El documento resume el contexto histórico, cultural y musical del Renacimiento en Europa entre los siglos XV y XVI. En 3 oraciones: El Renacimiento supuso la resurrección de las antiguas civilizaciones griega y romana, con un énfasis en el humanismo y el estudio de sus culturas. La música del Renacimiento se desarrolló en géneros sacros como la misa y el motete, así como géneros profanos como el madrigal italiano y la chanson francesa. El sistema musical era modal y se basaba en una serie diatónica

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EL RENACIMIENTO
Siglos XV al XVI (1400-20 a 1600)
I) GENERALIDADES
A) Contexto histórico-cultural
La Europa del Renacimiento
Renacimiento quiere decir ante todo, resurrección de las antiguas civilizaciones de Grecia y de
Roma. Este movimiento fue influido por los humanistas que estudiaron la cultura de Grecia y
Roma, entre los que destacan Erasmo de Rotterdam, Antonio de Nebrija y Juan Luis Vives.
El renacimiento del humanismo y redescubrimiento del saber "Clásico" se opera a partir de la
revalorización de los antiguos escritos Griegos y Romanos, sobre todo en los campos de la
Gramática, Retórica, Poesía, Historia y Filosofía Moral.
La lengua griega hacía tiempo que era enseñada en Italia y parecía como si la curiosidad y el
espíritu de libre investigación que había caracterizado a la cultura ateniense resurgieran con el
estudio del idioma.
El influjo de la cultura romana, por su parte, se hizo sentir también de una manera especial en
Italia, el núcleo geográfico en el que la revolución cultural renacentista se haría sentir más fuerte.
El Renacimiento se aparta de la mentalidad rígida y estática de la Edad Media. Se pasa de una
cultura Teocéntrica, a una Antropocéntricamente orientada. Motiva esto, por un lado, el cambio
en la visión del cosmos (Copérnico y posteriormente Galileo cuestionando el geocentrismo, al
sostener la teoría heliocéntrica), y por otro, el cambio en la visión de la tierra (Cristóbal Colón y
Fernando de Magallanes ampliando los límites de un mundo centrado en Europa). En el aspecto
Socio-Político se evoluciona del viejo sistema feudal al moderno estado jerárquico. El desarrollo
en el arte, se considera como medida del desarrollo del conocimiento y la cultura. Contribuye a
ello el incremento en la subvención del arte a través de cortes ricas, gobiernos de municipios e
instituciones religiosas. La expansión colonial, resulta en el flujo de riquezas a diferentes
ciudades de Europa y en un activo intercambio musical, que genera los fundamentos de un estilo
internacional.
El desarrollo de la cultura y de la vida urbana y los avances tecnológicos abrieron nuevos
horizontes a los países europeos, a los que ya no podían satisfacer las ideas heredadas de la Edad
Media. De ahí que buscaran inspiración en la antigüedad clásica.
En lo esencial, el sistema de valores consolidado durante el Renacimiento, continúa vigente en
nuestros días.
Características generales:
- Abarca aproximadamente los siglos XV y XVI (en Italia se los ha llamado Quattrocento y
Cinquecento respectivamente 1 ).
- Tuvo origen en Italia.
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Quattrocento y Cinquecento (términos que en italiano significan cuatrocientos y quinientos en referencia a los años 1400 y
1500 respectivamente)
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- Referentes de la antigüedad clásica proporcionados por monumentos y demás legados en el
suelo italiano. Además del contacto de mercaderes con el mundo bizantino.
- Cultura individualista, laica y crítica, y utilizó en amplia medida las lenguas nacionales en
detrimento del latín.
- Antropocentrismo. El hombre mantenía el equilibrio entre el intelecto y el cuerpo.
- Figuras: Petrarca, Botticelli, Pietro della Francesca. Rafael, Miguel Ángel.
Leonardo da Vinci, Maquiavelo.
- Economía con base agraria. Estado lamentable de los campesinos debido a que debían
mantener los gastos de los terratenientes.
- Prospera la clase burguesa, enriquecida con el comercio.
- Desarrollo de instrumentos financieros.
- Artesanos y personas con oficios se encuadraban en gremios.
- Establecimiento de monarquías autoritarias con burocracias eficaces y ejércitos permanentes.
En España los Reyes Católicos. En Francia Los Borbones con Luís XIV. En Inglaterra los Tudor.
B) Contexto del arte renacentista
- Imitación de la arquitectura y la escultura de Grecia y Roma.
- Realización de una belleza ideal, ajustada a cánones dictados por la razón.
- Búsqueda de la serenidad y el equilibrio que proceden de la armonía del todo.
- Creación de obras, cuya claridad y perfección, atributos exigidos por la razón universal, les
dan una validez permanente.
C) Contexto Musical
La música, se entiende como un arte expresivo equiparable a la retórica. Hay una consistencia
estilística marcadamente uniforme. El dogma, "...el arte imita a la naturaleza", se traduce en
una exigencia de naturalidad en la música. La aparición de la impresión en la música, permite
un mayor acceso a partituras y tratados teóricos de música. Las primeras partituras impresas
datan de 1473 (Libros Litúrgicos con caracteres gregorianos). En 1501 aparece la primera
colección de música polifónica, el "Harmonice musices odhecaton" publicado por Ottaviano de
Petrucci.
Tres géneros musicales predominan en el Renacimiento:
1. Música Sacra: continuación de géneros anteriores como la Misa y los Motetes.
 Misas.- A mediados del siglo XV ya se habían resuelto dos cuestiones
fundamentales sobre cómo poner música al ordinario de la misa: los
compositores ya escribían música para los cinco movimientos y les
imprimían un sentido musical unitario basando cada uno de ellos en el
mismo material preexistente. Esta práctica continuó, con algunas
innovaciones y excepciones, durante el resto de los siglos XV Y XVI.
 Motetes.- Algunos motetes todavía hacen uso de la isorritmia. Isoritmia es
una técnica de composición desarrollada durante los siglos XIV y XV.
Consiste en el uso repetitivo de patrones rítmicos (el prefijo iso, de origen
griego, significa igual). Este patrón rítmico recibe el nombre de talea.
Además de patrón rítmico o talea, se acostumbraba a usar también un
patrón melódico al que se daba el nombre de color
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2. Música Profana: nuevas formas generadas a partir de corrientes nacionales como por
ejemplo el Madrigal Italiano o la Chanson Francesa.
3. Música instrumental: favorecida en su desarrollo por la impresión musical, que permite
el acceso de música instrumental a un mayor número de músicos profesionales o aficionados
y por consiguiente el desarrollo de composiciones específicamente instrumentales.
Características compositivas generales
 En las texturas contrapuntísticas, todas las líneas tienen la misma jerarquía. El desarrollo
melódico y la imitación, permiten la nivelación en grado de importancia de todas las voces.
 El acorde es producto de la superposición de líneas, pero a fines del siglo XVI comienzo, a
percibirse como unidad y paulatinamente se impone la sonoridad triádica. A partir de aquí,
la composición por estratos es reemplazada por la composición simultánea.
 Desarrollo de las Cláusulas, fórmulas de cierre: son importantes en la definición de la
Tonalidad.
 La melodía es sencilla, balanceada en frases, y estructurada según la respiración humana.
 El ritmo es más fluido, suave, uniforme y menos complejo.
 El canto gregoriano es sustituido como fundamento de la composición, por melodías de
canciones populares.
 En la relación texto-música, el texto es en general tratado indiferentemente en cuanto al
significado, al ritmo y a la entonación de las palabras, pero en determinadas situaciones se
busca reproducir su contenido expresivo.
 Idiomas_ Predomina el Latín en la Iglesia Católica, el Alemán e Inglés en la Iglesia
Protestante, y los idiomas vernáculos en la música popular.
Sistema Musical
Sistema Modal, en común con la época anterior. Las diferencias aparecen en el tratamiento
particular de cada uno de los parámetros del sonido.
Lenguaje escalístico Serie diatónica de sonidos: Do, re, mi, fa, sol, la, si.
Cada modo tiene un sonido jerárquicamente más importante: la nota Final o Principal. Un
segundo grado jerárquico es la quinta del Modo, nota Tenor, (salvo cuando recae sobre el Si en
cuyo caso se traslada una 2da arriba). En los Hipomodos este sonido está una 3ra por debajo de
su correspondiente modo auténtico, con la misma excepción para el Si.
En las primeras sistematizaciones del sistema Modal solo los sonidos re-mi-fa- y sol son Finales.
En el siglo XVI aparecen citados por primera vez por Glareanus8, dos modos más: Eólico (sobre
la) y Jónico (sobre DO). En la práctica los dos modos se usan desde mucho antes. El modo
Locrio (sobre si) completa el sistema, pero no es utilizado por problemas cadenciales.
Cada Final genera dos modos: Auténtico y Plagal, Modos e Hipomodos, de acuerdo al ámbito de
la melodía: Dórico re - re, Hipodórico la - la, una cuarta más abajo.
A) Alturas
1) Alturas en la sucesión (melodía)
El espacio musical (ámbito) del modo esta limitado a una octava, más un sonido agregado a cada
extremo (a veces dos en un extremo, pero no en los dos). El máximo ámbito para una melodía es
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entonces una octava más una cuarta.
Melodías con carácter eminentemente vocal, rara vez virtuosísticas, diatónicas (salvo en la obra
de Gesualdo, que constituye una excepción), en un espacio musical reducido, cuidadosamente
balanceada en sus movimientos ascendentes y descendentes, y en el tratamiento de los saltos. La
ornamentación melódica es discreta y se concentra principalmente en las cadencias, sobre todo a
partir de notas de paso y bordaduras. La línea del bajo, está igualmente jerarquizada que las
superiores, aunque suele tener un poco menos de actividad rítmica. Participa en los pasajes
imitativos con las restantes voces.
Cromatismo: Uno de los problemas que plantean en la práctica estas escalas, es el uso del trítono
fa-si, por su difícil entonación (Diabolus in música). La solución es el descenso del Si a Sib, y
más raramente el ascenso del Fa al Fa#. La coexistencia Si - Sib es la génesis del cromatismo.
La música ficta
La música ficta se caracteriza por las frecuentes sensibilizaciones sobre los modos (ascenso de la
sensible) que comienzan a hacer derrumbar un sistema eminentemente diatónico. Las
alteraciones usadas son: do#, fa#, sol#, sib y mib. Son las únicas versiones cromáticas de estos
sonidos hasta el siglo XVI aproximadamente (do# y no re b etc.). La ausencia de un sistema de
temperamento igual, hace imposible el uso de los equivalentes enarmónicos.
El uso de enarmonías en Gesualdo o en otros compositores, constituyen casos aislados, y quedan
limitados a la práctica vocal.
Sib: en todos los modos evita el trítono, y también el efecto de sensible en una secuencia
ascendente (sol-la-si-do). En los modos transportados mantiene las relaciones interválicas
originales del modo. Do#: sensible del Dórico. Fa#: sensible del Mixolidio.
Sol #: sensible del Eólico. Usado a veces junto al Fa # (Fa#-Sol#-La).
Mib: para evitar el trítono en los modos transportados. Multimodalidad y Polimodalidad:
diferentes secciones de una obra pueden aparecer en diferentes modos o, diferentes modos en
diferentes voces.
2) Alturas en la simultaneidad ("acordes)
 Predominio de los intervalos de 3ras y 6tas en contraste a la sonoridad estática de 5tas y
8vas. Técnica del fauxbourdon. Cadenas de acordes de 3ras y 6tas enmarcados en acordes
de 5ta y 8va. Junto a la voz superior que hace el canto, suenan dos voces inferiores más:
bourdon y faxbourdon (contratenor, voz intermedia duplicando la voz superior por
cuartas). Derivado de las cantinelas inglesas, aparece en la Europa continental
aproximadamente en 1430. Se encuentra en composiciones de Dunstable, Dufay y
Binchois. Predomina como técnica compositiva entre 1420 y 1450 aproximadamente.
 Composiciones a cuatro voces. Como norma, ya a fines del siglo XV. El punto de partida
es la composición a dos voces de los siglos XI-XII con tenor gregoriano (cantus), y voz
superior (discantus). Quedando establecida una configuración de cuatro voces con los
siguientes componentes:
1. Discantus o sopranus: conductor de la melodía.
2. Contratenor altus o contralto, voz de relleno armónico.
3. Tenor, a veces con el cantus firmus, voz conductora de la composición.
4. Contratenor bassus o bajo: voz más grave, soporte armónico.
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 Armonía tríadica pretonal: Armonía primariamente modal, no funcional salvo en las
cadencias. Los picos de tensión y relajación son producto del movimiento de las voces.
Consonancias a partir del bajo. Acordes muchas veces completos.
 Cláusulas, fórmulas de cierre: son importantes en la definición de la Tonalidad.
B) Duraciones
 Valores rítmicos: Máxima, Longa, Cuadrada (Breve), semibreve, mínima, semimínima,
fusa y semifusa.
 Condiciones métricas: predominio de compases de 4/2 (en menor medida 3/1). El pulso
lo establece la blanca. Se considera acentuada la primera de cada dos blancas. El compás
4/2 en la Polifonía Renacentista es una referencia para la ubicación de disonancias,
valores métricos, etc. En la práctica la acentuación agógica (duraciones largas con
respecto a cortas) en conjunción con el texto, produce una métrica completamente
irregular en cada una de las partes, no coincidente con el metro.
 Tempo: constante en toda la obra, con cambios producidos en nuevas secciones. Cambios
siempre proporcionales. Metro: flujo regular de pulsos (tactus). La percepción del metro
es variada. En las polifonías horizontales (música religiosa principalmente) la
acentuación agógica, genera en forma natural una polimetría en el conjunto de las partes.
El sistema de mensuración durante el Renacimiento
Los primeros aspectos que se pueden detallar del sistema mensurable del renacimiento son aquellos
elementos de la notación moderna que están ausentes en la escritura musical de los siglos XV y
XVI.
Ausencia de barras de compás. Las barras de compás aparecen cerca del año 1600, cuando las
partituras comienzan a ser publicadas en forma vertical, mostrando la superposición entre las
diferentes partes.
Previamente las partes individuales se imprimen una a continuación de la otra, yuxtapuestas, no
superpuestas.
Ausencia de ligaduras de prolongación. Esto limita los valores posibles, a las duraciones del sistema
y a las posibles con puntillos.
Subdivisión ternaria. Actualmente cualquier duración tiene una división natural en dos duraciones
menores. La subdivisión ternaria es producto de valores artificiales. En el Renacimiento tanto la
subdivisión ternaria como la binaria son posibles. La Ternaria, incluso, se considera más importante
(Ternaria = Perfecta, Binaria = Imperfecta).
Los valores de las notas, pueden variar. Por lo expuesto arriba, una nota puede en determinados
momentos modificar su duración si pasa de una mensuración ternaria a una binaria. El Tactus, es el
pulso. Significa golpe. Un Tactus de aproximadamente MM=70-80, es válido para la mayoría de
las obras de este período. Este valor es relativo teniendo en cuenta la existencia de otros signos de
Proporción, que indican una velocidad de ejecución dos o tres veces más rápida o más lenta.
Principales teóricos:
 Gioseffo Zarlino: "Le Institutioni harmoniche" (1558) expone reglas estrictas en el
manejo de las disonancias, cadencias, etc.
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 Franchino Gaffurio: "Theorica musice" (1492) "Practica musice" (1496) "De harmonia
musicorurn intramentorum opus" (1518). Incorpora aspecto del saber "clásico" Griego en
a la teoría musical.
 Heinrich Glareanus: "Dodekachordon" (1547) incorpora cuatro nuevos modos a los ocho
existentes, el Eolio y el Jónico, cada uno con sus correspondiente hipomodos.
 Johannes Tinctoris: "Liber de arte contrapuncti" (1477)
II) EL RENACIMIENTO MUSICAL
Renacimiento temprano, pleno y tardío
El Renacimiento abarca la música de cerca 200 años. Durante este periodo la composición
experimenta importantes cambios que se manifiestan en una gran variedad de estilos.
El Renacimiento musical se divide en tres épocas:
Renacimiento Temprano (1400–1467)
Renacimiento Pleno (1467-1534)
Renacimiento Tardío (1534 - 1600)
Mientras la música del Renacimiento temprano parece ser la continuación de la Edad Media, el
Renacimiento tardío prepara el Barroco. El primer gran compositor del Barroco, Claudio
Monteverdi, fundador de la ópera, inicia su carrera con madrigales renacentistas.
En los siglos XV y XVI los géneros musicales más cultivados son la Misa, el Motete y las
canciones sobre poemas profanos.
En el siglo XV las composiciones todavía utilizan las fórmulas preestablecidas como el cantus
firmus, el color (giros melódicos preestablecidos) y la talea (modos rítmicos preestablecidos). El
paso más importante que caracteriza el nuevo estilo es el uso de la 3ª como consonancia. La
textura vuelve más clara gracias a las tríadas. Nace la Misa cíclica: los cinco movimientos (Ky-
rie-Gloria-Credo-Sanctus y Agnus Dei) se relacionan a través de utilizar las mismas ideas.
Durante la época del Renacimiento pleno los compositores se liberan cada vez más de las
formulas preestablecidas. Aparece una nueva técnica compositiva que consiste en elaborar las
obras mediante el desarrollo temático; nace el estilo imitativo –contrapuntístico. Esta técnica
conlleva que por primera vez en la historia de la música, las voces se compongan
simultáneamente. Se otorga al compositor toda la libertad en la creación: la música obedecerá
sólo a criterios estéticos.
En el siglo XVI, por la influencia del humanismo italiano, la expresión del texto adquiere cada
vez más importancia no sólo por su forma, sino por su espíritu.
La técnica imitativa influye al aspecto tonal: la dimensión armónica adquiere cada vez más
importancia cambiando el sistema modal al sistema tonal – funcional. Los compositores del
Renacimiento tardío aumentan el cromatismo hasta el límite que aguanta el sistema de afinación
natural.
La música del Renacimiento nace en el Norte de Europa (Inglaterra, Flandes, Borgoña). Sin
embargo, sobre finales del siglo XVI Italia recupera su papel dominante en el arte de la música.
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El renacimiento temprano (1400–1467)
El principio del Renacimiento. Según los contemporáneos, el nuevo estilo musical nace en
Inglaterra por Dunstable y de allí pasa al Norte del continente donde los compositores franco-
flamencos Dufay y Binchois escriben obras novedosas a la manera inglesa.
“Manera inglesa” o “Sonido inglés”
“Manera inglesa” significa una sonoridad intima; una sonoridad más rico en colores que lo de la
música anterior. Esta sonoridad es resultado de tres novedades técnicas:
1. la aparición de nuevas consonancias como la tercera y la sexta que frente a las
consonancias antiguas, son variables
2. la utilización de la tríada como producto de las nuevas consonancias que produce una
textura más clara homofónica
3. esto produce a su vez el tratamiento cuidadoso de las disonancias
La música Inglesa del siglo XV tiene una fuerte conexión con el estilo folclórico. Predomina una
tendencia hacia la tonalidad Mayor antes que a los Modos Gregorianos y a texturas
homorrítmicas (Polifonía vertical) antes que a líneas independientes. Hay que mencionar que la
mayor claridad de la textura va junto con una mayor claridad en la forma: las melodías son más
sencillas pero son elegantes; no están sobrecargadas de adornos y melismas que desdibujan su
línea y ritmo. Se contrastan las partes “tutti” y las partes solistas.
Son características las composiciones politextuales,
Esta primera etapa es la de la técnica faburden, con la voz principal en el medio. Su
característica principal es un movimiento paralelo de voces formando acordes de 3ra-6ta,
ubicados entre acordes de 5ta-8va en los comienzos y finales. (No es difícil descubrir en ello la
herencia del organum).
El principal compositor de este período es John Dunstable (ca. 1390-1453). Quedan de él,
registro de unas 70 obras, entre las cuales hay secciones del Ordinario de la Misa, Motetes a tres
voces (12 de ellos isorrítmicos) utilizando la técnica del faburden y canciones profanas a tres
voces.
En el continente a esta técnica se la denóminó fauxbourdon (bajo falso), con algunas
diferencias compositivas: voz superior más ornamentada y rítmica, y canto llano en la voz
inferior.
A partir de las décadas que abren el siglo XV, se desenvuelve un proceso que tuvo como
resultado la emergencia de lo que hoy llamamos tríada o acorde perfecto -conceptos por lo
demás desconocidos por Dunstable, Dufay y sus contemporáneos, quienes habrían analizado sus
obras y enseñado a otros cómo componer en términos de intervalos. La tríada pronto se convirtió
en la base del proceso compositivo y transformó el sonido en general.
La principal fuente de música escrita es el "Old Hall Manuscript", contiene 147 composiciones
que datan del período 1370-1420. Dentro de ellas hay más de un centenar de realizaciones del
Ordinario, en el estilo del Discanto Inglés, utilizando canto llano en voces interiores. El resto son
motetes, himnos, secuencias. Varias de estas composiciones son isorrítmicas.
El “Quam Pulchra Es” de Dunstable
No hay ejemplo mejor -podemos decir que exagerado incluso- del sonido inglés que el Quam
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pulchra es, de John Dunstable (ca. 1390-1453). ¿Qué hay en esta pieza que hubiera llamado la
atención a los oídos continentales de principios del siglo XV? Sin duda fue (utilizando una
terminología moderna) la cualidad triádica, casi de do mayor, de la pieza, o (en términos más
familiares para un músico del siglo XV) la preponderancia de las consonancias imperfectas
(terceras y sextas) y la disonancia estrictamente controlada. En efecto, no hay una sola
disonancia sin preparación entre dos voces cualesquiera en un pulso que sea estructuralmente
importante, característica que ha llevado a los investigadores actuales a aplicar el término de
“panconsonante” a esta obra y otras parecidas. Tampoco hay ningún caso de consonancias
perfectas paralelas (cuartas, quintas y octavas), que seguían siendo toleradas por los
compositores continentales contemporáneos.
El Renacimiento pleno (1467-1534)
El lenguaje, formado por Dufay, se convierte en medio de comunicación y transformándose otra
vez por la nueva generación del Norte, se forma el lenguaje expresivo del Renacimiento.
El máximo representante del nuevo estilo es Josquin Desprèz [Desprès o des Près (1440 –
1521)]. Josquin a diferencia de Ockeghem, abandona las formas fijas, utiliza textos estróficos, y
su construcción textural, en vez de ser estratificada es uniformemente imitativa. Es el primer
compositor que domina todas las dimensiones de la composición tanto la melódico-lineal como
la armónico-vertical. Algunos teóricos opinan, con razón, que con Josquin comienza la impronta
de la música europea.
Josquin descubre el motivo – la unidad musical más pequeña – y lo utiliza para desarrollar de
ello las frases musicales. Para ello inventa la técnica imitativa, fuente del contrapunto, que
establece la independencia e igualdad de las voces. Por primera vez en la historia de la música,
las voces se componen simultáneamente. Cada frase de la obra se desarrolla de un motivo
diferente formando una estructura libre. Los diferentes tipos de imitación sirven para formar
texturas contrastantes: textura que se aumenta de solo a tutti por la entrada sucesiva de las voces,
texturas de dúo e imitación pareada; textura de inicio a una voz imitada por dúo o trío.
Josquin recibe su formación contrapuntística en el Norte. Sin embargo, se traslada a Italia donde
ocupa la plaza de maestro de capilla en la corte de duque de Ferrara. Aquí descubre la música
italiana de carácter popular y de textura homofónico –acórdica. El compositor consigue unir los
dos estilos: el estilo contrapuntístico sofisticado del Norte y el estilo homofónico, desbordante de
vitalidad, del Sur. Los instrumentos participan cada vez más en la interpretación duplicando o
sustituyendo las voces.
La obra de Josquin comprende misas, motetes y canciones profanas. La mayor parte de sus obras
se editaron después de su muerte. En una época en que no se interpretaron más que música
actual, la popularidad de las obras de Josquin después de su muerte es un hecho notable. Su fama
fue tan grande que Lutero le llamó "maestro de las notas”.
Las obras más destacadas de Josquin son los motetes, cuya forma libre posibilita la realización
de las ideas más extravagantes del compositor.
El nuevo estilo, formado sobre todo por Josquin será confirmada cerca 50 años más tarde por el
Concilio de Trento (1545 – 1563) como el estilo oficial (stile antico) de la iglesia.
Fuentes de manuscritos: los Códices de Trento siete volúmenes que actualmente se hallan en
la biblioteca del Museo Nacional en el Castello del Buonconsiglio de Trento, y que contienen en
total más de 1600 composiciones escritas entre 1420 y 1475. Las transcripciones de éste y otros
manuscritos de este periodo se han reimpreso en ediciones modernas.
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RENACIMIENTO TARDÍO (1534 - 1600)
La Reforma Protestante y La Contrarreforma- El Concilio de Trento
La Reforma Protestante
El Cristianismo experimenta un nuevo cisma iniciado por Martín Lutero (Reforma Protestante).
Este monje humanista pone de manifiesto una serie de ideas y criticas a la Iglesia de su época
que no van a ser asumidas por el Papado y sus Estados aliados.
Martín Lutero inspirado por varios motivos, particularmente por la Venta de indulgencias, la
noche antes del 31 de octubre de 1517, clavó en la puerta de la Iglesia de Wittenberg, sus 95
tesis académicas sobre el poder de las indulgencias. Martín Lutero se oponía a la idea de que la
compra de indulgencias fuese capaz de impedir que Dios aplicara las penas temporales y que
tampoco salvara a las almas del purgatorio.
Las nuevas ideas que se empiezan a extender por Europa (Calvinismo, anglicanismo,…) tienen
en común la falta de reconocimiento de la autoridad del Papa. Ante esta situación, la Iglesia
reaccionará afirmando sus principales dogmas y tratando de depurar usos y abusos que habían
caracterizado su última época (Concilio de Trento y Contrarreforma).
La Contrarreforma- El Concilio de Trento
Fue un concilio ecuménico de la Iglesia Católica Romana desarrollado en periodos discontinuos
durante 25 sesiones, entre el año 1545 y el 1563. Tuvo lugar en Trento, una ciudad del norte de
la Italia El Concilio de Trento iniciado en 1545, abarcaba todas las cuestiones de la iglesia,
incluida la música litúrgica. Las decisiones tomadas y expresadas por decretos adquieren el
nombre de contrarreforma.
El concilio de Trento decretó que las artes y la música deberían de ser más accesibles a los no
educados, a la masa.
La política general de la Iglesia católica vuelve a la idea de que el arte y la música deberían tener
como único objetivo servir y aclarar la fe cristiana. Por eso se fue dejando el manierismo, que se
consideraba elitista y deliberadamente complejo.
I) Música Religiosa protestante del Renacimiento tardío
Alemania
De la mano de Martín Lutero, el iniciador de la Reforma Protestante la música religiosa tal y
como se conocía hasta el momento experimenta importantes modificaciones. Después de la
escisión luterana, Martín Lutero quiere mantener la música en los Servicios Luteranos. Admira
la polifonía religiosa y sobre todo la de Josquin. Lutero además de Monje fue un excelente
tañedor de laúd y cantante y será él personalmente quien ponga en marcha esta nueva forma de
entender la Música Religiosa:
 Toma su base en el Gregoriano con influencias de los trovadores alemanes y la polifonía
franco flamenca.
 En las misas los himnos alemanes sustituyen la mayoría de los cánticos del Ordinario.
Los textos proceden de la Biblia que el propio Lutero se atreverá a traducir al alemán. Es
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una música hecha para ser cantada por el pueblo lo que hace que se rechace el latín
siendo sustituido por el alemán y posteriormente por otras lenguas nacionales.
 La música se simplifica con respecto al decorativismo y virtuosismo imperante en el
periodo Ars Nova.
El resultado de estos nuevos rasgos musicales cristalizará en una nueva forma compositiva
creada por el propio Lutero: El Coral Protestante. Una música sencilla, regular rítmicamente y
con una polifonía sencilla que se pone al servicio de la letra.
La música protestante, a partir de la sencillez del Coral, dará ricos frutos musicales en el Periodo
Barroco con figuras como Bach.
Formas musicales luteranas
El Coral Luterano: es un himno congregacional estrófico, cuyos elementos primarios son el
Texto y la melodía. Son melodías simples para cantar al unísono, sin acompañamiento, ni
armonización.
Coral Polifónico: Johann Walter (1496-1570), el principal colaborador musical de Lutero,
publica un volumen con 38 Corales Polifónicos y 5 Motetes Latinos. Son corales para coros casi
profesionales, no para congregaciones. En la ejecución se alternan el coro y la congregación
cantando al unísono. Los instrumentos en algunos casos duplican las partes corales.
Contrafactura: "Parodias" de canciones profanas en las que se retiene la melodía, pero se
modifica el texto. La adaptación de canciones profanas o polifonía profana para ser utilizada en
la Iglesia es una práctica común en el siglo XVI.
Estilo cancional: acórdico, rítmicamente sencillo, con la melodía principal en la voz superior..
Principales compositores: Hans Leo Hassler (1564-1612), Michael Praetorius (1571-1621),
Johann Hermann Schein (1586-1630).
Motete Coral: es un desarrollo de fines del siglo XVII. Los compositores luteranos comienzan a
utilizar melodías tradicionales como material compositivo. Los principales compositores son:
Hans Leo Hassler, Johannes Eccard (1553-1611), Leonhard Lechner (1553-1606), Michael
Praetorius.
La música de la Reforma fuera de Alemania
De todos los reformistas luteranos, el más radical en cuanto al uso de la música en los servicios
religiosos fue Jean Calvin (1509-1564). De sus reformas, que excluían cualquier tipo de
referencia a música de origen católico, surge el Salterio Francés con melodías compuestas por
Loys Bourgeois (1510-1561). Realizaciones de los Salmos hay de los compositores: Claude
Goudimel (1505-1572), Claude Le Jeune (1528 o 1530 –1600 ) en Francia y J.P. Sweelinck
(1562-1621 en los Países Bajos.
II) La música religiosa Católica del Renacimiento tardío
La música religiosa y Católica del Renacimiento tardío se arraiga en los preceptos emergentes
del Concilio de Trento también llamado contrarreforma, con el que la iglesia respondía a las
reformas realizadas por Martín Lutero,
La iglesia católica orientada por la contrarreforma señaló como modelo para la composición el
“stile antico”, el estilo Josquin Despréz.
Giovanni Pierluigi da Palestrina (Italia), Orlando di Lasso (Países Bajos), William Byrd
(Inglaterra) y Tomás Luis de Victoria (España) son los compositores de música Sacra más
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importantes de este período.
Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-1594)
Cuando el obispo de Palestrina accedió al trono papal con el nombre de Julio III, le nombró
maestro del coro de la Cappella Giulia del Vaticano. Giovanni Pierluigi da Palestrina fue el
máximo representante del estilo requerido por el Papa.
Palestrina marca la culminación del estilo polifónico. Su música, prácticamente toda ella de
carácter sacro y a cappella, sin acompañamiento instrumental de ningún tipo, se distingue por su
belleza pura, su profunda y serena espiritualidad y su severidad constructiva. No fue un autor
innovador como su contemporáneo Lasso, sino más bien un tradicionalista que, a partir de los
procedimientos y las técnicas usados antes que él, llevó a su culminación más perfecta y
ortodoxa un arte que tenía sus raíces en la Edad Media, de tal manera que su obra representa el
paradigma de tal proceder.
Palestrina fue un compositor prolífico en el que cantidad y calidad no están reñidas. Su catálogo
integra 104 misas de cuatro a ocho voces, cerca de 400 motetes, 66 ofertorios, 35 magnificats y
65 himnos, además de madrigales sacros y profanos, salmos y lamentaciones. De toda esta
ingente producción, las misas son las obras en que más se evidencia la maestría del músico. Unas
veces construidas sobre un cantus firmus de procedencia gregoriana, otras basadas en temas
procedentes de motetes o madrigales, tanto propios como de otros autores contemporáneos o,
incluso, de canciones populares, obras todas ellas de una belleza imperecedera.
William Byrd (1543-1623)
Es el último gran compositor católico del siglo XVI. Escribe 3 Misas (para 3, 4 y 5 voces
respectivamente), oficios anglicanos incluyendo el Gran Servicio, 60 anthems anglicanos, piezas
para teclados y Motetes.
William Byrd fue conocido en su época como "el más célebre músico y organista de la nación
inglesa". Pasó parte de su niñez como cantor de la Chapel Royal, bajo la dirección del gran
Thomas Tallis. Experto en todos los géneros musicales, compositor prolífico, notable ejecutante
y maestro, William Byrd puede ser considerado como uno de los más grandes compositores de la
época isabelina. Entre sus discípulos más famosos podemos mencionar a Thomas Tomkins y
Thomas Morley.
Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611)
Tomás Luis de Victoria nació en Ávila donde inicia su carrera como niño cantor del coro de la
catedral. Allí inició sus estudios musicales de teoría del canto llano, contrapunto y composición,
ejercitándose también en la práctica del teclado. En 1567 emprende viaje a Roma. Ingresó en el
Collegium Germanicum, fundado por los jesuitas, donde pudo recibir lecciones de Giovanni
Pierluigi da Palestrina, de quien tuvo influencias muy notables en sus primeras composiciones,
para perfeccionar y aprender más sobre sus conocimientos musicales. En 1573 sucedió a
Palestrina en el cargo de maestro de capilla del Collegium Romanum.
En su música, enteramente religiosa, usa un lenguaje dramático que se arraiga en el tratamiento
expresivo del texto. Frente a la fluidez meditativa de la música de su maestro Palestrina, Victoria
siempre está dispuesto a interrumpir el contrapunto fluido para destacar una palabra o frase, sus
melodías abundan de saltos, la línea melódica no osa de equilibrio, sino de expresión. Tal
dramatismo también se manifiesta por el contraste de diferentes texturas: Victoria utiliza una
gran variedad de tipos de imitación consiguiendo de esta manera un cambio constante de la
densidad de la textura. También son frecuentes las frases homofónicas intercaladas entre las
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contrapuntísticas.
La obra de Victoria es poca en comparación con la de sus coetáneos: 20 misas, 45 motetes y
otras composiciones de función litúrgica: himnos para todo el año litúrgico, Magnificats, Salmos.
Una de sus mejores obras es el Oficio de Semana Santa.
Orlando di Lasso (1532-1594)
Luego de trabajar en Nápoles y Roma, viaja a Francia e Inglaterra. En 1555 vuelve a los Países
Bajos, donde publica sus primeros trabajos en Amberes. Un año después, se une a la corte del
Duque Albrecht de Baviera, quien intentaba crear un centro musical comparable a los principales
de Italia. Allí en Munich (donde permanecerá por el resto de su vida) en 1563 es nombrado
maestro de capilla.
Lasso ganó fama en Europa, y los compositores iban a Munich a estudiar con él. Ejemplos de
ello, fueron Andrea y Giovanni Gabrieli. Entre 1570 y 1580 hizo varias visitas a Italia, donde se
puso en contacto con los géneros musicales y tendencias más modernas.
Fue uno de los más prolíficos, versátiles y universales compositores del Renacimiento tardío,
especialmente evidenciado su talento en sus variados y exquisitos motetes. Escribió más de 2000
composiciones, incluyendo música vocal con textos en latín, francés, italiano y alemán, en todos
los géneros conocidos en su época. Esto incluye 530 motetes, 175 madrigales italianos y
villanellas, 150 chansons francesas, y 90 lieder alemanes. Algunas de sus misas, muestran la
influencia de la Escuela polifónica veneciana, particularmente en el uso del género policoral (por
ejemplo en la “Missa osculeter me”, a ocho voces, basada en sus propios motetes). Tres de estas
Misas son para doble coro, y deben haber influenciado a su vez en los venecianos. Aunque
Lasso usó el género sonoro veneciano, su lenguaje armónico permaneció conservador, adaptando
la textura veneciana a sus propios fines.
No se conoce música suya estrictamente instrumental.
Es uno de los compositores del género conocido como música reservata. El significado exacto
del término es motivo de debate, aunque existe consenso entre los musicólogos que implica una
disposición de los textos intensamente expresiva, cromatismo, y lo que podría explicarse como
música para conocedores.
Un famoso ejemplo es su serie de 12 motetes titulados Prophetiae Sibyllarum (Profecías de la
Sibila), plenos de un amplio cromatismo que recuerda a Gesualdo.
Manierismo
A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En
música profana, especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y hasta
el cromatismo extremo (como se observa en las madrigales de Luzzaschi, Marenzio, y
Gesualdo). El término "manierismo" se deriva de la historia del arte.
La escuela Borgoñona - los compositores franco-flamencos
El ducado de Borgoña (Flandes), es un feudo que florece como centro cultural en el siglo XV y
desaparece en el año 1477, cuando el condado de Flandes pasa a la dinastía de los Habsburgo.
Comprende lo que actualmente es Holanda, Bélgica, Luxemburgo y nordeste de Francia. Es el
centro de la escena musical del siglo XV. Su capital es Dijon. El arte franco-flamenco de esta
época se considera un nuevo Ars Nova a partir de 1430.
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El predominio de los músicos del norte, que se había iniciado a comienzos del siglo XV queda
claramente ilustrado por las carreras de sus principales compositores y ejecutantes entre 1450 y
1550. La mayoría de esos hombres pasaron gran parte de sus vidas al servicio del rey de Francia,
del papa o del Emperador del Sacro Imperio Romano (servicio éste que podía llevarlos a España,
Alemania, Bohemia o Austria). En Italia, las cortes o ciudades de Nápoles, Florencia, Ferrara,
Módena, Mantua, Milán y Venecia eran los centros principales de los compositores franceses,
flamencos y neerlandeses.
Géneros musicales borgoñones
Los tipos principales de composición de la escuela de Borgoña fueron Misa, Magnificat, Motete
y Chanson (canción popular con texto en francés).
Misas: su número se incrementa entre fines del siglo XIV y comienzos del XV. El siglo
XV, es el comienzo de la tendencia hacia las Misas Cíclicas, en las que los 5 movimientos del
Ordinario (Kyrie-Gloria-Credo-Sanctus y Agnus Dei). Están unificados basando cada uno de
ellos en el mismo material preexistente. Una de las maneras de lograr esta unidad, es utilizando
el mismo tenor en todos los movimientos (Misa de Tenor o Misa de Cantus Firmus). El tenor
puede no ser litúrgico.
Las Misas cíclicas son una respuesta a la necesidad de lograr cohesión en la obra completa.
Al igual que en los motetes, el tenor pasa a ser la voz inmediata a la inferior y tiene el canto-
llano A mediados del siglo XV la distribución usual es a cuatro voces y con los siguientes
componentes: bajo (contratenor bassus), tenor, contralto (contratenor altus) y soprano (discantus
o sopranus = superior).
Las primeras misas cíclicas las escriben los compositores ingleses. A partir de 1450, se extiende
el género entre los compositores continentales.
El magníficat es un género de música polifónica vocal religiosa, similar a la cantata,
pero de menor extensión, basado en un pasaje bíblico de Evangelio de Lucas que comienza
«Magnificat anima mea Dominum» (engandece mi alma señor) y que no pertenece al año
litúrgico. El magníficat era interpretado antes de las misas en festividades religiosas
extraordinarias.
Motetes: al igual que las misas se escriben a la manera de la chanson con una parte
melódica en la voz superior melódicamente libre, acoplada a un tenor y a un contratenor
completando las tres partes. La voz superior (treble) es nueva o un canto llano ornamentado. En
los motetes borgoñones el canto llano debía ser reconocido. Algunos motetes todavía hacen uso
de la isorritmia. En el motete medieval, el canto llano estaba en el Tenor, la voz más grave. En el
siglo XV, la voz inferior queda libre para funcionar como fundamento armónico, sobre todo en
las cadencias. Por lo tanto el tenor pasa a ser la voz inmediata a la inferior y tiene el canto-llano.
La chanson es cualquier realización polifónica de un texto francés. La temática principal
es el amor y sobre todo el amor frustrado. Su estructura principal es el rondeaux.
La Chanson y las formas fijas (Les formes fixes)
Los motetes de los años 60 del siglo XV eran composiciones muy diferentes de las de los años
20. La canción profana francesa, en comparación, daba la impresión de permanecer inmóvil.
Esto fue el resultado de la tenacidad con la que las llamadas formes fixes (Formas fijas
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trovadorescas) -rondeau, virelai y Ballade- mantuvieron su interés en la imaginación de poetas y
compositores. En efecto, durante los dos siglos que van desde 1300 a 1500, estas tres for-
mesfixes definieron la forma de la canción profana francesa.
Características compositivas de la Escuela Franco-Flamenca
Melodía: es más redondeada, fraseada, respetando la respiración, claramente articulada, con
frecuentes terceras mayores y formación de tríadas.
Ritmo: predominio del metro triple (equivalente a un 3/4) y de proporciones sencillas por
influencia de la danza.
Armonía: la resultante del fauxbourdon.
Densidad polifónica: en los comienzos 3 voces. Desde mediados del siglo XV la norma son 4
voces.
Estructura de la composición: formación de períodos simples. Imitación y variación como
recursos de repetición o reiteración. Alternancia de partes similares o no, incluyendo contrastes
en la densidad textural como forma de articulación (alternancia de partes escritas para 1, 2, 3 o 4
voces).
COMPOSITORES FRANCO-FLAMENCOS
Primera generación franco-flamenca (1400-1470)
El abordaje de la Primera Escuela Franco-Flamenca, o Escuela de Borgoñona, en los inicios del
siglo XV, debe resaltar la importancia del compositor, porque la técnica de dicha escuela
dominará todo el siglo XVI y se extenderá a lo largo y ancho del Continente europeo.
Los principales compositores son:
Guillaume Dufay (1400-1474)
Gilles Binchois (1400-1460)
Las misas de Dufay y Bonchois presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro
voces, imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer
aún ciertos rasgos medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la
textura a tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus
motetes, como el célebre Nuper rosarum flores de Dufay (escrito para la inauguración de la
cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi) presentan aún isorritmia y otros rasgos ya
obsoletos. Con estos dos compositores las ciudades de Cambray y Dijon, respectivamente, se
transforman en importantes centros polifónicos.
Guillaume Dufay (1400-1474). Sonoridades basadas en tríadas completas, armonía
direccional incipiente, tratamiento cuidadoso de las disonancias, melodía en un nuevo estilo más
fluida rítmicamente, con curvas melódicas más trabajadas y texturas homogéneas. Predominio de
canciones a tres voces, con algunas a cuatro. Melodía más o menos elaborada, cuidadosamente
planeada en arcos balanceados, sobre un tenor más simple, pero también finamente trabajado y
un contratenor completando los acordes. En Dufay nunca está abandonado el concepto de
melodía acompañada como textura. Métrica simple, con pocas síncopas sobre el compás. Uso de
hemiola 2 . Con Dufay se produce el último florecimiento de la técnica isorrítmica que ya se
2
La hemiola es un patrón métrico en el cual dos barras en compás ternario simple (3/2 o 3/4 por ejemplo) se articulan como si
fueran tres barras en compás binario simple (2/2 o 2/4). Se suelen encontrar en áreas del cadenciales de obras de Josquin Desprèz
y Jacob Obrecht.
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considera fuera de estilo en esta época, a pesar de mantener cierto prestigio intelectual durante
un tiempo más. Los motetes isorrítmicos de Dufay, se asemejan a aquellos del siglo anterior: dos
estratos diferenciados rítmicamente, voces superiores con gran actividad rítmica y las inferiores
lentas. Dufay no solo utiliza la técnica de la talea, sino también la del color. El siguiente es el
esquema utilizado en el motete "Supremum ist mortabilus"
Color a b c a b c
Talea a a a b b b
En las realizaciones del Ordinario, Dufay utiliza las técnicas de las Misas cíclicas. La más
conocida de las composiciones de este género es la Misa "Se la face ay pale" basada en la
canción homónima, utilizada como cantus firmus en todos los movimientos.
Gilles Binchois (1400-1460). Uso de "concordancias frescas" 3ras y 6tas, técnica del
fauxbourdon. Melodía claramente articulada, redondeada, fraseada, respetando la respiración.
Muchas 3ras mayores y formación de acordes triádicos en la melodía. Ritmo influenciado por la
danza. Proporciones sencillas. Frecuentes compases de 3/4. Aunque escribió significativas obras
sagradas es más conocido por su obra secular o profana . Su fama se basa particularmente en las
canciones (chanson), casi siempre a tres voces con textos humorísticos y picarescos.
De sus magníficas canciones populares polifónicas (chansons) se conservan alrededor de 55.
Segunda generación franco-flamenca (1450-1520 )
(Segunda mitad del Siglo XV y comienzos del XVI)
 Johannes Ockeghem (1420-1497). Su producción abarca: 17 misas (similares a las de
Dufay a cuatro voces con textura contrapuntística y con registros de las voces
individuales más expandido), 10 motetes, y 20 chansons. Ockeghem no hace un uso
extensivo de la imitación. Si de la técnica del Canon, sobre todo de aquellos con
estructuras rígidamente calculadas. El método predominante para escribir canon consiste
en derivar una o más voces adicionales de una única voz dada. Las voces adicionales
pueden estar escritas por el compositor o cantarse a partir de las notas de la voz dada,
modificada de acuerdo a determinadas instrucciones. 3
 Jacob Obrecht (1452-1505). En su producción hay 29 Misas, 28 Motetes, chansons,
canciones holandesas y piezas instrumentales. En las Misas, hay un uso frecuente de
pasajes canónicos. El cantus firmus está basado más en canciones profanas que en cantos
gregorianos y está tratado con una gran libertad: en algunas Misas, la melodía principal
es utilizada en todos los movimientos, en otras cada movimiento tiene un fragmento
diferente. Como contrapartida a esta unidad temática, la Misa "Carminum" tiene cerca de
20 melodías populares diferentes. En las chansons paulatinamente se incrementa el uso
del contrapunto imitativo, primero en las dos voces superiores, luego en las tres. Utiliza
las formas fijas tradicionales.
 Josquin Desprèz (des Près, des Prèz, Desprès) (1440 – 1521) (ver renacimiento pleno Pág.
6).
3
Por ejemplo: Canon retrógrado, entre dos voces, Canon de proporciones, una misma línea ejecutada en un metro
diferente, posibles solo en escritura mensurable, y a veces con indicaciones en clave para ejecutar las voces no escritas
(canon enigmático). Las proporciones usuales son 2:1 y 1:2. Doble canon: dos cánones ejecutados simultáneamente.
En la "Missa Prolationum" cada movimiento es un canon de doble mensuración, en el que solo están escritas dos voces,
debiéndose deducir las otras dos de indicaciones métricas.
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 Heinrich Isaac (1450-1517). Su producción es de carácter más internacional que la de
sus contemporáneos. Abarca 30 Misas y el "Choralis Constantinus" una obra de tres
volúmenes con ciclos de motetes sobre textos litúrgicos y melodías del Propio de la Misa
para el año litúrgico.
 Pierre de la Rué (1460-1518) representante característico del estilo llamado neerlandés.
Es autor de misas, motetes, magníficats y canciones francesas.
Es importante como fuente musical en esta época, el "Odhecaton" de 1501 de Ottaviano de
Petrucci, que contiene una antología de chansons (96 canciones polifónicas) de la generación de
Obrecht, Isaac, Josquin y Agrícola. Las canciones pertenecen al período de 1470 a 1500, la mitad
de ellas son a tres voces. Estilísticamente muestra las siguientes evoluciones: canciones a cuatro
voces con un desarrollo de una textura mas "llena", contrapunto imitativo cada vez más
frecuente, estructura armónica más clara, mayor equiparación de las voces.
Tercera generación franco-flamenca (1520 a 1550)
(Primera mitad del Siglo XVI)
El estilo dominante de los compositores franco-flamencos comienza perder espacio frente a una
creciente diversidad en la expresión musical. La Misa de Imitación (con pasajes polifónicos
imitativos) reemplaza gradualmente la Misa de cantus firmus. La densidad polifónica se
incrementa de cuatro voces a cinco o seis voces regulares.
Los compositores más importantes son:
Orlando di Lasso (1532-1594)
 Nicolás Gombert (1495-1556) De su producción quedan cerca de 160 motetes.
Gombert representa por excelencia el estilo del motete de los compositores del Norte de
Europa. En ellos hay un uso regular de frases imitativas con cadencias entrelazadas y
articuladas con breves secciones, con cambio de metro y armonías de fauxbordon.
 Jacobus Clemens o "Clemens non Papa" (1510-1556) - compositor de 15
Misas, casi todas basadas en modelos polifónicos, 200 motetes, 4 libros de salmos escritos
en una polifonía de tres partes utilizando melodías populares.
 Adrián Willaert (1490-1562) Más progresista que los anteriores.
(Gombert,.Clemens,). Maestro de Zarlino, Cipriano de Rore, Andrea Gabrieli. Su
producción principal es sagrada. Fue fundador de la escuela veneciana.
 Jacob Arcadelt (1505-1568). Autor de motetes salmos, madrigales y chansons.
El estilo de Arcadelt es refinado, puro, melodioso y simple, y su música fue inmensamente
popular en Italia y Francia por más de cien años. Su primer libro de madrigales fue
reimpreso 34 veces, un récord espectacular para la época).
El surgimiento de los Estilos Nacionales
La fuerza alcanzada por la escuela franco-flamenca condujo a que se comenzara a hablar de un
estilo internacional, ya que su forma de componer se extendió rápidamente por toda Europa. No
obstante puede hacerse una diferenciación entre cada una de las músicas autóctonas. Se crean por
lo tanto en la primera mitad del siglo XVI, los denominados estilos nacionales. En Italia el
género que más se cultivará será el madrigal; en Alemania se desarrollará el lied (canción) y en
Francia destaca la chanson.
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Italia
Compositores italianos y extranjeros radicados en Italia pasan a ser líderes en el campo musical.
Adrián Willaert en Venecia y posteriormente su sucesor A. Gabrieli (1520-1586) son dos de los
más importantes representantes de este surgimiento. Italia se transforma en el centro de la
actividad musical durante aproximadamente 200 años.
La Frottola: en las dos primeras décadas del siglo XVI Petrucci imprimió más de diez
colecciones de canciones estróficas italianas, realizadas silábicamente, a cuatro partes, con
patrones rítmicos bien marcados, armonías diatónicas simples y textura homorrítmica (Polifonía
Vertical). El nombre genérico para estas composiciones es "Frottola". Su apogeo se produce
entre finales del siglo XV y principios del XVI. En su ejecución, probablemente se cantaba solo
la voz superior, dejándose las restantes para cualquier combinación instrumental. La Frottola es
un antecedente importante del Madrigal Italiano.
Lauda: contraparte religiosa de la Frottola. Es una canción polifónica popular devocional pero
no litúrgica. El texto varía entre Latín e Italiano. Es a cuatro voces, utiliza melodías de canciones
populares, y se canta en reuniones semipúblicas devocionales. Su ejecución es completamente
vocal o también como la Frottola, la melodía se canta y el acompañamiento lo realizan tres
instrumentos. Es silábica, homofónica, con ritmo regular, melodía siempre en la voz superior, y
realización armónica simple. Raramente incorpora melodías del gregoriano.
El Madrigal: Es el género más importante en Italia en el siglo XVI. El texto es una estrofa
simple, con rima libre y un número moderado de versos de 7 y 11 sílabas, tratados libremente.
La poesía es más refinada que en la Frottola y siempre de los principales poetas (Petrarca,
Bembo). En la primera mitad del siglo XVI, predominan los madrigales a 4 voces. Desde
mediados de siglo, los a 5 voces, a veces extendiéndose hasta 8 voces. El contenido del texto es
sentimental y amatorio con abundantes imágenes y alusiones de poesía pastoral
 Primera Etapa del Madrigal: a cuatro voces alternancia de polifonía vertical y horizontal,
compás binario y composición desarrollada. Compositores: en Florencia, Bernardo
Pisano (1490-1548), Francesco de Layolle (1492-1540), Philippe Verdelot (ca. 1480-
1545), en Roma, Constanzo Festa (1490-1545), en Venecia, Adrián Willaert (ca. 1490-
1562) , Jacob Arcadelt, Pietro Bembo (1470-1547), quien a su vez es responsable por la
veneración de Petrarca.
 Segunda Etapa: a cinco voces o más, con interpretación musical del texto y manierismos
como ruidos y efectos sonoros o incluso visuales en las partituras. Compositores más
importantes: Willaert, Cipriano de Rore (1516-1565) Este último realiza exploraciones
cromáticas motivada por experimentos para revivir la música de la Grecia antigua. Utiliza
también movimientos cromáticos que lo alejan de la estructura melódica del modo.
Dentro de la misma tendencia Nicola Vicentino, publica en 1555 "L'antica musica ridotta
alla moderna prattica" (La Música Antigua adaptada a la Práctica Moderna) y diseña un
archichémbalo y un archiórgano, capaces de ejecutar progresiones cromáticas y
microtonales imposibles para cualquier otro instrumento de esta época.
 Tercera etapa: Orlando di Lasso (1532-1594), más importante dentro de la música
religiosa, pero también compositor de chansons, madrigales y lieder; Philippe de Monte
(1521-1603), también compositor de música religiosa, profana y en cuya producción hay
madrigales profanos y espirituales; Giaches de Wert (1535-1596), quien continúa el estilo
comenzado por Rore, incluyendo saltos melódicos, declamación similar al recitativo,
contrastes extravagantes, etc.; Cario Gesualdo (1561-1613), llega al climax del
cromatismo en Italia, cromatismo como respuesta al texto.
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` Claudio Monteverdi (1567-1643), en sus madrigales se produce la transición de la
escritura polifónica vocal al solo o dueto acompañado instrumentalmente. Los primeros
cinco libros de Madrigales (1587, 1590, 1592, 1603, 1606), pertenecen todavía a la
historia del madrigal polifónico, con combinaciones suaves de partes, polifonías
verticales y horizontales, fiel reflexión del texto, libertad en las armonías y disonancias.
Se diferencia de sus contemporáneos en que los motivos musicales no son melódicos sino
declamatorios a la manera de un recitativo, la textura suele partir de un medio de voces
iguales, y se transforma en un dueto con un bajo como soporte. Hay disonancias
ornamentales propias de la improvisación que se incorporan a la música escrita. La
relación música texto es parte del debate de Monteverdi con Artusi: en la "Prima prattica"
la música guía el texto, en la "Seconda prattica" el texto guía la música.
Francia
La nueva Chanson francesa: en los comienzos del siglo XVI los compositores franceses
comienzan a apartarse gradualmente del "estilo internacional". En la primera mitad del siglo XVI
desarrollan un tipo de chanson más distintivamente nacional en la música y en la poesía.
Chanson Franco-Flamenca posterior: Gombert, Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt
(m.1564), y Thomas Crecquillon (m.1557) aparecen en compilaciones de chansons impresas que
incluyen transcripciones instrumentales. Son más contrapuntísticas que las de sus pares
franceses, con texturas mas llenas, líneas más melismáticas y ritmo menos marcado.
Air o Air de cour: Alrededor de 1550 surge un nuevo tipo de Chandon llamadas Air o Air de
cour (Aire de corte), de homorrítmicas, estróficas y cortas, a veces con refranes, ejecutadas
como solo con acompañamiento de laúd. En un principio son llamados vaudevilles.
La chanson continúa su florecimiento en la segunda mitad del siglo XVI. La antigua tradición
polifónica sobrevive más tiempo en el Norte de Francia. Jan Sweelinck (1562-1621) en 1594 y
1612 publica libros de chansons en esta tradición. Hay evidencias de la influencia del Madrigal
Italiano desde las últimas décadas del siglo XVI. Orlando di Lasso es el mediador de las
influencias franco-flamencas e italianas en Francia. Los principales compositores son: Claude Le
Jeune (1528-1600), Guillaume Costeley (1531-1606), Jacques Maduit (1557-1627).
Alemania
La polifonía se desarrolla posteriormente a los otros países europeos. Los músicos franco-
flamencos son por primera vez escuchados en Alemania cerca de 1530. Previamente el arte
Monofónico de los Minnesinger, en el siglo XIV y el de los Meistersinger en el XV y XVI,
prevalecen en las ciudades germanas. Alrededor de 1550, las cortes y municipios germanos
comienzan a contratar compositores franco-flamencos e italianos. Los compositores extranjeros
no imponen sus estilos nacionales, sino que se insertan en la vida musical de Alemania,
contribuyendo al desarrollo del Lied y de la música sacra Católica y Luterana. Orlando di Lasso,
es el principal compositor en Alemania en la segunda mitad del siglo XVI. Escribe 7 colecciones
de Lieder Alemanes, en los que no enmascara el Tenor en una red contrapuntística, sino que
escribe el texto a la manera del madrigal, en la que todas las voces son igualmente importantes y
con un gran nivel de interacción entre motivos, imitación, ecos, etc.
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Lied: Los primeros maestros del Lied polifónico son Heinrich Isaac, Heinrich Finck (1445-
1527), Paul Hofhaimer (1459-1537), Ludwig Senfl. El principal centro cultural en Alemania es
Nuremberg hasta 1550. En esta época decae el Lied en favor del estilo italiano.
Quodlibet: Un género que tiene importancia en Alemania es el Quodlibet, pieza hecha de la
superposición de fragmentos de diferentes canciones en una mixtura de textos y músicas
diferentes.
España
I) S XV- La música en la época de los reyes católicos.
El hecho de que la capilla de los Reyes Católicos esté formada exclusivamente por músicos
españoles da origen al surgimiento de una escuela nacional. Poco a poco se va adquiriendo una
personalidad propia en el terreno musical que desembocará en la llegada del Siglo de Oro.
Formas musicales
Religiosas
El motete: no forma parte de la Misa ni de los Oficios. En el S. XV el estilo será más sencillo,
volviéndose más complejo y contrapuntístico en el siglo siguiente debido a las influencias de las
escuela franco-flamenca.
El villancico religioso: tiene las mismas características que el villancico profano, pero de
temática religiosa (aunque no litúrgica, es decir, no pertenece a la Misa) Se componían
fundamentalmente para las festividades de Navidad y Corpus Christi. Se escriben en castellano,
no en latín, y debido a su carácter popular se solían conservar en los cancioneros profanos, no en
los archivos catedralicios.
Profanas
Dentro de la variedad de formas que encontramos en los cancioneros encontramos una serie de
características comunes:
 Melodía en la voz superior.
 Melodía cantable.
 Armonía sencilla.
 Estructuras simples.
Las más importantes formas musicales profanas españolas son:
El villancico: es la forma predominante en los cancioneros de la época. Deriva de la palabra
"villano" (habitante de las villas o poblados), lo que denota su origen popular. Su origen está,
según algunas teorías, en las estructuras medievales de estribillo y copla, como las que se
encuentran en las Cantigas a Santa María. Tiene una temática muy variada: amorosa, religiosa,
erótica, pastoral, amor cortés,... En ocasiones emplea un lenguaje estilizado. Su forma se
compone de Estribillo y Copla, aunque puede presentar muchas variaciones. Su estructura es
polifónica, y busca la máxima expresividad adaptando la música al texto. Se tiende al silabismo
y la homofonía, excepto en las cadencias donde encontramos melismas.
El romance: es una composición de un número limitado de estrofas con cuatro versos
octosílabos. El texto varía en cada estrofa, pero la música es la misma siempre. Suele tener
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temática heroica y política. Destacan Juan de la Encina y Luis de Milán, que adapta romances
para voz y vihuela, aunque eso será ya en el S. XVI.
Juan de la Encina (1468-1530): es el más importante compositor de la época. Posiblemente
recibió su formación en la capilla de la Catedral de Segovia, pero no estuvo adscrito a ninguna
capilla religiosa como músico profesional. Además de músico fue un gran literato, creador de
una poesía culta. Se conservan 61 composiciones, entre las que destacan sus villancicos.
Compuso tanto villancicos religiosos como profanos, y constituyen el grueso de la producción
que nos ha llegado. También escribió romances y canciones.
II) Siglo XVI - El siglo de oro de la música española.
Los reinados de Carlos I y Felipe II suponen una época de florecimiento para la música española
tanto vocal como instrumental, religiosa y profana, debido al impulso que se le da a este arte. Sin
embargo, el mayor auge se da en la polifonía vocal religiosa, que será la causante de que a este
periodo se denomine "el siglo de oro". También es llamada esta época "segundo renacimiento",
por diferenciarlo del primero, que coincide con la etapa de los Reyes Católicos.
Formas musicales
Se siguen las formas del siglo anterior (romance, villancico,...), cultivándose además el madrigal.
La música es más culta, al igual que el texto, y emplea recursos musicales rebuscados para dar
expresividad al texto (madrigalismos).
Compositores
Cristobal De Morales (1500-1533)
Es el polifonista español más universal del siglo XVI. Compuso 22 misas (sobre canciones
castellanas, temas gregorianos, parodias...), motetes, himnos, magnificats y villancicos. En
cuanto a su estilo, nunca llegó a las complejidades de la escuela franco- flamenca, siendo fiel al
estilo de austeridad y a los principios estéticos de la tradición española.
Francisco Guerrero (1527-1599)
Discípulo y sucesor de Morales. Compuso obras religiosas (misas, motetes, pasiones,...) y
profana, con texto en castellano (conocidas gracias al Cancionero de Medinaceli). Sus
"Canciones y Villanescas", impresas en Venecia en 1539 son obras en castellano con tema
religioso. Gozó de un éxito póstumo enorme en las colonias americanas españolas.
Tomás Luis De Victoria (1548-1611)
Inglaterra
Polifonía religiosa inglesa
Después de una etapa de declinación (1455-1485), se produce un resurgimiento en los últimos
años del siglo XV y los primeros del siglo XVI. La mayor parte de la Polifonía Inglesa de la cual
queda registro, es del siglo XVI, y es sagrada: Misas, Magnificats, y antífonas votivas. Las
características estilísticas son: sonoridad plena en polifonías a 5 y 6 voces, en contraste a las
texturas imitativas a cuatro voces del continente, pasajes melismáticos sobre sílabas simples del
texto. Los principales compositores son: John Taverner (ca. 1490-1545) es el principal
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compositor de este período. William Cornysh, el joven (1465-1523) y Robert Fayrfax (1464 -
1521). La principal fuente de música escrita es el Eton Choirbook, compilación realizada por el
Eton College entre 1490 and 1502.
Otros compositores importantes de mediados de siglo son: Christopher Tye (1505-1572),
Thomas Tallis (1505-1585) y Robert Whyte (1538-1574).
En 1532 se produce la separación de la Iglesia Anglicana, bajo el reinado de Enrique VIII. A
mediados de siglo se oficializa el uso de la Liturgia Inglesa como la única posible. Dentro de
estas nuevas características se destacan:
 Thomas Tallis,
 Orlando Gibbons (1583-1625), considerado el padre de la música religiosa
anglicana
 Thomas Weelkes (1575-1623)
 Thomas Tomkins (1572-1656)
Las principales formas anglicanas son:
Servicios: para las oraciones regulares de la Mañana y la Tarde (equivalentes a Maitines y
Vísperas) y para la Sagrada Comunión, Gran Servicio, contrapuntístico y melismático,
Anthem: equivalente al motete latino, del cual hay dos variantes: una para coro, en estilo
contrapuntístico y sin acompañamiento, y la otra con partes solista y acompañamiento de órgano
o violas, con pasajes alternados para coro.
La canción profana inglesa
El madrigal Inglés: la época dorada de la canción profana inglesa es posterior a la continental
(últimas décadas del siglo XVI). El compositor más importante en este momento es Thomas
Morley (1557-1602). Sus particularidades estilísticas son: madrigales más simples en formas
relacionadas al balletto y a la canzoneta, texturas homorrítmicas, con la melodía principal en la
voz superior, métrica de danza, secciones diferentes articuladas por cadencias, y con repeticiones
que resultan en diseños formales AABB, con dos o tres estrofas cantadas con la misma música.
Otros compositores activos en esta época son: Thomas Weelkes, John Wilbye (1574-1638). El
Madrigal Inglés difiere del Italiano en los siguientes aspectos: mayor atención a la estructura
musical, preocupación por recursos puramente musicales y resistencia a seguir musicalmente las
articulaciones del texto. Los compositores Ingleses a diferencia de los Italianos dan
preponderancia a la música antes que al dramatismo. Los Madrigales, Balletti y canzonetas son
escritas primariamente para voces solas sin acompañamiento. El lugar del madrigal en el
lenguaje musical inglés fue ocupado realmente por las canciones para laúd o «aires».
Aires (del inglés ayres). Las canciones inglesas (aires) para Laúd representan un género que
florece en esta época y que coincide con la declinación del Madrigal. Sus compositores más
importantes son: John Downland (1562-1626) y Thomas Campion (1567-1620). El estilo
musical está caracterizado por: ausencia de los toques pictóricos propios del madrigal, carácter
uniformemente lírico, sensible a la declamación del texto, acompañamiento del Laúd
subordinado a la voz, pero con cierto grado de independencia melódica y rítmica. El mismo
laudista suele ser el que interpreta la canción.
Como la mayor parte de los términos relacionados con géneros vocales no religiosos, «aire» hace
referencia a un tipo de poema así como a su puesta en música. Un aire es un poema con un
patrón métrico y versos regulares, con un esquema de rimas predecible y generalmente estrófico,
mientras que el madrigal serio inglés, como su modelo italiano, es no estrófico e irregular en los
acentos, la longitud de los versos y la rima. Los ayres de Dowland, de los cuales conservamos
unos ochenta y cuatro, estaban normalmente concebidos como canciones para solista con
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acompañamiento de laúd en tablatura, pero la mayoría se publicó en un formato múltiple que
también permitía cantarlos a cuatro voces. Los aires para laúd, en comparación con los
madrigales, están más dominados por la voz superior, tienen una actividad menor en las voces
inferiores (ya sean tocadas o cantadas), usan menos repetición de textos y centran el apoyo
musical del texto en el área de la declamación más que en la textura, el contraste, la armonía y la
ilustración.
Canciones para consorts. Las canciones para consorts, es otro género de fines del siglo XVI,
canciones para una voz o para dueto con acompañamiento de un consort de violas. William Byrd
publica colecciones de obras dentro de este género.
Un consort es un conjunto de cámara formado por instrumentos de diferentes tallas
pertenecientes a una misma familia instrumental. Es el conjunto prototípico de la música
instrumental del Renacimiento.
Relación entre la música instrumental y la vocal en los comienzos del siglo XVI
Hay una estrecha relación en estilo y ejecución entre la música vocal y la instrumental. Los
instrumentos a menudo doblan o reemplazan voces en composiciones sacras o profanas. El
Magnificat de la Misa frecuentemente se ejecuta alternando coro (versos impares) con el órgano
(versos pares). Pequeñas piezas para órgano a menudo sustituyen partes cantadas del servicio.
Aparecen Himnos para órganos, basados en cantus firmus.
Piezas instrumentales basadas en modelos vocales: la canzona (canzon da sonar en Italia,
canzona alia francese en Francia). Escritas para solistas instrumentales o ensambles. Su
antecesor es la chanson francesa. Es ligera, rápida, fuertemente rítmica. Textura contrapuntística,
se convierte en una de las principales formas del contrapunto. Las Canzonas para Órgano son
los antecesores de la Fuga. En el aspecto formal son: multiseccionales, con secciones y temas
contrastantes.
La Música Instrumental en el siglo XVI
La música del período que va desde 1450 a 1550 es básicamente vocal, a pesar de haberse
desarrollado algunos géneros instrumentales.
Hasta fines del siglo XV la música instrumental había permanecido relegada a un segundo plano
con respecto al prominente lugar ocupado por la música vocal. La música instrumental en un
principio sigue una tradición oral hasta la invención de la Imprenta, lo que permite la publicación
de libros y tratados describiendo instrumentos.
Recién durante el siglo XVI, la creación de obras instrumentales puras empieza a desarrollarse
con tal autonomía que consigue ascender al mismo plano de importancia de la música vocal, de
cuya influencia se desprende gradualmente.
A comienzos del siglo XVI aparecen numerosas publicaciones de música instrumental solística,
especialmente para laúd y teclado (órgano o clave), originándose nuevas formas tales como la
fantasía, el ricercar, el tiento, él capriccio y la canzona, las que se extienden, a mediados del
mismo siglo, a la música de conjunto. Estas formas resultan de la transcripción para instrumentos
de obras vocales polifónicas como el motete y la chanson, siendo su rasgo común el contrapunto
de estilo imitativo.
Con el crecimiento de la música instrumental, se jerarquiza el rol del músico instrumentista. Hay
dos aspectos importantes referidos a la música instrumental de esta época:
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1. La cantidad de instrumentos de viento
2. Los instrumentos construidos en series o familias cubriendo un amplio rango
desde el registro de soprano al del bajo (Flautas dulces, Violas).
Combinaciones instrumentales
Hasta fines del siglo XVI los ejecutantes tenían absoluta libertad en cuanto a la elección de
instrumentos. No existían reglas fijas salvo muy pocas convenciones elementales como:
instrumentos fuertes (cornetti, chirimías, trombones) para ejecuciones al aire libre, en grandes
salones o iglesias, e instrumentos suaves (violas, flautas, laúdes, etc.) para la música de cámara u
hogareña. La libre elección de instrumentos está también indicada en la mayoría de los títulos de
publicaciones de la época, como por ej.: "per cantare e sonare", "con tutte le sorti di stromenti di
fiato, & corda, & di voce humana".
Por lo tanto, todas las piezas contenidas en este volumen podían ejecutarse en distintos tipos de
instrumentos según disponibilidad y criterio de los intérpretes. Las diversas combinaciones
instrumentales posibles podrían dividirse en dos grupos principales: conjuntos de una misma
familia, llamados antiguamente "whole consorts" y conjuntos mixtos o "broken consorts".
Los consorts más habituales estaban formados, naturalmente, por los instrumentos más
extendidos, tales como las flautas de pico o las violas da gamba, pero también eran comunes los
formados por bajones, laúdes, etc. El actual cuarteto de cuerda (formado por dos violines, viola y
violonchelo) es un ejemplo de consort originado en torno a 1600 y que pervive aún en la
actualidad.
Música para la danza
Su auge es a partir de la impresión musical. Música con patrones rítmicos regulares, secciones
claramente perceptibles, poco uso del contrapunto, melodía principal ornamentada, agrupadas en
pares (o de a tres). Una combinación usual es: danza lenta en compás binario, seguida de otra
rápida en compás ternario y con la misma melodía (pavana y galliarda, o Passamezzo y
saltarello). Otras danzas populares son la Allemanda y la Courante. Esta práctica antecede a la
suite.
Piezas Improvisatorias
Improvisación a partir de la ornamentación de una línea melódica, de la realización de una
contramelodía o de la improvisación de una danza sobre un tenor anterior. Son piezas
improvisatorias, los Preludios, los Preámbulos, la fantasía y ricercare. La Toccata es el
principal genero improvisatorio para teclado. El Ricercare es la contraparte del Motete como la
Canzona lo es de la Chanson. Utiliza contrapunto imitativo. Es ejecutado por ensambles o
solistas.
Variaciones
Se desarrollan a partir de la práctica improvisatoria sobre una melodía de danza. La
improvisación y composición de variaciones sobre ostinatos cortos fueron los prototipos para las
futuras chaconas y pasacaglias.
La Sonata
Es un término utilizado para piezas instrumentales. En Italia, en el siglo XVI, la Sonata es la
contraparte sagrada de la Canzona. Venecia es uno de los principales centros de música
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instrumental. Los principales compositores son : Merulo, Andrea Gabrieli (organistas de la
catedral de San Marcos) y Giovanni Gabrieli (1557-1612) quien escribe 7 sonatas y 36
canzonas. Es particularmente conocida la "Sonata pian'e forte de la Sacrae symphoniae" (1597),
por ser probablemente la primera obra con indicaciones dinámicas.
Música inglesa para teclado
Virginalistas 4 . Los principales compositores ingleses de música para teclado de fines del siglo
XVI son: William Byrd, John Bull, Orlando Gibbons, Thomas Tomkins. Las principales fuentes
son: el "Mulliner Book" (ca. 1540-1585), una colección de música para teclado publicada en
Inglaterra, y el "Fitzwilliam Virginal Book (ca. 1609-1619) manuscrito copiado por Francis
Tregian, con cerca de 300 composiciones de fines del siglo XVI y comienzos del XVII. Hay
transcripciones de madrigales, fantasías contrapuntísticas, danzas, preludios, series de
variaciones, en algunos casos basadas en melodías populares.
INSTRUMENTOS DEL RENACIMIENTO
Una de las fuentes más importantes que describe la gran variedad de instrumentos empleados en
el Renacimiento es la obra de Michael Praetorius De Organographia, Wolfenbüttel, 1619.
Este libro muestra una importante característica de la época, a saber, la construcción de
instrumentos en familias. Puesto que la música instrumental se componía de obras polifónicas
derivadas de modelos vocales, casi cada especie de instrumento se construía en tres, cuatro o más
tamaños, que correspondían, en principio, a los distintos registros de la voz humana: soprano,
contralto, tenor y bajo. En la siguiente lista se mencionan algunos de los tipos principales
acompañados por una selección de los grabados de Praetorius.
Familia de flautas (Fig. I)
La flauta dulce o flauta vertical (Ingl. recorder / Fr. ftüte a bec / Alem. Blockflöte / It. flauto
dolce) es el más importante tipo de instrumento de viento simple con embocadura tipo silbato, y
uno de los que menos ha cambiado en el transcurso de los siglos. En el siglo XVI existía una
familia completa de flautas dulces, desde la soprano hasta la bajo, que jugó un importante papel
en la música del alto Renacimiento. Praetorius menciona ocho tamaños, denominando exilant al
más pequeño.
Las flautas dulces renacentistas tienen una perforación menos cónica que los instrumentos
barrocos, con una sonoridad particularmente llena en el registro grave. Su extensión no
sobrepasa una octava y una sexta.
La flauta travesera (Ingl. transverse flute / Fr. flute traverslere / Alem. Querflöte / It. flauto
traverso) fue considerada durante el Renacimiento y el temprano Barroco como un instrumento
militar (pífano), asociado particularmente con Alemania, de allí su nombre de flauta alemana con
que era generalmente conocida. Praetorius menciona tres tamaños: soprano, aito-tenor y bajo.
Instrumentos de doble lengüeta (Fig. II)
Los antiguos instrumentos europeos de doble lengüeta considerados como antecesores de la
familia del oboe, son generalmente conocidos en español con los nombres "orlo" o "chirimía"
4
El virginal es un tipo de clave, clavicémbalo o espineta pero más pequeño, de forma diferente (oblonga o rectangular). Se
difundió en los Países Bajos (en el 1500) y en Inglaterra (en el 1600). Sus cuerdas corrían paralelamente al teclado o, a veces, en
diagonal.
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(Ingl. shawm / Fr. bombarde / Alem. Pommer, Bomhart, Pumhart, excepto el miembro más
agudo de la familia llamado Schalmei / It. bombardo, piffaro).
Numerosos tipos de instrumentos de doble lengüeta son descriptos por Praetorius con los
nombres de Sordunen (It. Sordonl), Bassanelli, Dulcían y Fagott, todos ellos directos antecesores
del fagot moderno, aunque de sonoridad algo más suave. Uno de los instrumentos más extraños
de esta familia es el rackett (ranckett), constituido por un corto y ancho cilindro sólido de madera
perforado a lo largo por nueve canales cilindricos, conectados de manera tal que forman un tubo
continuo.
Instrumentos de doble lengüeta encapsulada (Fig. III)
Además de los instrumentos de doble lengüeta mencionados, Praetorius describe otros tipos en
los cuales la lengüeta está cubierta por una cápsula de madera con un orificio en su extremo a
través del cual sopla el ejecutante. Su construcción es similar a la del "caramillo" o tubo
melódico de la gaita. Puesto que el ejecutante no puede presionar con sus labios directamente la
lengüeta y sacar por octaveo los sonidos de la segunda octava, la extensión de estos instrumentos
es reducida, no pasando de una novena o décima a partir del sonido fundamental.
Dentro de este tipo se encuentran los instrumentos denominados Cornamuse, Schryari, Kortholt
(en alemán = madera corta, aludiendo a su forma relativamente corta hecha de un bloque de
madera sólido con dos perforaciones, una descendente y otra ascendente semejante a una U) y
"cromorno" (Alem. Krummhorn = cuerno curvo).
Instrumentos de boquilla (Fig. IV)
Otro de los instrumentos que menos ha cambiado en el transcurso del tiempo es el trombón,
antiguamente llamado "sacabuche" (Ingl. sackbut / Alem. Posaune). Los trombones a vara del
Renacimiento, básicamente similares a los modernos, son de tubo más estrecho y de pabellón
más pequeño. El instrumento agudo que combina mejor con los trombones es el cornetto (Ingl.
cometí / Alem. Zinck), no así la trompeta, similar al moderno clarín, que por carecer de llaves
estaba relegada a la música de carácter militar. Curiosamente, el cornetto combina al mismo
tiempo características de la familia de los bronces y de las maderas. Tiene boquilla semejante a
la trompeta moderna, pero el instrumento está hecho de madera con orificios digitados a la
manera de una flauta dulce. El cornetto se construía en dos formas principales: recta (It. cornetto
diritto) y curva. Esta última, más popular, poseía una cubierta delgada de cuero. Una variante
mayor del cornetto curvo era llamada en italiano cornone o cornetto torto. El cornetto muto,
variante del cornetto recto, tiene en lugar de la boquilla la parte superior ahuecada, lo que
produce una sonoridad más apagada.
Familia de violines (Fig. V)
Praetorius denomina a la familia de violines Geigen o Viole da Braccio, el más pequeño de los
cuales era conocido como Pochette o violín de bolsillo, con tres cuerdas en lugar de las cuatro
normales.
Familia de violas da gamba (Fig. VI)
Los instrumentos de la familia de violas da gamba difieren de los de la familia del violín en que
son tocados sosteniendo el arco con la palma por debajo y no por encima, y apoyando el
instrumento entre las piernas del ejecutante y no sobre el hombro. El número normal de cuerdas
es de seis en lugar de cuatro y el diapasón está provisto de trastes hechos con tiras de tripa atadas
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a su alrededor. Los orificios resonadores u oídos tienen generalmente la forma de una C en lugar
de una f y el puente es menos curvo, lo que facilita la ejecución de acordes completos.
Instrumentos de cuerda punteada (Fig. VII)
Entre éstos se halla el laúd con su dorso en forma de media pera, su diapasón plano con 7 o más
trastes y su clavijero formando un ángulo pronunciado con el mango. Los instrumentos del siglo
XVI tenían normalmente 11 cuerdas en 6 órdenes. Durante el siglo XVII la creciente demanda
de instrumentos graves llevó a la construcción de archilaúdes, es decir, laúdes de doble mástil
con un segundo clavijero que sostenía las cuerdas graves. El archilaúd "corto" era llamado tiorba
y el archilaúd "largo" chitarrone.
Praetorius menciona también instrumentos de la familia de la guitarra, es decir con dorso plano,
tales como la quinterna (o guitterne), la citóla (cittern), la mandora o pandora (similar a la
bandurria española), el orpheoreon y el penorcon.
Además de las citadas familias de instrumentos, Praetorius cita también el arpa, diversos
instrumentos de teclado tales como el clavicordio, la espineta, el virginal, el clavicymbalum
(clave), el órgano, y una gran variedad de instrumentos de percusión.
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Bibligrafía
Historia de la música occidental Donald Jay Grout – Claude V. Palisca
Apunte de La cátedra Texturas, Esructuras y Sistema I de la Licenciatura en Teoría y Crítica de
la Música de la UNL. Prof. Edgardo Martínez
La música del Renacimiento: la música en la Europa occidental, 1400-1600. Allan W. Atlas. Ed
Akal
Formas instrumentales del Renacimiento- Revisado y Editado por Mario A. Videla
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