
realidad empírica, lo que no ocurre en las otras dos por la acción de
simulación estética que no tiene que ver con una imagen ilusoria de los
elementos empíricos. Esto quiere decir que la imaginación artística busca
reformar los elementos ofrecidos mientras las otras sin deformar los
elementos forman su existencia. La imaginación artística nos brinda nuevas
formas de verdad y de lo verdadero, no empíricas sino de las formas puras,
impulsando la posibilidad de crear nuevas formas sensibles. La materia
prima del arte son formas puras y abstractas como las melodías y los
ritmos, la tergiversación de la realidad en sus elementos materiales,
sumando los elementos sensibles de los que dispone, aunque no
descubiertos en su totalidad por el ser humano.
La imaginación artística es catalogada de esa manera, como artística,
cuando en una primera instancia puede proveer de nuevas combinaciones e

17
incluso de creaciones sensibles la forma en que se percibe la realidad a
través de su producción material. El origen de las artes no verbales, se
encuentra precisamente en el conflicto entre las ideas y las palabras, donde
la imaginación no encuentra los signos que necesita para manifestarse en el
mundo fáctico. El artista somete una mixtura hecha a placer e
imperativamente en su imaginación de las reglas que vive en su orden
imaginario y simbólico, es decir, en la sociedad.

II
El mundo se percibe a través de nuestros sentidos, pero el proceso
de razonar ontológicamente estas sensaciones, es lo que recibe el nombre
de conciencia. La imaginación no propone ni produce las visiones del
mundo, las reproduce con el afán de generar nuevas visiones del mismo en
una constante dinámica de tensión productiva y que al instalarse en el
imaginario colectivo, produce nuevos elementos para la producción
imaginativa.
Todo proceso imaginativo está relacionado con la formulación de
combinaciones entre lo existente en formas puras y empíricas. En algunas
de las llamadas bellas artes, como la pintura, la escultura y la arquitectura,
lo que se considera artístico desde la forma de crítica social especializada,
es la combinación de colores y formas lo que se afirma como trabajo
creativo; sin embargo, es simplemente un juego de combinaciones, y si
atendemos un poco a la lógica matemática, un juego de probabilidades.
En algunos casos, las imágenes de la realidad concientizada
producen movimientos, que asociaríamos con la danza y en el caso más

18
directo, producen palabras, son puntos de unión de inmanencia, puntos a
través de los cuales se entiende el arte como representaciones simbólicas;
son los nodos donde se conecta la realidad con la imaginación: la palabra y
el movimiento en este caso. Estas palabras o movimientos relacionados con
un signo son metáforas de la realidad, pues son pequeñas representaciones
de los signos exteriores e independientes a la realidad concreta, pero
ligados intrínsecamente. La imaginación es metáfora, y como tal, no puede
existir sin el objeto a metaforizar.
Ludwig Richter narra en sus memorias (ver Cassirer, 2009: 124) que
junto a 3 amigos pintores, en Tívoli, salió a pintar un paisaje. Cada uno
pretendía apegarse totalmente al paisaje per se. El resultado fue de 3
cuadros totalmente diferentes, incluso en los colores, lo que nos hace
pensar que la realidad se recrea según la personalidad, temperamento y
todos los elementos sobre los que está construido el individuo.

III
La imaginación de los individuos está mediada, guiada y vigilada por
la conciencia, misma que se construye con la normatividad empírica. Cada
pensamiento imaginativo es un análogon de las formas empíricas del
mundo. En cada época del hombre, en cada etapa de su vida individual y
colectiva, la imaginación aparece con nuevas formas como resultado de
procesar y razonar la realidad. También es una forma pensada de las
formas afectivas individuales derivadas de sus relaciones sociales. El
análogon es un conjunto de símbolos que nosotros formamos en el
pensamiento, la conciencia del signo a la que hace alusión el símbolo, ésta

19
se encuentra vacía sin un referente empírico. Son los signos los que forman
nuestras articulaciones de saber e imaginar para después producir obras,
las cuales, por enlace lógico, tienen un carácter simbólico. Es una forma
cíclica:
SIGNO APREHENSIBLE

ANÁLOGON PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

IMAGINACIÓN SIMBÓLICA

La elección de símbolos que serán los componentes de una obra de
arte nos remiten a un asunto de la intuición exclusivamente. Afirma Pierre
Francastel a propósito del arte poético, que “toda obra de arte está
precedida por un acto creador y que la elección premeditada de formas y
signos no puede ser objeto de ninguna intuición sensible, dado que los
productos del lenguaje, como los del arte, no son datos naturales, sino
obras del espíritu” (Francastel, 1975: 20), entendido el concepto de espíritu
a la manera hegeliana. El “... concepto se refiere al acto de pensar, entender
y conocer propio del ser humano en tanto intersubjetividad. De hecho, así
entendido, el espíritu es el proceso completo de su propio
conocerse” (Ávalos, 2011: 216).

20
Conforme devienen las expresiones artísticas en la historia del
hombre, el conjunto de lo elegible simbólicamente se acrecienta y el artista
tiene mayores posibilidades de creación, pues él es también un espectador
y experimentador de las obras artísticas de otros. El arte debe destruir eso
que había contemplado, pero sin duda es necesario poseer elementos para
destruir y en algunos momentos, volver al caos natural que ordenó el mismo
individuo, artista o no, y re-construir esos conjuntos con elementos elegibles
y elegidos en la existencia artística.
Desde este punto podemos concebir una separación entre objetivar
las ideas y simplemente contemplar las ideas concretadas de otros. Se
debe de enfatizar la idea que ninguna lectura de textos generan en alguien
la figura de un escritor o un gran poeta ni tampoco contemplar numerosos
cuadros pueden hacer de cualquier individuo un pintor, es un proceso que
se construye, en verdad por un lado, a partir de contemplar lo otro, pero es
la instrucción artística lo que permite objetivar eso que produce en la
imaginación los procesos de contemplación y goce, entendido éste último
como el conjunto de sensaciones, placenteras y no, que experimenta el
individuo. La imaginación artística sólo es apreciable cuando puede
objetivarse en obras concretas.

IV
A menudo suele hacerse una separación entre el arte y la ciencia, sin
embargo, ambos comparten elementos de construcción. Nos dice Cassirer
"El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad; el arte, una
intensificación de la realidad. El lenguaje y la ciencia dependen del mismo

21
proceso de abstracción, mientras que el arte se puede describir como un
proceso continuo de concreción" (Cassirer, 2009: 124). La diferencia radica
en el referente sensible, objetivo primordial de las artes. Aunque la realidad
ofrece prácticamente elementos susceptibles de imitación directa, el arte
buscaría la transformación de la misma para exaltar los sentimientos
humanos, mientras que la ciencia tiene un objetivo totalmente diferente en
su existencia y procesos. La percepción estética o artística de la realidad es
mucho más compleja que la percepción ordinaria y cotidiana que de ella
tenemos. El artista tiene como tarea encontrar nuevos elementos a percibir
en la realidad empírica. Este proceso artístico tiene asociado
imperativamente una concepción de belleza, que en su devenir, se alejó
profusamente de lo que ofrece el mundo natural.
El arte y lo considerado artístico, existirán en función de la forma
cuantitativa y cualitativa en que deconstruyen la realidad inmediata para
dotarla de nuevos elementos, además de reformar elementos simbólicos
pre-existentes, para enriquecer el conjunto de referentes sensibles donde se
apoya en parte la imaginación artística. El arte es una búsqueda dentro del
campo de la realidad real, para encontrar elementos que no pertenecen a
ese plano de inmanencia.
Todo esto sucede en un proceso cíclico realidad-arte-realidad. Lo
empírico es tomado por el arte-artista, éste modifica los elementos
empíricos a través de ejercicios de combinación imaginativa que
desembocan en la formulación de nuevos y reformados elementos; luego el
arte y lo artístico deberán regresar estos nuevos elementos a los individuos
en formas abstractas y concretas para que estos realicen un re-
descubrimiento de la realidad. El arte tiene la capacidad (además de ser

22
uno de sus objetivos) de volver visible a los sentidos triviales lo que parecía
invisible; y en el caso de los individuos con actividad artística, alejarse de la
mera imitación y re-diseñar las posibilidades creativas con nuevos
elementos elegibles abstractos y concretos.
Este proceso no está asociado a la belleza fácil, sino al arte elevado.
Mallarmé, el poeta maldito, consideraba que el arte debía ser un gran
enigma y casi de una imposibilidad accesible al vulgo profano (ver Bourdieu,
1995). El arte debía funcionar como mensajero de las emociones mediante
un lenguaje indescifrable con los códigos socioculturales vulgares, aparecer
ante el mundo como una antítesis del lenguaje formal informativo y carecer
de una función informadora, al menos, en las artes literarias. Bajo estas
ideas, surgieron en la época del simbolismo escritores tan vanagloriados por
los miembros de su comunidad como Joyce, Whitman o el Conde
Leautremont y evidentemente los movimientos vanguardistas como el
estridentismo, el dadaísmo y la considerada cúspide de la no función social
del arte: el surrealismo.
Es así que la obra de arte se encontró liberada de asumir
forzosamente un compromiso lineal de producción, pudiendo no transmitir
ningún mensaje o realizar ninguna de las funciones sociales
correspondientes a la época de su creación, se ve emancipada con su
propia simbología, escribe Baruch Spinoza "la verdadera definición de cada
cosa no comprende y no expresa más que la naturaleza de la cosa definida,
de donde se deduce la observación siguiente: que ninguna definición
comprende y expresa a un número determinado de individuos” (cit. en
Sartre, 1976: 76). Siguiendo a Spinoza en esta afirmación, el arte se
concibe bajo ese planteamiento como un sistema sui generis de dogmas y

23
que exige ser juzgada individualmente por las normas que se generan a
partir de cada obra de arte para ella misma .
1

Émile Zola en su ensayo de 1886 Mes Haines expone esta idea de no establecer dogma1
universal alguno para la crítica literaria (Bourdieu, 1995: 212).

24
3
IMITACIÓN Y RUPTURA CON LA NATURALEZA.
LA CONSTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA

Imitar a la naturaleza es el principio de numerosas actividades del
hombre. Podemos asociar este comportamiento directamente con una
construcción primigenia del trabajo, de las máquinas, de los sonidos, de lo
bello que después se convertirá socialmente en artístico, asociar lo que es
naturalmente armonioso con nuestro concepto de belleza y asignar al arte
una función que recrea la misma entre muchas otras. Sugerir conceptos
como perfección o armonía, constantemente es referido directamente a lo
que se nos presenta naturalmente y no ha sido modificado por la mano del
hombre. Para algunos, en su hacer, el individuo modifica la naturaleza para
satisfacer sus necesidades: es así que al alejarse de lo que naturalmente le
es ofrecido, comienza la construcción de otro referente paralelo de
perfección y uno más que tiene que ver con lo que es armonioso y bello.

II
Pensar el arte como un proceso ajeno a la naturaleza es un error
sobre la ontogénesis del arte mismo. Aunque en las concepciones
modernas de arte, se busca la separación de la naturaleza como simple
imitación, se reafirma su relación con ella al intentar ser autónomo de la
misma; esta relación es un hito, pues el arte tiene un sustento volitivo. Se
postula a menudo que la naturaleza no es arte per se, pero a través de la

25
eficacia del arte se puede transformar casi cualquier cosa en una obra de
arte, por lo que se puede sugerir que aunque no todo es arte, todo tiene
dentro de sí un potencial y energía artística.

No podemos asignar a la naturaleza un carácter creador, porque
antropomorfizar lo natural y pensar que la naturaleza tuvo la intención o
voluntad de crear, es algo de lo que no tenemos seguridad alguna.
Podríamos negar esa capacidad de la naturaleza ya que la voluntad está
construida sobre impulsos sensibles y psico-sociales, un interés que tiene
que ver más con la permanencia-crecimiento de la existencia individual y
colectiva a través de esos marcos de referencia existencial, como son por
ejemplo el ejercicio del poder o la afirmación de la identidad; la voluntad e
"instinto de poder y del dominio, lo pone también de manifiesto el artista
incluso cuando representa las cosas terribles que él no teme" (De Santiago,
2008: 616); también podría buscar el posicionamiento social (estatus social)
o la calidad-cantidad de goce que puede proporcionarle la actividad
creadora.

Lo que sí se puede afirmar es que dentro de los referentes de
existencia con los que cuenta el arte, uno de ellos y tal vez toda su
estructura, es el mundo fáctico en donde se agazapa una gran parte de su
origen. El arte necesita de las leyes más naturales, como la danza, que
existe necesariamente con las leyes que le brinda el cuerpo; en su origen
intentó representar lo que rodeaba la actividad humana, formando sus
relaciones sentimentales-expresivas y junto con la pintura, intentaban hacer
una representación de las formas visibles.

26
III
Cuando el arte intenta expresar la realidad, debido a las carencias u
opulencia en las herramientas que permiten este hecho, transforma la
realidad en su representación y universo simbólico, pero deja intactos los
factores que la originan, "la obra de arte nace sin querer serlo" (Adorno,
2004: 27). El origen de la música lo encontramos en los sonidos que se
perciben en el mundo de manera natural, algunos de ellos podían ser
imitados con el instrumento que tenemos por antonomasia: nuestro cuerpo.
Existen sonidos emitidos por animales que el humano bien puede reproducir
a través de su laringe y de su lengua y labios, pero “pronto nos hartamos de
un hombre que sabe imitar perfectamente el gorjeo del ruiseñor, si
descubrimos que el autor es un hombre” (Hegel, 1989: 40), mientras que
para Kant existen imitaciones de la naturaleza que son fidedignas hasta la
náusea y que no existe creación humana que supere a la naturaleza en
belleza (Kant, 2004). Imitar a la naturaleza es una necesidad que siente el
hombre, no es cuestión volitiva, y aunque no sea considerada esta imitación
como algo artístico, fue el comienzo de un proceso que culmina con la
ruptura entre el arte y la imitación misma.

Cuando el hombre intenta imitar a la naturaleza, lo hace con la
conciencia de ser parte de lo que naturalmente existe y por ende, sobre el
imaginario se posa como un sentido de lo bello y lo correcto. Esta imitación
carece de elementos volitivos, pues sólo se intenta imitar la superficie de lo
percibido por el hombre. Hasta aquí la idea del arte está completamente
ligada a la materia. No importan procesos, simplemente se intenta duplicar
lo que existe per se. Bajo este precepto, quienes afirman que la imitación
fidedigna es arte, están en realidad llamando creación artística a un

27
“proceso escrupuloso y fiel de imitación” (Langer, 1966: 99), una especie de
onomatopeya productiva, mientras la voluntad artística decide interpretar en
formas alternas lo natural.

Por ejemplo, en las 4 Estaciones de Vivaldi, se intenta recrear la lluvia
en el Verano a través de constantes y violentos stacattos; el Lago de los
Cisnes de Tchaikovsky es una evidente muestra de la danza con origen en
la fauna; escuchar Arroyuelos de Schubert, es pensar en un torrente plácido
para pasar a una estruendosa explosión orquestal, que nos hace pensar en
el trayecto de un arroyo al final de su camino en cascada junto con los
peces que viven en él. Incluso en la poesía, corrientes como el dadaísmo
intentaban reproducir sonidos simplemente cualquier sonido que pudiera
posarse en letras y ser leído.

Un trabajo debido a la voluntad radica en la separación de la imitación
de la naturaleza mediante la mdificación de los elementos perceptibles por
el humano. Una característica del arte es que no reproduce la naturaleza
como tal, sino que reproduce una interpretación de ella. Aristóteles escribió
que Zeuxis no pintaba hombres que existían en la realidad, lo que
desagradaba al filósofo; sin embargo, esto era realmente lo artístico, pues el
artista debe modificar lo que existe en la realidad empírica. Mejorar o
empeorar una cosa depende de los cánones dominantes sobre, en este
caso, lo bello y artístico, pues la belleza no existe per se.
Acorde a Hume, en su ensayo La Norma del Gusto "La belleza no es
una cualidad de las cosas mismas; existe únicamente en el espíritu que las
contempla" (cit. en Cassirer, 2009: 130), entendiendo de nuevo el espíritu
como la concepción hegeliana, como un proceso de conocerse a partir del
mundo. El sentido de la belleza radica en una visión constructiva sobre la

28
realidad, "el sentimiento de lo bello no es un sentimiento específico, todo
sentimiento experimentado por nosotros asumirá un carácter estético
siempre que haya sido sugerido y no causado" (Cassirer, 2009: 139). La
concepción sobre lo bello y estético influye de manera significativa en las
formas que se empleen para la comunicación de los sentimientos. Aunado a
la carga conceptual que se asigne a las nociones de bello y estético en la
realidad empírica, el arte tiene un carácter des-estructurante, en este
sentido deconstruye la misma para dotarla de nuevos elementos ofrecidos a
los individuos que la contemplan en una constante danza circular sobre la
construcción-percepción-deconstrucción de los conceptos belleza y estética,
un proceso creativo y destructivo.

Además de tergiversar la realidad, el artista verdadero deberá fundir
sus emociones, lo que sus sentimientos y pasiones le dictan en ese
momento, el puro intento de reproducir la naturaleza, en perfección con su
forma y existencia, no es algo que pueda ser considerado arte. Lo existente
tiene una carga funcional, pero lo existente puede ser un elemento
metafuncional, en donde detone algún proceso de creación artística y sea
factible de generar un universo de referencia propio e independiente de
cualquier forma que brinde la concretud de la realidad, como ocurre con un
poema visto como "una creación independiente de la realidad, y no
obstante unida a ella por lazos profundos, que ninguna ciencia positiva
percibe, y que son tan misteriosos como las correspondencias que unen
entre sí a los seres y a las cosas" (Bourdieu, 1995: 167).

29
IV
Durante muchos siglos, lo considerado artístico en los campos de la
pintura y escultura, era el conjunto de las representaciones más fidedignas
de la realidad. Durante el renacimiento y los 4 siglos precedentes, se
buscaban técnicas que pudieran imprimir la realidad tal y como aparecía
ante nuestros ojos, como la aparición del concepto de perspectiva,
desarrollado por Giotto en el siglo XIV. Es hasta el siglo XVIII, con la obra
Julia, o La Nueva Eloísa, de Rousseau, cuando comienza una nueva etapa
para el arte y se introduce un concepto que hasta nuestros días es parte del
mundo artístico: el arte característico.

Con la idea del arte característico, la teoría de la belleza artística
sufrió un viraje en toda su estructura; ahora representar la naturaleza ya no
era la meta del arte, pasaba a segundo término para abrirle paso a la
interpretación que el artista hacía de su realidad empírica. Una metavisión
de ésta debida a lo que siente el artista cuando la experimenta. El arte
característico se ha colocado por encima del arte imitativo, podríamos
hablar de un triunfo de uno sobre otro.
A partir del siglo XVIII, de manera legítima, el arte ya no aparece
como un sistema de reproducción de la naturaleza, aparece como una
interpretación de la misma y de las sensaciones que experimentamos y que
en mucho, nos hace ser humanos. Estas experiencias podrían ser
catalogadas como placenteras o no placenteras y podríamos correr el riesgo
de poner a las primeras en lo considerado artístico y desechar a las
segundas: esto sería un error grave en la concepción del arte. A partir de la
creación del concepto de belleza, suele producirse una marginalidad en la
obra creada por el humano, catalogando de bello a lo que produce

30
sensaciones agradables a la perceptibilidad humana. El arte va mucho más
allá de la idealización de la belleza como un detonante de sensaciones
placenteras. El arte se aleja tanto de la tradición sobre la belleza, que puede
producir estados catatónicos y de repulsión hacia elementos en particular. A
partir de esta premisa, la belleza artística no tiene relación alguna con la
cualidad placentera o no placentera de lo que produce en sí, sino con la
capacidad que tenga para evocar sentimientos y el grado de sensación
misma que extrae de los individuos

Esto es parte de la producción concreta del hombre-artista en su
faceta más creativa. Una parte de la producción artística está enfocada en
una modificación de la realidad como ruptura con la naturaleza, mientras
otra parte está dedicada a la funcionalidad social.

V
La obra de arte es un ser externo tanto al artista como a quien la
contempla, y es también un ser viviente en sí mismo dentro de una gran
contradicción existencial. Como apunta Adorno “el arte niega las notas
categoriales que conforman lo empírico y, sin embargo, oculta un ser
empírico en su propia sustancia” (Adorno, 2004: 15). De manera que el arte
busca romper las reglas de estilo y producción, pero en el terreno de las
mismas, la creación sólo puede concretarse en la innovación a nivel de los
procedimientos y medios utilizados por los artistas en esta visión de Adorno.
Bajo este punto de vista, el arte resulta ser un proceso de bastante
simpleza, y nunca un proceso creativo real; pero la separación de la

31
naturaleza consiste precisamente en no reproducirla constantemente con
instrumentos especializados de imitación. El artista real extrae vida
dinámica del conjunto natural, su tarea es encontrar la sensibilidad oculta en
las distintas realidades y arrojarla de nuevo al plano experiencial, ahora con
el elemento artístico y una de sus características primordiales: develar lo
oculto como un constante proceso de objetivación.
El mundo natural se ofrece sin ninguna connotación ante los ojos de
quien la contempla, es éste quien vive ese constante proceso de
objetivación, la creación de conceptos que puedan representar las ideas es
una de sus primarias funciones, mientras que objetivar el placer sensible, es
una función que va de la mano del goce y de la carga simbólica conceptual
que se tengan al momento. El mundo artístico es producto de un proceso
formativo sensible y la capacidad de describir el mundo a través de ésta.
Una sensibilidad libre, que en contra de la libertad racional que afirmaba
Kant, pertenece, junto con el arte y la estética, al mundo de lo inteligible y
no al mundo fenoménico que tiene como principales sustentos a la
naturaleza por un lado y la normatividad social empírica por otro. De manera
que el arte es también una reflexión de lo que se le presenta al hombre en
su forma más primitiva. Las reflexiones, por ser parte de la conciencia, se
complejizan, como afirmaría Durkheim, con respecto a la complejización de
la sociedad (Durkheim, 1964); estas reflexiones tienden a ser de carácter
más minucioso, al mismo tiempo que muestran de manera intrínseca reglas
para su realización. La complejidad de las formas y de las artes han llevado
a algunos teóricos modernos del arte (Cassirer, 2009: 142) a realizar una
distinción entre dos grandes formas de la belleza: una es la forma alta del
arte y la otra es la belleza fácil. Mientras la segunda es aquella que se
procesa de manera inmediata en la conciencia de los individuos sin

32
necesidad de un conocimiento previo especializado o sin la necesidad de un
proceso relacional forzoso, la primera exige una concentración profunda y
una intensificación de la energía apreciativa. Ambas formas de asimilar y
distinguir el arte, son resultado de un proceso social de validación y
valorización sobre lo que se expone ante la población como productos
artísticos.

33
4
DISPOSITIVOS SOCIALES.
VALIDACIÓN DE LO BELLO, ESTÉTICO Y ARTÍSTICO.

En el devenir social, la concepción que se hace sobre la belleza y lo
estético emana de un lugar muy diferente a lo que era en su origen. En las
obras de arte, lo bello o estético se construye con normas exteriores a las
obras mismas, y no es posible pensar en una concepción universal sobre
éstos. El significado de sendos conceptos se genera dentro de los
dispositivos sociales, propios del universo simbólico social, pilares
abstractos de pertenencia a cualquier esfera que se concreta mediante el
consumo del arte, consumo mediado por el capital cultural adquirido dentro
de la misma.

Los individuos en sociedad poseen en su universo simbólico un
estándar sobre lo que es bello y estético, concepciones que determinan su
consumo artístico-cultural a través de su determinación sensible. La
concepción desciende desde dispositivos sociales hasta la población en
donde cada grupo social define cómo maneja estos conceptos junto con sus
manifestaciones.
Los dispositivos sociales tienen varios niveles de conceptualización,
pero podemos decir que el dispositivo social es “el espacio de saber/poder
donde se procesan tanto las prácticas discursivas como no-discursivas, no
hay circularidad, ni interacción, ni mucho menos una relación base-
superestructura, ya que las formaciones discursivas producen los objetos de

34
los que hablan, en tanto los regímenes de enunciación organizan las
posibilidades de la experiencia de acuerdo a unas condiciones de
posibilidad que se definen en la historicidad del acontecimiento” (García,
2011).
Los dispositivos, en su fase de red social, de entramado tanto de
instituciones como de discursos, llaman a la historicidad de las
manifestaciones, de las obras, de los quehaceres humanos para definir lo
estético y lo bello. Sucede con mucha frecuencia que una manifestación
artística considerada fuera de los estándares estéticos en su momento, es
validada como ejemplo de belleza y condición artística en otro.
Son estas condiciones históricas las que determinan la validación de
la obra de arte, su funcionalidad en tiempo de su creación, y como se ha
mencionado antes, su resistencia y anacronismo. Es ésta otra cara de la
dialéctica del arte. El dispositivo social validará el arte en tanto su
funcionalidad social en cualquier estrato dentro de ese momento histórico, o
podrá validarlo como artístico en tanto que afirme las normas de producción
establecidas por los dispositivos. Es a esto a lo que Aristóteles llama la
virtud del arte (ver Dussel, 1984: 28), las obras que en su momento son la
virtud máxima del hacer artístico, se toman como ejemplo de la producción
artística. La virtud se refiere al perfeccionamiento de los estándares de
producción, que como se ha señalado, descienden desde los dispositivos
sociales.
El descenso de lo bello y estético a la población manifiesta dos
condiciones: condiciones vulgares y condiciones distinguidas del arte y su
consumo, ambos definidos por el espacio social en donde se llevan a cabo.
A la manera que lo explica Bourdieu, el espacio social es “esa realidad

35
invisible que no se puede mostrar ni tocar con los dedos y que organiza las
prácticas y las representaciones de los agentes” (Bourdieu, 1998: 15) y que,
además, genera un espacio simbólico en donde están referidas las nociones
de correcto e incorrecto, bueno y malo, vulgar y distinguido, además de la
forma de asimilar la realidad y constituido como un lenguaje, es un conjunto
de signos, de signos distintivos.
Este espacio social también es construido sobre relaciones de
proximidad, donde los individuos interactúan en la medida que están más
identificados con los mismos símbolos en su interpretación, determinante en
mucha medida de la estructura de su goce en todos los elementos de la
cotidianidad, y transforman el concepto de clase social de Marx, pues en un
mismo espacio social hay posiciones distintivas y de coyuntura, posiciones
que funcionan también a nivel macro social.
Cuando los conceptos de bello y estético llegan a la población, su
consumo y goce están determinados por el espacio social donde se
desarrollan. El estatus que se vive dentro del espacio y la interacción con
otros junto con el plano de inmanencia , determinan la relación proxémica2
subjetiva a lo validado como bello y estético o artístico; aún cuando esa
determinación emane desde un dispositivo social como son los grupos de
élite, es nuestro plano de inmanencia y nuestra posición en el espacio
social-simbólico lo que avala nuestro acceso, utilización y consumo del
mismo.
En la concepción de Deleuze: “El plano de inmanencia no es un concepto pensado ni pensable,2
sino la imagen del pensamiento, la imagen que se da a sí mismo de lo que significa pensar, hacer
uso del pensamiento, orientarse en el pensamiento” (Deleuze y Guattari, 1993: 24).

36
Los individuos también construyen su deseo a partir de esas
determinaciones. El deseo cultural y artístico depende en gran medida de la
construcción de nuestra funcionalidad y sustancia, que incluye el nivel de
goce que obtenemos de la realidad social. Esta calidad de goce no es la
misma en todos los individuos, además de tener que ver con un instante
previo, que es la construcción de lo que se desea. En algunos espacios
sociales se desean entes que responden a necesidades concretas de
manera directa, que sean funcionales en los instantes que se les requiera,
que tengan un valor de uso directamente. En otros espacios sociales se
satisface una necesidad abstracta del goce y el consumo está reflejado en
un sistema de mercancías abstractas, como la contemplación de un cuadro
o escuchar un concierto. Ahora bien, si llevamos estas consideraciones a
una de las bellas artes, aquella que tiene que ver con la manipulación de los
materiales, habremos de hacer una distinción sobre lo categorizado como
obra de arte y lo denominado artesanía.

II
La obra de arte tiene su antítesis ontogénica en lo que vulgarmente se
llama artesanía. Se puede presentar una confusión entre ambas debido a
que comparten un origen instrumental, pero con fines definitivamente
opuestos. El primero tiene un fin más cercano a expresar una cantidad de
emociones y afectos del creador, mismos que pueden evocar emociones en
quien las contempla, mientras que la segunda es creada con el fin directo
de cumplir una función social, tener una utilidad concreta. El arte, para que
sea considerado así y no artesanía, no debe tener como objetivo cumplir
una función social concreta, es decir, su objetivo primario será satisfacer

37
una necesidad abstracta en la población, como develar un sentimiento o
crear nuevos referentes para las emociones, esta es la diferencia clara con
la artesanía, la cual no tiene un objetivo sensible en sí, sino un objetivo
ornamental y de mercado.
Cuando estamos frente a las creaciones prehispánicas, para
ejemplificar lo anterior, nos viene a la mente una serie de percepciones
sobre la obra. Para algunos podría ser una obra magistral respecto a su
fabricación y técnicas aplicadas en ella, para otros simboliza toda una
cultura, otros piensan que simplemente es algo bastante antiguo y algunas
personas hablarán de que es una obra de arte. Fenoménicamente es
imposible casi para cualquiera aseverar con autoridad absoluta el objetivo
con el cual fue creada la obra. Lo que sí sabemos es que actualmente,
nadie lo vería con utilidad; la obra ha perdido su carácter socialmente
funcional en la práctica diaria, para ser exhibido como una cosa diferente,
es decir, la historia ha revestido a la misma. Si nos enfrentamos a la obra
que se encuentra en un museo, nuestro imaginario responde ante este
enfrentamiento asumiendo que es una obra de valor, por lo menos estético y
bastante profundo, debido a que ha pasado por los dispositivos de
validación sobre este rubro social. El hecho de que una obra se presente y
exhiba en determinados espacios, influye sobre quienes están frente a ella,
llevando de nueva cuenta una reproducción simbólica de las instituciones y
mecanismos de poder. Museos y galerías de arte, son espacios donde la
élite fortalece su sentido hegemónico como nomoteta social-estético. A partir
de estos espacios también se hace una diferencia abstracta entre arte y
artesanía. Las obras que son ahí mostradas difieren de la artesanía, que
socialmente es marginada de lo aceptado como obra de arte, aun cuando
no se encuentre en ella función social alguna. El dispositivo social que actúa

38
sobre la artesanía es pequeño, son pocas las relaciones sociales
inmiscuidas en su creación, el entramado social no tiene la fuerza para
hacerla emerger hasta esferas sociales de poder, como no es exhibida ante
la población en un espacio socialmente validado, esta obra carece de valor
artístico y por ende, no es utilizable por grupos de élite, para su propia
reproducción. Es así como la obra, aparte de ser revestida por la historia y
determinada en su carácter apreciativo, depende de los espacios
hegemónicos de exposición para emerger como artístico-bello o descender
como artesanía vulgar.

III
Al descender desde un dispositivo social como un grupo de élite, el
concepto de arte, que involucra lo bello y lo artístico, es un concepto
generador de conflicto entre habitus y espacios sociales simbólicos. La
convivencia dentro de un mismo espacio incluye la idea de lo que es
correcto en el consumo cultural y manifestaciones artísticas. El conflicto que
se suscita es con respecto a la construcción del deseo en un mismo
espacio.

De regreso al tema de lo distinto y lo distinguido, el tipo de consumo
cultural es un elemento constitutivo de las relaciones de reproducción dentro
de cualquier estrato social. Para un estatus social alto, se tiene un acceso
libre y directo a lo ya validado como bello y artístico, además que se

39
reafirma la permanencia de los individuos en este; simultáneamente se
reproducen las formas de relación propias de ese estrato social. El arte
funciona como un elemento de cohesión y referente social dentro de ese
grupo; pero por otro lado tenemos que lo socialmente correcto en cuestión
artística, es de difícil acceso en las esferas de condición socialmente baja.
Asociada directamente, con el capital cultural con el que se cuenta, en este
caso su consumo está definido no por lo distinguido, sino por lo distinto.
Aquí encontramos que el dispositivo social de distribución artística, evalúa la
pertinencia y calidad de las ligazones existentes entre obras artísticas y
campo-habitus en donde están siendo consumidas, para realizar el proceso
distributivo de manera dirigida. El consumo de mercancías abstractas, como
lo es el arte, es uno de los numerosos elementos de pertenencia e identidad
hacia un grupo social, y en el caso de grupos de condición social baja existe
una resistencia a lo que desciende desde el grupo de élite validado como
artístico. Cuando uno o varios individuos en esta condición pueden accesar
a los elementos artísticos de élite, se asocia el acceso a estas
manifestaciones desde su espacio social como un intento de separación del
mismo, el consumo y acceso a los elementos validados están acompañados
de un castigo social desde su propio espacio para convertirse en un
elemento de separación social dentro del grupo. Los individuos se ven
atrapados de nueva cuenta en la dialéctica del arte, que por un lado
funciona como elemento de cohesión y por otro como elemento de
separación de clase, tomada como una abstracción de la posición que se
ocupa en la producción para concretarse en estatus social.

40
5
COMUNICAR

Es el arte en una de sus interpretaciones sociales, un mecanismo de
comunicación entre los esquemas simbólicos corrientes y los individuos que
viven en sociedad, un conducto que conecta a diferentes grupos sociales.
La necesidad de comunicar a través del arte, surge por los problemas
de inmanencia entre el mensaje emitido desde cierto grupo social y los
arquetipos con los que cuenta la población a quien va dirigido.
Aunque el arte es presentado como una metáfora de la realidad, sirve
como herramienta del poder sin hacer metáfora alguna y con mensajes
claros para un objetivo. Existen muchas escuelas sobre la percepción
estética comunicativa, lo que ninguna de estas puede negar "es que el arte
constituye un universo de discurso independiente" (Cassirer, 2009: 131). La
característica comunicativa del arte es solamente una parte de su
ontogénesis.

II
Ahora bien, la pregunta elemental es ¿qué quiere comunicar el arte y
cómo lo hace? El primer tema que se debe atender es el de la apreciación,
bajo qué esquemas aprecian y perciben los individuos el arte: una es con
fundamentos técnicos sobre el proceso comunicativo, como la semiótica o la
teoría de la información por un lado; otra es la instrucción técnica específica
sobre el hacer artístico, oficio y educación artística. Alterno a estas dos, un

41
mensaje directo es disfrazado como expresión artística por la posición
mítica que tiene el arte en la sociedad, apostando por el anhelo del vulgo
que tiene para posicionarse en cuanto a estatus dentro del mismo grupo
social al que pertenece, en una posición distintiva, al tiempo que se insertan
elementos identitarios de clase para garantizar una cantidad de goce que de
esta obtengan los individuos, mientras que absorben el mensaje como
verdadero motivo de la exposición de la obra: esta es otra forma de
apreciación artística. Existe una relación intrínseca entre instrucción y
apreciación para las primeras dos formas apreciativas del arte, mientras que
en la tercera, el arte sirve como conducto de un propósito dual, que es
introyectar un mensaje y generar un goce.
Para los primeros casos de las formas apreciativas del arte, el
conocimiento que los individuos tengan acerca de las manifestaciones
artísticas puede diferenciarse en dos formas: mediante un conocimiento
histórico o mediante un conocimiento técnico. En la tercera, el arte suele
mostrarse como una afirmación de ella misma, parte integrante de élite en
tanto que sea de mayor incomprensibilidad para un mayor número de
personas. Para quienes se ufanan de comprenderlas y apreciarlas por su
existencia espacial-temporal (histórica), habremos de considerar que esta
comprensión está cargada con los elementos sociales que la rodean. Como
ejemplo, para el caso de la música en el siglo XX, se puede realizar una
apreciación de la obra de Stravinsky en relación con el momento histórico
que se vivía, una revolución en la física y el nacimiento del surrealismo,
elementos que ya son conceptualizados como revolucionarios. Así, la obra
de Stravinsky, por medio de la crítica social, se sitúa como una revolución
artística y su apreciación será de carácter histórico más que técnico o lo que
está asociado al proceso de creación artística.

42

Siguiendo con el ejemplo de Stravinsky y su obra, la capacidad de
apreciarlo desde su parte técnica dependerá de la instrucción que el
espectador o escucha tenga sobre el arte de la música. En este caso hay
una relación entre la preparación de quien percibe y escucha la obra con los
conocimientos estrictamente técnicos sobre la forma en que se conforma y
se produce. El espectador se convierte en una aparente "piedra roseta” de
la obra de arte.

Cuando el artista crea una obra y esta es expuesta al pueblo, el
pueblo asume por un lado y en su mayoría, la percepción que la sociedad le
rige. Las interpretaciones que de la obra hacen, están supeditados a los
paradigmas de ese momento histórico mientras que la funcionalidad social
de la obra adquiere o pierde importancia en el devenir social. Los sistemas
de comunicación son un esquema temporal. La piedra roseta es la sociedad
en sí, es a lo que llamamos ideología, es el diccionario de nuestros
pensamientos, es la traducción de la imaginación.

Este conjunto de pensamientos y significaciones regulan también la
manera en que nuestros sentimientos se hacen manifiestos. El camino que
siguen desde la imaginación hasta la percepción por el espectador puede
analogarse al camino que sigue cualquier tipo de mensaje que se quiere
transmitir. Hablamos de que la obra de arte, en el caso de que sea un
mensaje y siguiendo con el ejemplo de la música, realiza el mismo proceso
que el proceso comunicativo, y en términos musicales se puede decir que
“la partitura de la obra musical es el código, el intérprete es el emisor de la
información, el medio de transmisión es el canal, la audición es la recepción
de la información, la percepción es el desciframiento de la
información” (Karbusicky, 1971: 136).

43
II

En el caso del lenguaje, asociamos la narrativa y la poesía, como los
grandes campos artísticos de la lengua, tanto escrita como parlada. El
lenguaje mantiene también una dialéctica constante, un aspecto creador/
informativo. Cassirer afirma “el humano es un animal simbólico, porque es
un animal loquax” (Cassirer, 2009: 143). A partir de esta reflexión, podemos
dar por entendido que todas las palabras son metáforas, y que están
asociadas a elementos concretos o abstractos de la realidad social.
Estas metáforas de la realidad también cumplen una función social,
en donde el arte literario es una herramienta para los intereses de ciertos
grupos sociales. El arte de la palabra es ocupado para introyectar mensajes
dentro de un grupo en específico de la población. Con los medios masivos
de comunicación, el teatro, la música, la literatura, en general las artes, son
utilizadas constantemente para llegar a un sector de la población con el
objetivo de incrementarles o crearles arquetipos identitarios que facilitan el
control social desde la cúpula del poder.
En este caso, el objetivo comunicativo del arte es externo al artista. El
artista no crea sino que reproduce una parte de las relaciones de poder a
consecuencia de su inserción en los mecanismos de valorización y debe
hacer de su obra una mercancía más al servicio de la producción y
reproducción ideológica.
Dentro de la poesía, son famosas las presentaciones de Nerón en la
antigua Roma, para decir versos que exaltaban su figura ante los
ciudadanos (ver Suetonio, 2009) y también las epopeyas narradas por los
antiguos griegos, epopeyas de las que aun tenemos registro en casi todos

44
los idiomas de nuestro planeta; pero también la poesía o la narrativa,
pueden ser ejercicios del lenguaje, ejercicios de innovación en su utilización
que llegan a concepciones del pensamiento que viajan más allá de la
reproducción y juegan con la realidad. Este salto de la imaginación a la
realidad, es uno de los procesos comunicativos en donde el arte juega un
papel central. El arte, a través de la palabra, puede insertar elementos
paradigmáticos en la sociedad, invertir los papeles y dejar a la imaginación
crear la realidad. Borges haría un ejercicio literario paradójico de este tipo
en su cuento Las Ruinas Circulares (ver Borges, 2011), en donde el sueño,
es en realidad la realidad misma vista desde la imaginación de un hombre
que a su vez era otro hombre: la realidad como una consecuencia de la
imaginación de otro u otros.

III

¿Qué ocurre si la intención del arte no es comunicar sino solo excitar
al receptor? ¿Qué pasa si la intención es realmente excitar un viejo mensaje
que necesita por parte de algún grupo social ser sublimado? Todos hemos
escuchado el himno nacional una y otra vez durante nuestra primera
educación; sin embargo, la mitad de las palabras son inaccesibles en su
significado en nuestra niñez; empero es repetido una y otra vez por lo
menos en una ocasión por semana. En este caso, no se busca transmitir
una información en bruto, se busca excitar en los escuchas, que son los
niños o fuimos los niños de la primaria, un sentimiento de pertenencia. Por
supuesto que este proceso debe de ir acompañado de otros símbolos, como
la bandera y las reglas sociales de orden y respeto, la música aparece como
un detonante de esas reglas sociales. El mensaje como código deja de

45
existir para lograr en el imaginario una conexión entre un sentimiento y una
melodía. Existen numerosos ejemplos dentro del teatro o de la poesía. La
representación de una pastorela por ejemplo, o la lectura del poema Suave
Patria de Ramón López Velarde tienen las mismas características. El estado
de condiciones en que surgieron este tipo de obras, su contexto histórico,
existe simplemente en una parte de nuestra imaginación simbólica sin que
podamos lograr la traslación a la empiria corriente, pues vivimos dentro de
otro marco de referentes lingüísticos; cuando se recitan poemas
dramatizados a la patria, el mensaje se torna un elemento obscuro y de
dificultoso trato por ese conflicto entre los referentes temporales.

El lenguaje tiene una doble representación, las palabras contienen un
elemento semántico y otro significativo. La funcionalidad del lenguaje
utilizado como arte no es directa, se analizan sus dos propiedades, la
semántica y como signo. La representación semántica se debe al sistema
hegemónico de definiciones y su representación como signo que es
construida a partir del conjunto de arquetipos en la conciencia individual o
colectiva de la población con múltiples significados. He aquí los ejes en el
análisis del lenguaje, en función directa dentro de la sociedad (transmisión
de información en bruto) o como una representación simbólica de la
realidad.

Un aspecto que tenemos para reflexión es el mensaje dentro de las
otras consideradas artes. En la arquitectura o escultura, por ejemplo ¿cuál
es el mensaje que se intenta comunicar?
Mucho de lo que la arquitectura hace en su existencia histórica es
reafirmar la dinámica social de la obediencia. Constantemente emanan
desde un sector social dominante conjuntos de normas a seguir dentro de lo

46
estético y lo bello. La producción artística en éste campo, afirma la
hegemonía estética de esos sectores, que se mantienen como
dictaminadores del aspecto social-artístico, haciendo existente y por ende
verdadero, el dogma estético imperante.
Por otro lado, si la producción arquitectónica o escultórica, no son
representaciones de situaciones explícitas sobre la realidad como escenas
sociales o naturales, debemos preguntarnos sobre el carácter hedonista y
lúdico de la obra creativa, liberándola de los compromisos de transmisión de
información o sensaciones dirigidas.
La funcionalidad de la comunicación artística se encuentra sobre la
base de que el arte es dialógico y dialéctico. La obra de arte, como forma
concreta de la creación, es el elemento que media entre la imaginación
artística y la apreciación artística. Ambos elementos son cruciales para el
análisis sobre el arte y lo artístico. El diálogo entre espectador y artista
únicamente es posible a través de la obra en concreto. A partir del momento
en que espectador-crítico (el crítico puede ser un dispositivo social) se
encuentra frente a la obra en concreto, ésta es bañada con todo el conjunto
de símbolos y de referentes socio-psicológicos desde la perspectiva de
quien o quienes la contemplan. En ese instante emerge una separación
artista-obra-espectador, pues aunque pueda coincidirse en algunos casos
sobre lo que el creador quería expresar o no expresar, comunicar o no
comunicar, empatar sobre esto será una mera y fugaz coincidencia entre los
elementos de esta triada. A esto es a lo que considero la alienación de la
obra de arte, cuando quien contempla una obra la hace suya,
subjetivamente, por un fugaz instante.

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6
CULTURA DE MASAS.
EL ARTE COMO MERCANCÍA

En la sociedad contemporánea, los medios masivos de comunicación
son un aspecto central de su manifestación cotidiana. Funcionan como un
dispositivo social que utiliza el arte, con su conjunto de relaciones y
entramados sociales, para transmitir mensajes directos, introyectar valores,
crear elementos identitarios y validar lo que se considera artístico dentro del
grueso de la población entre otras funciones.
Para este grueso poblacional, es constantemente asociado,
equiparado, y confundido el concepto de artista con el concepto de famoso
(una fama debida a la difusión por éstos medios). La palabra artista es
inmediatamente identificada con los personajes y actores sociales que
desempeñan papeles en la televisión o en programas de radio, algunos
personajes que aparecen en internet como canal de súper información, y
con menor frecuencia en otros medios casi obsoletos. Ha sido tarea de los
medios tergiversar algunos de los momentos artísticos y de corromper por lo
menos las virtudes primarias del artista: ser propositivo, creativo e
innovador, aspectos inexistentes en la mayoría de los protagonistas de los
medios de difusión masiva. Los medios masivos comerciales, retiran de su
distribución lo que es considerado como arte a través de los mecanismos
legítimos de validación artística y estética, para convertirse en simples
proyecciones de la realidad fantástica en un sector amplio de la población
utilizando las herramientas que ofrece el arte.

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Constantemente aparecen en la televisión, radio e internet programas
que se destacan por su falta de sustancia artística y se componen de meras
pautas de entretenimiento que brillan por su simplicidad de contenido en
todos aspectos. Entretenimiento que dista mucho de tener elementos
artísticos. Una repetición constante de viejos mensajes y viejas dinámicas
están generando la reproducción de una clase pseudo-artística haciéndolos
parecer como nuevos, descienden con gran aceptación a la población y
ayudan al enquistamiento profundo de élites sin movilidad social alguna. En
este caso, la herramienta arte, tiene una función social evidente. Hablar de
la calidad y contenido artístico de esos programas, no se puede hacer a la
ligera, sino sólo después de un análisis profundo para encontrar diferencias
que separen un programa con contenido considerado artístico de otro que
no lo es.

II
Como se ha señalado antes, el concepto de arte ha sido banalizado
debido a su aplicación sobre cualquier expresión asociada con alguna de
las artes llamadas bellas o nobles. Existe en algunos casos, una confusión
sobre lo que el concepto representa para las comunidades de artistas y por
otro lado, para el grueso de la población. Se nos presentan diversas
concepciones sobre lo que el arte serio debe ser, pero siempre determinado
por algún dispositivo social. Para Hermann Bauer, los críticos de arte
"forman parte de una élite intelectual que ocupa una situación relativamente
marginal en la sociedad" (cit. en Brown, 1971: 83), por lo que lo llamado arte
serio sólo es accesible a un pequeño grupo de personas, que como los
críticos, buscan mantener esa marginalidad que los coloca fuera del

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considerado vulgo. Sin embargo, el proceso de creación artística, está lejos
de depender de la producción en el nivel de la cultura de masas, una cultura
que sin lugar a dudas fue posibilitada en su existencia por lo que
conocemos como producción en serie, forma de producción que se afianza
en la primera mitad del siglo XX, y un motivo por el que Walter Benjamin
hiciera una férrea crítica a la relación que estaba presenciando entre la obra
de arte y las formas de reproducción. Lo que antes era endémica de una
élite, ahora estaba al alcance de todos.
A partir de las dinámicas de producción en serie, los productos toman
un carácter de inútiles al poco tiempo, nada envejece más rápido como lo
nuevo y la nueva sociedad está involucrada en el imaginario de que las
mercancías "no sirven para conservarse, sino para desecharse" (Bauman,
2007: 37) por lo que es imprescindible crear nuevas modas y hacer parecer
las antiguas como inservibles.
La obra de arte, con su integración a los circuitos de producción en
masa, comienza su proceso de desvalorización como obra artística, para
convertirse en una mercancía más y en cuanto más rápido pueda
desecharse y ser sustituida por una nueva, el arte servirá como un elemento
más para la trascendencia de la sociedad de consumo, funcionando
además como un elemento de pertenencia y al mismo tiempo como
elemento de separación.
Es evidente que la cultura de masas ha contribuido a la vulgarización
del arte, pues a través de los medios de difusión, lleva la industria al mismo,
produciendo productos en serie que tienen un mero objetivo comercial a
partir de los intereses de la población, no buscando extender un
conocimiento sobre los sentimientos propios ni aquellos que necesitan ser

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develados, por el contrario, trabajar con lo que se dispone de inmediato
para que el producto pueda ser consumido con facilidad. En esta situación,
el producto pseudo-artístico, presenta características de la industria
capitalista, con una división del trabajo, en donde la labor de cada uno de
los involucrados puede ser difícilmente asociado con el hacer artístico, que
tiene como uno de sus objetivos la búsqueda de lo oculto para hacerlo
visible. Además, las nuevas tecnologías de información han generado
nuevos estratos laborales, y del mismo modo repetibles en la producción de
la obra. La calidad de la obra en los medios masivos de difusión dependerá
de "la actitud de los que desempeñan las principales funciones creadoras y
del ambiente general socio-cultural" (Brown, 1971: 88).
La obra de arte deja su carácter de irrepetible, se aleja de tener un
aura, un aquí y un ahora para volverse una mercancía de fácil distribución
en masa y obedecer a mecanismos capitalistas, en este caso un
intercambio de mercancías subjetivas contra objetivas, como ha sido
siempre el ciclo del arte: abstracto-concreto-abstracto, la idea, la obra, la
contemplacion-apreciacion, y añadimos con los procesos capitalistas y
distribución en masa, su consumo. Es así que el producto, aunque en el
proceso de su elaboración se le pudo asignar un director artístico, también
se le pudo asignar la dirección a un contador o a un ingeniero, pues este
producto carece del elemento sensible para posarse como un proceso
meramente racional.
La industria de la cultura de masas, constantemente está lanzando
productos que parecen novedosos para que puedan asegurar su consumo
constante. Por ejemplo, para las editoriales que están inmersas en esta
dinámica, les es necesario publicar constantemente libros que se conviertan

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rápidamente en best sellers. Después de realizar un análisis de mercado,
son lanzados con cierta frecuencia, textos que tengan que ver con temas de
moda como la auto-superación (un elemento bastante utilizado por el
sistema de producción capitalista), la esperanza de ser "algo más", una
subsunción del pensamiento al capital, tanto de creadores, como del vulgo
que convive a diario con estos procesos y alberga la esperanza de alcanzar
un status mejor dentro de cualquier dinámica de producción, abstracta o
concreta. Es esta una de las funciones sociales del arte, en específico, de la
literatura.
Dentro de la producción en serie de productos asociados al arte, un
autor que tiene que escribir para una revista o hacer el capítulo de una tele
o radio novela, está supeditado a un conjunto de elementos con éxito
comercial comprobado, y su talento consiste en realizar nuevas
combinaciones de éstos para hacer parecer el producto final como algo
novedoso. Es una situación de carácter enteramente antagonista al
personaje social que llamamos artista, y volviendo a utilizar un concepto
marxista, es la subsunción del arte al capital.

III
El creador o artista, al verse sometido a una constante presión sobre
su producción al servicio del capital, se siente distanciado de su propia obra,
que será objeto de reproducción, modificación e incluso de su destrucción
por completo si no sirve al medio comercial. Este medio ha desarrollado en
su estructura interna-externa, unos lugares de hegemonía vulgar, donde
ellos deciden quién será un personaje de fama entre el vulgo, la figura a la

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que Baudelaire llamaba "artista burgués" y que era repudiado por aquellos
que rechazaban la vulgarización artística (ver Bourdieu, 1995: 126), o un
personaje que es susceptible de insertarse en el imaginario social como un
artista mediocre, o en palabras comunes, artista de poca monta.
La estructura de la producción artística, que también existe conforme
a una división del trabajo compleja, se encuentra separada del artista y los
lugares que él podría ocupar en esta división del trabajo contemporánea,
con actividades laborales abstractas y concretas. Lugares que podrían
asignarse al artista y colocarlo en una situación de frustración latente, o
manifiesta contra la posición de haber "triunfado" o "llegado" a una meta
que consiste en el conocimiento de su obra y persona a través de los
medios de difusión masiva. Ahora hablamos de la bifurcación de la
trascendencia: una efectiva y otra fugaz. Para la segunda, se busca una
aceptación por parte de la sociedad de masas, es así que el trabajo de un
artista serio se torna en vulgar cuando hace una búsqueda de la
trascendencia fugaz, en donde es consumido por la masa poblacional y
presenta características anti-artísticas, sin propositividad y con un nulo
intento de transgredir paradigmas corrientes, además tampoco busca un
virtuosismo en su obra, se presenta ante la masa como un producto de
consumo, como una vieja fórmula en donde se trabaja con los escasos
elementos que, a manera de ciclo, la masa ofrece a la industria para que
ellos le regresen refinada su misma realidad, el producto regresa a la masa
para comerciar con su ocio. De esta manera, el artista-empleado de la
industria de masas, no tiene opciones sobre lo que debe producir, tiene
claro el objetivo y cada grupo social a la que está dirigido, que a su vez
tiene determinados los productos-obras que consumirá. Todo esto lo

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experimentan la mayoría de los empleados artísticos de la industria de
masas.
Esta aceptación popular casi siempre termina siendo fugaz y en
cuanto no sea funcional para la industria, su figura quedará relegada al
olvido. Un hecho social que funciona de manera inversa a la relación con lo
que el creador de la obra tiene con el arte serio o noble, mientras más se
vulgariza el producto artístico, más se afianza la idea de una pequeña
comunidad marginal de élite en el imaginario, a donde no pertenece ni el
espectador como consumidor en masa, ni la industria artística y tampoco el
creador de la obra consumida.
La obra que produce la industria artística es ofrecida a la masa como
un elemento más de su cultura, pero simboliza más una cultura en fracaso
que una cultura en crecimiento. El arte sufre una transformación en su
existencia para volverse un producto de entretenimiento falaz junto con su
propio origen, es a lo que Adorno llama desartización del arte:
“Las personas embaucadas por la industria cultural y sedientas de sus
mercancías se encuentran más cerca del arte: por eso perciben su
inadecuación al proceso vital de la sociedad de hoy (pero no la falsedad de
este) con menos tapujos que quienes todavía recuerdan lo que en tiempos fue
una obra de arte. Apremian a la desartización del arte. La pasión por
manosear, por no dejar ser a las obras lo que no son, de alterarlas, de reducir
su distancia respecto del contemplador, es un síntoma inequívoco de esa
tendencia” (Adorno, 2004: 33.)
Es así que el concepto vulgar de arte resulta ser una simple respuesta
al desencadenamiento de las fuerzas productivas detrás de la obra. Estar a
la última moda, no es otra cosa sino un sinónimo de haber absorbido lo que
la producción industrial ha creado bajo las fuerzas de producción

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dominantes en cada época. Para los medios de comunicación masiva y la
industria artística, el arte se produce como una respuesta a la demanda de
entretenimiento, una demanda que se mantiene a través del tiempo y que
podría pensarse que también la que no es producción en serie satisfizo en
su momento en un vistazo profundo de la historia del arte, pero pensar en
que Miguel Ángel produjera La Piedad o Leonardo realizara La Virgen de las
Peñas, así como intentar concebir Rayuela de Cortázar o Pedro Páramo de
Juan Rulfo como un producto para satisfacer simples necesidades de
entretenimiento, sería despojar al arte de sus ropajes más vistosos, y
llevarlo a la esfera de un juguete o un melodrama televisivo, elementos sin
duda más económicos y de más rápida producción. Si bien el arte se asocia
al goce, no es el goce de las cosas, sino de las formas. La aceptación
considerada seria de la obra artística estará determinada por los
dispositivos sociales de validación estética y artística. Estos dispositivos
también son los encargados de determinar socialmente lo verdadero
artístico y de separar las verdaderas obras de arte de aquellos productos
bastardos que satisfacen la exigencia de entretenimiento inmediato.

55
7
EDUCACIÓN, DIFUSIÓN E INSTITUCIÓN

Como ya se ha comentado, el arte es considerada parte de una
posición elevada en cuanto al papel que juega socialmente. El Estado por
su parte lo ocupa con una doble función: por un lado se auto-legitima, por
medio de programas de becas, escuelas artísticas y recintos de expresión,
como un facilitador del arte para cualquier esfera social. Cuando el Estado
presenta una especie de monopolio sobre lo que se difunde lleva el arte a
otra dialéctica, en donde se toma la responsabilidad de su distribución, pero
no se distribuye cualquier expresión artística a cualquier grupo social. El
Estado tiene un carácter polimoral sobre lo que presenta y difunde en su
papel de facilitador del arte. Reflexiona Brown sobre el tema "...este
razonamiento parece contener dos argumentos: uno, que es la institución y
no el individuo quien decide lo que hay que producir; otro, que la división
radical del trabajo dentro de la empresa cultural conduce a una
fragmentación de la actividad creadora" (Brown, 1971: 93). En la otra
función, busca un monopolio sobre los creadores a través de sus escuelas
artísticas y cooptando con estímulos a gran parte de los mismos para
tenerlos a su servicio, simultáneo a la legitimación de éstos como artistas
serios por su parte como dispositivo de validación. Tomar el monopolio de la
educación en todos sus rubros, también es uno de los objetivos del Estado,
uno de los pilares donde se fundamenta su legitimidad ante el pueblo, es
una de las formas más fuertes de transmisión simbólica para generar un
estado de aceptación entre la población, y la educación artística no escapa
de los objetivos del Estado en este proceso.

56

II
Algunas obras artísticas, de cualquier ramal del arte, son utilizadas para
transmitir valores abstractos socialmente aceptados y que juegan el papel
de mini-reproductores del sistema hegemónico. Una parte de la producción
artística es aceptada debido a su utilidad en este proceso.

La obra de arte contiene múltiples determinaciones y significaciones
en una sociedad compleja, llena de laberintos imaginativos y simbólicos.
Uno de ellos es la educación, es una de las funciones sociales del arte en
donde “cobra significado en función de un sistema constituido” (Francastel,
1975: 17) e incluso puede llegar a ser visto como un ritual característico de
las formas sociales en particular y tomando un significado ritual.

El estudio de las culturas pasadas sólo puede llevarse a cabo a partir
del estudio de sus rituales, es una afirmación del filósofo alemán Cassirer
(Cassirer, 1997: 14). Así que con base en esta afirmación, nuestro presente
también puede ser estudiado por nuestros rituales. Aunque realizamos
rituales que no se enlazan directamente con la concepción corriente de arte
(como el ritual del voto), se observa en la sociedad cómo se utilizan los
elementos artísticos para transferir valores estables a la ciudadanía, “el
ritual ha sido siempre una fuente natural y fértil del arte” (Langer, 1966:
122). La danza, como ejemplo, se ocupa en todas las culturas con diversos
fines, como buscar una conexión con sus divinidades o llevar a cabo un
proceso sensual.
En cualquier primaria o secundaria, la función social del teatro es
tácita en toda su extensión. La representación de escenas que

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corresponden a un tiempo pasado, que debido a la imaginación histórica
(Collingwood, 2004) se han convertido en escenas de transmisión de
valores, acentúan e intentan asegurar la permanencia del orden social
hegemónico. Los aparatos ideológicos del Estado (Althusser, 2003) han
cooptado parte del arte para su utilización y reproducción simbólica.
Mediante estos procesos (como lo es nuestro país, el festival del día de las
madres), la introyección de esos valores estables, resultan ser un gran
aliado para la reproducción en un futuro, de la estructura social, a través de
lo que Marx denominó superestructura (Marx, 2006). Esta educación básica
en nuestro país, se verá complementada en niveles superiores, en caso de
que los individuos decidan ser artistas legítimos a través de las academias
reguladas por el Estado.

III
El Estado, en su intento por monopolizar a los individuos en todo su
hacer, sentir y pensar, genera instituciones que se acoplen a cualquier
clasificación según su intención. En el caso del arte, se fundan asociaciones
que benefician económicamente a los artistas, se emiten programas de
becas en donde se intenta capacitar a las próximas generaciones de artistas
legítimos ante el sistema (obviamente bajo el control de la gran élite), en
donde salirse de los lineamientos dictados desde la academia, que a su vez
es dirigida por el Estado, es motivo de expulsión del sistema mismo
mediante una deslegitimación y retiro de apoyos económicos desde las
altas cúpulas sociales. Existe una intrínseca relación inversamente
proporcional entre la autonomía de los artistas respecto a las instituciones
estatales y la cantidad de producción que realizan. Ésta relación también

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está inmersa con cierto grado de consagración que pueden llegar a lograr
con los grandes públicos, un grado que también está regido por grupos de
élite, ya sean comerciales o legitimadores, quienes desafían al arte
mediante el intento de controlarlo en el espacio social, porque una de las
funciones del arte es revelar lo que para algunos es oculto y su exposición
tácita entraría en conflicto con los intereses de las esferas de poder.
Entramos en otro aspecto dialéctico: mientras los artistas y el arte, de
nuevo, buscan su autonomía de la nueva burguesía, es a través de ésta que
puede llegar a emerger con mayor facilidad y rapidez ante los grandes
públicos controlados por esta, que ataviada con el ajuar de la ignorancia, le
teme a la defensa del arte por el arte mismo.

Es entonces, a través de la academia, como el Estado comienza a
radiar paradigmas estéticos, tanto de apreciación como de producción.
Dentro de estos paradigmas, está invariablemente la conciencia sobre la
utilidad del arte. El considerado arte útil, es uno de los elementos dentro de
la sociedad que más se explota desde la cúpula. Saber que lo que se hace
es útil, sirve como un vector generador de la conciencia de clase. Los
estudiantes de arte, están luchando a menudo con la idea social
generalizada de que el arte no es útil; pero no es útil para tal o cual grupo
social, incluso, el arte podría realmente no ser útil como producto, es decir,
no tener una finalidad de mercancía dentro de las relaciones sociales de
trabajo remunerado y salir de la relación subyugante entre el grupo social
propietario de los medios de producción y los trabajadores al servicio de
estos grupos. El arte se enfrenta a una disyuntiva entre lo funcional dentro
de los grupos sociales y su existencia meramente estética exiliada del
terreno moral. Durante finales del siglo XIX, la comunidad artística europea,
principalmente de pintores y escritores, y en particular la poesía, buscaban

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una independencia de la academia formal, repudiaban formar parte de una
reglamentación sobre la creación y comenzaron ideas sobre la no-función
social del arte mientras se reconocía entre la misma comunidad el intento
de crear al margen de la institucionalidad académica. La autonomía de la
academia desembocaba y lo sigue haciendo en una función social limitada
desde fuera del campo artístico; es condenada y por lo tanto considerada
una anomia artística hasta que la cúpula social decide institucionalizarla y
comienza de nuevo la lucha por la autonomía y la marginalidad artística. Sin
duda alguna, la marginalidad de los artistas con respecto a la academia
"reanuda la historia aparentemente concluida de una producción artística
encerrada en el mundo estanco de posibles predeterminados y permite
explorar un universo infinito de posibles" (Bourdieu 1995: 202).

IV
La academia deberá afrontar las revoluciones que están sucediendo
en su campo y para permanecer deberá flexibilizarse ante los cambios
sobre paradigmas estéticos. Durkheim denominó un hecho patológico que
se va insertando en la normalidad para dejar de ser patológico como
institucionalización de la anomia: "la institucionalización de la anomia
expresa para Durkheim, la incorporación de esta afección dentro de las
pautas constantes de la vida moderna, tanto en el marco de los valores que
sustentan la normatividad colectiva, como de los procesos de socialización
por los que se interiorizan las reglas sociales" (Vázquez, 2008: 210). La
institucionalidad de la anomia produce el verdadero cambio en la
reconstrucción de los paradigmas sociales. Cuando la academia dicta los
paradigmas estéticos, existe una reacción contraria de una parte dentro de

60
la comunidad artística, es el motor del progreso estético. La academia,
como aparato de validación estatal, intentará absorber esa reacción y
volverla parte de su campo de control abstracto. Una vez que se ha
concretado la transición, la academia reactiva las dinámicas que la
sustentan como parte de los aparatos ideológicos del estado y la posicionan
como nomoteta estético y artístico. Es uno de los aparatos más
camaleónicos del Estado.
Aquí comienza también una re-definición sobre lo que es artístico y
no, sobre qué es arte y qué es producto, además comienza una re-
valorización sobre la distinción entre artes nobles y artes vulgares, Cassirer
apunta al respecto "Una vez que la realidad nos ha sido revelada en esta
forma particular, seguimos viéndola en tal forma. Es difícil, por lo tanto,
mantener una distinción neta entre las artes objetivas y las subjetivas, entre
las representativas y expresivas" (Cassirer, 2009: 126). Es el reto de la
academia artística en su papel nomoteta de los paradigmas estéticos, lograr
un equilibrio entre todos estos factores y poder aparecer como una
institución realmente capacitada para dictaminar los valores artísticos y
estéticos que regirán la apreciación y la producción en este campo.
El acceso a las grandes academias de arte, es bien conocido entre la
comunidad artística, que está regulada por la calidad y cantidad de
relaciones que se tengan entre quienes ocupan los puestos directivos o de
docencia en las mismas. La academia legitimada por el Estado, es también
siempre una suerte de lucha interna contra ella misma, aparece como un
aparato meta-hegemónico estatal, aún cuando en su interior, la comunidad
artística esté luchando contra esa naturaleza de institución, lo que los lleva
al intento constante de formar instituciones alternas, no normados por el

61
Estado y métricamente totalmente opuestos al mismo. Una de las más
grandes tragedias artísticas es que el arte desde hace mucho tiempo,
pertenece a la élite como una forma de vida y parece que será difícil, dentro
del sistema económico capitalista, que esta dinámica del arte como una
forma de vida, comenzando con la educación artística, cambie en algún
momento.

62
8
EL OFICIO

Afirma Hegel (Hegel, 1989: 43) que la actividad artística ha nacido de
la actividad humana, actividad nacida de la imaginación, un proceso que
cualquiera puede llevar a cabo y que necesita de los elementos
constituyentes de su realidad empírica para manifestarse. Las acciones de
tipo natural como los movimientos o la emisión de sonidos, no son parte de
la producción imaginativa, se vuelven actividades debidas a la imaginación
cuando toman un sentido; de esta manera, también la imaginación tiene un
sentido social que como se ha afirmado, deberá manifestarse en objetos
pertenecientes a la esfera de lo tangible. Ya que la imaginación y
sensibilidad del artista debe posarse desde la idea en un objeto en concreto
como una pintura, melodías y armonías, letras o esculturas, está sometida a
la habilidad con que el artista maneje las herramientas que tiene a su
disposición, se produce un constante conflicto entre la imaginación y la
obra.
En algunas escuelas modernas de filosofía del arte, en particular la de
Benedetto Croce, se le asigna al arte un carácter meramente espiritual e
intuitivo, y lo que procede a este proceso es un simple mecanismo de
comunicación y exposición de aquello que intuitivamente se desarrolló
(Cassirer, 2009: 123); pero en realidad, las herramientas de las que se
dispone en la creación artística, tanto las que brinda la naturaleza como de
las que son fabricadas por el hombre, son más que un simple conjunto de
elementos técnicos, son la posibilidad de la creación artística, un todo

63
indivisible ontogénicamente subjetivo-objetivo. De esta manera, la
producción artística en concreto se vuelve más un producto debido al oficio
que a la idea vulgar del genio y talentoso artista.

II
El gran andamiaje sobre el que circula la relación entre artista y
realidad, está construido de técnica y de imitación. La técnica es “la facultad
de producir una versión del modelo, tan concreta como la existencia real del
mundo” (Langer, 1966: 99). Con la técnica virtuosa, que es la meta en el
oficio artístico, pueden re-alzarse detalles que el artista ve en la realidad, la
técnica debida al oficio brinda una perspectiva extra de lo que los sentidos
captan a simple vista de la realidad.
Puesto que no existe otro medio para la objetivación de la
imaginación más que la producción de un objeto en sí, mucho del análisis
sociológico del arte (o sociología del arte) deberá enfocarse en el desarrollo
histórico de la técnica y en la configuración de fuerzas, tanto abstractas
como concretas que configuran el producto artístico.

Al ser el objeto de arte un producto del dominio que tiene el humano
sobre los instrumentos que tiene a su alcance para la reproducción de su
imaginación, surgen los problemas del oficio y de la instrucción. El oficio se
refiere a la práctica constante en la producción de objetos, como un sistema
experto, ese se desarrolla y perfecciona con la utilización constante de las
herramientas para la producción.

64

La relación artista-herramienta, dota de una identidad histórica al
objeto en un momento de la creación. Esta identidad está correlacionada
con la producción externa de herramientas que permitan la objetivación del
imago creador, la obra y el arte están emparentados con el mundo en la
medida que éste les brinde los elementos con los que está dotado en ese
momento.

Esta relación entre las herramientas y procedimientos con el artista,
determina la pureza con la que se transita desde la idea hasta el objeto
mismo como representación concreta de la representación imaginaria que el
artista se forma del mundo físico y abstracto al que pertenece.

III
Históricamente existe una relación entre el arte y el oficio, visto como
trabajo. En cada momento histórico, el arte ha servido a grupos de élite y su
existencia se parece a la labor que pudiera realizarse desde otro ámbito
laboral. A partir de esto se realiza la conjetura de que el arte ha servido para
legitimar clases sociales en el poder y también para fortalecer el orden
social que impera en cada época. El artista se toma como un empleado más
al servicio del poder a través de diversos dispositivos sociales, y le son
encargadas obras que presentan características artísticas, como una mera
forma de intercambio entre obra y beneficio material.

El artista deberá trabajar con los elementos que le son dotados en
ese momento y ese espacio, para realizar nuevas combinaciones que lo
afirmen como un actor social de carácter laboral.

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