Caravaggio se inspira directamente en la realidad y rechaza lo clásico. Su obra religiosa presenta personajes realistas sacados de la vida cotidiana. Su elemento más destacado es la luz y los fuertes contrastes, construyendo la forma a través de la luz. Es considerado el fundador del tenebrismo, haciendo entrar la luz en la oscuridad para resaltar lo iluminado. Sus cuadros religiosos como la Vocación de San Mateo y la Conversión de San Pablo utilizan esta técnica para generar tensión d

1. Michelangelo Merisi, Caravaggio (1571-1610)
Renuncia en su pintura a la invención para inspirarse directamente en la realidad. La
pintura de Caravaggio es dramática y violenta. Rechaza el mundo clásico por tratarse
de un mundo poético que nos aleja de la realidad. Su obra está dirigida hacia el
realismo y la verdad.
Salvo un primer momento, donde tienen cabida algunos temas mitológicos o alegóricos,
el grueso de su obra esta formada por cuadros religiosos, interpretados casi siempre de
modo singular. En sus cuadros aparecen personajes reales, sacados de la vida diaria,
tanto para sus escenas de temas religiosos como mitológicos. Pero es evidente también
que la excesiva vulgaridad de los tipos puede producir una sensación de falta de respeto
y, de hecho, alguna de sus obras fue rechazada por las autoridades eclesiásticas. La idea
de la muerte es dominante en su obra. Abre el camino a la pintura de género,
especialmente a la naturaleza muerta.
El elemento más destacado de su pintura será la luz y los fuertes contrastes que con
ella provoca, sabiendo sacarle todas sus posibilidades expresivas. Utiliza la luz
artificial para construir la forma (construye y modula), convirtiéndola en la protagonista
del cuadro. Es decir, la luz es una parte activa del acontecimiento representado: produce
espacio, hace brillar los colores, dinamiza la composición, proporciona plasticidad a los
cuerpos y concede a todos sus cuadros una espiritualidad prácticamente mística.
Contraponiendo las fuertes sombras y las luces, cada vez ira haciendo más oscuros sus
lienzos, envolviéndolos en un halo de misterio. No en vano se le considera el gran
cultivador del "tenebrismo" (hacer entrar la luz en la oscuridad por medio de un rayo
para resaltar lo que encuentra a su paso), una de las más importantes aportaciones
pictóricas italianas de este siglo, en casi todos los países de Europa hubo una etapa
tenebrista, o pasaron por ella los grandes maestros. Algunos nunca desecharon
definitivamente sus principios lumínicos como Rembrandt o Zurbarán; otros, después
de ensayarse en ellos, lo dejaron aun lado, como Murillo o Velázquez.
Recurre con frecuencia a la adopción de un punto de vista bajo, especie de contrapicado
cinematográfico, como sí la escena fuese contemplada por una persona tumbada en el
suelo, con lo que adquiere grandeza y profundidad.

2. Baco joven, Galeria de los Uffici, Florencia.1595. Óleo sobre lienzo.
En esta obra de juventud se nos revela Caravaggio como un gran artista integrador de
modos diferentes, fundiendo la pintura de raíz mitológica con la naturaleza muerta.
Baco, de media figura, dios de rostro ambiguo y gélida impresión clásica, se recorta
volumétrico sobre el oscuro fondo, acentuando la sensación de frialdad. Por otro lado, el
pintor se emplea fondo en la representación de las calidades de los objetos, como el
vidrio, las frutas o los textiles.
Caravaggio utiliza un extraordinario naturalismo, es la reacción de una concepción
artística esencialmente popular, en oposición al exclusivismo aristocrático de la época
anterior.
Es un tema pagano pero la expresión y los objetos que le rodean hacen que sea una obra
de transición entre el Renacimiento y el Barroco. El tema es clásico, el esquema de
composición triangular, su actitud es de reposo, la luz es clásica porque ilumina toda la
figura y le sirve para modelar los plegados y el cuerpo. Los perfiles son netos, de línea
concreta. Todo esto es del Renacimiento pero donde se ve la aptitud nueva del Barroco
es en la observación de la realidad, un naturalismo embrionario que se aleja de lo
clásico, por ejemplo en la corona de pámpanos de vid donde una hojas son secas y otras
son verdes y están pintadas con minuciosidad y realismo. Por tanto, quí, aparecen ya
dos rasgos típicos del pintor: su realismo y su tenebrismo. En la obra se aprecia ya un
gran estudio de la luz, con la que juega para obtener posibilidades expresivas. Los
músculos en tensión del joven Baco, los tonos claros de los colores utilizados. La
representación de la túnica y del resto de los objetos, como la copa o los frutos, denotan
este naturalismo y la desmitificación de la representación mitológica.
En esta pintura, ya se define la luz como un elemento fundamental de la obra de
Caravaggio, tanto desde el punto de vista técnico, como simbólico. La luz
caravaggiesca, no abandona nunca la apariencia física, naturalista, pero sin embargo es
una luz conceptual, que actúa como protagonista plástico del cuadro.
Baco transmite una fuerte carga erótica, a través de la seductora mirada que el joven fija
en el observador mientras juguetea de forma provocativa con la cinta negra que apenas
cierra la túnica que le cubre el cuerpo. A pesar de su evidente erotismo algunos expertos
han visto en la obra un significado moral implícito. Las frutas que empiezan a
estropearse se han interpretado como símbolo de la corrupción y como una invitación a
recordar la caducidad de los placeres mundanos: el muchacho es hoy atractivo, pero su
juventud se deteriorará como la fruta.

3. Vocación de San Mateo, Iglesia de San Luis de los franceses, Roma.1600. Óleo
sobre lienzo.
Ejecutada para la Capilla Contarelli de San Luis de los Franceses de Roma. Es un
manifiesto del Tenebrismo. De temática religiosa, narra el momento en el que Jesucristo
- a la derecha del cuadro, con el brazo extendido - y San Pedro entran en una taberna en
busca de Mateo, recaudador de impuestos, que se interroga con el dedo en el pecho ante
la llamada inesperada, como diciendo "¿es a mi?".
La oscuridad envuelve a la sala y es un foco de luz el que vertebra las formas,
haciéndolas salir de las sombras, como emergiendo de una especie de oscuro magma
viscoso, de manera que las figuras no poseen un contorno definido y algunas de sus
partes se encuentran sumidas en la penumbra, sin límite con las sombras. Este modo de
proceder hace destacar especialmente lo que más le interesa, los rostros, la mano de
Jesús "que señala" o la acción de contar el dinero, verdadero agente iconográfico de la
escena, que nos indica que estamos ante la representación del referido fragmento
bíblico. Más que limitar o dibujar el color sirve para modular las figuras y los objetos.
Es lo que ha sido denominado técnica "de la emergencia", consistente en aclarar
progresiva e irregularmente el marrón-negro del fondo, de manera que los colores
emergen no sobre este fondo, sino "en él" o "a través de él".
En la escena no hay movimiento físico, pero el autor ha sabido hábilmente generar
tensión a través de la luz tenebrista; el foco superior derecho, que penetra por un vano
no visible, establece una diagonal (que simula la voz de Jesús convocando al apóstol)
con la zona de oscuridad, donde se encuentra Jesucristo. Los violentos contrastes entre
las luces y las sombras actúan también en aquel sentido. El naturalismo se hace presente
en la conformación de los rostros de los personajes, claramente extraídos de los tipos
faciales que poblaban las tabernas romanas, a las que, por otra parte, Caravaggio era
adicto.
La mesa con monedas y otros objetos contribuye a la creación de espacio y empuja la
composición hacia el fondo. En la mesa podemos apreciar distintas reacciones
psicológicas (asombro, distracción, concentración), los dos personajes que se giran en el
centro del cuadro sirve para interrelacionar los dos grupos de personajes. Caravaggio es
hábil en la composición de la escena haciendo inclinar al joven de espaldas para poder
ver perfectamente el gesto de Mateo. Mientras que Cristo y San Pedro visten túnicas
antiguas y van descalzos, Mateo y sus compañeros visten ricos ropajes contemporáneos,
indicando con ello la vigencia y actualidad de la llamada de Cristo, un anacronismo
simbólico.
¿Qué hace de esta escena un cuadro religioso? Varios gestos o detalles:
- La mano extendida y la fuerza de los ojos de uno de los que llegan, gesto
inspirado en la mano de Dios en la creación de Adán de Miguel Ángel.
- Un haz solar ilumina y da fuerza a la mano de Jesús, como una
invitación. Es posible que sin este dato el cuadro hubiera perdido su
poder simbólico y mágico; significa el sentido divino: la luz que entra
con Cristo (que en sí mismo es luz), para orientar a Mateo, siguiendo el
pasaje evangélico:
"al pasar, vio Jesús a un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho
de impuestos, y le dice: `Sígueme´. Él se levantó y le siguió.
El que dos de los personajes, el que cuenta el dinero, absorto y el anciano con lentes
distraído, con su actitud están rechazando la invitación de Cristo, ello nos indica cómo a
la predestinación que sostenían los protestantes, el hombre es libre para aceptar o
rechazar la salvación que Cristo les ofrece. Igualmente la presencia de Pedro introduce

4. el valor ideológico de la iglesia como intermediaria entre Dios y los hombres. Por tanto
vemos, como la pintura también es un vehículo de los preceptos contrarreformistas.

5. Conversión de San Pablo, Iglesia de Santa María del Popolo, Roma.1601.Óleo
sobre lienzo.
Vuelve a tratar de nuevo el tema de la salvación. Pablo de Tarso, soldado romano, cae
del caballo cegado por la luz de Cristo, una luz que inunda el cuadro y que es su
verdadera protagonista.
La luz está deliberadamente manipulada viene de fuera del cuadro y es focal, pero las
sombras se distribuyen de un modo antinatural. Esto lo hace para seleccionar lo
principal, para potenciar algunos elementos y no otros. Esta luz también es simbólica
porque representa la luz divina que cegó a Pablo. Los brazos de Pablo, con las manos
elevadas y los dedos tensamente separados, parecen salir al encuentro de la visión
celestial de Cristo y abrazarla. Este gesto es el único que nos permite adivinar que Pablo
ha visto la aparición divina. El apóstol aparece con los ojos cerrados y da sensación de
ser derribado por una luz penetrante, testimonio de la presencia de Dios. El haz de luz
dirigido hacia su pecho, para conmover y penetrar en el corazón de Pablo. De esta
manera la luz, unida a los gestos, contribuye a resaltar el patetismo de un momento
culminante, de gran efectismo teatral.
Lo más sorprendente de esta obra es, por una parte, el enfoque tan cercano de la escena,
lo que aumenta su dramatismo, la sensación de movimiento se suprime totalmente, no
se elige la caída del santo, sino el momento en que ya está en el suelo, es decir, el
resultado más que la acción y, por otra, que el caballo ocupe toda la anchura y dos
tercios de la altura del cuadro, y que esté fuertemente iluminado tomando casi el papel
de héroe y relegando al protagonista a una posición periférica.
Aquí la composición es cerrada, formada por dos semicírculos definidos por el lomo y
la cabeza del caballo y por los brazos abiertos del santo. El claroscuro continúa siendo
importante, pero destacan también los tonos cálidos, terrosos y ocres y el rojo de la
capa.
La escena aunque desarrollada en un exterior, carece de profundidad, debido a la
oscuridad que enturbia el fondo; sólo los escorzos introducen un cierto espacio, en
especial el propio santo y su espada que suscita una reacción de alarma y sorpresa.
Recorta brutalmente del caballo la grupa y la cola y de Pablo un pie y parte de la mano.
Eso entonces era de muy mal gusto y atentaba contra toda la normativa de las reglas
pictóricas.
El planteamiento no excluye cierta confusión entre las patas del caballo y las piernas del
sirviente, vestido como un mendigo.
Creó tal rechazo que se llegó a retirar del altar.

6. Muerte de la Virgen. Museo del Louvre. París 1606. Óleo sobre lienzo
La radicalización naturalista de Caravaggio tiene su más fiel reflejo en la patética
representación de la Virgen muerta. Esta obra fue encargada para el altar de una capilla
en Santa María della Scala en el Trastévere. Es una escena nacida de la observación
genuina de la realidad. La Virgen, yace sobre una cama de tablas, con colchón de paja,
tiene el vientre hinchado y los pies morados y al descubierto junto a los
desesperanzados apóstoles y la Magdalena. El clero rechazó la obra por considerarla
indigna e irreverente, ya que no se ajustaba en la representación de la escena, ni a los
dictados del Concilio de Trento, ni a la tradición. Tradicionalmente, se representaba a la
Virgen postrada en el lecho, con los ojos entreabiertos y rodeada por unos apóstoles
cuyo dolor se veía mitigado por la convicción de que ya había sido recibida en la Gloria.
Aquellos religiosos que rechazaron la obra no captaron el profundo sentido religioso,
desnudo de convencionalismos, que, junto a la mujer que yacía en un sencillo banco,
desprendían aquellos hombres. Hombres vulgares, despeinados y con los pies sucios,
pero desbordados por el dolor que siente cualquier ser humano por la muerte de un ser
querido.
Se tomó como modelo para representar a la Virgen, una prostituta ahogada en el Tiber y
para los apóstoles y discípulos, gente sencilla e incluso vulgar, que con gran realismo
expresaban su dolor. Nunca se había representado así a la Virgen, sin otro signo
dignificante que el muy tenue halo, apenas visible, que flota sobre su cabeza. El pintor
se ha centrado estrictamente en el drama que es la muerte de un ser querido, sin que se
anuncie que habrá de inmediato una resurrección.
La muerte de la Virgen es un claro exponente del tenebrismo de Caravaggio. En este
último cuadro de su etapa romana ya es capaz de plantear la escena sin matices ni
gradaciones lumínicas: juega abiertamente con el claroscuro, es decir, el contraste de
luces y sombras que ilumina bruscamente lo que el artista desea y sume en la oscuridad
lo que considera menos importante. Así, el rayo de luz (símbolo de la gracia divina) en
diagonal descendente se convierte en el verdadero estructurador del cuadro, cruza la
escena e ilumina de forma simbólica las cabezas inclinadas por el dolor hasta llegar al
cuerpo tendido de la Virgen, mientras que mantiene los mundanos cuerpos en la
penumbra.
Caravaggio utilizó, junto con el claroscuro, un segundo componente para acentuar el
dramatismo: el color. El pintor optó por los colores cálidos, especialmente el rojo
terciopelo de las cortinas o el de la propia protagonista.
La incomprensión ante sus obras no era novedad para Caravaggio en un momento en
que la pintura italiana religiosa seguía los estrictos preceptos de la Contrarreforma. La
mirada directa y austera del pintor no cumplía con la función persuasiva y de estímulo
del sentimiento religioso que exigía la iglesia. Se podría pensar que los personajes
humildes de Caravaggio llegarían a la gente sencilla; sin embargo, incluso ésta prefería
las representaciones idealizadas, basadas en los modelos clásicos de belleza, a la cruda
realidad que exhibía el pintor
Si embargo y a pesar de las criticas, el pintor se nos presenta como un revolucionario,
que, desdeñando las formas academicistas, basadas en el dibujo, recrea un mundo de
siluetas vaporosas, de volúmenes que se pierden en la oscuridad y cuyos personajes,
anticlásicos, resultan la más lograda antítesis del idealismo.

7. Detalles de la imagen 'Muerte de la Virgen. Caravaggio. H. 1606.'
Dogma: En el momento en que Caravaggio pintó la muerte de la Virgen, no se
ponían de acuerdo acerca de la doctrina de la Asunción, ni de la forma de morir
de ella. Por eso, aquí Caravaggio aboga por una representación realista, con pies
y vientre hinchados, muerta. No es una asunción, es una muerte.
Acusación: Supuso un gran escándalo la representación de la Virgen como una
mujer del pueblo, sin ningún atributo místico excepto el halo. Se le acusó
además de haber tomado una prostituta como modelo.
María: María Magdalena llora desconsola a los pies de la Virgen, de forma
sosegada, sin dramatismo exagerado.
Apóstoles: Alrededor de la Virgen se encuentran los Apóstoles, llorando
entristecidos por su muerte.
Telón: El telón de fondo genera dramatismo y teatralidad a la escena, como algo
característico de las escenas fúnebres en el Barroco.
Luz: El juego de luces y sombras ayuda al dramatismo de la escena. Está
enfocada en la Virgen y en la cara de los santos, aumentando el carácter teatral
de la escena. Caravaggio fue un genio en el manejo de las luces, pareciendo sus
personajes verdaderas esculturas, con gran volumetría.
Color: El color es otro de los elementos más destacables del Barroco y de
Caravaggio. Se usan tonos cromáticos impactantes, para llamar la atención.
Además, la composición se centra en dos diagonales que se cortan en el
horizonte: la diagonal de la Virgen y la diagonal del telón. Genera con eso un
gran movimiento en la escena.
Muerte de la Virgen. Caravaggio