Revista Artecontexto n13

ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA
ARTECONTEXTO
Dossier: ARTE Y VÍDEO: LOS ORÍGENES / ART & VIDEO: ORIGINS • GÉNERO E IMAGEN / GENDER & IMAGE
(V. Carretón • B. Sichel • J. A. Álvarez Reyes) FIONA TAN • CILDO MEIRELES • Bienales a debate / Debating Biennials
Entrevistas / Interviews: HONG-HEE KIM • FRANCISCO JARAUTA • Cibercontexto + Info + Críticas/ Reviews

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
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Traducciones / Translations:
Juan Sebastián Cárdenas,
Benjamin Johnson y Joanna Porter.
Emilia Gracia-Romeo: Traducción del texto de Berta Sichel
Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
Vicente Carretón Cano, Berta Sichel, Juan Antonio Álvarez Reyes,
Agnaldo Farias, Pedro Medina, Menene Gras Balaguer,
Alicia Murría, Brian Curtin, Santiago B. Olmo, Rubén Bonet,
Eva Grinstein, Stephen Maine, Alanna Lockward, Filipa Oliveira,
Isabel Tejeda, Juan Vicente Aliaga, Mónica Núñez Luis, Suset
Sánchez, Mireia Antón, Chema González, Luis Francisco Pérez.
Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre
ARTECONTEXTO
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Portada / Cover:
VALIE EXPORT
Syntagma, 1984. Colección MNCARS.
SUMARIO
CONTENTS
5 PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE:
Cultura democrática y museos
Democratic culture and museums
ALICIA MURRÍA
DOSSIER:
ARTE Y VÍDEO: LOS ORÍGENES
ART & VIDEO: ORIGINS
7 Sendas de la imaginación magnética
Paths of Magnetic Imagination
VICENTE CARRETÓN CANO
20 Género e imagen. Feminismo en los orígenes del videoarte
Gender and Image. Feminism in the Origins of Video-Art
BERTA SICHEL
28 Cultura, documento visual, identidad e imperialismo. La obra de Fiona Tan
Culture, Visual Document, Identity and Imperialism. Fiona Tan’s Work
JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
41 Cildo Meireles: Babel
Cildo Meireles: Babel
AGNALDO FARIAS
52 Desde Corea. Entrevista con Hong-hee Kim
From Korea. Interview with Hong-hee Kim
MENENE GRAS BALAGUER
60 La irresistible seducción de las bienales
The Irresistible Seduction of Biennials
ALICIA MURRÍA
66 Conversación con Francisco Jarauta
Conversation with Francisco Jarauta
PEDRO MEDINA
74 Cibercontexto
78 Info
94 Críticas de exposiciones / Reviews

PAGE ONE
Democratic culture and museums
Around the middle of last year I pointed out, also on this page, that, for the first time in
Spain, the different art sectors had managed to express ourselves through representative
associations, and I wrote about how this new situation could, in the near future, result in
our playing a role in coordinating and, possibly, taking part in the planning of the cultural
policies we require, as well as in those issues which affect us directly. It is neither easy nor
fast to develop this process, particularly if we take into account the almost complete lack
of channels of intervention available to civil society in our relatively young democracy.
However, over the last few months there has been some progress, and we are currently
about to sign a document, with the Ministry for Culture, establishing good practices for
museums, which in the first instance will have to be carried out by the Ministry itself, but
which will also gradually become the responsibility of the Autonomous Communities and
the local councils. What are the issues examined in the document? It essentially
establishes the need for transparency in appointments, public contracts and competitions
for specific projects with set deadlines, and effective expert committees, as well as the
elimination of political interference, and incompatibilities which make the concentration of
power difficult or impossible. It is not a perfect document, and it will need to be revised,
but it can be a highly useful tool if the different public administrations make some
advances towards applying it.
During the last phase of negotiations we were surprised to hear our Minister for Culture
refer to the “need to bring some order to our museums”, as well as her comments that the
number of visitors is relevant because it is linked to votes. It should not be forgotten that
the need for this document was an idea which emerged from art associations, particularly
the IAC, which must be credited for carrying out the work, and that it was written not as a
result of internal “disorder” in Spanish state museums, but in response to a lack of cultural
policies and their subsequent developments; this is precisely what causes “disordered”
political decisions, and even direct, and sometimes very blatant, interference in some
Autonomous Communities, as we have seen lately. Along the same lines, her references
to the necessary financial control could suggest that public funds are being squandered,
when in many cases the harsh reality is that museums see their annual budgets frozen or
reduced with no justification at all. We are aware of the fact that we live in a country where
a good number of museums and art centres have been built, but it is also true that, once
these expensive and splendid buildings are completed, their necessary funding is often
forgotten. Are we going to start correcting our mistakes?
ALICIA MURRÍA

PRIMERA PÁGINA
Cultura democrática y museos
A mediados del pasado año y en esta misma página señalé cómo por primera vez en el
Estado español los diferentes sectores del arte habíamos logrado articularnos a través de
asociaciones representativas, y cómo esta nueva situación posibilitaría en un futuro cer-
cano la coordinación y, quizá, la participación en el diseño de las políticas culturales que
necesitamos y en aquellos temas que nos afectan de manera directa. Construir ese pro-
ceso no es fácil ni rápido, sobre todo si tenemos en cuenta los escasos, o nulos, canales
de intervención de la sociedad civil desarrollados en nuestra relativamente joven demo-
cracia. Pero en estos meses se han dado algunos pasos y en estos momentos nos encon-
tramos a punto de firmar con el Ministerio de Cultura un documento sobre buenas prácti-
cas en los museos que, si en primer lugar debe comprometer al propio Ministerio, de igual
modo debe calar paulatinamente y ser asumido por las Comunidades Autónomas así
como por los Ayuntamientos. ¿Qué plantea el documento? Fundamentalmente transpa-
rencia en los nombramientos, exigencia de convocatorias públicas, concursos con pro-
yectos concretos a desarrollar en plazos determinados, eliminación de ingerencias políti-
cas, patronatos eficaces compuestos por expertos, incompatibilidades que hagan muy
difícil o imposible la concentración de poder... No se trata de un documento perfecto y
necesitará revisiones, pero sí puede resultar una herramienta de la máxima utilidad si se
avanza en su aplicación por parte de las diferentes administraciones públicas.
En la última fase de negociaciones nos sorprendieron las palabras de nuestra Ministra
de Cultura sobre la “necesidad de poner orden en los museos” o sus referencias a que el
número de visitantes era relevante porque estaba vinculado a los votos. No hay que olvi-
dar que la necesidad de este documento fue una idea que surgió desde las asociaciones,
en concreto del IAC, al que se debe reconocer el trabajo realizado, y que su elaboración
no respondía a un “desorden” interno en los museos españoles sino a la ausencia de polí-
ticas culturales y sus consecuentes desarrollos; esto es precisamente lo que produce
“desordenadas” decisiones políticas cuando no directas ingerencias, muy patentes por
cierto en algunas Comunidades Autónomas como hemos podido ver en fechas relativa-
mente recientes. En la misma línea, sus alusiones al necesario control económico podrían
inducir a pensar que se derrochan los caudales públicos, cuando la dura realidad, para un
buen número de ellos, es que ven sus presupuestos anuales congelados durante años o
recortados sin justificación alguna. Sabido es que vivimos en un país donde se han cons-
truido un buen número de museos y centros de arte pero, una vez inaugurados los fla-
mantes y costosos edificios, se olvida con frecuencia su necesaria dotación económica.
¿Empezaremos a corregir los errores?
ALICIA MURRÍA

Vicente Carretón Cano
Sendas de la imaginación magnética
Paths of Magnetic Imagination
Berta Sichel
Género e imagen
Feminismo en los orígenes del videoarte
Gender and Image
Feminism in the Origins of Video-Art
Juan Antonio Alvarez Reyes
Cultura, documento visual, identidad e imperialismo.
La obra de Fiona Tan
Culture, Visual Document, Identity and Imperialism.
Fiona Tan’s Work
JOAN JONAS Glass Puzzle, 1974-2000. Detalle.
Foto © Joan Jonas. Cortesía de la artista e Yvon Lambert, Nueva York y París. Colección MNCARS.

TV or not TV
Hace algo menos de un año, el artista Nam June Paik (1932-2006)
–conocido “bebé TV”, “padre del videoarte” y “profeta de los media”,
nacido en Korea– fallecía en su casa de Miami, mientras en Internet
se alumbraba el fenómeno Youtube, la fiebre por compartir los vídeos
caseros a través del concurrido sitio Web, devenido videoclub multi-
millonario. Sin embargo, para descubrir la estatura creativa de Paik no
sirve acudir a tan célebre escaparate planetario de la imagen en
movimiento, donde su presencia resulta testimonial, sino indagar en
las colecciones de los más importantes museos de Asia, Europa y
América, trenzados por su itinerancia artística nómada y la legiti-
mación institucional de un nuevo medio para el arte de la era de la
comunicación y los media. ¿Quién dijo que de todo el arte electróni-
co no quedaría una sola bombilla?
Formado musicalmente en Japón y Alemania, donde articula su
devoción por la música electrónica de Stockhausen con la expansión
multidisciplinar hacia las artes plásticas propiciada por John Cage,
Paik vinculó su inicial accionismo performático con el lúdico movi-
miento neo-dada de Fluxus. En 1963, obtuvo renombre internacional
manipulando con imanes la señal televisiva (remedo de los pianos
preparados de Cage) en una exposición semi-pública considerada de
manera arbitraria el punto de arranque del videoarte, junto a los TV
Dé-coll/ages del alemán Wolf Vostell (1932-1998). Si bien, no puede
reducirse en un evento singular e inicial lo que en realidad fue la con-
vergencia de una serie de prácticas individuales y colectivas deseo-
sas de poner en solfa la didascalia moral, el entretenimiento ideologi-
zado, la pasividad crítica y el consumismo exacerbado que subrepti-
ciamente acabaron por presidir los ritmos de la vida privada a través
del nuevo electrodoméstico del hogar: el monitor de televisión.
Fueron los intereses Fluxus de Paik, en su afán por desvanecer las
fronteras entre el arte y la vida, por abrir el hecho artístico a la parti-
cipación del espectador e integrar la música y la imagen vídeo con la
acción, los que le llevaron a colaborar con la violonchelista Charlotte
Moorman (1933-1991) en performances hoy legendarias de “videoar-
te en vivo” y a desarrollar junto a Shuya Aby un vídeo-sintetizador
capaz de alterar la señal videográfica por medio del sonido para ser
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
Por Vicente Carretón Cano*
Sendas de la
imaginación
magnética
El teórico canadiense Marshall McLuhan,
patrono intelectual de la nueva era y de su
cultura, quiso explicar las tecnologías de la
comunicación como extensiones del siste-
ma nervioso central de la especie, propo-
niendo la experimentación artística con los
nuevos lenguajes como la contrapartida
crítica necesaria para que estos no usurpa-
ran en su totalidad la realidad del mundo.

usado como un “piano de luz”. Esta investigación de sinestesia inter-
media sigue pautas anticomerciales y antiartísticas que desaparecie-
ron con el ejército de escultóricos vídeo-robots e instalaciones de
imágenes frenéticas y encoladas, ensamblados al final de su carrera
cual mementos estéticos de una época a todas luces memorable.
Tecnología y cultura en la Aldea Global
Por insólito que parezca, el barrido eléctrico es una tecnología deci-
monónica. De hecho, la estructura técnica interna del vídeo y la tele-
visión como sistema de representación, es una invención anterior al
cinematógrafo, a pesar de que la implantación comercial e industrial
llegara a posteriori siguiendo un modelo de explotación similar al de
la radio. El registro magnético de la imagen sucedió al éxito del regis-
tro magnético del sonido y al gran impulso dado en la experimenta-
ción musical y sonora, pero hasta la llegada del popular Porta-Pack
de Sony (Paik, 1965; Godard, 1968) el uso del magnetoscopio fue pri-
vativo de los grandes canales televisivos. El vídeo inaugura el primer
medio verdaderamente audiovisual que se aleja definitivamente de la
tradición de la cámara oscura y de la perspectiva, de la óptica lenti-
cular del fotograma y el cine, dando paso a la era de la imagen
electrónica.
El teórico canadiense Marshall McLuhan, patrono intelectual de la
nueva era y de su cultura, quiso explicar las tecnologías de la comu-
nicación como extensiones del sistema nervioso central de la espe-
cie, proponiendo la experimentación artística con los nuevos lengua-
jes como la contrapartida crítica necesaria para que estos no usurpa-
ran en su totalidad la realidad del mundo. “La meta de la ciencia, las
artes y la educación de la generación venidera –dejó dicho en su últi-
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
ANTONI MUNTADAS Between the Lines, 1979-2006. Colección MNCARS.

mo libro Las leyes de los media– no consistirá en descifrar el código
genético, sino el código perceptual”. En la práctica, el tecnólogo Billy
Klüver quiso reconciliar la creatividad artística y la científica, los ámbi-
tos escindidos de las dos culturas, antagónicas en lo aparente, propi-
ciando el acercamiento entre artistas, ingenieros e industria, al insti-
tuir la organización Experimentos en Arte y Tecnología (1960-2002).
EAT fue responsable de las 9 Veladas: Teatro e ingeniería (1966) vis-
tas en el 69th Regiment Armory neoyorquino, gracias a las que músi-
cos, performers y artistas plásticos pudieron familiarizarse con una
novedosa panoplia de instrumental tecnológico, actualizando con los
media las artes escénicas; pero además, EAT colaboró con las expo-
siciones: El arte visto al final de la era mecánica (NY, MOMA, 1968),
que analizaba el discurso estético de la máquina a la luz del arte del
siglo XX, y Algunos Comienzos más (NY, Brooklyn Museum, 1968),
que consagró de manera definitiva la convergencia del arte y la tec-
nología. Estas y otras muestras crearon el ambiente cultural en el que
se efectuó la alianza entre la tecnología avanzada de los nuevos
media y las vanguardias musicales, Pop y Conceptuales, antes de
que ordenadores, hologramas y vídeos cimentasen historias, discur-
sos y linajes específicos durante las décadas de los setenta y los
ochenta.
La infancia de un nuevo medio creativo
Central a dicha contingencia es la figura del californiano Bruce
Naumann, embarcado desde mediados de los sesenta bajo el com-
prehensivo paraguas del Conceptualismo en una exploración sis-
temática de los nuevos modos de expresión fílmicos, fotográficos,
holográficos y videográficos. Nómada de los media hasta decidirse
REBECCA HORN Der Eintänzer, 1978. Colección MNCARS.

por desarrollar la técnica lumínica del neón como un verdadero medio
creativo, idóneo para conciliar sus intereses escultóricos, icónicos y
lingüísticos, tanto sus primeras Video Pieces como las Hologram
Series (ambas de 1968), son registros de acciones y performances de
estudio con una visión escultórica del cuerpo y un interés subyacen-
te por la psicología del comportamiento. Con todo, al igual que en la
aproximación intimista y relacional de los primeros vídeos de Vito
Acconci o en las de quienes volvieron la cámara sobre sí mismos
(John Baldessari, Howard Fried, Chris Burden y Les Levine), se
opera la transmutación de convertir el documento de la obra, el regis-
tro de lo procesual o performático, en la obra misma. Los corredores
de luces intransitables y las instalaciones de circuito cerrado prodiga-
dos por Naumann (1970-71) con sabor Minimal, también ponían de
manifiesto la importancia del agenciamiento activo del sujeto, la nece-
saria participación del observador en el entendimiento y la toma de
conciencia de las condiciones inéditas de la nueva visualidad. Ira
Schneider, Frank Gillette, Juan Downey, Peter Campus y Dan
Graham, volviendo la cámara de sus instalaciones hacia los especta-
dores conseguían situarles en el centro del proceso de producción de
la imagen, incitándoles a reflexiones epistemológicas sobre la per-
cepción del espacio, del tiempo y de su propia representación.
De todas las contribuciones pioneras a la renovación plástica brin-
dada por la imagen electrónica, la que prefigura futuros rumbos digi-
tales es la de Woody y Steina Vasulka, la pareja checo-islandesa
emigrada a Nueva York, donde fundaron The Kitchen en 1970. Los
Vasulka partieron de un conocimiento íntimo de las entrañas de la
imagen vídeo, de su estructura y mecanismo matricial, para rendir
visibles sus procesos internos con la intención de explorar la especí-
fica versatilidad de la señal electrónica. Una señal procesual, inesta-
ble, de voltajes y frecuencias eléctricas en las antípodas de la estabi-
lidad del fotograma fílmico, cuya fidelidad fotoquímica querían distor-
sionar. Al igual que Paik con Aby y Ed Emshwiller con Robert Moog,
basaron su investigación estética –con ayuda de Dan Sandin, Bill
Etra y Steve Rutt– en el uso de procesadores, scanners y sintetiza-
dores para modular la señal de la imagen y el sonido en tiempo real,
jugar en vivo con las imágenes; en definitiva, para dar un salto desde
la imagen de la performance a la performabilidad de la imagen.
Feminismo electrónico: Una imagen propia
Las cuestiones de género, las políticas corporales y las perspectivas
feministas emergieron rápido en la superficie de la imagen como un
verdadero efecto electrónico. El tradicional sexismo del mundo del
arte se había acentuado desde la época “mucho macho” del expre-
sionismo abstracto y la “alegre” emergencia del pop, con la excep-
ción hecha del terreno escultórico. Los nuevos comportamientos
artísticos y las nuevas tecnologías de la imagen fueron para algunas
mujeres territorio virgen en el que dejar huella y en el que verter las
reflexiones sobre el renovado papel que trataban de jugar en el arte
de la sociedad post-industrial. Sucedió de manera simultánea en los
comienzos de todas las modalidades electrónicas de la creación.
En el ámbito del vídeo, la puerta de entrada fue la práctica de la
performance. Durante el apogeo Fluxus, Charlotte Moorman, Yoko
Ono, Shigeko Kubota, y Carolee Schneemann reivindicaron la pre-
sencia y representación del desnudo y el erotismo femenino para con-
frontar las visiones de la mujer como ideal, musa u objeto permanen-
te del deseo masculino. Joan Jonas incluyó la imagen vídeo entre los
elementos escénicos de sus performances e instalaciones para enfa-
tizar, a través del mal funcionamiento repetitivo de la imagen o ejecu-
tando trucos con espejos, la intención de abrir una brecha e inte-
rrumpir la mirada –insaciable de erotismo– de la subjetividad mascu-
lina. Hannah Wilke, Linda Benglis, Martha Rosler, Ulrike
Rosenbach, Ana Mendieta (1948-1986), Marta Minujin, Dara
Birbaum, Marina Abramovic, Lynn Hershman, Cristine Tamblyn
(1951-1998) y tantas otras, desmenuzaron clichés y estereotipos para
reconstruir una imagen propia en la que ellas pudieran reconocerse.
“¡Cuidado Dick Tracy… Te vigilamos!” (DeeDee Halleck)
Para los artistas radicales imbuidos de contracultura, la comercializa-
ción del Porta-Pack en plena lucha por los derechos civiles y contra
la guerra de Vietnam, en medio de la emergencia pública de voces
culturales, étnicas y sexuales minoritarias, fue de inmediato aprehen-
dida como un signo liberador que permitía avanzar agendas políticas
alternativas. Desde sus inicios, el objetivo principal del vídeo-activis-
mo fue nutrir una cultura de la colaboración mediante la cooperación,
el trabajo en equipo y la comunicación en red. Por eso mismo, fueron
los colectivos de artistas como TVTV (Top Value Televisión),
Videofreex, Global Village, Raindance Corporation y Ant Farm,
quienes quisieron descentralizar y democratizar la televisión comer-
cial con una producción documental y crítica que se denominó “gue-
rrilla televisión” y tuvo en la revista Radical Software su plataforma de
difusión. Disuelto por la desgracia, el de Ant Farm (1968-1978) des-
tacó por la complejidad multidisciplinar de sus actividades, la burla
Para los artistas radicales imbuidos de
contracultura, la comercialización del
Porta-Pack en plena lucha por los dere-
chos civiles y contra la guerra de Vietnam,
en medio de la emergencia pública de
voces culturales, étnicas y sexuales mino-
ritarias, fue de inmediato aprehendida
como un signo liberador que permitía
avanzar agendas políticas alternativas.

NAM JUNE PAIK Mirage Stage, 1986. Colección MNCARS.

futurista del “American way of life” y la consecución de la imagen clave para
entender las postrimerías del siglo XX, la Pira de los media (1975), registro de una
media-performance en la que se conflagran demoledoramente la cultura del
automóvil y la cultura de la televisión.
Unos se interesaron por subvertir los modelos dominantes de la TV, mientras
otros quisieron utilizarla para distribuir sus obras, ya fuese a través de la TV de
acceso público por cable o a través del vídeo social, “comunitario”, que en EE. UU.
contó con patrocinio estatal. Otto Piene, Allan Kaprow, Aldo Tambellini,
Richard Serra, Juan Downey, David Hall y Douglas Davis, realizaron obras
particulares para ser emitidas por canales comerciales y otros como Ant Farm,
Muntadas, Rabascall, Birbaum, Balcells y Davidovich crearon instalaciones y
cintas monocanal con las que deconstruyeron los valores formales e ideológicos
de la televisión comercial en los contextos artísticos. Paik jugó las dos bazas: por
un lado, produjo cintas como Global Groove (1973) para hablar del carácter nar-
coléptico de la “caja tonta” o emisiones como Good Morning Mister Orwell (1984)
que le confirieron estatus de comunicador mundial; y por otro, multitud de insta-
laciones multicanal y videomurales que fueron siempre fieles a la demarcación
catódica de sus imágenes, excepto en la Capilla Sixtina electrónica, con la que
participó en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia en 1993.
Del concepto al argumento
Si a mediados de los sesenta todo el Pop parecía devenir en arte Conceptual y
en 1971 el arte Conceptual había devenido en arte de la proyección, desde
mediados de los setenta el vídeo sufrió un proceso de conceptualización evi-
dente en la vertiente lingüística (Lawrence Weiner, Gary Hill, Bill Seaman y Yan
Beauvais); en el ya establecido género de la vídeo-escultura, que adquiría un
grado de distancia e ironía con respecto a Paik, Vostell y los circuitos cerrados
(Davis, Muntadas, Pezold, Fabrizio Plessi, Keigo Yamamoto) o en la aproxi-
mación de algunos colectivos (General Idea). Sin embargo, al concluir la déca-
da –coincidiendo con la crisis de confianza del mercado hacia el vídeo, el aban-
dono de las tendencias desmaterializadoras del arte y el reaccionario retorno de
los capitales teóricos y financieros a la defensa de la pintura– el videoarte se alejó
del conceptualismo y de la experimentación lúdica de Fluxus hacia construccio-
nes descriptivas y modelos narrativos (Viola, Robert Cahen, Hooykaas &
Stansfield) que le ayudarán al cabo del tiempo a recuperar el interés perdido.
Durante los ochenta, recibió un nuevo ímpetu con la regeneración del movi-
miento Arte y Tecnología, que vino a confirmar la solvencia estética del vídeo y
de otras disciplinas electrónicas. Gracias al establecimiento de una red de festi-
vales similares a los de cine, el arte electrónico se pertrechó del balón de oxíge-
no necesitado para su supervivencia y de la legitimación que la institución Arte
le negaba. Además, las artes visuales se apropiaron, sin mesura y a discreción,
de las formas culturales de la comunicación (TV, cine, publicidad y prensa), alum-
brando una generación de videoartistas posmodernos contaminados por los
media (Judith Barry, Klaus vom Bruch, Ingo Gunther, Marcel Odenbach) que
comenzaron a hurgar en el pasado: fomentaron las hibridaciones con los orde-
nadores; enriquecieron la paleta electrónica y supieron valorar la filosofía partici-
pativa de los primeros circuitos cerrados como un antecedente directo del
naciente universo interactivo.

ROBERT WHITMAN The Bathroom Sink, 1964-2006. Foto © Ellen Labenski y Tom Barratt. Cortesía: PaceWildenstein, Nueva York. Colección MNCARS.

Bucle vídeo:
Viaje de ida y vuelta de la comunicación al arte
Es muy probable que la digitalización de la cámara de vídeo a media-
dos de los ochenta acabase con las particularidades propias disfruta-
das por el medio desde sus comienzos, mientras estuvo ceñido a la
cámara analógica, el magnetoscopio y el monitor. Lo cierto es que
con la inesperada llegada del ordenador personal y la consecuente
convergencia digital, las agendas de la creación y de las industrias de
la información tomaron rumbos inesperados: el videoclip musical,
género que cautivó a toda una generación MTV, retornaba su produc-
ción a soportes fílmicos comerciales; el vídeo-documentalismo
periodístico de corte político, antropológico y social, era engullido por
la proliferación de televisiones locales y por cable (Paper Tiger TV) al
tiempo que el léxico de efectos electrónicos era secuestrado por las
estrategias publicitarias y las pantallas electrónicas urbanas entroni-
zaban el triunfo alienante del espectáculo, pervirtiendo la función
pública del espacio abierto; además, la severa vigilancia de los cir-
cuitos cerrados se generalizó viral y paulatinamente en un arte del
control del espacio público al servicio del panopticismo de estado,
ridiculizado por Julia Scher; el Land Art se transformó en Sky Art y su
seguimiento transferido a los satélites; la exploración conceptual del
lenguaje transfiguró en el género de la vídeo-poesía mientras la pri-
migenia alianza con la performance, dio lugar al de la vídeo-danza y
se expandía en las óperas y el teatro multimedia de Robert Wilson,
Peter Greenaway y Robert Lepage.
Las sendas de la imaginación magnética fueron muchas pero
todas habrían de confluir en el lugar común de lo digital pues, de
manera gradual, la tecnología evolucionó hacia los formatos interac-
tivos (David Rokeby, Paul Garrin, Max Almy, Studio Azzurro,
Gusztav Hamos) y las fórmulas híbridas multimedia (Toshio Iwai,
Mirosla Rogala, Seaman, Luc Corchesne) que dominarían el nuevo
arte electrónico y digital durante la década de los noventa. Por otro
lado, la década de los grandes vídeoinstaladores (Paik, Viola, Hill,
Naumann, Francesc Torres, Plessi, Tony Ousler, Keith Piper) y las
grandes producciones (Matthey Barney) fueron artífices de la legiti-
mación museística; de la revisión apropiacionista de las nuevas gene-
raciones retornando al estilo performático de los setenta (Pippiloti
Rist, Cheryl Donegan, Phyllis Baldino, Mike Kelley); de la aparición
de un feminismo lésbico (Shu Lea Chang, Sadie Bennig) y finalmen-
te de la total aceptación del videoarte en el circuito expositivo y en el
mercado. Un parto, en absoluto dulce, como muchos afirman. Hoy, el
videoarte goza de buena salud y en él se materializa parte del mejor
arte de nuestro tiempo (Walid Raad, Aernout Mik, Gillian Wearing,
Sam Taylor-Wood, Donna Conlon, Francis Alys o Candice Breitz).
El vídeo, ni mató a la estrella de la radio, ni consiguió truncar la
ascensión de la banalidad televisiva, ni libró al periodismo de la depen-
dencia de las corporaciones multinacionales de la comunicación
(hasta el advenimiento de Indymedia y su despliegue táctico), ni tam-
poco sustituyó a las aulas según el dictum vaticinador de McLuhan. Sí
consiguió transformar la televisión y por ende el cine, en artes posmo-
dernos. Y en su versión digital, encastrado en teléfonos celulares,
ordenadores y videoblogs, consigue abrirse camino a diario en los
boletines informativos de televisiones y periódicos, al mismo tiempo
que mediatiza en Internet gran parte de las relaciones sociales. Ya
nadie se atreve a negar que el vídeo ha hecho historia: en el arte y en
la vida, pues ha conseguido dar un nuevo sentido al flujo entre ojo y
pensamiento. Como ha señalado Vittorio Fagone: “Ha hecho aparente
el placer de ver y pensar, de percibir y descubrir”. Al final, más allá del
sujeto, ha creado un bucle –grácil y duradero– entre la comunicación
y el arte, entre el entretenimiento y el conocimiento sensible.
* Vicente Carretón Cano es crítico de arte.
Vive entre La Haya y Madrid.
RIKE ROSENBACH Heracles-Herkules King Kong, 1977-2005.
Cortesía: Anita Beckers Galerie, Frankfurt. Colección MNCARS.

TV or not TV
About a year ago, the artist Nam June Paik (1932-2006) –well-known
“TV baby”, “father of videoart” and “prophet of the media” born in
Korea– died in his Miami residence, while the Internet produced the
Youtube phenomenon –a feverish sharing of home videos through this
concurred website and current goldmine videoclub. Nevertheless, in
order to discover Paik’s creative relevance it would be useless to look
into the notorious worldwide show window of the moving images, in
which his presence is barely testimonial, but we should explore the
collections of the most important museums in Asia, Europe and
America, interconnected by his nomad artistic itinerancy and the
institutional validation of a new tool for the arts in the era of
communication and media. Who said that from all electronic arts not
even a light bulb would survive?
Musically trained in Japan and Germany, where he articulated his
devotion for Stockhausen’s electronic music with the multi-disciplinary
expansion towards the fine arts incited by John Cage, Paik linked his
initial performative actionism with the playful neo-dada movement
Fluxus. In 1963, he was internationally renowned when he managed to
manipulate a TV signal using magnets (along the lines of Cage’s pre-
arranged pianos) in a semi-public exhibition that was arbitrary
considered as the origin of videoart, together with the TV Dé-coll/ages
by German artist Wolf Vostell (1932-1998). After all, a singular primal
event could not summarize the actual convergence of a series of
individual and collective practices intended to question moral
manipulation, ideologized entertainment, non-critical passivity and
exacerbated consumerism that surreptitiously prevailed on the rhythms
of private life via the new home device: the TV monitor.
It would be Paik’s affinities with Fluxus –eager as he was to suppress
the frontiers between art and life, opening the artistic fact to the
spectator’s participation and integrating music and video-images with
action– what eventually lead him to collaborate with the violoncellist
Charlotte Moorman (1933-1991) in the now legendary performances
of “live videoart”, and to develop, together with Shuya Aby, a video-
synthesizer that alters a videographic signal by means of a sound that
By Vicente Carretón Cano*
Paths of
Magnetic
Imagination
Canadian theorist Marshal McLuhan,
intellectual patron of the new era and its
culture, explained communication
technologies as extensions of the central
nervous system of our species, and
proposed artistic experimentation with the
new languages as a critical counterpart we
need to impede that these technologies
may totally seize the world’s reality.

can be used as a “light piano”. This investigation about intermedial
synesthesia follows anti-commercial and anti-artistic patterns that
eventually disappeared with the arrival of sculptural video-robots and
installations of frenetic collaged images that were assembled at the end
of his career as aesthetic mementos of an undoubtedly memorable
epoch.
Technology and Culture in the Global Village
Curious as it seems, the electronic sweeping is a 19th
century
technology. In fact, the internal technical structure of video and TV as a
representation system was invented before cinematographic
techniques, while its commercial and industrial establishment came
much later following a model of exploitation that was similar to that of
the radio. The magnetic recording of image came after the successful
magnetic recording of sound and the consequent encouragement of
musical and sonorous experimentation, although until the arrival of the
popular Sony Porta-Pack (Paik, 1965; Godard, 1968), magnetic
recording systems were exclusively used by TV Channels. The video
inaugurated the first media that was really audiovisual, definitely far
from the tradition of the dark chamber and perspective, from the
lenticular optics of frames and movies, opening the era of electronic
image.
Canadian theorist Marshal McLuhan, intellectual patron of the new
era and its culture, explained communication technologies as
extensions of the central nervous system of our species, and proposed
artistic experimentation with the new languages as a critical counterpart
we need to impede that these technologies may totally seize the world’s
reality. “The goal of science, arts and education for the forthcoming
generation –he wrote in his last book The Laws of Media– will not
consist of deciphering the genetic code, but the perceptual code”. In
practical terms, the technologist Billy Klüver wanted to conciliate artistic
and scientific creativities, the separated contexts of both cultures,
antagonists in their most superficial level, supporting an approach
between artists, engineers and industrials, for which he created an
organization called Experiments in Art and Technology (1960-2002). EAT
was responsible for the 9 evenings: Theatre and Engineering (1966),
presented at the 69th
Regiment Armory in New York, in which musicians,
performers and artists managed to become familiar with an innovative
collection of technological devices, updating scenic arts with media.
EAT has also collaborated with exhibitions: The Machine as Seen at the
End of the Mechanical Age (MoMA, 1968), which analyzed the aesthetic
discourse of the machine in the light of 20th
Century art; and Some More
Beginnings (Brooklyn Museum, 1968), which definitely consecrated the
convergence between art and technology. These and some other
exhibitions created the cultural environment in which the alliance
between high technology of new media and musical, Pop and
Conceptual avant-gardes took place, before computers, holograms and
videos would provide support for stories, discourses and specific
lineages in the 70s and 80s.
The Childhood of a New Creative Media
Central to all this discussion is the figure of Californian artist Bruce
Naumann, who, since the mid 60s, has used the comprehensive
umbrella of Conceptualism, in a systematic exploration of the new
modes of cinematic, photographic, holographic and videographic
expression. Nomad of the media until he decided to develop a
technique with neons that would serve as a real creative tool
–appropriate to conciliate his sculptures, iconic and linguistic concerns-
, both his earlier Video Pieces and the Hologram Series (both made in
1968) are registers of actions and studio performances with an
sculptoric vision of the body and an underlying interest in Behaviorism.
All in all, as it occurs to the intimate and relational approach in the
earliest videos by Vito Acconci or those who aimed the camera to
themselves (John Baldessari, Howard Fried, Chris Burden and Les
Levine), a transmutation is conducted that turns the document, the
performative register of processes, into the work itself. The
impracticable light corridors and installations of closed-circuit
Naumann made with a Minimal taste (1970-1971) did also reveal the
importance of the subject’s active involvement, the necessary
participation of observers in a process of understanding and awareness
of the innovatory conditions of the new visual order. By filming their
audiences, artists such as Ira Schneider, Frank Gillette, Juan
Downey, Peter Campus and Dan Graham managed to situate
spectators in the center of the process of production of image,
encouraging epistemological reflections about the perception of space,
time and their own representation.
Among all the pioneering contributions to the plastic renovation
based on electronic image, the one that prefigures posterior digital
tendencies was Woody and Steina Vasulka’s proposal. This Czech-
Icelander couple that immigrated to New York –where they created The
Kitchen, in 1970– based their work on an intimate comprehension of
video-image innards; its structures and matrix mechanism, in order
make its internal processes visible and explore the specific versatility of
For radical artists involved in counter-
culture, in the middle of their struggle for
civil rights and against Vietnam War, in the
middle of the public emergence of the
voices of cultural, ethnic and sexual
minorities, the commercialization of Porta-
Pack was immediately apprehended as a
liberating sign that permitted to advance
alternative political agendas.

electronic signals. A processing, unstable signal of
electric voltage and frequencies, in the antipodes of
the stability of a film photogram, whose photochemical
fidelity they wanted to distort. Just like the couples
Paik-Aby, or Ed Emshwiller-Robert Moog, they
based their aesthetic investigation –together with Dan
Sandin, Bill Etra and Steve Rutt– on the use of
processors, scanners and synthesizers in an attempt
to modulate the signals of image and sound in real
time, so as to play with images in a live show, in short,
aiming to pass from the performance image to the
performability of image itself.
Electronic Feminism:
An Image of Their Own
Gender questions, body politics and feminist
perspectives emerged on the surface of image as a
real electronic effect. The traditional sexism in the
world of art was accentuated from the times of the
macho Abstract Expressionists and the “fairy”
emergence of Pop, with the sole exception of
sculpture. For many women, new artistic behaviors
and new technologies of image constituted a virgin
territory in which they could leave their trace and
shape their reflections about the new role women were
trying to play in the art of post-industrial society. It
happened simultaneously in every electronic branch of
creation.
In the case of video, performance practices
opened the doors. During the apogee of Fluxus,
Charlotte Moorman, Yoko Ono, Shigeko Kubota
and Carolee Schneemann reaffirmed the presence
and representation of nakedness and feminine
eroticism so a to confront the visions about women
that present them like ideal concepts, muses or
permanent objects of masculine desire. Joan Jonas
included video-image among the stage elements of
her performances and installations with the purpose
of emphasizing, through a recurring malfunctioning
of image or mirror tricks, the intention to open a new
path and interrupt the gaze –greedy for eroticism– of
masculine subjectivity. Hannah Wilke, Linda
Benglis, Martha Rosler, Ulrike Rosenbach, Ana
Mendieta (1948-1986), Marta Minujin, Dara
Birbaum, Marina Abramovic, Lynn Hershman,
Cristine Tamblyn (1951-1998), among many others,
deconstructed clichés and stereotypes before
reconstructing an image of their own with which they
could recognize themselves.
CAROLEE SCHNEEMANN Up to and Including Her Limits, 1973-2005. Video-installation.
Courtesy of the artist and Elga Wimmer PCC, Nueva York. MNCARS Collection.
ROGER WELCH The O. J. Simpson Project, 1977-2006. Courtesy of the artist.

“Dick Tracy, Watch Out…We are Watching You!”
(DeeDee Halleck)
For radical artists involved in counter-culture, in the middle of their
struggle for civil rights and against Vietnam War, in the middle of the
public emergence of the voices of cultural, ethnic and sexual minorities,
the commercialization of Porta-Pack was immediately apprehended as a
liberating sign that permitted to advance alternative political agendas.
From its beginnings, the main objective of video-activism was to nourish
culture of collaboration, by means of cooperation, team work and
network communication. It would be the collectives of artists such as
TVTV (Top Value Television), Videofreex, Global Village, Raindance
Corporation and Ant Farm, who intended to de-centralize and
democratize commercial television with a documentary, critical
production that was known as “guerrilla television”, which used the
magazine Radical Software as its divulgation platform. Unfortunately
dissolved, Ant Farm (1968-1978) became notorious for the multi-
disciplinary complexity of their activities, the futuristic mock of the
Amrican Way of Life and the consolidation of a key image for
understanding the end of the 20th
Century: la Pira de los media (1975),
which registers a media-performance that appallingly merges the culture
of cars and the culture of TV.
Some of them were interested in subverting the prevailing models of
TV, while other intended to use it as a distribution medium of their
works, either through public TV channels accessible by cable, or
through social “communitarian” videos –which were also financed with
public money in the USA. Otto Piene, Allan Kaprow, Aldo Tambellini,
Richard Serra, Juan Downey, David Hall or Douglas Davis made
works specifically to be broadcasted by commercial channels, while
others like Ant Farm, Muntadas, Rabascall, Birbaum, Balcells and
Davidovich created installations and mono-channel tapes with which
they deconstructed the formal, ideological values of commercial TV in
artistic contexts. Paik played in both sides: on the one hand, he
produced tapes like Global Groove (1973), which discusses the
narcoleptic traits of the “silly box”, or emissions such as Good Morning
Mister Orwell (1984), that conferred him a status of worldwide
communicator; on the other hand, he made several multi-channel
installations and video-murals that were always loyal to the cathodic
demarcation of his images, except for the electronic Sixtine Chapel,
with which he took part in the German pavilion of the Venice Biennial in
1993.
From Concepts to Arguments
While in the mid 60s, all Pop art tended to become Conceptual art and
in 1971 Conceptual art had become projection art, since the mid 70s,
video underwent a conceptualization process that was evident in such
cases as the linguistic tendency (Lawrence Weiner, Gary Hill, Bill
Seaman and Yan Beauvais), the well established genre of video-
sculpture, which acquired a degree of distance and irony regarding
Paik, Vostell and closed circuits (Davis, Muntadas, Pezold, Fabrizio
Plessi, Leigo Yamamoto), or the approaches of some other collectives
(General Idea). However, by the end of the decade, coinciding with the
crisis of market trust against video, the rejection of de-materializing
tendencies and the reactionary return of theoretical and financial
capitals that defended painting, video-art abandoned Conceptualism
and the playful experimentation of Fluxus, developing descriptive
constructions and narrative models (Viola, Robert Cahen, Hooykaas &
Stansfeld) that would eventually help video to recover its lost interest.
During the 80s, video received a new thrust with the regeneration of
Art and Technology movement, which came to confirm the aesthetic
solidity of video and other electronic disciplines. Thanks to the creation
of a festivals network, similar to that of cinema festivals, electronic art
took all the oxygen it needed to survive and finally gained the
approbation that the art-institution used to deny it. Besides, visual arts
indiscriminately appropriated the cultural forms of communication (TV,
movies, publicity and press), giving birth to a new generation of post-
modern video-artists contaminated by the mass media (Judith Barry,
Klaus vom Bruch, Ingo Gunther, Marcel Odenbach), who began to
explore in the past; they encouraged hybridization with computers,
enriched the electronic palette and valued the participative philosophy
of the earliest closed circuits as a direct forebear of the budding
interactive universe.
Video Loop: From Communication to Art and Vice versa.
It may be true that the digitalization of video cameras in the mid 80s
eliminated some of the original particularities that the medium initially
offered, while it was necessary attached to analogical cameras,
magnetoscopes and monitors. In fact, after the unexpected arrival of
the personal computer and the consequent digital convergence,
agendas of creation and those of information industries followed
unexpected directions: the music video-clip, a genre that captivated the
MTV generation, returned in its production to commercial film formats;
the journalistic video-documentary –political, anthropological and
social– was engulfed by the proliferation of local and cable channels
(Paper Tiger TV), whereas the language of electronic effects was
kidnapped by marketing strategies and urban electronic screens
exalted the alienating victory of spectacle, distorting the public function
of open spaces. Moreover, the strict surveillance of closed circuits was
gradually and virally generalized in an art of public space control that
serves the State panopticism that Julia Scher ridiculed. Land Art
became Sky Art and it was broadcasted through the satellites. The
conceptual exploration of language transfigures the genre of video-
poetry, while the primal alliance between video and performance gave
rise the video-dance that was utilized at the operas and the multimedia
theatre of Robert Wilson, Peter Greenaway and Robert Lepage.
The paths of magnetic imagination were several but they all
assemble in the common ground of the digital, since, in a gradual way,
technology evolved towards interactive formats (David Rokeby, Paul
Garrin, Max Almy, Studio Azzurro, Gustav Hamos) and the hybrid

multimedia formulas (Toshio Iwai, Mirosla Rogala,
Seaman, Luc Corchesne), which would eventually rule
the new electronic and digital art in the 90s, the decade
of the great video-installations (Paik, Viola, Hill,
Naumann, Frances Torres, Plessi, Tony Ousler, Keith
Piper) and the great productions (Matthew Barney) that
propitiated the museum approval. It was also the decade
of appropriationistic revision on the part of new
generations who adopted the performative style of the
70s (Pippiloti Rist, Cheryl Donegan, Phyllis Baldino,
Mike Kelley), the decade of lesbian feminism (Shu Lea
Chang, Sadie Bennig), and finally, the years of total
acceptance of video-art both in the exhibitive circuit and
the market. It was like parturition, and not precisely a
sweet one. Nowadays, video has a good health and a
part of the best art of our times is materialized in this
media (Walid Raad, Aernout Mik, Gilliam Wearing,
Sam Taylor-Wood, Donna Conlon, Francis Alÿs or
Candice Breitz).
Video killed neither the radio nor the star. It didn’t
managed to impede the ascension of TV banality, it
didn’t freed journalism from the control of corporations
(until the advent of Indymedia and its tactical strategy),
and it didn’t substituted teachers in schoolrooms as
McLuhan had predicted. It transformed TV, and
consequently the movies, into post-modern arts. And in
its digital version, enchased in cell phones, computers
and videoblogs, it has managed to appear daily on press
releases and newspapers, not to mention its role on the
Internet as a medium in many social relations. Currently,
nobody can deny that video has made history: both in art
and life. Video has provided a new meaning to the
relations between eye and thought. According to Vittorio
Fagone, “the pleasures of seeing and thinking, of
perceiving and discovering, were made visible by video”.
All in all, beyond the subject, it has created a smooth and
enduring loop between communication and art, between
entertainment and sensible knowledge.
* Vicente Carretón Cano is an art critic.
He lives in La Haya and Madrid.
JOAN JONAS Glass Puzzle, 1974-2000. Photo © Joan Jonas.
Courtesy of the artist and Yvon Lambert, New York and Paris. MNCARS collection.
NAM JUNE PAIK Rainbow-Stripes I, 1996. Courtesy of Fundación Telefónica.

No existe una única historia sobre el tipo de narrativa videográfica desa-
rrollada por mujeres artistas. Desde la aparición de la primera cámara
producida comercialmente, en 1956, parte de esta historia vincula la tec-
nología del vídeo con el uso personal y específico que éstas le dieron.
Pero el momento adecuado para empezar a ocuparnos de esta historia
en particular, y del desarrollo del vídeo en general, son los últimos años
de la década de los 60 y los primeros 70, cuando este medio contribuía
a cambiar y a expandir la definición del arte. Otro aspecto lo encontra-
mos más recientemente, en el momento en que la disciplina de los estu-
dios de género comenzó a investigar la forma en que la construcción
social del mismo establecía una diferenciación entre espacios “femeni-
nos” y “masculinos”. Tanto en estas décadas como en la actualidad, el
vídeo se concebía, sin duda, como un medio que permitía a las mujeres
crear su propio espacio de representación, uno en el cual podían tipifi-
car la dicotomía entre lo privado y lo público –al margen de si hablaban
de temas relacionados con el cuerpo, de la domesticidad o de la socia-
bilidad de lo público. Después de todo, esta dicotomía es, en última ins-
tancia, lo que el movimiento feminista era en esencia, al menos en su
primera fase. Ahora bien, los términos relativos al género también se
cruzaban con factores como la raza, clase social y orientación sexual de
los/las artistas.
La aparición de la tecnología del vídeo en el mercado coincide con la
de la teoría y práctica feministas. El movimiento feminista, en su empeño
por cuestionar la subjetividad femenina, validar la historia personal y
transformar la posición de las mujeres en la sociedad, tuvo un profundo
impacto en el trabajo de las artistas, en especial en los años setenta. Al
verse excluidas de los círculos artísticos tradicionales se vieron en la obli-
gación de formar sus propias organizaciones colectivas para la produc-
ción y exposición, tales como galerías, festivales, publicaciones y talle-
res. Aunque hicieron uso de todos los medios artísticos, el vídeo-arte y la
performance les resultaron más atractivos, tal vez debido a que los nue-
vos medios no tenían una historia previa que las hubiera excluido.
Con raíces en los movimientos vanguardistas de los años 50 y 60, en
sus comienzos como forma artística, el uso que las mujeres hicieron del
vídeo era algo diferente que el de sus homólogos masculinos. Esta dife-
rencia es especialmente visible en su interés por el contenido y su prefe-
rencia por la subjetividad, actitudes que influirían en trabajos posteriores
donde utilizarían el vídeo como medio fundamental. Las mujeres fueron
Género e imagen
Por Berta Sichel*
Las artistas de finales de los años 60 y
principios de los 70 se enfrentaban a
siglos de cosificación del desnudo feme-
nino así como al expresionismo misógino
del modernismo.
Feminismo en los orígenes del videoarte

más allá de la noción de “la forma como contenido” para infundir sus tra-
bajos de historias personales y de una crítica social y cultural.
Rechazaron ciertos aspectos del tipo de arte conceptual representado
por el minimalismo y prefirieron utilizar su trabajo artístico para hablar de
la identidad, la opresión, la discriminación de género o la maternidad. Sus
obras, profundamente distintas a los vídeos realizados por hombres, se
volvieron cada vez más introspectivas para ir incorporando sus fantasías.
Las artistas feministas lucharon por liberarse de la mirada masculina y
representar la suya propia, por elaborar una visión femenina. Los traba-
jos videográficos feministas desafían el dominante –aunque en declive–
discurso modernista, formalista y autorreferencial típico de los años 70,
así como la teoría psicoanalítica y la construcción del sujeto. En ellos, por
el contrario, el vídeo funciona como herramienta para examinar su propia
vida y las experiencias de amigas y familiares; también para cuestionar el
lugar histórico de la mujer y la relación con su propia historia. Al tiempo
que exploran las historias de las mujeres en la sociedad y en las artes, se
presta una atención fundamental a la reflexión y especulación sobre la
existencia de una estética femenina esencial y sobre la posición de las
mujeres en tanto que objetos de la mirada masculina.
Los años 70 también fueron testigo de la publicación de la Historia del
Arte de H.W. Janson (1962) en Estados Unidos. Este libro de texto, que
durante decenios fuera la Biblia de los estudiantes de Historia del Arte,
CAROLEE SCHNEEMANN Meat Joy, 1964. Judson Church, NYC. Group performance: raw fish, chickens, sausages, wet paint, plastic, rope, shredded scrap paper.

no cita ningún nombre u obra de una artista. Sin embargo, el libro no era
una aberración sino que más bien formaba parte de un mundo del arte
que veneraba el genio del artista-hombre. Ya en esta época, la escena del
arte estadounidense había asimilado e interiorizado por completo la esté-
tica greenbergiana del alto modernismo. Como comenta Griselda Pollock
acerca de este período: “... si la ‘pintura’ se ve privilegiada por el discur-
so modernista como la más ambiciosa y significativa entre las artes, es
porque su combinación de gesto y huella aseguran por metonimia la pre-
sencia del artista. Inscriben una subjetividad cuyo valor, por inferencia
visual y por nombramiento cultural, es la masculinidad.”1
Las mujeres,
pues, tenían cuestiones estéticas propias y muy específicas.
Las artistas de finales de los años 60 y principios de los 70 se enfren-
taban a siglos de cosificación del desnudo femenino así como al expre-
sionismo misógino del modernismo. Por ello, decidieron situar su traba-
jo contra estas tradiciones pictóricas y convirtieron sus estudios de pin-
tura, escultura, grabado, dibujo y cerámica en discursos artísticos com-
pletamente innovadores, utilizando lo que entonces se llamaba “formas
y medios artísticos alternativos”. Es así como, frecuentemente para
transmitir sus mensajes, se valieron de recursos como la performance,
el libro de artista, el vídeo, etc.
Al desafiar estas formas convencionales de la práctica y crítica artís-
ticas, los trabajos feministas de entonces enfatizaban la conexión per-
sonal con los materiales y la inmediatez del contexto por encima de la
abstracción formalista. Para muchas mujeres, el hogar constituía un
tema natural de la producción artística, ya que era un lugar profunda-
mente cargado de significados contradictorios. Como observa Lucy
Lippard, “[las artistas] trabajan con iconografía [vinculada al hogar] por-
que está ahí, porque es lo que mejor conocen, porque no pueden evi-
tarlo”. Ellas exploraron temas domésticos como la maternidad, la sexua-
lidad, la muerte, las relaciones familiares, el control del espacio físico y
la preparación y el consumo de alimentos. La trilogía de Carolee
Schneemann Fuses, Scroll y Meat Joy (l964-75) y Semiotic of the
Kitchen (l975) de Martha Rosler, son dos conocidos ejemplos que hoy
se han convertido en piezas clave de ese período.
Durante ese momento de exploración artística y turbulencias políti-
cas, las artistas produjeron un conjunto de obra extenso, poderoso,
emotivo y único. Sus cintas de vídeo son un nexo entre el modernismo
y el posmodernismo en las que mostraban ciertos rasgos estéticos deri-
vados de las limitaciones prácticas de la temprana videotecnología
–largas tomas, nulo o escaso trabajo de montaje, nulo o escaso movi-
miento de la cámara, y apelación directa al espectador–. Estas carac-
terísticas comunes funcionaron como elementos formales que situaban
al vídeo temprano en oposición a la televisión y lo definían como una
forma artística centrada en la duración, la percepción y el proceso. Los
primeros ejemplos del vídeo están más en deuda con el minimalismo y el
arte conceptual que con Madison Avenue o Hollywood. Comparados a
las obras que hoy se realizan con tecnologías digitales, estas cintas son
difíciles de visionar. Son demasiado lentas, demasiado personales,
desafían demasiado las expectativas y la concentración del espectador;
se oponen demasiado a lo que David Antin ha llamado el “money-
metric” de la televisión, esto es, la rígida división del tiempo televisivo en
fragmentos de 15, 30 y 60 segundos.
A pesar de los obstáculos tecnológicos, artistas como Hanna Wilke,
Ana Mendieta, Joan Jonas, Ulrike Rosembach, Valie Export reivindi-
caron con valentía su cuerpo, transfiriéndolo al espectador a través de
acciones dinámicas, exponiendo enérgicamente su desnudez en
muchos casos. Ello se manifiesta en el deseo de desplegar, estirar y
extender el cuerpo, y superar las resistencias materiales o físicas con el
movimiento. En sus obras hay diferencias significativas en cuanto al
gesto, la postura y el comportamiento corporal. En general, las mujeres
poseen una proclividad para el movimiento y la espacialidad, en su ima-
ginación el espacio parece rodearlas. En su ensayo Mass Culture and
Woman, Andreas Huyssen afirma: “Al observar el panorama del arte
contemporáneo, cabría preguntarse si la performance y el body art
hubieran seguido siendo tan dominantes durante los años 70 de no
haber sido por la vitalidad del feminismo en las artes y las maneras en
que las mujeres articularon sus experiencias del cuerpo y de la perfor-
mance en relación al género”.2
La performance fue también significativa para las mujeres artistas
en aquel momento en tanto que era una manera de desafiar el forma-
lismo. Constituía una nueva estrategia para negar la división entre el
arte y la vida, explorar las dinámicas de la relación entre el artista y el
público y entender el arte como algo social y experiencial. Todo ello
tuvo un significado especial para las mujeres artistas, cuyo papel en la
historia del arte había sido el de modelos y no el de hacedoras; el de
musas y no el de maestras. Al volver a conceptuar su papel de artis-
tas, en parte mediante el ejercicio de un control sobre la presentación
de sus cuerpos en escena, el body-art femenino tuvo un “particular
potencial para desestabilizar la estructura de la crítica y la historia del
arte convencionales.”
El vídeo amplió el impacto de la performance, haciendo posible que
un público futuro y desconocido viera una pieza que sólo se había repre-
sentado una vez. A través del vídeo, la performance podía convertirse en
algo infinitamente presente, siempre representado por primera vez. La
cámara de vídeo también cambió la naturaleza de la performance, pues
creaba una sensación de intimidad que permitía a los artistas hacer
cosas que no habrían hecho frente a un público en vivo. Cuando se
incorporaba como un elemento de la performance en vivo, el equipo de
vídeo alteraba la experiencia del espacio escénico al interrumpir la con-
tinuidad espacial y añadir una capa de presencia y recepción producto
de la mediación tecnológica. Joan Jonas utilizó esta distancia/intimidad
para explorar una gama de relaciones psicosociales y psicosexuales.
Sin embargo, las imágenes y narraciones de género no son un fenó-
meno exclusivo de los años 60 y 70. En una era posfeminista, el alcan-
ce de la representación tiene una base muy amplia –sin duda influida por
la globalización– y no está estrictamente preocupada por el binomio
público-privado. Diversos artistas que han alcanzado la mayoría de
edad en los años ochenta, y otros más jóvenes, trabajan dentro del

marco del discurso social centrado en las
minorías, la identidad sexual, la raza, en colo-
nialismo…, y otros temas recurrentes. A
mediados de los ochenta, mientras las teorías
del multiculturalismo y la subjetividad se
extendían por las universidades y el mundo del
arte, directores de vídeo (y de cine) con baga-
jes muy diversos comenzaron a encontrar nue-
vas formas de transmitir corporalmente sus
experiencias y el lenguaje de la generación
anterior. Con la hibridación de la tecnología del
cine y del vídeo, se disolvieron los rígidos lími-
tes entre los géneros: la vanguardia, el docu-
mental y las formas narrativas se cuestionaron
y recombinaron. Las obras de la artista suiza
Ursula Biemann, la americana Sadie Benning
(que retrata la adolescencia como un impor-
tante estadio de tensión productiva y enfatiza
la individualidad y la libertad para determinar la
identidad sexual propia), las de Elahe Massumi
(nacida en Irán) o de Shu-Lea Cheang (nacida
en Corea) son sólo algunos ejemplos. En
Writing Desire (2000), Biemann habla de la
nueva y flamante pantalla de Internet y el papel
que juega en la circulación internacional de
mujeres entre el Tercer y el Primer Mundo. El
vídeo trata del comercio sexual o, en palabras
de la artista, del tráfico de mujeres desde Asia a Europa occidental.
Writing Desire pone en evidencia que la globalización económica convier-
te a las mujeres en mercancía, aún más, con la facilidad de manipulación
en la red. En esta obra se transforma al espectador en un nuevo voyeur
del consumo sexual por Internet. Massumi trabaja desde el concepto de
documental –pero niega su estructura y va más allá del documento–, uti-
liza el cuerpo como lugar de representación y amplía las posibilidades y
formas de ver el “cuerpo colonizado”, aspectos que pueden verse clara-
mente en obras como Obliteration (1994), Hijra (2000) o Kisses is not
Kisses (2002), donde al ignorar factores externos, explora la imposibilidad
de representar ciertas partes del cuerpo, aquellas que permanecen ocul-
tas a pesar de ser el centro de la vida. Por su parte, la obra de Cheang
extrae su fuerza y atractivo de las formas inusuales con que cuestiona las
ramificaciones sociales de la experiencia personal. Trata temas como el
poder de los medios, los estereotipos étnicos y relaciones interactivas
subvirtiendo las reglas y el uso de la verdad documental.
De una manera similar a la de Biemann, Massumi y Cheang, las
artistas latinoamericanas trascendieron el estigma y limitaciones
nacionales para convertirse en artistas globales con intereses globa-
les; parece que las mujeres han superado su interés por el género
femenino, aunque sin olvidar su condición femenina. Como resultado,
sus temas están relacionados con preocupaciones humanas universa-
les: la libertad, la esperanza, la violencia y los orígenes de la humani-
dad, entre otros.
Estos ejemplos son tan sólo la punta del iceberg de un tema mucho
más amplio que ya ha sido analizado en muchos textos publicado bajo
la rúbrica de “estudios de género”. No obstante, el hecho mismo de
hablar de obras mediáticas de “mujeres” (o de escritos o arte en gene-
ral de “mujeres”) sólo tiene sentido en relación con el conjunto de obra
realizado por hombres y con los elementos codificados estereotipada-
mente como “femeninos” y “masculinos” dentro de estos trabajos3
. Pero
a pesar de la naturaleza general de este artículo, sin profundizar en el
tema, las imágenes marcadas por el género sin duda existen y constru-
yen la subjetividad de estas y otras muchas artistas.
* Berta Sichel es directora del Departamento de Medios Audiovisuales
del Centro Nacional Museo de Arte Reina Sofía
1.- Pollock, Griselda. “Painting, Feminism, History”, Destabilizing Theory
Contemporary Feminist Debates. Editado por Michele Barret y Anne Phillips.
Stanford, CA: Stanford University Press, 1992.
2.- Andreas Huyssen. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and
Postmodernism. (Indiana University Press,Bloomington and Indianopolis, l986), 61
3.- Sara Mills. “Knowledge, Gender and Empire,” en Writing Women and Space. En
Alison Blunt and Gillian Rose, eds. (The Guildford Press: Nueva York, Londres,
l994), p. 36.
LYNDA BENGLIS Female Sensibility, 1973. Colección MNCARS.

No attempt has been made to write a history of the kind of
videographic narrative developed by women artists. Since the
emergence of the first commercial video camera, in 1956, a part of
this history relates video technology to a more personal and specific
use on the part of these female creators. Nevertheless, the proper
moment to begin this history in particular, and the development of
video in general terms, is the late 60s and early 70s, when this media
contributed to change and expand the definition of art. Another
aspect can be found more recently, when the discipline of gender
studies began to investigate the form in which the social construction
of gender established a differentiation between “feminine” and
“masculine” spaces. Both during the aforementioned decades and
the present, video was conceived as a media that permitted women
to create their own space of representation, one in which they could
typify the dichotomy between the private and the public –even if they
were also discussing topics related to the body, domestic life or the
sociability of the public sphere. After all, this dichotomy is the essence
of the feminist movement itself, at least in its earliest stage. On the
other hand, terms related to gender were also mixed with topics such
as the race, social class and sexual orientation of artists.
The emergence of video in the market is coincidental with that of
feminist theory and practices. As a result of its effort to question
feminine subjectivity, revaluing personal history and transforming the
position of women in society, the feminist movement had a deep
impact in the work of artists, especially in the 70s. In view of the fact
that they were excluded from traditional artistic spaces, women artists
were forced to create their own collective organizations of production
and exhibition such as galleries, festivals, publications and
workshops. Even though they made use of all artistic media, video-art
and performance were more attractive for them, perhaps because
new media had not a previous history of female exclusion.
Based on the avant-garde movements from the 50s and 60s,
initially as an artistic form, the use women artists made of video was
something different from the masculine uses of the same media. This
difference is especially evident in their interest in contents and their
preference for subjectivity, attitudes that would influence later
practices that used video as a fundamental media. Women went
beyond the notion of “form as content” so as to instil their works with
personal histories and a social-cultural critic. They rejected some
Gender and Image
Feminism in the Origins of Video-Art
By Berta Sichel*
Artists from the late 60s and early 70s
were confronting both a long history of
objectification of feminine nude figure and
the misogynist expressionism of
modernism.

aspects of the kind of conceptual art represented by minimalism and
preferred to use their artistic work as a means to talk about identity,
oppression, gender discrimination or motherhood. Their works, so
profoundly different from videos made by men, became more and
more introspective in order to eventually incorporate fantasies.
Feminist artists struggled to get rid of masculine perspective and to
represent their own, developing a feminine vision. Videographic
feminist works challenge the prevailing –albeit decadent– modern,
formalist and self-referential discourse, so typical in the 70s, as well
as psychoanalytic theory and the construction of the subject. On the
contrary, video works here as a tool for examining personal life and
experiences lived by friends and families. It also serves to question
the historical role of women and the relation to their own history. While
exploring the histories of women in society and arts, it especially pays
attention to reflection and speculation about the existence of an
essential feminine aesthetic and about the position of women as
objects of a masculine gaze.
The 70s were also influenced by the publication of History of Art,
by H.W. Janson (1962), in the U.S. This textbook, which used to be the
bible for students of history of art for decades, doesn’t even mention
the name or the work of a women artist. However, Janson was not an
aberration. He only took part in a world of art that venerated the
geniality of men-artists. By the time, American artistic scene had
already assimilated and completely interiorized Greenbergean
aesthetic of high modernism. As Griselda Pollock comments about
this period, “if “painting” was privileged by modernist discourse as the
most ambitious and significant one among the arts, it is because its
combination of gesture and trace ensure the presence of the artist
through a metonymic effect. They inscribe a subjectivity whose value,
by visual inference and cultural acknowledgement, is masculinity”1
.
HANNAH WILKE Philly, 1977. MNCARS Collection.

Women, then, had their own very specific aesthetic concerns.
Artists from the late 60s and early 70s were confronting both a long
history of objectification of feminine nude figure and the misogynist
expressionism of modernism. As a result, they decided to situate their
work as opposed to all these pictorial traditions and transformed their
studios of painting, sculpture, etching, drawing and ceramics into
artistic discourses that were completely innovating, using what was
then known as “alternative artistic forms and media”. In order to
transmit their messages women made a frequent use of resources
such as performance, art-books, video, and so on.
Challenging conventional forms in the practice and critic of art,
feminist works were emphasized on the personal connection with
materials and the immediacy of the context beyond formalist
abstraction. For many women, home constituted a natural subject of
artistic production, as it was a place profoundly charged with
contradictory meanings. As Lucy Lippard has observed, “[women
artists] worked with [domestic] iconography because it’s right there,
because it’s what they know best, because they cannot avoid it”. They
explored domestic topics such as maternity, sexuality, death, family
relations, control of physical space and food preparation and
consumption. The trilogy by Carolee Schneemann Fuses, Scroll and
Meat Joy (1964-1975), as well as Semiotic of the Kitchen (1975), by
Martha Rosler, provide two well-known examples nowadays regarded
as key pieces of that period.
During that moment of artistic exploration and political agitation,
women artists produced a large, powerful, poignant, unique joint of
artworks. Their videos are a link between modernism and
postmodernism whose aesthetic traits were strongly determined by
the technical limitations of early video technologies (long shots,
scarce or totally absent edition and camera movements and a direct
confrontation with the spectator). All these common traits worked as
formal elements that situate video-art in opposition to TV and defined
it as an artistic form focused in notions such as duration, perception
and process. The earliest examples are more indebted to minimalism
and conceptual art than to Madison Avenue or Hollywood. Compared
to the works that are developed today with digital technologies, the
experience of watching these tapes can be arduous. They are too
slow, too personal, and the spectator’s expectations and
concentration are deeply challenged. They are radically opposed to
what David Antin has called TV’s “money-metric”, that is, the rigid
division of TV time into fragments of 15, 30 and 60 seconds.
In spite of the technologic obstacles, artists such as Hanna Wilke,
Ana Mendieta, Joan Jonas, Ulrike Rosembach or Valie Export did
bravely affirm their body, transferring it through dynamic actions, in
many cases exposing their nakedness. This is manifested in their aim
to display, stretch and expand the body, surpassing material or
physical limitations through movement. There are significant
differences regarding the gesture, position, movement and bodily
behaviour each artist assumes in her work. In general, women are
inclined to movement and space. In their imagination, space seems to
be around them. In her essay Mass Culture and Woman, Andreas
Huyssen claims: “observing contemporary art’s panorama, one might
wonder if performance and body art would still be prevailing in the 70s
were it not for the vitality of feminism in arts and for the manner in
which women articulated their experiences of body and performance
related to gender”2
.
Performance was also significant for women artist at that time, in
view of the fact that it was a manner to challenge formalism. It
constituted a new strategy for denying the division between art and
life, exploring the dynamics of the relation between the artist and her
audience, and conceiving art as something social and experiential.
This had a special meaning for women artists, whose role in the
history of art had been historically reduced to that of a simple model
and muse –never a creator or a master. Re-conceptualizing their
artistic role, partly exerting a control of their bodies on the stage,
feminine body art had a “particular potential for destabilizing the
structure of conventional art’s critic and history”.
Video increased the impact of performance by permitting that an
eventual, unknown audience could see a piece that had only been
represented once. Through video, performance could become
something considerably present, always representing the action by
the first time. Video cameras also changed the nature of performance,
since it created a sense of intimacy that permitted artists to do things
they wouldn’t have done in front of a live audience. When it was
incorporated as an element of a live performance, video would alter
the experience of stage space as it interrupted the spatial continuity
by adding a layer of presence and reception that resulted from the
technological mediation. Joan Jonas used this distance/intimacy for
exploring a range of psychosocial and psychosexual.
Nevertheless, gender images and narratives are not exclusive from
the 60s and 70s. In a post-feminist era, the scope of representation
has a larger basis –undoubtedly influenced by globalization– and it is
not strictly focused on the public-private dichotomy. Many artists that
became adults in the 80s, as well as other younger ones, are working
within the framework of social discourse concerning minorities, sexual
identity, race, colonialism… In the mid 80s, while theories on
multiculturalism and subjectivity were flourishing in universities and
When it was incorporated as an element of
a live performance, video would alter the
experience of stage space as it interrupted
the spatial continuity by adding a layer of
presence and reception that resulted from
the technological mediation.

the art world, video and cinema directors with diverse backgrounds
began to find new forms to corporally transmit both their experiences
and the language of the previous generation. Hybridization of cinema
and video dissolved the strict limits between genres: avant-garde,
documentary and narrative forms were questioned and recombined.
The works by Swiss artist Ursula Biemann, or those by American
Sadie Benning (which portraits adolescence as an important stage of
productive tension and emphasizes individuality and freedom as
factors that determine personal sexual identity), Elahe Massumi’s
pieces (born in Iran) or Shu-Lea Cheang’s (born in Korea) are only a
few examples. In Writing Desire (2000), Biemann discusses the new
internet screen and the role of the international traffic of women from
the Third World. This video deals with the topic of sexual trading or,
according to the artist, with the traffic of women from Asia to Western
Europe. Writing Desire evinces that economic globalization turns
women into merchandise; moreover, it does so by easily manipulating
them through the internet. In this work, the spectator becomes a sort
of new voyeur of sexual consumerism on the internet. Massumi works
using the concept of the documentary –but it denies its structure and
goes beyond the mere document–. It uses the body as a place of
representation and increases the possibilities and forms to see the
“colonized body”, which can be clearly appreciated in works such as
Obliteration (1994), Hijras (2000) or A Kiss is not a Kiss (2002), in
which, ignoring external factors, she explores the impossibility to
represent certain bodily parts –those that are kept hidden, despite
they constitute the center of life. On its part, Cheang’s work draws all
its strength and allurement from unusual forms through which she
questions social stratifications of personal experiences. She deals
with subjects such as the power of media, ethnic stereotypes and
interactive relations by subverting the rules and the use of the truth in
documentary.
In a similar way to Biemann, Massumi and Cheang, Latin American
women artists have transcended their stigmas and national limitations
so as to become global artists with global interests. Apparently,
women have surpassed their interest in feminine gender, even though
they have never forgotten their feminine condition. As a result, their
topics are often related to universal human concerns: freedom, hope,
violence and the origins of humankind, among others.
These examples are just the top of the iceberg in a much wider
subject that has been already analyzed in many texts under the label
“gender studies”. Nevertheless, discussing medial works by women
(or writings, or art made by women) only makes sense if there is a
relation to the whole joint of artworks by both men and women and to
those elements typically coded as “feminine” or “masculine” in these
works3
. But in spite of the general nature of this text, without going
deeper into the subject, we could conclude that images influenced by
gender undoubtedly exist and construct the subjectivity of the
aforementioned artists and many other women artists.
* Berta Sichel is Director of the Audiovisual Media
department at the MNCARS.
1.- Pollock, Griselda. “Painting, Feminism, History”, Destabilizing Theory
Contemporary Feminist Debates. Edited by Michele Barret and Anne Phillips.
Stanford, CA: Stanford University Press, 1992.
2.- Andreas Huyssen. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and
Postmodernism. (Indiana University Press,Bloomington and Indianopolis, l986), 61
3.- Sara Mills. “Knowledge, Gender and Empire,” in Writing Women and Space. In
Alison Blunt and Gillian Rose, eds. (The Guildford Press: Nueva York, Londres,
l994), p. 36.
DARA BIRNBAUM
Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978-79.
MNCARS Collection.

“La relación entre la política imperialista y la cultura es asombrosamen-
te directa”, escribía Edward W. Said en un conocidísimo ensayo en el
que se afirmaba que “si desde el principio reconocemos la existencia
de historias masivamente entrecruzadas y complejas, pero no por eso
menos superpuestas e interconectadas, no existiría razón particular
para conferir a cada una de ellas un estatuto ideal y esencialmente
separado”.
En uno de sus últimos trabajos titulado The Changeling (2006), pre-
sentado el pasado otoño en la galería Frith Street de Londres, Fiona Tan
continuaba lo que ha sido una de las líneas de investigación que ha ido
desarrollando a lo largo de la última década en relación con la herencia
cultural colonial, rescatando y reinterpretando imágenes de archivo guar-
dadas en la metrópoli. Y lo hacía en relación a la cuestión de la propia
identidad entrecruzada, aquella que se siente como el propio Said, cuan-
do afirmaba de sí mismo que “desde que tengo memoria he sentido que
pertenezco a dos mundos sin ser completamente de uno o de otro”. La
biografía de Fiona Tan parece ser entonces importante aquí, como refe-
rencia, aunque nunca se aborde directamente en sus trabajos audiovi-
suales, como lo es también –y así lo reconoce– para el propio Edward W.
Said: “crecí como árabe pero con una educación occidental”.
En el caso de Tan, su biografía señala que es hija de padre chino-indo-
nesio y de madre australiana, que nació en Indonesia, que estudió en
Europa y que vive en Ámsterdam. Sin embargo, cuando trata, en una de
sus líneas de investigación prioritarias, la confluencia y el entrecruza-
miento de culturas fruto de la inmigración fomentada por el colonialismo,
utiliza un lenguaje documental, como en May You Live in Interesting
Times, de 1997, la pieza más directamente autobiográfica, en la que
reúne diferentes opiniones y donde se interroga acerca de distintos pun-
tos de vista en situaciones que van conformando una visión sobre cómo
los movimientos migratorios influyen en la cultura de lo cotidiano y en los
cambios de concepción de diferentes paradigmas: cómo permanece el
mito de una cultura originaria, cómo se transforma, cómo se abandona,
cómo se niega, cómo se recupera… Si “el imperialismo consolidó la mez-
cla de culturas e identidades a escala global”, como sostiene Said,
“nadie es hoy puramente una sola cosa”. Esto es biográficamente lo que
Tan desarrolla por medio de un grupo de trabajos centrados en reinter-
pretar la mirada colonial y sus herencias, pero no solamente.
Re-take, así tituló Lynne Cooke un ensayo dedicado a la artista.
Retake interesa como palabra con sus diferentes acepciones. Tanto
Fiona Tan practica una ecología de la ima-
gen a través de la utilización de materiales
ya existentes, sacados de archivos de la
metrópolis, resignificando ese material en
desuso.
Cultura,
documento visual,
identidad e imperialismo.
La obra de
FIONA TAN
Por Juan Antonio Álvarez Reyes*

como verbo como nombre, tiene dos sentidos especialmente relevan-
tes para la concepción y la recepción de algunas de sus películas
“coloniales”. Por un lado es un término relacionado con el cine: signifi-
ca “toma repetida” o “volver a rodar”, dependiendo de si es nombre o
verbo. Por otro, es una palabra usada en el lenguaje educativo: “exa-
men de recuperación” o “volver a presentarse” (a un examen). Sin lugar
a dudas, esta palabra, con sus dos acepciones, es fundamental para
entender cómo Fiona Tan construye formal y conceptualmente sus tra-
bajos fílmicos.
En buena parte de las obras en las que nos detendremos a conti-
nuación, lo que hace Tan, en una ecología de la imagen que reutiliza a
partir de otras ya existentes tomadas de archivos de la metrópolis, es
resignificarlas utilizando material en desuso. Es decir, “vuelve a rodar”
sin necesidad de utilizar la cámara, empleando alegóricamente “tomas
repetidas” y desechadas para entresacar las ideas con las que fueron
concebidas y resituarlas en el presente. Al mismo tiempo, estos traba-
jos visuales constituyen para el espectador un “examen de recupera-
ción”, tanto literal como metafórico en el que poder repasar aquello que
fue olvidado, aprender sobre lecciones no vistas. Constituyen, por
tanto, una nueva oportunidad, un “volver a presentarse” ante lo que la
historia colonial posó el manto del olvido o disfrazó con una mirada que
hoy –con los estudios e investigaciones postcoloniales o con la crisis
del occidentalismo y la emergencia del pensamiento fronterizo (por uti-
lizar expresiones, estas dos últimas, de Walter D. Mignolo)– es recupe-
rada para enfrentarla a otra –la actual– que ha mal asumido la descolo-
nización física emprendida tras la Segunda Guerra Mundial y que
entiende –a su pesar– las investigaciones de oposición y resistencia
emprendidas desde esas otras geografías y frente a la dominación mili-
tar y política.
Fiona Tan entiende ese mundo postcolonial en el que vivimos de una
manera que creo similar a como lo interpreta el citado Walter D.
Mignolo cuando habla de una situación de “colonialidad global”. En
este sentido, Facing Forward (1999), una de sus instalaciones de vídeo
más aclamadas, puede ser un muy buen ejemplo de cómo es posible
Saint Sebastian, 2001. Video instalación.

Countenance, 2002. Video instalación.

Correction, 2004. Video instalación.

retake el pasado y volver a examinarlo no sólo a la luz del presente sino,
precisamente, como análisis del ahora, puesto que como Mignolo
señala, “la postmodernidad del imperio no es sino postcolonialidad en
el sentido literal del término: nuevas formas de colonialidad”, acordes
con la globalidad económica y política de este tiempo pretendidamen-
te posthistórico.
The Changeling, seguramente una pieza no tan ambiciosa como
Facing Forward –pero también fundamental en su ideario y con un buen
y medido hacer característico de la autora–, nos habla de un rapto que
cambia el origen de lo que podría ser un destino cultural predetermina-
do. Compuesta por dos canales, en uno de ellos se nos muestran imá-
genes en sucesión de colegialas japonesas mientras, en la segunda
pantalla, se ha individualizado a una, a la que acompaña una voz que
habla aparentemente sobre sí misma, sobre su madre y sobre su abue-
la. No sería inadecuado relacionar The Changeling con lo que es la
herencia cultural, ese fruto tanto de la casualidad del nacimiento como
del peso y de la inercia del pasado que se transmite de generación a
generación precisamente por su parte más oprimida patriarcalmente.
Como tampoco sería inoportuna la referencia a la escuela como lugar
privilegiado de transmisión del status quo y como lugar disciplinario en
la imposición y asunción de los discursos dominantes –de la estructu-
ra colonial y patriarcal en este preciso caso–. Foucault, en Vigilar y cas-
tigar, afirmó que la escuela constituye uno de los pilares de “las socie-
dades disciplinarias” y que éstas iniciaron su andadura contemporánea
en el siglo XVIII, como el imperialismo moderno. Mientras, para Hard y
Negri, “el verdadero despegue hacia la modernidad que en realidad se
había logrado, era la difusión del régimen disciplinario a través de todas
las esferas sociales de producción y reproducción”. Por tanto, volvien-
do y parafraseando a Said, la relación entre imperialismo y cultura no
es sólo “asombrosamente directa”, sino que la segunda está profunda-
mente influida por el primero.
Fiona Tan, en su documental Kingdom of Shadows, reflexiona sobre
la idea del valor y el sentido de las imágenes dentro de una cultura
visual, pero también sobre los conceptos de archivo, obra de arte y
documento. Como en gran parte de sus trabajos, resitúa la etnografía y
el documentalismo, enriqueciéndolos, volviéndolos a examinar. Ella
misma advierte en esta obra que “una imagen no existe sin ojos que la
miren” y esos ojos, los suyos, rebuscan con cuidado, con respeto en la
tradición fílmica etnográfica de la metrópolis –como por ejemplo en
Facing Forward o en Smoke Screen (1997)– para añadirles, simplemen-
te encadenando material de archivo o representándolo en el ahora, una
subjetividad documental enriquecida. Y esto es así porque –aunque
haya ojos que no quieran ver y por tanto haya imágenes que no exis-
tan– ya hay una tradición crítica que entiende, en palabras de Mignolo,
que si el colonialismo “es la mala conciencia del imperialismo”, la colo-
nialidad “es el lado oscuro y necesario de la modernidad”.
No es difícil, visionando Smoke Screen, ver lo propio en lo ajeno o,
en Facing Forward, que lo grabado, lo registrado, nos interroga a noso-
tros no sólo como espectadores del presente, colocándonos en una
difícil situación al no poder estar sólo seducidos, sino que debemos
integrar y poner a funcionar el pensamiento crítico, ya que ellos se con-
vierten en espectadores de nosotros mismos, en su mudez nos interro-
gan, nos vuelven a examinar y a decir que seguimos dentro de proce-
sos coloniales y que éstos son ahora globales. “Ni el imperialismo ni el
colonialismo son simples actuaciones de acumulación y adquisición.
Ambos se encuentran soportados y a veces apoyados por impresio-
nantes formaciones ideológicas”, señalaba con contundencia Edward
W. Said. Por su parte, Fiona Tan, en la representación-recuperación de
una geografía imaginaria que pone a “orientalizar lo oriental”, se fija en
la cámara y en el que graba, no sólo en lo grabado, puesto que para
ella “el mundo es un archivo repleto de imágenes a la espera de ser
descubiertas”. Y esas imágenes de la cámara y del que graba, de qué
y cómo lo hace (o hicieron), son críticas y merecen la pena ser descu-
biertas.
* Juan Antonio Álvarez Reyes es crítico de arte
y comisario de exposiciones independiente. Vive en Madrid.
En su documental Kingdom of Shadows
reflexiona sobre el valor y el sentido de las
imágenes dentro de la cultura visual, pero
también sobre los conceptos de archivo,
obra de arte y documento.
News from the Near Future, 2003. Video proyección.
Todas las imágenes son cortesía de la artista y The Frith Street Gallery, Londres

The Changeling, 2006. Installation (Digital).

“The relation between imperialist politics and culture is amazingly
direct”, Edward W. Said commented in a well-known essay in which
he added that “if, from the very beginning, we acknowledge the
existence of complex, interweaved, although no less superimposed
and interconnected histories, there wouldn’t be any particular reason
to confer an ideal and essentially separated status to every one of
them”.
In one of his most recent works titled The Challenging (2006),
presented last autumn at the Frith Street gallery in London, Fiona
Tan continued to develop one of the lines of investigation she has
been working on in the last decade, in relation to the colonial cultural
heritage, retrieving and reinterpreting images from the metropolis
archives. And she does so in relation to the question of her own
interweaved identity; the one Said was referring to when he said:
“since I have memory, I’ve always felt that I belong to two different
worlds, without being totally from one of them in particular”. In this
context, Fiona Tan’s biography seems to be important as a reference,
even though her audiovisual works never deal with it in an explicit
way, just like Said has commented about himself: “I grew up as an
Arabian, but I received a Western education”.
In Tan’s case, her biography tells us she is the daughter of a
Chinese-Indonesian father and an Australian mother. She was born
in Indonesia, educated in Europe and she lives in Amsterdam.
Nevertheless, when she deals with the confluence and
intercrossing of cultures caused by colonizing immigration –which
is one of her most relevant lines of investigation-, she uses a
documentary language, for instance, in May You Live in Interesting
Times (1987), her most autobiographic piece, in which she collects
different opinions and interrogates herself from different points of
view about certain situations that eventually conform a vision on
how migratory movements have an influence in quotidian culture
and in a change of paradigms: How does the myth of an original
culture remains alive? How is it transformed? How is it abandoned?
How is it refused? How is it retrieved?...If “imperialism consolidated
the fusion of cultures and identities in a global scale”, as Said
affirms, “then no one can be purely just one thing”. This is, in
biographical terms, what Tan develops by means of a group of
works focused on the reinterpretation of colonial approach and its
By Juan Antonio Álvarez Reyes*
Fiona Tan practices a sort of ecology of image
that consists of recycling preexistent material
she takes from archives of the metropolis,
resignifying that wasted material.
Saint Sebastian, 2001. Video-installation. 4
Culture,
Visual Document,
Identity and Imperialism.
FIONA TAN’S
Work

heritage. But her work is not reduced to
that problem.
“Re-take” is the title of an essay about
Tan’s work by Lynne Cooke. Retake is an
interesting term given its different meanings.
Both as a verb and a noun, it has two
meanings that are especially relevant as for
the conception and reception of Tan’s
“colonial” movies. On the one hand, it is a
cinema-related term: it means “a repeated
shot” or “shooting again”, depending on its
use as a noun or a verb. On the other hand,
the term is used in the pedagogic argot
meaning “re-examination”. Undoubtedly,
this term, with all its meanings, is a
fundamental notion so as to understand
how Fiona Tan formally and conceptually
constructs her films.
In many of the works we will discuss later,
practicing a sort of ecology of image that
consists of recycling pre-existent material
she takes from archives of the metropolis,
Tan re-signifies those images using wasted
material. In other words, she “retakes”
without using the camera, allegorically using
repeated and discarded shots in order to
extract the ideas with which they were
conceived, resituating them in the present.
Moreover, these visual works constitute a
“re-examination” for spectators, both
literally and metaphorically, in which they
can review what they have forgotten and
learn unseen lessons. Therefore, they
constitute a new opportunity, a new chance
to attend what colonial history tendentiously
forgot or disguised with a gaze that,
nowadays, after post-colonial studies and
investigations or after the crisis of Western
thought and the consequent emergence of
frontier thought (using D. Mignolo’s
terminology), was recuperated in order to
confront it with another current gaze –the
one that has erroneously assumed the
physical decolonization undertaken after
World War II and comprehends the
investigations of resistance and oppositions
made at those other geographies against
military and political control.
Fiona Tan regards the post-colonial world

3Cradle, 1998. Film Installation.
Smoke Screen, 1997. Film installation.

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