Michelangelo Antonioni fue un director de cine italiano conocido por retratar la soledad, la incomunicación y el vacío existencial en la sociedad moderna. Sus películas se caracterizaron por largos momentos de silencio, paisajes desolados y personajes a la deriva. Influenciado por Rossellini, desarrolló un estilo antinaturalista y minimalista. Sus películas más famosas fueron la "trilogía de la incomunicación" compuesta por La aventura, La noche y El eclipse. Más tarde dirigió

1. Antonioni; El cine de la Incomunicación 1
ANTONIONI; EL CINE DE LA INCOMUNICACIÓN
RÉQUIEM POR LA MODERNIDAD
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid

2. Antonioni; El cine de la Incomunicación 2
Quien no haya visto nunca una película suya puede revisar los últimos minutos de “El
eclipse” (1962) y entender el legado de un director que desarrolló una mirada única y supo
evolucionar desde el documental y el neorrealismo hasta el cine digital y el fragmentario
registro de las historias sin historia de la posmodernidad. En la última secuencia de “El
eclipse” se escucha a Prokófiev. No hay diálogos. La cámara recorre las calles de Roma
desiertas en lentas panorámicas: los árboles mecidos por el viento, riegos de agua en el
asfalto, el rostro fragmentado de personajes a la deriva. Antonioni muestra un mundo en
suspenso, sus historias están llenas de tiempos muertos. Todas sus aventuras se disuelven
en la nada.
En la actualidad el cine de Antonioni es objeto de un renovado culto y ejerce una
considerable influencia en muchos filmes de arte contemporáneos, particularmente en el
modo de filmar los silencios y tiempos muertos, propios de un mundo desencantado y sin
coartada dramática. El cine de Antonioni es una inmóvil introspección del malestar de nuestra
cultura, de la angustia que corroe el alma. En su estilo minimalista retrata la soledad y la
incomunicación, el enigma de un mundo desolado. Antonioni, el pintor del cine, retrató
entornos puramente artificiales –declaradamente antinaturalistas–, fantasmagóricos, donde
sus personajes deambulaban como huidizas figuras de la ausencia.

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Si Fellini fue el cineasta del bullicio, de la Italia popular y extravertida, Antonioni optó por
retratar la introversión y la angustia de la burguesía. Su hora favorita era el crepúsculo, y
quizá la culpa de tanta melancolía la tenía la niebla de Ferrara, en las llanuras del Po, donde
nació en 1912. Una niebla que difumina los contornos y embalsama el tiempo. Su padre, un
rico terrateniente, le proporcionó una educación exquisita. Estudió Economía, Literatura,
Teatro, Música y Arte antes de ingresar en el Centro Experimental de Cinematografía,
semillero de resistencia contra el fascismo. Antonioni colabora como asistente y guionista de
Rossellini, de quien recibe una influencia determinante en su futura orientación estilística.

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Esto no resulta extraño dado que tras haber forjado una épica de la resistencia del pueblo
italiano a la dominación nazi en Roma, ciudad abierta y analizar en “Paisá” el marco moral en
el cual habría de elevarse la nueva sociedad peninsular, Rossellini emprendió con “Alemania
año cero” (1947), el trazado del sendero sobre el cual el cine contemporáneo daría sus
primeros pasos. Precisamente, la propuesta entera de Antonioni parece provenir del cuarto
de hora final de “Alemania año cero”, con el largo y silencioso vagabundeo del Edmund por
las cales de un Berlín en ruinas que culmina con su suicidio, caída desdramatizada desde lo
alto de un edificio sin paredes. Los largometrajes que Antonioni realiza a partir de “Crónica
de un amor” (1951) funciona a menudo sobre el dispositivo de un personaje que sólo es
mostrado a partir de su comportamiento y cuyos estados interiores se transmiten por medio
de las conexiones subjetivas que el paisaje establece con él.
La influencia de Rossellini también se trasluce en Antonioni en la elección de estratos
sociales que retrata. Tal como aquel había desplazado su foco de atención hacia las clases
burguesas en “Europa '51” y “Viaje en Italia”.
Antonioni dejaría de lado los sectores rurales de sus primeros filmes para acometer, en la
ficción, la indagación de las formas de vida de los sectores de la alta burguesía, de los seres
humanos económicamente satisfechos.
Por lo pronto, el retorno a una temática centrada en el mundo proletario se produce en 1957

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con “El grito”, aunque aquí ya la mirada del cineasta es muy distinta a la de los días del
neorrealismo. Si bien permanece la aproximación contemplativa de la realidad, esta ha sido
modificada en tanto se erige desde la conciencia alienada de una maquinada sociedad
industrial, en la que las elevadas torres de departamentos ocultan el cielo y toda posible
escapatoria. En este contexto geográfico es donde Antonioni sitúa la acción de sus
siguientes filmes, los que, a continuación del éxito de “La aventura” en el Festival de Cannes
de 1960, le valen el calificativo de “cineasta de la incomunicación”.
“La aventura” prolonga la reflexión de Antonioni acerca de la sociedad desarrollada. Los

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protagonistas son burgueses deshonestos entre sí y consigo mismos. El descubrimiento del
vacío profundo que corroe sus existencias. El filme, dominado por tiempos muertos, irritó a
una vasta parte del público y la crítica, pero la correspondencia moral de los elementos
empleados y la potencia de las imágenes –los actores vestidos de oscuro paseando como
fantasmas solitarios en la isla de piedra blanca– consagraron al director.
Elegante y empecinado en experimentar las posibilidades lingüísticas del cine como trasunto

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de revoluciones sociopolíticas, desde su aparente distanciamiento moral. Con un cuidado
casi enfermizo por el encuadre, por la fotografía, pero sobre todo por los diálogos, realizó un
tríptico de amplios vuelos históricos sobre la burguesía italiana/europea del desarrollismo
vandálico de los sesenta: La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), más tarde
recuperadas por Fassbinder en clave expresionista y tono de melodrama.
El cine de Antonioni no construye argumentos al estilo clásico, sino más bien por
acumulación de escenas, que discurren igual intensidad y generan una atmósfera de alta
densidad. De ahí que sus películas parezcan largas digresiones de acción sin relación
aparente en la línea argumental, esto es, sin aparente tensión dramática, en Antonioni
1
aparece el mundo sin coartada dramática .
La “trilogía de la incomunicación” se completó más tarde con “La noche” (1961) y “El
eclipse” (1962), dos películas de factura similar en la que las mujeres y la confusión de los
sentimientos ocupan un lugar preponderante. La noche, que tiene en el rol principal a
Marcello Mastroianni como un escritor que despierta la admiración de los potentados pero
que se siente completamente falto de inspiración y estímulos, es asimismo una lúcida visión
de las implicaciones de ser artista en un marco social regido por el lucro capitalista. El
entorno arquitectónico de la industrializada Milán desempeña en este filme un papel de
1
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; de la metástasis de la imagen a la incautación de lo real", En EIKASIA.
Revista de Filosofía, Oviedo. España. ISSN 1885-5679, año II, Nº 11 (julio 2007) pp. 53-59.
http://www.revistadefilosofia.com/11-02.pdf

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extrema complejidad, ya que remite al espectador a la noción de que detrás de la
superficialidad de la forma sólo existe el abismo del vacío.
El estilo antinaturalista que Antonioni había estado esbozando en estas cintas pudo aparecer
de modo nítido en “El desierto rojo” (1964), su primer filme en color, protagonizado por la que
entonces era su esposa y estrella inevitable de sus películas, Mónica Vitti. “El desierto rojo”
significó una revolución estilística, creando un lenguaje y un estilo hasta hoy emulado, a
través del uso arbitrario de los colores, en especial del rojo, que tiñe calzadas y murallas
como objetivación de la angustia de Giuliana en medio de un paisaje industrial, de un
universo de bidones, chimeneas y humos envenenados que emanan de las fábricas. Aquí
Antonioni inaugura las preocupaciones ambientalistas o al menos las emplaza en el gran
cine. El
antinaturalismo de
Antonioni busca
distanciarse de la
organización
"espontánea" de lo
natural para retratar la
artificialidad de de las
2
relaciones .
2
Da Amor vacui. Il cinema di Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, p. 232

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Antonioni advierte que ciertos movimientos de la cámara se ajustan mejor a ciertos colores:
una panorámica es eficaz con un rojo brillante, pero no se consigue el mismo resultado con
un verde áspero. Creía que había cierta relación entre el movimiento de la cámara y el color,
3
así se lo comento en una ocasión a Godard.
Antonioni, asimismo, concedía gran importancia a los silencios y a la banda sonora con
4
ruidos naturales y efectos sonoros, en algo muy próximo a la música concreta , dejando la
música -en el sentido tradicional- en un lugar secundario.
3
TASSONE & LOZANO, Aldo & Coello, Ángel Antonioni, Michelangelo un poeta de la visión, 1ª ed., 2005, Fluir
Ediciones, S.L.U., Ourense
4
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Música concreta y Filosofía contemporánea; Registros polifónicos” Reedición
ampliada.
En Cuenta y Razón del Pensamiento Actual Revista de la Fundación de Estudios Sociológicos (FUNDES) Madrid.
http://www.cuentayrazon.org/revista/pdf/144/Num144_006.pdf

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Sintiendo que ya había cumplido una etapa y cansado probablemente de ser asociado al
cliché de la “incomunicación”, convertido en trivialidad y ganando espacios en revistas de
consejos para mujeres aburridas, es que Antonioni emigra hacia Inglaterra. En ese país se
despojó de las preocupaciones en torno a las desavenencia crónica de la pareja y se dedicó
a desarrollar algunos tópicos que habían germinado en su obra reciente: la confrontación
entre la cultura clásica y el modernismo, el choque entre lo antiguo y lo nuevo, los límites de
la ficción en la era de la incautación de lo real y del fin de las historias.
Para dar cuerpo a estas ideas, convirtió a un fotógrafo de alta moda en el protagonista de
“Blow-up” (1966), su película más afamada y la que le permitió ganar el Festival de Cannes.
Las marcadas elípsis de la narración y la ambigua importancia de hechos que quedan fuera
de cuadro desconcertaron a los espectadores atraídos por el escándalo que habían causado
un par de escenas de desnudos. “Blow-up” es un filme abstracto, con una intriga policial
apenas distinguible, que advierte a cada instante al espectador de las limitaciones del
espectáculo cinematográfico y que extiende la reflexión de “La noche” en lo que atañe al
comercio del arte (la escena del concierto rock en que David Hemmings recoge un pedazo
de guitarra arrojado por los músicos a sus fans para tirarlo a la basura cuando deja el
recinto).

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La línea asumida en Blow-up se prolongó en las dos siguientes cintas de habla inglesa de
Antonioni, “Zabriskie Point” (1970) y “El pasajero” (1975), aunque con un notorio
resurgimiento de las inquietudes sociales del director.
En “Zabriskie Point”, filmada con apoyo de la Metro en California y Arizona, Antonioni
introduce su cámara en las discusiones universitarias en torno al posible advenimiento de la
revolución en Estados Unidos y toma partido sin tapujos por las posiciones progresistas.
Tras un largo paréntesis -su último largometraje personal databa de 1982 “Identificación de
una mujer”, Antonioni ya anciano consigue llevar a cabo un medio-metraje titulado “El filo
peligroso de las cosas” (2001), adaptado de un relato propio -escrito para la pantalla por su
habitual colaborador, el guionista Tonino Guerra. Se trata proyecto “Eros” (2001) una trilogía
junto a Steven Soderbergh y Wong Kar Wai. Aquí Antonioni no consigue las densidades con
las que construyó su territorio cinematográfico, pero sirvió para sellar la leyenda. Este vino a
ser su último trabajo -no había filmado nada desde que en 1995 presentase “Más allá de las
nubes”, en colaboración con Wim Wenders. El carácter de homenaje a la figura de Antonioni
de “Eros” queda patente desde la propia presentación de cada uno de las piezas que
componen el largometraje, precedidas de una delicada pieza musical de Caetano Veloso
inequívocamente titulada "Michelangelo Antonioni".

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Antonioni, el pintor del cine, nos ha dejado, cerrando una generación histórica del cinema
5
italiano. Su muerte aconteció a los 94 años de edad el pasado 30 de Julio -coincidiendo con
la del director sueco Ingmar Bergman (otra leyenda del cine europeo). Antonioni,
seguramente, está iniciando sus periplos de inmortalidad, allá, como diría Wim Wenders,
“Más allá de las nubes”.
5
Reportaje de la RAI sobre la muerte y filmografía de Michelangelo Antonioni: http://www.youtube.com/watch?
v=feVKGQl4CYk&mode=related&search=

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Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad
Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento
Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del
Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología, Escuela de Psicología PUCV,
Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB.
Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director
de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de
Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV
http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —Revista de Psicoanálisis y
Estudios Culturales, Buenos Aires— http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial de
Escaner Cultural —Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias— http://www.escaner.cl/ y
Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en
Diálogo.
Bibliografía
Michelangelo Antonioni : un poeta de la visión, Tassone, Aldo, Lozano Coello, Ángel, 1ª ed., 1ª imp., 2005,
Fluir Ediciones, S.L.U., Ourense

15. Antonioni; El cine de la Incomunicación 15
Michaelangelo Antonioni, Seymour Chatman, Paul Duncan, 1ª, 2003, Editorial Taschen, Colonia
Michelangelo Antonioni, Font Blanch, Doménech, 1ª ed., 1ª imp, 2003, Ediciones Cátedra, S.A, Madrid
Michelangelo Antonioni, Tinazzi, Giorgio, Infante Escudero, Natalia, tr., 1ª ed., 1ª imp., 2005, Bilbao,
Ediciones Mensajero, S.A. Unipersonal