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Revista Artecontexto n13

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Revista Artecontexto n13

Revista Artecontexto n13

1 de 135
ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA
ARTECONTEXTO
Dossier: ARTE Y VÍDEO: LOS ORÍGENES / ART & VIDEO: ORIGINS • GÉNERO E IMAGEN / GENDER & IMAGE
(V. Carretón • B. Sichel • J. A. Álvarez Reyes) FIONA TAN • CILDO MEIRELES • Bienales a debate / Debating Biennials
Entrevistas / Interviews: HONG-HEE KIM • FRANCISCO JARAUTA • Cibercontexto + Info + Críticas/ Reviews
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma
Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de
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© de los textos, sus autores
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y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)
ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA
Editora y Directora / Director & Editor:
Alicia Murría
Coordinación en Latinoamérica
Latin America Coordinators:
Argentina: Eva Grinstein
México: Bárbara Perea
Equipo de Redacción / Editorial Staff:
Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz,
Santiago B. Olmo.
info@artecontexto.com
Asistente editorial / Editorial Assistant:
Natalia Maya Santacruz
Directora de Publicidad / Advertising Director:
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Directora de Relaciones Internacionales
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Oficinas / Office:
Tel. + 34 913 656 596
C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA
www.artecontexto.com
Diseño / Design:
Jacinto Martín
El viajero: www.elviajero.org
Traducciones / Translations:
Juan Sebastián Cárdenas,
Benjamin Johnson y Joanna Porter.
Emilia Gracia-Romeo: Traducción del texto de Berta Sichel
Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
Vicente Carretón Cano, Berta Sichel, Juan Antonio Álvarez Reyes,
Agnaldo Farias, Pedro Medina, Menene Gras Balaguer,
Alicia Murría, Brian Curtin, Santiago B. Olmo, Rubén Bonet,
Eva Grinstein, Stephen Maine, Alanna Lockward, Filipa Oliveira,
Isabel Tejeda, Juan Vicente Aliaga, Mónica Núñez Luis, Suset
Sánchez, Mireia Antón, Chema González, Luis Francisco Pérez.
Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre
ARTECONTEXTO
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas
para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España.
ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate
y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.
ARTECONTEXTO does not necessarily share
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La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el
art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de
las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de
prensa. Cualquier acto de explotación de la totalidad o parte de las páginas de
ARTECONTEXTO precisará de la oportuna autorización, que será concedida por
CEDRO mediante licencia y dentro de los límites establecidos en la misma.
Portada / Cover:
VALIE EXPORT
Syntagma, 1984. Colección MNCARS.
SUMARIO
CONTENTS
5 PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE:
Cultura democrática y museos
Democratic culture and museums
ALICIA MURRÍA
DOSSIER:
ARTE Y VÍDEO: LOS ORÍGENES
ART & VIDEO: ORIGINS
7 Sendas de la imaginación magnética
Paths of Magnetic Imagination
VICENTE CARRETÓN CANO
20 Género e imagen. Feminismo en los orígenes del videoarte
Gender and Image. Feminism in the Origins of Video-Art
BERTA SICHEL
28 Cultura, documento visual, identidad e imperialismo. La obra de Fiona Tan
Culture, Visual Document, Identity and Imperialism. Fiona Tan’s Work
JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
41 Cildo Meireles: Babel
Cildo Meireles: Babel
AGNALDO FARIAS
52 Desde Corea. Entrevista con Hong-hee Kim
From Korea. Interview with Hong-hee Kim
MENENE GRAS BALAGUER
60 La irresistible seducción de las bienales
The Irresistible Seduction of Biennials
ALICIA MURRÍA
66 Conversación con Francisco Jarauta
Conversation with Francisco Jarauta
PEDRO MEDINA
74 Cibercontexto
78 Info
94 Críticas de exposiciones / Reviews
PAGE ONE
Democratic culture and museums
Around the middle of last year I pointed out, also on this page, that, for the first time in
Spain, the different art sectors had managed to express ourselves through representative
associations, and I wrote about how this new situation could, in the near future, result in
our playing a role in coordinating and, possibly, taking part in the planning of the cultural
policies we require, as well as in those issues which affect us directly. It is neither easy nor
fast to develop this process, particularly if we take into account the almost complete lack
of channels of intervention available to civil society in our relatively young democracy.
However, over the last few months there has been some progress, and we are currently
about to sign a document, with the Ministry for Culture, establishing good practices for
museums, which in the first instance will have to be carried out by the Ministry itself, but
which will also gradually become the responsibility of the Autonomous Communities and
the local councils. What are the issues examined in the document? It essentially
establishes the need for transparency in appointments, public contracts and competitions
for specific projects with set deadlines, and effective expert committees, as well as the
elimination of political interference, and incompatibilities which make the concentration of
power difficult or impossible. It is not a perfect document, and it will need to be revised,
but it can be a highly useful tool if the different public administrations make some
advances towards applying it.
During the last phase of negotiations we were surprised to hear our Minister for Culture
refer to the “need to bring some order to our museums”, as well as her comments that the
number of visitors is relevant because it is linked to votes. It should not be forgotten that
the need for this document was an idea which emerged from art associations, particularly
the IAC, which must be credited for carrying out the work, and that it was written not as a
result of internal “disorder” in Spanish state museums, but in response to a lack of cultural
policies and their subsequent developments; this is precisely what causes “disordered”
political decisions, and even direct, and sometimes very blatant, interference in some
Autonomous Communities, as we have seen lately. Along the same lines, her references
to the necessary financial control could suggest that public funds are being squandered,
when in many cases the harsh reality is that museums see their annual budgets frozen or
reduced with no justification at all. We are aware of the fact that we live in a country where
a good number of museums and art centres have been built, but it is also true that, once
these expensive and splendid buildings are completed, their necessary funding is often
forgotten. Are we going to start correcting our mistakes?
ALICIA MURRÍA
PRIMERA PÁGINA
Cultura democrática y museos
A mediados del pasado año y en esta misma página señalé cómo por primera vez en el
Estado español los diferentes sectores del arte habíamos logrado articularnos a través de
asociaciones representativas, y cómo esta nueva situación posibilitaría en un futuro cer-
cano la coordinación y, quizá, la participación en el diseño de las políticas culturales que
necesitamos y en aquellos temas que nos afectan de manera directa. Construir ese pro-
ceso no es fácil ni rápido, sobre todo si tenemos en cuenta los escasos, o nulos, canales
de intervención de la sociedad civil desarrollados en nuestra relativamente joven demo-
cracia. Pero en estos meses se han dado algunos pasos y en estos momentos nos encon-
tramos a punto de firmar con el Ministerio de Cultura un documento sobre buenas prácti-
cas en los museos que, si en primer lugar debe comprometer al propio Ministerio, de igual
modo debe calar paulatinamente y ser asumido por las Comunidades Autónomas así
como por los Ayuntamientos. ¿Qué plantea el documento? Fundamentalmente transpa-
rencia en los nombramientos, exigencia de convocatorias públicas, concursos con pro-
yectos concretos a desarrollar en plazos determinados, eliminación de ingerencias políti-
cas, patronatos eficaces compuestos por expertos, incompatibilidades que hagan muy
difícil o imposible la concentración de poder... No se trata de un documento perfecto y
necesitará revisiones, pero sí puede resultar una herramienta de la máxima utilidad si se
avanza en su aplicación por parte de las diferentes administraciones públicas.
En la última fase de negociaciones nos sorprendieron las palabras de nuestra Ministra
de Cultura sobre la “necesidad de poner orden en los museos” o sus referencias a que el
número de visitantes era relevante porque estaba vinculado a los votos. No hay que olvi-
dar que la necesidad de este documento fue una idea que surgió desde las asociaciones,
en concreto del IAC, al que se debe reconocer el trabajo realizado, y que su elaboración
no respondía a un “desorden” interno en los museos españoles sino a la ausencia de polí-
ticas culturales y sus consecuentes desarrollos; esto es precisamente lo que produce
“desordenadas” decisiones políticas cuando no directas ingerencias, muy patentes por
cierto en algunas Comunidades Autónomas como hemos podido ver en fechas relativa-
mente recientes. En la misma línea, sus alusiones al necesario control económico podrían
inducir a pensar que se derrochan los caudales públicos, cuando la dura realidad, para un
buen número de ellos, es que ven sus presupuestos anuales congelados durante años o
recortados sin justificación alguna. Sabido es que vivimos en un país donde se han cons-
truido un buen número de museos y centros de arte pero, una vez inaugurados los fla-
mantes y costosos edificios, se olvida con frecuencia su necesaria dotación económica.
¿Empezaremos a corregir los errores?
ALICIA MURRÍA
Vicente Carretón Cano
Sendas de la imaginación magnética
Paths of Magnetic Imagination
Berta Sichel
Género e imagen
Feminismo en los orígenes del videoarte
Gender and Image
Feminism in the Origins of Video-Art
Juan Antonio Alvarez Reyes
Cultura, documento visual, identidad e imperialismo.
La obra de Fiona Tan
Culture, Visual Document, Identity and Imperialism.
Fiona Tan’s Work
JOAN JONAS Glass Puzzle, 1974-2000. Detalle.
Foto © Joan Jonas. Cortesía de la artista e Yvon Lambert, Nueva York y París. Colección MNCARS.
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Revista Artecontexto n13

  • 1. ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA ARTECONTEXTO Dossier: ARTE Y VÍDEO: LOS ORÍGENES / ART & VIDEO: ORIGINS • GÉNERO E IMAGEN / GENDER & IMAGE (V. Carretón • B. Sichel • J. A. Álvarez Reyes) FIONA TAN • CILDO MEIRELES • Bienales a debate / Debating Biennials Entrevistas / Interviews: HONG-HEE KIM • FRANCISCO JARAUTA • Cibercontexto + Info + Críticas/ Reviews
  • 2. ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2006 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC) ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com ACTAR info@actar-mail.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson y Joanna Porter. Emilia Gracia-Romeo: Traducción del texto de Berta Sichel Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Vicente Carretón Cano, Berta Sichel, Juan Antonio Álvarez Reyes, Agnaldo Farias, Pedro Medina, Menene Gras Balaguer, Alicia Murría, Brian Curtin, Santiago B. Olmo, Rubén Bonet, Eva Grinstein, Stephen Maine, Alanna Lockward, Filipa Oliveira, Isabel Tejeda, Juan Vicente Aliaga, Mónica Núñez Luis, Suset Sánchez, Mireia Antón, Chema González, Luis Francisco Pérez. Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre ARTECONTEXTO Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España. ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier acto de explotación de la totalidad o parte de las páginas de ARTECONTEXTO precisará de la oportuna autorización, que será concedida por CEDRO mediante licencia y dentro de los límites establecidos en la misma.
  • 3. Portada / Cover: VALIE EXPORT Syntagma, 1984. Colección MNCARS. SUMARIO CONTENTS 5 PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE: Cultura democrática y museos Democratic culture and museums ALICIA MURRÍA DOSSIER: ARTE Y VÍDEO: LOS ORÍGENES ART & VIDEO: ORIGINS 7 Sendas de la imaginación magnética Paths of Magnetic Imagination VICENTE CARRETÓN CANO 20 Género e imagen. Feminismo en los orígenes del videoarte Gender and Image. Feminism in the Origins of Video-Art BERTA SICHEL 28 Cultura, documento visual, identidad e imperialismo. La obra de Fiona Tan Culture, Visual Document, Identity and Imperialism. Fiona Tan’s Work JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES 41 Cildo Meireles: Babel Cildo Meireles: Babel AGNALDO FARIAS 52 Desde Corea. Entrevista con Hong-hee Kim From Korea. Interview with Hong-hee Kim MENENE GRAS BALAGUER 60 La irresistible seducción de las bienales The Irresistible Seduction of Biennials ALICIA MURRÍA 66 Conversación con Francisco Jarauta Conversation with Francisco Jarauta PEDRO MEDINA 74 Cibercontexto 78 Info 94 Críticas de exposiciones / Reviews
  • 4. PAGE ONE Democratic culture and museums Around the middle of last year I pointed out, also on this page, that, for the first time in Spain, the different art sectors had managed to express ourselves through representative associations, and I wrote about how this new situation could, in the near future, result in our playing a role in coordinating and, possibly, taking part in the planning of the cultural policies we require, as well as in those issues which affect us directly. It is neither easy nor fast to develop this process, particularly if we take into account the almost complete lack of channels of intervention available to civil society in our relatively young democracy. However, over the last few months there has been some progress, and we are currently about to sign a document, with the Ministry for Culture, establishing good practices for museums, which in the first instance will have to be carried out by the Ministry itself, but which will also gradually become the responsibility of the Autonomous Communities and the local councils. What are the issues examined in the document? It essentially establishes the need for transparency in appointments, public contracts and competitions for specific projects with set deadlines, and effective expert committees, as well as the elimination of political interference, and incompatibilities which make the concentration of power difficult or impossible. It is not a perfect document, and it will need to be revised, but it can be a highly useful tool if the different public administrations make some advances towards applying it. During the last phase of negotiations we were surprised to hear our Minister for Culture refer to the “need to bring some order to our museums”, as well as her comments that the number of visitors is relevant because it is linked to votes. It should not be forgotten that the need for this document was an idea which emerged from art associations, particularly the IAC, which must be credited for carrying out the work, and that it was written not as a result of internal “disorder” in Spanish state museums, but in response to a lack of cultural policies and their subsequent developments; this is precisely what causes “disordered” political decisions, and even direct, and sometimes very blatant, interference in some Autonomous Communities, as we have seen lately. Along the same lines, her references to the necessary financial control could suggest that public funds are being squandered, when in many cases the harsh reality is that museums see their annual budgets frozen or reduced with no justification at all. We are aware of the fact that we live in a country where a good number of museums and art centres have been built, but it is also true that, once these expensive and splendid buildings are completed, their necessary funding is often forgotten. Are we going to start correcting our mistakes? ALICIA MURRÍA
  • 5. PRIMERA PÁGINA Cultura democrática y museos A mediados del pasado año y en esta misma página señalé cómo por primera vez en el Estado español los diferentes sectores del arte habíamos logrado articularnos a través de asociaciones representativas, y cómo esta nueva situación posibilitaría en un futuro cer- cano la coordinación y, quizá, la participación en el diseño de las políticas culturales que necesitamos y en aquellos temas que nos afectan de manera directa. Construir ese pro- ceso no es fácil ni rápido, sobre todo si tenemos en cuenta los escasos, o nulos, canales de intervención de la sociedad civil desarrollados en nuestra relativamente joven demo- cracia. Pero en estos meses se han dado algunos pasos y en estos momentos nos encon- tramos a punto de firmar con el Ministerio de Cultura un documento sobre buenas prácti- cas en los museos que, si en primer lugar debe comprometer al propio Ministerio, de igual modo debe calar paulatinamente y ser asumido por las Comunidades Autónomas así como por los Ayuntamientos. ¿Qué plantea el documento? Fundamentalmente transpa- rencia en los nombramientos, exigencia de convocatorias públicas, concursos con pro- yectos concretos a desarrollar en plazos determinados, eliminación de ingerencias políti- cas, patronatos eficaces compuestos por expertos, incompatibilidades que hagan muy difícil o imposible la concentración de poder... No se trata de un documento perfecto y necesitará revisiones, pero sí puede resultar una herramienta de la máxima utilidad si se avanza en su aplicación por parte de las diferentes administraciones públicas. En la última fase de negociaciones nos sorprendieron las palabras de nuestra Ministra de Cultura sobre la “necesidad de poner orden en los museos” o sus referencias a que el número de visitantes era relevante porque estaba vinculado a los votos. No hay que olvi- dar que la necesidad de este documento fue una idea que surgió desde las asociaciones, en concreto del IAC, al que se debe reconocer el trabajo realizado, y que su elaboración no respondía a un “desorden” interno en los museos españoles sino a la ausencia de polí- ticas culturales y sus consecuentes desarrollos; esto es precisamente lo que produce “desordenadas” decisiones políticas cuando no directas ingerencias, muy patentes por cierto en algunas Comunidades Autónomas como hemos podido ver en fechas relativa- mente recientes. En la misma línea, sus alusiones al necesario control económico podrían inducir a pensar que se derrochan los caudales públicos, cuando la dura realidad, para un buen número de ellos, es que ven sus presupuestos anuales congelados durante años o recortados sin justificación alguna. Sabido es que vivimos en un país donde se han cons- truido un buen número de museos y centros de arte pero, una vez inaugurados los fla- mantes y costosos edificios, se olvida con frecuencia su necesaria dotación económica. ¿Empezaremos a corregir los errores? ALICIA MURRÍA
  • 6. Vicente Carretón Cano Sendas de la imaginación magnética Paths of Magnetic Imagination Berta Sichel Género e imagen Feminismo en los orígenes del videoarte Gender and Image Feminism in the Origins of Video-Art Juan Antonio Alvarez Reyes Cultura, documento visual, identidad e imperialismo. La obra de Fiona Tan Culture, Visual Document, Identity and Imperialism. Fiona Tan’s Work JOAN JONAS Glass Puzzle, 1974-2000. Detalle. Foto © Joan Jonas. Cortesía de la artista e Yvon Lambert, Nueva York y París. Colección MNCARS.
  • 7. TV or not TV Hace algo menos de un año, el artista Nam June Paik (1932-2006) –conocido “bebé TV”, “padre del videoarte” y “profeta de los media”, nacido en Korea– fallecía en su casa de Miami, mientras en Internet se alumbraba el fenómeno Youtube, la fiebre por compartir los vídeos caseros a través del concurrido sitio Web, devenido videoclub multi- millonario. Sin embargo, para descubrir la estatura creativa de Paik no sirve acudir a tan célebre escaparate planetario de la imagen en movimiento, donde su presencia resulta testimonial, sino indagar en las colecciones de los más importantes museos de Asia, Europa y América, trenzados por su itinerancia artística nómada y la legiti- mación institucional de un nuevo medio para el arte de la era de la comunicación y los media. ¿Quién dijo que de todo el arte electróni- co no quedaría una sola bombilla? Formado musicalmente en Japón y Alemania, donde articula su devoción por la música electrónica de Stockhausen con la expansión multidisciplinar hacia las artes plásticas propiciada por John Cage, Paik vinculó su inicial accionismo performático con el lúdico movi- miento neo-dada de Fluxus. En 1963, obtuvo renombre internacional manipulando con imanes la señal televisiva (remedo de los pianos preparados de Cage) en una exposición semi-pública considerada de manera arbitraria el punto de arranque del videoarte, junto a los TV Dé-coll/ages del alemán Wolf Vostell (1932-1998). Si bien, no puede reducirse en un evento singular e inicial lo que en realidad fue la con- vergencia de una serie de prácticas individuales y colectivas deseo- sas de poner en solfa la didascalia moral, el entretenimiento ideologi- zado, la pasividad crítica y el consumismo exacerbado que subrepti- ciamente acabaron por presidir los ritmos de la vida privada a través del nuevo electrodoméstico del hogar: el monitor de televisión. Fueron los intereses Fluxus de Paik, en su afán por desvanecer las fronteras entre el arte y la vida, por abrir el hecho artístico a la parti- cipación del espectador e integrar la música y la imagen vídeo con la acción, los que le llevaron a colaborar con la violonchelista Charlotte Moorman (1933-1991) en performances hoy legendarias de “videoar- te en vivo” y a desarrollar junto a Shuya Aby un vídeo-sintetizador capaz de alterar la señal videográfica por medio del sonido para ser DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 Por Vicente Carretón Cano* Sendas de la imaginación magnética El teórico canadiense Marshall McLuhan, patrono intelectual de la nueva era y de su cultura, quiso explicar las tecnologías de la comunicación como extensiones del siste- ma nervioso central de la especie, propo- niendo la experimentación artística con los nuevos lenguajes como la contrapartida crítica necesaria para que estos no usurpa- ran en su totalidad la realidad del mundo.
  • 8. usado como un “piano de luz”. Esta investigación de sinestesia inter- media sigue pautas anticomerciales y antiartísticas que desaparecie- ron con el ejército de escultóricos vídeo-robots e instalaciones de imágenes frenéticas y encoladas, ensamblados al final de su carrera cual mementos estéticos de una época a todas luces memorable. Tecnología y cultura en la Aldea Global Por insólito que parezca, el barrido eléctrico es una tecnología deci- monónica. De hecho, la estructura técnica interna del vídeo y la tele- visión como sistema de representación, es una invención anterior al cinematógrafo, a pesar de que la implantación comercial e industrial llegara a posteriori siguiendo un modelo de explotación similar al de la radio. El registro magnético de la imagen sucedió al éxito del regis- tro magnético del sonido y al gran impulso dado en la experimenta- ción musical y sonora, pero hasta la llegada del popular Porta-Pack de Sony (Paik, 1965; Godard, 1968) el uso del magnetoscopio fue pri- vativo de los grandes canales televisivos. El vídeo inaugura el primer medio verdaderamente audiovisual que se aleja definitivamente de la tradición de la cámara oscura y de la perspectiva, de la óptica lenti- cular del fotograma y el cine, dando paso a la era de la imagen electrónica. El teórico canadiense Marshall McLuhan, patrono intelectual de la nueva era y de su cultura, quiso explicar las tecnologías de la comu- nicación como extensiones del sistema nervioso central de la espe- cie, proponiendo la experimentación artística con los nuevos lengua- jes como la contrapartida crítica necesaria para que estos no usurpa- ran en su totalidad la realidad del mundo. “La meta de la ciencia, las artes y la educación de la generación venidera –dejó dicho en su últi- 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ANTONI MUNTADAS Between the Lines, 1979-2006. Colección MNCARS.
  • 9. mo libro Las leyes de los media– no consistirá en descifrar el código genético, sino el código perceptual”. En la práctica, el tecnólogo Billy Klüver quiso reconciliar la creatividad artística y la científica, los ámbi- tos escindidos de las dos culturas, antagónicas en lo aparente, propi- ciando el acercamiento entre artistas, ingenieros e industria, al insti- tuir la organización Experimentos en Arte y Tecnología (1960-2002). EAT fue responsable de las 9 Veladas: Teatro e ingeniería (1966) vis- tas en el 69th Regiment Armory neoyorquino, gracias a las que músi- cos, performers y artistas plásticos pudieron familiarizarse con una novedosa panoplia de instrumental tecnológico, actualizando con los media las artes escénicas; pero además, EAT colaboró con las expo- siciones: El arte visto al final de la era mecánica (NY, MOMA, 1968), que analizaba el discurso estético de la máquina a la luz del arte del siglo XX, y Algunos Comienzos más (NY, Brooklyn Museum, 1968), que consagró de manera definitiva la convergencia del arte y la tec- nología. Estas y otras muestras crearon el ambiente cultural en el que se efectuó la alianza entre la tecnología avanzada de los nuevos media y las vanguardias musicales, Pop y Conceptuales, antes de que ordenadores, hologramas y vídeos cimentasen historias, discur- sos y linajes específicos durante las décadas de los setenta y los ochenta. La infancia de un nuevo medio creativo Central a dicha contingencia es la figura del californiano Bruce Naumann, embarcado desde mediados de los sesenta bajo el com- prehensivo paraguas del Conceptualismo en una exploración sis- temática de los nuevos modos de expresión fílmicos, fotográficos, holográficos y videográficos. Nómada de los media hasta decidirse DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 REBECCA HORN Der Eintänzer, 1978. Colección MNCARS.
  • 10. por desarrollar la técnica lumínica del neón como un verdadero medio creativo, idóneo para conciliar sus intereses escultóricos, icónicos y lingüísticos, tanto sus primeras Video Pieces como las Hologram Series (ambas de 1968), son registros de acciones y performances de estudio con una visión escultórica del cuerpo y un interés subyacen- te por la psicología del comportamiento. Con todo, al igual que en la aproximación intimista y relacional de los primeros vídeos de Vito Acconci o en las de quienes volvieron la cámara sobre sí mismos (John Baldessari, Howard Fried, Chris Burden y Les Levine), se opera la transmutación de convertir el documento de la obra, el regis- tro de lo procesual o performático, en la obra misma. Los corredores de luces intransitables y las instalaciones de circuito cerrado prodiga- dos por Naumann (1970-71) con sabor Minimal, también ponían de manifiesto la importancia del agenciamiento activo del sujeto, la nece- saria participación del observador en el entendimiento y la toma de conciencia de las condiciones inéditas de la nueva visualidad. Ira Schneider, Frank Gillette, Juan Downey, Peter Campus y Dan Graham, volviendo la cámara de sus instalaciones hacia los especta- dores conseguían situarles en el centro del proceso de producción de la imagen, incitándoles a reflexiones epistemológicas sobre la per- cepción del espacio, del tiempo y de su propia representación. De todas las contribuciones pioneras a la renovación plástica brin- dada por la imagen electrónica, la que prefigura futuros rumbos digi- tales es la de Woody y Steina Vasulka, la pareja checo-islandesa emigrada a Nueva York, donde fundaron The Kitchen en 1970. Los Vasulka partieron de un conocimiento íntimo de las entrañas de la imagen vídeo, de su estructura y mecanismo matricial, para rendir visibles sus procesos internos con la intención de explorar la especí- fica versatilidad de la señal electrónica. Una señal procesual, inesta- ble, de voltajes y frecuencias eléctricas en las antípodas de la estabi- lidad del fotograma fílmico, cuya fidelidad fotoquímica querían distor- sionar. Al igual que Paik con Aby y Ed Emshwiller con Robert Moog, basaron su investigación estética –con ayuda de Dan Sandin, Bill Etra y Steve Rutt– en el uso de procesadores, scanners y sintetiza- dores para modular la señal de la imagen y el sonido en tiempo real, jugar en vivo con las imágenes; en definitiva, para dar un salto desde la imagen de la performance a la performabilidad de la imagen. Feminismo electrónico: Una imagen propia Las cuestiones de género, las políticas corporales y las perspectivas feministas emergieron rápido en la superficie de la imagen como un verdadero efecto electrónico. El tradicional sexismo del mundo del arte se había acentuado desde la época “mucho macho” del expre- sionismo abstracto y la “alegre” emergencia del pop, con la excep- ción hecha del terreno escultórico. Los nuevos comportamientos artísticos y las nuevas tecnologías de la imagen fueron para algunas mujeres territorio virgen en el que dejar huella y en el que verter las reflexiones sobre el renovado papel que trataban de jugar en el arte de la sociedad post-industrial. Sucedió de manera simultánea en los comienzos de todas las modalidades electrónicas de la creación. En el ámbito del vídeo, la puerta de entrada fue la práctica de la performance. Durante el apogeo Fluxus, Charlotte Moorman, Yoko Ono, Shigeko Kubota, y Carolee Schneemann reivindicaron la pre- sencia y representación del desnudo y el erotismo femenino para con- frontar las visiones de la mujer como ideal, musa u objeto permanen- te del deseo masculino. Joan Jonas incluyó la imagen vídeo entre los elementos escénicos de sus performances e instalaciones para enfa- tizar, a través del mal funcionamiento repetitivo de la imagen o ejecu- tando trucos con espejos, la intención de abrir una brecha e inte- rrumpir la mirada –insaciable de erotismo– de la subjetividad mascu- lina. Hannah Wilke, Linda Benglis, Martha Rosler, Ulrike Rosenbach, Ana Mendieta (1948-1986), Marta Minujin, Dara Birbaum, Marina Abramovic, Lynn Hershman, Cristine Tamblyn (1951-1998) y tantas otras, desmenuzaron clichés y estereotipos para reconstruir una imagen propia en la que ellas pudieran reconocerse. “¡Cuidado Dick Tracy… Te vigilamos!” (DeeDee Halleck) Para los artistas radicales imbuidos de contracultura, la comercializa- ción del Porta-Pack en plena lucha por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam, en medio de la emergencia pública de voces culturales, étnicas y sexuales minoritarias, fue de inmediato aprehen- dida como un signo liberador que permitía avanzar agendas políticas alternativas. Desde sus inicios, el objetivo principal del vídeo-activis- mo fue nutrir una cultura de la colaboración mediante la cooperación, el trabajo en equipo y la comunicación en red. Por eso mismo, fueron los colectivos de artistas como TVTV (Top Value Televisión), Videofreex, Global Village, Raindance Corporation y Ant Farm, quienes quisieron descentralizar y democratizar la televisión comer- cial con una producción documental y crítica que se denominó “gue- rrilla televisión” y tuvo en la revista Radical Software su plataforma de difusión. Disuelto por la desgracia, el de Ant Farm (1968-1978) des- tacó por la complejidad multidisciplinar de sus actividades, la burla 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Para los artistas radicales imbuidos de contracultura, la comercialización del Porta-Pack en plena lucha por los dere- chos civiles y contra la guerra de Vietnam, en medio de la emergencia pública de voces culturales, étnicas y sexuales mino- ritarias, fue de inmediato aprehendida como un signo liberador que permitía avanzar agendas políticas alternativas.
  • 11. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 NAM JUNE PAIK Mirage Stage, 1986. Colección MNCARS.
  • 12. futurista del “American way of life” y la consecución de la imagen clave para entender las postrimerías del siglo XX, la Pira de los media (1975), registro de una media-performance en la que se conflagran demoledoramente la cultura del automóvil y la cultura de la televisión. Unos se interesaron por subvertir los modelos dominantes de la TV, mientras otros quisieron utilizarla para distribuir sus obras, ya fuese a través de la TV de acceso público por cable o a través del vídeo social, “comunitario”, que en EE. UU. contó con patrocinio estatal. Otto Piene, Allan Kaprow, Aldo Tambellini, Richard Serra, Juan Downey, David Hall y Douglas Davis, realizaron obras particulares para ser emitidas por canales comerciales y otros como Ant Farm, Muntadas, Rabascall, Birbaum, Balcells y Davidovich crearon instalaciones y cintas monocanal con las que deconstruyeron los valores formales e ideológicos de la televisión comercial en los contextos artísticos. Paik jugó las dos bazas: por un lado, produjo cintas como Global Groove (1973) para hablar del carácter nar- coléptico de la “caja tonta” o emisiones como Good Morning Mister Orwell (1984) que le confirieron estatus de comunicador mundial; y por otro, multitud de insta- laciones multicanal y videomurales que fueron siempre fieles a la demarcación catódica de sus imágenes, excepto en la Capilla Sixtina electrónica, con la que participó en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia en 1993. Del concepto al argumento Si a mediados de los sesenta todo el Pop parecía devenir en arte Conceptual y en 1971 el arte Conceptual había devenido en arte de la proyección, desde mediados de los setenta el vídeo sufrió un proceso de conceptualización evi- dente en la vertiente lingüística (Lawrence Weiner, Gary Hill, Bill Seaman y Yan Beauvais); en el ya establecido género de la vídeo-escultura, que adquiría un grado de distancia e ironía con respecto a Paik, Vostell y los circuitos cerrados (Davis, Muntadas, Pezold, Fabrizio Plessi, Keigo Yamamoto) o en la aproxi- mación de algunos colectivos (General Idea). Sin embargo, al concluir la déca- da –coincidiendo con la crisis de confianza del mercado hacia el vídeo, el aban- dono de las tendencias desmaterializadoras del arte y el reaccionario retorno de los capitales teóricos y financieros a la defensa de la pintura– el videoarte se alejó del conceptualismo y de la experimentación lúdica de Fluxus hacia construccio- nes descriptivas y modelos narrativos (Viola, Robert Cahen, Hooykaas & Stansfield) que le ayudarán al cabo del tiempo a recuperar el interés perdido. Durante los ochenta, recibió un nuevo ímpetu con la regeneración del movi- miento Arte y Tecnología, que vino a confirmar la solvencia estética del vídeo y de otras disciplinas electrónicas. Gracias al establecimiento de una red de festi- vales similares a los de cine, el arte electrónico se pertrechó del balón de oxíge- no necesitado para su supervivencia y de la legitimación que la institución Arte le negaba. Además, las artes visuales se apropiaron, sin mesura y a discreción, de las formas culturales de la comunicación (TV, cine, publicidad y prensa), alum- brando una generación de videoartistas posmodernos contaminados por los media (Judith Barry, Klaus vom Bruch, Ingo Gunther, Marcel Odenbach) que comenzaron a hurgar en el pasado: fomentaron las hibridaciones con los orde- nadores; enriquecieron la paleta electrónica y supieron valorar la filosofía partici- pativa de los primeros circuitos cerrados como un antecedente directo del naciente universo interactivo. 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
  • 13. ROBERT WHITMAN The Bathroom Sink, 1964-2006. Foto © Ellen Labenski y Tom Barratt. Cortesía: PaceWildenstein, Nueva York. Colección MNCARS.
  • 14. 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Bucle vídeo: Viaje de ida y vuelta de la comunicación al arte Es muy probable que la digitalización de la cámara de vídeo a media- dos de los ochenta acabase con las particularidades propias disfruta- das por el medio desde sus comienzos, mientras estuvo ceñido a la cámara analógica, el magnetoscopio y el monitor. Lo cierto es que con la inesperada llegada del ordenador personal y la consecuente convergencia digital, las agendas de la creación y de las industrias de la información tomaron rumbos inesperados: el videoclip musical, género que cautivó a toda una generación MTV, retornaba su produc- ción a soportes fílmicos comerciales; el vídeo-documentalismo periodístico de corte político, antropológico y social, era engullido por la proliferación de televisiones locales y por cable (Paper Tiger TV) al tiempo que el léxico de efectos electrónicos era secuestrado por las estrategias publicitarias y las pantallas electrónicas urbanas entroni- zaban el triunfo alienante del espectáculo, pervirtiendo la función pública del espacio abierto; además, la severa vigilancia de los cir- cuitos cerrados se generalizó viral y paulatinamente en un arte del control del espacio público al servicio del panopticismo de estado, ridiculizado por Julia Scher; el Land Art se transformó en Sky Art y su seguimiento transferido a los satélites; la exploración conceptual del lenguaje transfiguró en el género de la vídeo-poesía mientras la pri- migenia alianza con la performance, dio lugar al de la vídeo-danza y se expandía en las óperas y el teatro multimedia de Robert Wilson, Peter Greenaway y Robert Lepage. Las sendas de la imaginación magnética fueron muchas pero todas habrían de confluir en el lugar común de lo digital pues, de manera gradual, la tecnología evolucionó hacia los formatos interac- tivos (David Rokeby, Paul Garrin, Max Almy, Studio Azzurro, Gusztav Hamos) y las fórmulas híbridas multimedia (Toshio Iwai, Mirosla Rogala, Seaman, Luc Corchesne) que dominarían el nuevo arte electrónico y digital durante la década de los noventa. Por otro lado, la década de los grandes vídeoinstaladores (Paik, Viola, Hill, Naumann, Francesc Torres, Plessi, Tony Ousler, Keith Piper) y las grandes producciones (Matthey Barney) fueron artífices de la legiti- mación museística; de la revisión apropiacionista de las nuevas gene- raciones retornando al estilo performático de los setenta (Pippiloti Rist, Cheryl Donegan, Phyllis Baldino, Mike Kelley); de la aparición de un feminismo lésbico (Shu Lea Chang, Sadie Bennig) y finalmen- te de la total aceptación del videoarte en el circuito expositivo y en el mercado. Un parto, en absoluto dulce, como muchos afirman. Hoy, el videoarte goza de buena salud y en él se materializa parte del mejor arte de nuestro tiempo (Walid Raad, Aernout Mik, Gillian Wearing, Sam Taylor-Wood, Donna Conlon, Francis Alys o Candice Breitz). El vídeo, ni mató a la estrella de la radio, ni consiguió truncar la ascensión de la banalidad televisiva, ni libró al periodismo de la depen- dencia de las corporaciones multinacionales de la comunicación (hasta el advenimiento de Indymedia y su despliegue táctico), ni tam- poco sustituyó a las aulas según el dictum vaticinador de McLuhan. Sí consiguió transformar la televisión y por ende el cine, en artes posmo- dernos. Y en su versión digital, encastrado en teléfonos celulares, ordenadores y videoblogs, consigue abrirse camino a diario en los boletines informativos de televisiones y periódicos, al mismo tiempo que mediatiza en Internet gran parte de las relaciones sociales. Ya nadie se atreve a negar que el vídeo ha hecho historia: en el arte y en la vida, pues ha conseguido dar un nuevo sentido al flujo entre ojo y pensamiento. Como ha señalado Vittorio Fagone: “Ha hecho aparente el placer de ver y pensar, de percibir y descubrir”. Al final, más allá del sujeto, ha creado un bucle –grácil y duradero– entre la comunicación y el arte, entre el entretenimiento y el conocimiento sensible. * Vicente Carretón Cano es crítico de arte. Vive entre La Haya y Madrid. RIKE ROSENBACH Heracles-Herkules King Kong, 1977-2005. Cortesía: Anita Beckers Galerie, Frankfurt. Colección MNCARS.
  • 15. TV or not TV About a year ago, the artist Nam June Paik (1932-2006) –well-known “TV baby”, “father of videoart” and “prophet of the media” born in Korea– died in his Miami residence, while the Internet produced the Youtube phenomenon –a feverish sharing of home videos through this concurred website and current goldmine videoclub. Nevertheless, in order to discover Paik’s creative relevance it would be useless to look into the notorious worldwide show window of the moving images, in which his presence is barely testimonial, but we should explore the collections of the most important museums in Asia, Europe and America, interconnected by his nomad artistic itinerancy and the institutional validation of a new tool for the arts in the era of communication and media. Who said that from all electronic arts not even a light bulb would survive? Musically trained in Japan and Germany, where he articulated his devotion for Stockhausen’s electronic music with the multi-disciplinary expansion towards the fine arts incited by John Cage, Paik linked his initial performative actionism with the playful neo-dada movement Fluxus. In 1963, he was internationally renowned when he managed to manipulate a TV signal using magnets (along the lines of Cage’s pre- arranged pianos) in a semi-public exhibition that was arbitrary considered as the origin of videoart, together with the TV Dé-coll/ages by German artist Wolf Vostell (1932-1998). After all, a singular primal event could not summarize the actual convergence of a series of individual and collective practices intended to question moral manipulation, ideologized entertainment, non-critical passivity and exacerbated consumerism that surreptitiously prevailed on the rhythms of private life via the new home device: the TV monitor. It would be Paik’s affinities with Fluxus –eager as he was to suppress the frontiers between art and life, opening the artistic fact to the spectator’s participation and integrating music and video-images with action– what eventually lead him to collaborate with the violoncellist Charlotte Moorman (1933-1991) in the now legendary performances of “live videoart”, and to develop, together with Shuya Aby, a video- synthesizer that alters a videographic signal by means of a sound that DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15 By Vicente Carretón Cano* Paths of Magnetic Imagination Canadian theorist Marshal McLuhan, intellectual patron of the new era and its culture, explained communication technologies as extensions of the central nervous system of our species, and proposed artistic experimentation with the new languages as a critical counterpart we need to impede that these technologies may totally seize the world’s reality.
  • 16. can be used as a “light piano”. This investigation about intermedial synesthesia follows anti-commercial and anti-artistic patterns that eventually disappeared with the arrival of sculptural video-robots and installations of frenetic collaged images that were assembled at the end of his career as aesthetic mementos of an undoubtedly memorable epoch. Technology and Culture in the Global Village Curious as it seems, the electronic sweeping is a 19th century technology. In fact, the internal technical structure of video and TV as a representation system was invented before cinematographic techniques, while its commercial and industrial establishment came much later following a model of exploitation that was similar to that of the radio. The magnetic recording of image came after the successful magnetic recording of sound and the consequent encouragement of musical and sonorous experimentation, although until the arrival of the popular Sony Porta-Pack (Paik, 1965; Godard, 1968), magnetic recording systems were exclusively used by TV Channels. The video inaugurated the first media that was really audiovisual, definitely far from the tradition of the dark chamber and perspective, from the lenticular optics of frames and movies, opening the era of electronic image. Canadian theorist Marshal McLuhan, intellectual patron of the new era and its culture, explained communication technologies as extensions of the central nervous system of our species, and proposed artistic experimentation with the new languages as a critical counterpart we need to impede that these technologies may totally seize the world’s reality. “The goal of science, arts and education for the forthcoming generation –he wrote in his last book The Laws of Media– will not consist of deciphering the genetic code, but the perceptual code”. In practical terms, the technologist Billy Klüver wanted to conciliate artistic and scientific creativities, the separated contexts of both cultures, antagonists in their most superficial level, supporting an approach between artists, engineers and industrials, for which he created an organization called Experiments in Art and Technology (1960-2002). EAT was responsible for the 9 evenings: Theatre and Engineering (1966), presented at the 69th Regiment Armory in New York, in which musicians, performers and artists managed to become familiar with an innovative collection of technological devices, updating scenic arts with media. EAT has also collaborated with exhibitions: The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (MoMA, 1968), which analyzed the aesthetic discourse of the machine in the light of 20th Century art; and Some More Beginnings (Brooklyn Museum, 1968), which definitely consecrated the convergence between art and technology. These and some other exhibitions created the cultural environment in which the alliance between high technology of new media and musical, Pop and Conceptual avant-gardes took place, before computers, holograms and videos would provide support for stories, discourses and specific lineages in the 70s and 80s. The Childhood of a New Creative Media Central to all this discussion is the figure of Californian artist Bruce Naumann, who, since the mid 60s, has used the comprehensive umbrella of Conceptualism, in a systematic exploration of the new modes of cinematic, photographic, holographic and videographic expression. Nomad of the media until he decided to develop a technique with neons that would serve as a real creative tool –appropriate to conciliate his sculptures, iconic and linguistic concerns- , both his earlier Video Pieces and the Hologram Series (both made in 1968) are registers of actions and studio performances with an sculptoric vision of the body and an underlying interest in Behaviorism. All in all, as it occurs to the intimate and relational approach in the earliest videos by Vito Acconci or those who aimed the camera to themselves (John Baldessari, Howard Fried, Chris Burden and Les Levine), a transmutation is conducted that turns the document, the performative register of processes, into the work itself. The impracticable light corridors and installations of closed-circuit Naumann made with a Minimal taste (1970-1971) did also reveal the importance of the subject’s active involvement, the necessary participation of observers in a process of understanding and awareness of the innovatory conditions of the new visual order. By filming their audiences, artists such as Ira Schneider, Frank Gillette, Juan Downey, Peter Campus and Dan Graham managed to situate spectators in the center of the process of production of image, encouraging epistemological reflections about the perception of space, time and their own representation. Among all the pioneering contributions to the plastic renovation based on electronic image, the one that prefigures posterior digital tendencies was Woody and Steina Vasulka’s proposal. This Czech- Icelander couple that immigrated to New York –where they created The Kitchen, in 1970– based their work on an intimate comprehension of video-image innards; its structures and matrix mechanism, in order make its internal processes visible and explore the specific versatility of 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER For radical artists involved in counter- culture, in the middle of their struggle for civil rights and against Vietnam War, in the middle of the public emergence of the voices of cultural, ethnic and sexual minorities, the commercialization of Porta- Pack was immediately apprehended as a liberating sign that permitted to advance alternative political agendas.
  • 17. electronic signals. A processing, unstable signal of electric voltage and frequencies, in the antipodes of the stability of a film photogram, whose photochemical fidelity they wanted to distort. Just like the couples Paik-Aby, or Ed Emshwiller-Robert Moog, they based their aesthetic investigation –together with Dan Sandin, Bill Etra and Steve Rutt– on the use of processors, scanners and synthesizers in an attempt to modulate the signals of image and sound in real time, so as to play with images in a live show, in short, aiming to pass from the performance image to the performability of image itself. Electronic Feminism: An Image of Their Own Gender questions, body politics and feminist perspectives emerged on the surface of image as a real electronic effect. The traditional sexism in the world of art was accentuated from the times of the macho Abstract Expressionists and the “fairy” emergence of Pop, with the sole exception of sculpture. For many women, new artistic behaviors and new technologies of image constituted a virgin territory in which they could leave their trace and shape their reflections about the new role women were trying to play in the art of post-industrial society. It happened simultaneously in every electronic branch of creation. In the case of video, performance practices opened the doors. During the apogee of Fluxus, Charlotte Moorman, Yoko Ono, Shigeko Kubota and Carolee Schneemann reaffirmed the presence and representation of nakedness and feminine eroticism so a to confront the visions about women that present them like ideal concepts, muses or permanent objects of masculine desire. Joan Jonas included video-image among the stage elements of her performances and installations with the purpose of emphasizing, through a recurring malfunctioning of image or mirror tricks, the intention to open a new path and interrupt the gaze –greedy for eroticism– of masculine subjectivity. Hannah Wilke, Linda Benglis, Martha Rosler, Ulrike Rosenbach, Ana Mendieta (1948-1986), Marta Minujin, Dara Birbaum, Marina Abramovic, Lynn Hershman, Cristine Tamblyn (1951-1998), among many others, deconstructed clichés and stereotypes before reconstructing an image of their own with which they could recognize themselves. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 CAROLEE SCHNEEMANN Up to and Including Her Limits, 1973-2005. Video-installation. Courtesy of the artist and Elga Wimmer PCC, Nueva York. MNCARS Collection. ROGER WELCH The O. J. Simpson Project, 1977-2006. Courtesy of the artist.
  • 18. “Dick Tracy, Watch Out…We are Watching You!” (DeeDee Halleck) For radical artists involved in counter-culture, in the middle of their struggle for civil rights and against Vietnam War, in the middle of the public emergence of the voices of cultural, ethnic and sexual minorities, the commercialization of Porta-Pack was immediately apprehended as a liberating sign that permitted to advance alternative political agendas. From its beginnings, the main objective of video-activism was to nourish culture of collaboration, by means of cooperation, team work and network communication. It would be the collectives of artists such as TVTV (Top Value Television), Videofreex, Global Village, Raindance Corporation and Ant Farm, who intended to de-centralize and democratize commercial television with a documentary, critical production that was known as “guerrilla television”, which used the magazine Radical Software as its divulgation platform. Unfortunately dissolved, Ant Farm (1968-1978) became notorious for the multi- disciplinary complexity of their activities, the futuristic mock of the Amrican Way of Life and the consolidation of a key image for understanding the end of the 20th Century: la Pira de los media (1975), which registers a media-performance that appallingly merges the culture of cars and the culture of TV. Some of them were interested in subverting the prevailing models of TV, while other intended to use it as a distribution medium of their works, either through public TV channels accessible by cable, or through social “communitarian” videos –which were also financed with public money in the USA. Otto Piene, Allan Kaprow, Aldo Tambellini, Richard Serra, Juan Downey, David Hall or Douglas Davis made works specifically to be broadcasted by commercial channels, while others like Ant Farm, Muntadas, Rabascall, Birbaum, Balcells and Davidovich created installations and mono-channel tapes with which they deconstructed the formal, ideological values of commercial TV in artistic contexts. Paik played in both sides: on the one hand, he produced tapes like Global Groove (1973), which discusses the narcoleptic traits of the “silly box”, or emissions such as Good Morning Mister Orwell (1984), that conferred him a status of worldwide communicator; on the other hand, he made several multi-channel installations and video-murals that were always loyal to the cathodic demarcation of his images, except for the electronic Sixtine Chapel, with which he took part in the German pavilion of the Venice Biennial in 1993. From Concepts to Arguments While in the mid 60s, all Pop art tended to become Conceptual art and in 1971 Conceptual art had become projection art, since the mid 70s, video underwent a conceptualization process that was evident in such cases as the linguistic tendency (Lawrence Weiner, Gary Hill, Bill Seaman and Yan Beauvais), the well established genre of video- sculpture, which acquired a degree of distance and irony regarding Paik, Vostell and closed circuits (Davis, Muntadas, Pezold, Fabrizio Plessi, Leigo Yamamoto), or the approaches of some other collectives (General Idea). However, by the end of the decade, coinciding with the crisis of market trust against video, the rejection of de-materializing tendencies and the reactionary return of theoretical and financial capitals that defended painting, video-art abandoned Conceptualism and the playful experimentation of Fluxus, developing descriptive constructions and narrative models (Viola, Robert Cahen, Hooykaas & Stansfeld) that would eventually help video to recover its lost interest. During the 80s, video received a new thrust with the regeneration of Art and Technology movement, which came to confirm the aesthetic solidity of video and other electronic disciplines. Thanks to the creation of a festivals network, similar to that of cinema festivals, electronic art took all the oxygen it needed to survive and finally gained the approbation that the art-institution used to deny it. Besides, visual arts indiscriminately appropriated the cultural forms of communication (TV, movies, publicity and press), giving birth to a new generation of post- modern video-artists contaminated by the mass media (Judith Barry, Klaus vom Bruch, Ingo Gunther, Marcel Odenbach), who began to explore in the past; they encouraged hybridization with computers, enriched the electronic palette and valued the participative philosophy of the earliest closed circuits as a direct forebear of the budding interactive universe. Video Loop: From Communication to Art and Vice versa. It may be true that the digitalization of video cameras in the mid 80s eliminated some of the original particularities that the medium initially offered, while it was necessary attached to analogical cameras, magnetoscopes and monitors. In fact, after the unexpected arrival of the personal computer and the consequent digital convergence, agendas of creation and those of information industries followed unexpected directions: the music video-clip, a genre that captivated the MTV generation, returned in its production to commercial film formats; the journalistic video-documentary –political, anthropological and social– was engulfed by the proliferation of local and cable channels (Paper Tiger TV), whereas the language of electronic effects was kidnapped by marketing strategies and urban electronic screens exalted the alienating victory of spectacle, distorting the public function of open spaces. Moreover, the strict surveillance of closed circuits was gradually and virally generalized in an art of public space control that serves the State panopticism that Julia Scher ridiculed. Land Art became Sky Art and it was broadcasted through the satellites. The conceptual exploration of language transfigures the genre of video- poetry, while the primal alliance between video and performance gave rise the video-dance that was utilized at the operas and the multimedia theatre of Robert Wilson, Peter Greenaway and Robert Lepage. The paths of magnetic imagination were several but they all assemble in the common ground of the digital, since, in a gradual way, technology evolved towards interactive formats (David Rokeby, Paul Garrin, Max Almy, Studio Azzurro, Gustav Hamos) and the hybrid 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
  • 19. multimedia formulas (Toshio Iwai, Mirosla Rogala, Seaman, Luc Corchesne), which would eventually rule the new electronic and digital art in the 90s, the decade of the great video-installations (Paik, Viola, Hill, Naumann, Frances Torres, Plessi, Tony Ousler, Keith Piper) and the great productions (Matthew Barney) that propitiated the museum approval. It was also the decade of appropriationistic revision on the part of new generations who adopted the performative style of the 70s (Pippiloti Rist, Cheryl Donegan, Phyllis Baldino, Mike Kelley), the decade of lesbian feminism (Shu Lea Chang, Sadie Bennig), and finally, the years of total acceptance of video-art both in the exhibitive circuit and the market. It was like parturition, and not precisely a sweet one. Nowadays, video has a good health and a part of the best art of our times is materialized in this media (Walid Raad, Aernout Mik, Gilliam Wearing, Sam Taylor-Wood, Donna Conlon, Francis Alÿs or Candice Breitz). Video killed neither the radio nor the star. It didn’t managed to impede the ascension of TV banality, it didn’t freed journalism from the control of corporations (until the advent of Indymedia and its tactical strategy), and it didn’t substituted teachers in schoolrooms as McLuhan had predicted. It transformed TV, and consequently the movies, into post-modern arts. And in its digital version, enchased in cell phones, computers and videoblogs, it has managed to appear daily on press releases and newspapers, not to mention its role on the Internet as a medium in many social relations. Currently, nobody can deny that video has made history: both in art and life. Video has provided a new meaning to the relations between eye and thought. According to Vittorio Fagone, “the pleasures of seeing and thinking, of perceiving and discovering, were made visible by video”. All in all, beyond the subject, it has created a smooth and enduring loop between communication and art, between entertainment and sensible knowledge. * Vicente Carretón Cano is an art critic. He lives in La Haya and Madrid. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 JOAN JONAS Glass Puzzle, 1974-2000. Photo © Joan Jonas. Courtesy of the artist and Yvon Lambert, New York and Paris. MNCARS collection. NAM JUNE PAIK Rainbow-Stripes I, 1996. Courtesy of Fundación Telefónica.
  • 20. No existe una única historia sobre el tipo de narrativa videográfica desa- rrollada por mujeres artistas. Desde la aparición de la primera cámara producida comercialmente, en 1956, parte de esta historia vincula la tec- nología del vídeo con el uso personal y específico que éstas le dieron. Pero el momento adecuado para empezar a ocuparnos de esta historia en particular, y del desarrollo del vídeo en general, son los últimos años de la década de los 60 y los primeros 70, cuando este medio contribuía a cambiar y a expandir la definición del arte. Otro aspecto lo encontra- mos más recientemente, en el momento en que la disciplina de los estu- dios de género comenzó a investigar la forma en que la construcción social del mismo establecía una diferenciación entre espacios “femeni- nos” y “masculinos”. Tanto en estas décadas como en la actualidad, el vídeo se concebía, sin duda, como un medio que permitía a las mujeres crear su propio espacio de representación, uno en el cual podían tipifi- car la dicotomía entre lo privado y lo público –al margen de si hablaban de temas relacionados con el cuerpo, de la domesticidad o de la socia- bilidad de lo público. Después de todo, esta dicotomía es, en última ins- tancia, lo que el movimiento feminista era en esencia, al menos en su primera fase. Ahora bien, los términos relativos al género también se cruzaban con factores como la raza, clase social y orientación sexual de los/las artistas. La aparición de la tecnología del vídeo en el mercado coincide con la de la teoría y práctica feministas. El movimiento feminista, en su empeño por cuestionar la subjetividad femenina, validar la historia personal y transformar la posición de las mujeres en la sociedad, tuvo un profundo impacto en el trabajo de las artistas, en especial en los años setenta. Al verse excluidas de los círculos artísticos tradicionales se vieron en la obli- gación de formar sus propias organizaciones colectivas para la produc- ción y exposición, tales como galerías, festivales, publicaciones y talle- res. Aunque hicieron uso de todos los medios artísticos, el vídeo-arte y la performance les resultaron más atractivos, tal vez debido a que los nue- vos medios no tenían una historia previa que las hubiera excluido. Con raíces en los movimientos vanguardistas de los años 50 y 60, en sus comienzos como forma artística, el uso que las mujeres hicieron del vídeo era algo diferente que el de sus homólogos masculinos. Esta dife- rencia es especialmente visible en su interés por el contenido y su prefe- rencia por la subjetividad, actitudes que influirían en trabajos posteriores donde utilizarían el vídeo como medio fundamental. Las mujeres fueron Género e imagen Por Berta Sichel* Las artistas de finales de los años 60 y principios de los 70 se enfrentaban a siglos de cosificación del desnudo feme- nino así como al expresionismo misógino del modernismo. Feminismo en los orígenes del videoarte
  • 21. más allá de la noción de “la forma como contenido” para infundir sus tra- bajos de historias personales y de una crítica social y cultural. Rechazaron ciertos aspectos del tipo de arte conceptual representado por el minimalismo y prefirieron utilizar su trabajo artístico para hablar de la identidad, la opresión, la discriminación de género o la maternidad. Sus obras, profundamente distintas a los vídeos realizados por hombres, se volvieron cada vez más introspectivas para ir incorporando sus fantasías. Las artistas feministas lucharon por liberarse de la mirada masculina y representar la suya propia, por elaborar una visión femenina. Los traba- jos videográficos feministas desafían el dominante –aunque en declive– discurso modernista, formalista y autorreferencial típico de los años 70, así como la teoría psicoanalítica y la construcción del sujeto. En ellos, por el contrario, el vídeo funciona como herramienta para examinar su propia vida y las experiencias de amigas y familiares; también para cuestionar el lugar histórico de la mujer y la relación con su propia historia. Al tiempo que exploran las historias de las mujeres en la sociedad y en las artes, se presta una atención fundamental a la reflexión y especulación sobre la existencia de una estética femenina esencial y sobre la posición de las mujeres en tanto que objetos de la mirada masculina. Los años 70 también fueron testigo de la publicación de la Historia del Arte de H.W. Janson (1962) en Estados Unidos. Este libro de texto, que durante decenios fuera la Biblia de los estudiantes de Historia del Arte, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 CAROLEE SCHNEEMANN Meat Joy, 1964. Judson Church, NYC. Group performance: raw fish, chickens, sausages, wet paint, plastic, rope, shredded scrap paper.
  • 22. no cita ningún nombre u obra de una artista. Sin embargo, el libro no era una aberración sino que más bien formaba parte de un mundo del arte que veneraba el genio del artista-hombre. Ya en esta época, la escena del arte estadounidense había asimilado e interiorizado por completo la esté- tica greenbergiana del alto modernismo. Como comenta Griselda Pollock acerca de este período: “... si la ‘pintura’ se ve privilegiada por el discur- so modernista como la más ambiciosa y significativa entre las artes, es porque su combinación de gesto y huella aseguran por metonimia la pre- sencia del artista. Inscriben una subjetividad cuyo valor, por inferencia visual y por nombramiento cultural, es la masculinidad.”1 Las mujeres, pues, tenían cuestiones estéticas propias y muy específicas. Las artistas de finales de los años 60 y principios de los 70 se enfren- taban a siglos de cosificación del desnudo femenino así como al expre- sionismo misógino del modernismo. Por ello, decidieron situar su traba- jo contra estas tradiciones pictóricas y convirtieron sus estudios de pin- tura, escultura, grabado, dibujo y cerámica en discursos artísticos com- pletamente innovadores, utilizando lo que entonces se llamaba “formas y medios artísticos alternativos”. Es así como, frecuentemente para transmitir sus mensajes, se valieron de recursos como la performance, el libro de artista, el vídeo, etc. Al desafiar estas formas convencionales de la práctica y crítica artís- ticas, los trabajos feministas de entonces enfatizaban la conexión per- sonal con los materiales y la inmediatez del contexto por encima de la abstracción formalista. Para muchas mujeres, el hogar constituía un tema natural de la producción artística, ya que era un lugar profunda- mente cargado de significados contradictorios. Como observa Lucy Lippard, “[las artistas] trabajan con iconografía [vinculada al hogar] por- que está ahí, porque es lo que mejor conocen, porque no pueden evi- tarlo”. Ellas exploraron temas domésticos como la maternidad, la sexua- lidad, la muerte, las relaciones familiares, el control del espacio físico y la preparación y el consumo de alimentos. La trilogía de Carolee Schneemann Fuses, Scroll y Meat Joy (l964-75) y Semiotic of the Kitchen (l975) de Martha Rosler, son dos conocidos ejemplos que hoy se han convertido en piezas clave de ese período. Durante ese momento de exploración artística y turbulencias políti- cas, las artistas produjeron un conjunto de obra extenso, poderoso, emotivo y único. Sus cintas de vídeo son un nexo entre el modernismo y el posmodernismo en las que mostraban ciertos rasgos estéticos deri- vados de las limitaciones prácticas de la temprana videotecnología –largas tomas, nulo o escaso trabajo de montaje, nulo o escaso movi- miento de la cámara, y apelación directa al espectador–. Estas carac- terísticas comunes funcionaron como elementos formales que situaban al vídeo temprano en oposición a la televisión y lo definían como una forma artística centrada en la duración, la percepción y el proceso. Los primeros ejemplos del vídeo están más en deuda con el minimalismo y el arte conceptual que con Madison Avenue o Hollywood. Comparados a las obras que hoy se realizan con tecnologías digitales, estas cintas son difíciles de visionar. Son demasiado lentas, demasiado personales, desafían demasiado las expectativas y la concentración del espectador; se oponen demasiado a lo que David Antin ha llamado el “money- metric” de la televisión, esto es, la rígida división del tiempo televisivo en fragmentos de 15, 30 y 60 segundos. A pesar de los obstáculos tecnológicos, artistas como Hanna Wilke, Ana Mendieta, Joan Jonas, Ulrike Rosembach, Valie Export reivindi- caron con valentía su cuerpo, transfiriéndolo al espectador a través de acciones dinámicas, exponiendo enérgicamente su desnudez en muchos casos. Ello se manifiesta en el deseo de desplegar, estirar y extender el cuerpo, y superar las resistencias materiales o físicas con el movimiento. En sus obras hay diferencias significativas en cuanto al gesto, la postura y el comportamiento corporal. En general, las mujeres poseen una proclividad para el movimiento y la espacialidad, en su ima- ginación el espacio parece rodearlas. En su ensayo Mass Culture and Woman, Andreas Huyssen afirma: “Al observar el panorama del arte contemporáneo, cabría preguntarse si la performance y el body art hubieran seguido siendo tan dominantes durante los años 70 de no haber sido por la vitalidad del feminismo en las artes y las maneras en que las mujeres articularon sus experiencias del cuerpo y de la perfor- mance en relación al género”.2 La performance fue también significativa para las mujeres artistas en aquel momento en tanto que era una manera de desafiar el forma- lismo. Constituía una nueva estrategia para negar la división entre el arte y la vida, explorar las dinámicas de la relación entre el artista y el público y entender el arte como algo social y experiencial. Todo ello tuvo un significado especial para las mujeres artistas, cuyo papel en la historia del arte había sido el de modelos y no el de hacedoras; el de musas y no el de maestras. Al volver a conceptuar su papel de artis- tas, en parte mediante el ejercicio de un control sobre la presentación de sus cuerpos en escena, el body-art femenino tuvo un “particular potencial para desestabilizar la estructura de la crítica y la historia del arte convencionales.” El vídeo amplió el impacto de la performance, haciendo posible que un público futuro y desconocido viera una pieza que sólo se había repre- sentado una vez. A través del vídeo, la performance podía convertirse en algo infinitamente presente, siempre representado por primera vez. La cámara de vídeo también cambió la naturaleza de la performance, pues creaba una sensación de intimidad que permitía a los artistas hacer cosas que no habrían hecho frente a un público en vivo. Cuando se incorporaba como un elemento de la performance en vivo, el equipo de vídeo alteraba la experiencia del espacio escénico al interrumpir la con- tinuidad espacial y añadir una capa de presencia y recepción producto de la mediación tecnológica. Joan Jonas utilizó esta distancia/intimidad para explorar una gama de relaciones psicosociales y psicosexuales. Sin embargo, las imágenes y narraciones de género no son un fenó- meno exclusivo de los años 60 y 70. En una era posfeminista, el alcan- ce de la representación tiene una base muy amplia –sin duda influida por la globalización– y no está estrictamente preocupada por el binomio público-privado. Diversos artistas que han alcanzado la mayoría de edad en los años ochenta, y otros más jóvenes, trabajan dentro del 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
  • 23. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 marco del discurso social centrado en las minorías, la identidad sexual, la raza, en colo- nialismo…, y otros temas recurrentes. A mediados de los ochenta, mientras las teorías del multiculturalismo y la subjetividad se extendían por las universidades y el mundo del arte, directores de vídeo (y de cine) con baga- jes muy diversos comenzaron a encontrar nue- vas formas de transmitir corporalmente sus experiencias y el lenguaje de la generación anterior. Con la hibridación de la tecnología del cine y del vídeo, se disolvieron los rígidos lími- tes entre los géneros: la vanguardia, el docu- mental y las formas narrativas se cuestionaron y recombinaron. Las obras de la artista suiza Ursula Biemann, la americana Sadie Benning (que retrata la adolescencia como un impor- tante estadio de tensión productiva y enfatiza la individualidad y la libertad para determinar la identidad sexual propia), las de Elahe Massumi (nacida en Irán) o de Shu-Lea Cheang (nacida en Corea) son sólo algunos ejemplos. En Writing Desire (2000), Biemann habla de la nueva y flamante pantalla de Internet y el papel que juega en la circulación internacional de mujeres entre el Tercer y el Primer Mundo. El vídeo trata del comercio sexual o, en palabras de la artista, del tráfico de mujeres desde Asia a Europa occidental. Writing Desire pone en evidencia que la globalización económica convier- te a las mujeres en mercancía, aún más, con la facilidad de manipulación en la red. En esta obra se transforma al espectador en un nuevo voyeur del consumo sexual por Internet. Massumi trabaja desde el concepto de documental –pero niega su estructura y va más allá del documento–, uti- liza el cuerpo como lugar de representación y amplía las posibilidades y formas de ver el “cuerpo colonizado”, aspectos que pueden verse clara- mente en obras como Obliteration (1994), Hijra (2000) o Kisses is not Kisses (2002), donde al ignorar factores externos, explora la imposibilidad de representar ciertas partes del cuerpo, aquellas que permanecen ocul- tas a pesar de ser el centro de la vida. Por su parte, la obra de Cheang extrae su fuerza y atractivo de las formas inusuales con que cuestiona las ramificaciones sociales de la experiencia personal. Trata temas como el poder de los medios, los estereotipos étnicos y relaciones interactivas subvirtiendo las reglas y el uso de la verdad documental. De una manera similar a la de Biemann, Massumi y Cheang, las artistas latinoamericanas trascendieron el estigma y limitaciones nacionales para convertirse en artistas globales con intereses globa- les; parece que las mujeres han superado su interés por el género femenino, aunque sin olvidar su condición femenina. Como resultado, sus temas están relacionados con preocupaciones humanas universa- les: la libertad, la esperanza, la violencia y los orígenes de la humani- dad, entre otros. Estos ejemplos son tan sólo la punta del iceberg de un tema mucho más amplio que ya ha sido analizado en muchos textos publicado bajo la rúbrica de “estudios de género”. No obstante, el hecho mismo de hablar de obras mediáticas de “mujeres” (o de escritos o arte en gene- ral de “mujeres”) sólo tiene sentido en relación con el conjunto de obra realizado por hombres y con los elementos codificados estereotipada- mente como “femeninos” y “masculinos” dentro de estos trabajos3 . Pero a pesar de la naturaleza general de este artículo, sin profundizar en el tema, las imágenes marcadas por el género sin duda existen y constru- yen la subjetividad de estas y otras muchas artistas. * Berta Sichel es directora del Departamento de Medios Audiovisuales del Centro Nacional Museo de Arte Reina Sofía 1.- Pollock, Griselda. “Painting, Feminism, History”, Destabilizing Theory Contemporary Feminist Debates. Editado por Michele Barret y Anne Phillips. Stanford, CA: Stanford University Press, 1992. 2.- Andreas Huyssen. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism. (Indiana University Press,Bloomington and Indianopolis, l986), 61 3.- Sara Mills. “Knowledge, Gender and Empire,” en Writing Women and Space. En Alison Blunt and Gillian Rose, eds. (The Guildford Press: Nueva York, Londres, l994), p. 36. LYNDA BENGLIS Female Sensibility, 1973. Colección MNCARS.
  • 24. No attempt has been made to write a history of the kind of videographic narrative developed by women artists. Since the emergence of the first commercial video camera, in 1956, a part of this history relates video technology to a more personal and specific use on the part of these female creators. Nevertheless, the proper moment to begin this history in particular, and the development of video in general terms, is the late 60s and early 70s, when this media contributed to change and expand the definition of art. Another aspect can be found more recently, when the discipline of gender studies began to investigate the form in which the social construction of gender established a differentiation between “feminine” and “masculine” spaces. Both during the aforementioned decades and the present, video was conceived as a media that permitted women to create their own space of representation, one in which they could typify the dichotomy between the private and the public –even if they were also discussing topics related to the body, domestic life or the sociability of the public sphere. After all, this dichotomy is the essence of the feminist movement itself, at least in its earliest stage. On the other hand, terms related to gender were also mixed with topics such as the race, social class and sexual orientation of artists. The emergence of video in the market is coincidental with that of feminist theory and practices. As a result of its effort to question feminine subjectivity, revaluing personal history and transforming the position of women in society, the feminist movement had a deep impact in the work of artists, especially in the 70s. In view of the fact that they were excluded from traditional artistic spaces, women artists were forced to create their own collective organizations of production and exhibition such as galleries, festivals, publications and workshops. Even though they made use of all artistic media, video-art and performance were more attractive for them, perhaps because new media had not a previous history of female exclusion. Based on the avant-garde movements from the 50s and 60s, initially as an artistic form, the use women artists made of video was something different from the masculine uses of the same media. This difference is especially evident in their interest in contents and their preference for subjectivity, attitudes that would influence later practices that used video as a fundamental media. Women went beyond the notion of “form as content” so as to instil their works with personal histories and a social-cultural critic. They rejected some Gender and Image Feminism in the Origins of Video-Art By Berta Sichel* Artists from the late 60s and early 70s were confronting both a long history of objectification of feminine nude figure and the misogynist expressionism of modernism.
  • 25. aspects of the kind of conceptual art represented by minimalism and preferred to use their artistic work as a means to talk about identity, oppression, gender discrimination or motherhood. Their works, so profoundly different from videos made by men, became more and more introspective in order to eventually incorporate fantasies. Feminist artists struggled to get rid of masculine perspective and to represent their own, developing a feminine vision. Videographic feminist works challenge the prevailing –albeit decadent– modern, formalist and self-referential discourse, so typical in the 70s, as well as psychoanalytic theory and the construction of the subject. On the contrary, video works here as a tool for examining personal life and experiences lived by friends and families. It also serves to question the historical role of women and the relation to their own history. While exploring the histories of women in society and arts, it especially pays attention to reflection and speculation about the existence of an essential feminine aesthetic and about the position of women as objects of a masculine gaze. The 70s were also influenced by the publication of History of Art, by H.W. Janson (1962), in the U.S. This textbook, which used to be the bible for students of history of art for decades, doesn’t even mention the name or the work of a women artist. However, Janson was not an aberration. He only took part in a world of art that venerated the geniality of men-artists. By the time, American artistic scene had already assimilated and completely interiorized Greenbergean aesthetic of high modernism. As Griselda Pollock comments about this period, “if “painting” was privileged by modernist discourse as the most ambitious and significant one among the arts, it is because its combination of gesture and trace ensure the presence of the artist through a metonymic effect. They inscribe a subjectivity whose value, by visual inference and cultural acknowledgement, is masculinity”1 . DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 HANNAH WILKE Philly, 1977. MNCARS Collection.
  • 26. Women, then, had their own very specific aesthetic concerns. Artists from the late 60s and early 70s were confronting both a long history of objectification of feminine nude figure and the misogynist expressionism of modernism. As a result, they decided to situate their work as opposed to all these pictorial traditions and transformed their studios of painting, sculpture, etching, drawing and ceramics into artistic discourses that were completely innovating, using what was then known as “alternative artistic forms and media”. In order to transmit their messages women made a frequent use of resources such as performance, art-books, video, and so on. Challenging conventional forms in the practice and critic of art, feminist works were emphasized on the personal connection with materials and the immediacy of the context beyond formalist abstraction. For many women, home constituted a natural subject of artistic production, as it was a place profoundly charged with contradictory meanings. As Lucy Lippard has observed, “[women artists] worked with [domestic] iconography because it’s right there, because it’s what they know best, because they cannot avoid it”. They explored domestic topics such as maternity, sexuality, death, family relations, control of physical space and food preparation and consumption. The trilogy by Carolee Schneemann Fuses, Scroll and Meat Joy (1964-1975), as well as Semiotic of the Kitchen (1975), by Martha Rosler, provide two well-known examples nowadays regarded as key pieces of that period. During that moment of artistic exploration and political agitation, women artists produced a large, powerful, poignant, unique joint of artworks. Their videos are a link between modernism and postmodernism whose aesthetic traits were strongly determined by the technical limitations of early video technologies (long shots, scarce or totally absent edition and camera movements and a direct confrontation with the spectator). All these common traits worked as formal elements that situate video-art in opposition to TV and defined it as an artistic form focused in notions such as duration, perception and process. The earliest examples are more indebted to minimalism and conceptual art than to Madison Avenue or Hollywood. Compared to the works that are developed today with digital technologies, the experience of watching these tapes can be arduous. They are too slow, too personal, and the spectator’s expectations and concentration are deeply challenged. They are radically opposed to what David Antin has called TV’s “money-metric”, that is, the rigid division of TV time into fragments of 15, 30 and 60 seconds. In spite of the technologic obstacles, artists such as Hanna Wilke, Ana Mendieta, Joan Jonas, Ulrike Rosembach or Valie Export did bravely affirm their body, transferring it through dynamic actions, in many cases exposing their nakedness. This is manifested in their aim to display, stretch and expand the body, surpassing material or physical limitations through movement. There are significant differences regarding the gesture, position, movement and bodily behaviour each artist assumes in her work. In general, women are inclined to movement and space. In their imagination, space seems to be around them. In her essay Mass Culture and Woman, Andreas Huyssen claims: “observing contemporary art’s panorama, one might wonder if performance and body art would still be prevailing in the 70s were it not for the vitality of feminism in arts and for the manner in which women articulated their experiences of body and performance related to gender”2 . Performance was also significant for women artist at that time, in view of the fact that it was a manner to challenge formalism. It constituted a new strategy for denying the division between art and life, exploring the dynamics of the relation between the artist and her audience, and conceiving art as something social and experiential. This had a special meaning for women artists, whose role in the history of art had been historically reduced to that of a simple model and muse –never a creator or a master. Re-conceptualizing their artistic role, partly exerting a control of their bodies on the stage, feminine body art had a “particular potential for destabilizing the structure of conventional art’s critic and history”. Video increased the impact of performance by permitting that an eventual, unknown audience could see a piece that had only been represented once. Through video, performance could become something considerably present, always representing the action by the first time. Video cameras also changed the nature of performance, since it created a sense of intimacy that permitted artists to do things they wouldn’t have done in front of a live audience. When it was incorporated as an element of a live performance, video would alter the experience of stage space as it interrupted the spatial continuity by adding a layer of presence and reception that resulted from the technological mediation. Joan Jonas used this distance/intimacy for exploring a range of psychosocial and psychosexual. Nevertheless, gender images and narratives are not exclusive from the 60s and 70s. In a post-feminist era, the scope of representation has a larger basis –undoubtedly influenced by globalization– and it is not strictly focused on the public-private dichotomy. Many artists that became adults in the 80s, as well as other younger ones, are working within the framework of social discourse concerning minorities, sexual identity, race, colonialism… In the mid 80s, while theories on multiculturalism and subjectivity were flourishing in universities and 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER When it was incorporated as an element of a live performance, video would alter the experience of stage space as it interrupted the spatial continuity by adding a layer of presence and reception that resulted from the technological mediation.
  • 27. the art world, video and cinema directors with diverse backgrounds began to find new forms to corporally transmit both their experiences and the language of the previous generation. Hybridization of cinema and video dissolved the strict limits between genres: avant-garde, documentary and narrative forms were questioned and recombined. The works by Swiss artist Ursula Biemann, or those by American Sadie Benning (which portraits adolescence as an important stage of productive tension and emphasizes individuality and freedom as factors that determine personal sexual identity), Elahe Massumi’s pieces (born in Iran) or Shu-Lea Cheang’s (born in Korea) are only a few examples. In Writing Desire (2000), Biemann discusses the new internet screen and the role of the international traffic of women from the Third World. This video deals with the topic of sexual trading or, according to the artist, with the traffic of women from Asia to Western Europe. Writing Desire evinces that economic globalization turns women into merchandise; moreover, it does so by easily manipulating them through the internet. In this work, the spectator becomes a sort of new voyeur of sexual consumerism on the internet. Massumi works using the concept of the documentary –but it denies its structure and goes beyond the mere document–. It uses the body as a place of representation and increases the possibilities and forms to see the “colonized body”, which can be clearly appreciated in works such as Obliteration (1994), Hijras (2000) or A Kiss is not a Kiss (2002), in which, ignoring external factors, she explores the impossibility to represent certain bodily parts –those that are kept hidden, despite they constitute the center of life. On its part, Cheang’s work draws all its strength and allurement from unusual forms through which she questions social stratifications of personal experiences. She deals with subjects such as the power of media, ethnic stereotypes and interactive relations by subverting the rules and the use of the truth in documentary. In a similar way to Biemann, Massumi and Cheang, Latin American women artists have transcended their stigmas and national limitations so as to become global artists with global interests. Apparently, women have surpassed their interest in feminine gender, even though they have never forgotten their feminine condition. As a result, their topics are often related to universal human concerns: freedom, hope, violence and the origins of humankind, among others. These examples are just the top of the iceberg in a much wider subject that has been already analyzed in many texts under the label “gender studies”. Nevertheless, discussing medial works by women (or writings, or art made by women) only makes sense if there is a relation to the whole joint of artworks by both men and women and to those elements typically coded as “feminine” or “masculine” in these works3 . But in spite of the general nature of this text, without going deeper into the subject, we could conclude that images influenced by gender undoubtedly exist and construct the subjectivity of the aforementioned artists and many other women artists. * Berta Sichel is Director of the Audiovisual Media department at the MNCARS. 1.- Pollock, Griselda. “Painting, Feminism, History”, Destabilizing Theory Contemporary Feminist Debates. Edited by Michele Barret and Anne Phillips. Stanford, CA: Stanford University Press, 1992. 2.- Andreas Huyssen. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism. (Indiana University Press,Bloomington and Indianopolis, l986), 61 3.- Sara Mills. “Knowledge, Gender and Empire,” in Writing Women and Space. In Alison Blunt and Gillian Rose, eds. (The Guildford Press: Nueva York, Londres, l994), p. 36. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 DARA BIRNBAUM Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978-79. MNCARS Collection.
  • 28. “La relación entre la política imperialista y la cultura es asombrosamen- te directa”, escribía Edward W. Said en un conocidísimo ensayo en el que se afirmaba que “si desde el principio reconocemos la existencia de historias masivamente entrecruzadas y complejas, pero no por eso menos superpuestas e interconectadas, no existiría razón particular para conferir a cada una de ellas un estatuto ideal y esencialmente separado”. En uno de sus últimos trabajos titulado The Changeling (2006), pre- sentado el pasado otoño en la galería Frith Street de Londres, Fiona Tan continuaba lo que ha sido una de las líneas de investigación que ha ido desarrollando a lo largo de la última década en relación con la herencia cultural colonial, rescatando y reinterpretando imágenes de archivo guar- dadas en la metrópoli. Y lo hacía en relación a la cuestión de la propia identidad entrecruzada, aquella que se siente como el propio Said, cuan- do afirmaba de sí mismo que “desde que tengo memoria he sentido que pertenezco a dos mundos sin ser completamente de uno o de otro”. La biografía de Fiona Tan parece ser entonces importante aquí, como refe- rencia, aunque nunca se aborde directamente en sus trabajos audiovi- suales, como lo es también –y así lo reconoce– para el propio Edward W. Said: “crecí como árabe pero con una educación occidental”. En el caso de Tan, su biografía señala que es hija de padre chino-indo- nesio y de madre australiana, que nació en Indonesia, que estudió en Europa y que vive en Ámsterdam. Sin embargo, cuando trata, en una de sus líneas de investigación prioritarias, la confluencia y el entrecruza- miento de culturas fruto de la inmigración fomentada por el colonialismo, utiliza un lenguaje documental, como en May You Live in Interesting Times, de 1997, la pieza más directamente autobiográfica, en la que reúne diferentes opiniones y donde se interroga acerca de distintos pun- tos de vista en situaciones que van conformando una visión sobre cómo los movimientos migratorios influyen en la cultura de lo cotidiano y en los cambios de concepción de diferentes paradigmas: cómo permanece el mito de una cultura originaria, cómo se transforma, cómo se abandona, cómo se niega, cómo se recupera… Si “el imperialismo consolidó la mez- cla de culturas e identidades a escala global”, como sostiene Said, “nadie es hoy puramente una sola cosa”. Esto es biográficamente lo que Tan desarrolla por medio de un grupo de trabajos centrados en reinter- pretar la mirada colonial y sus herencias, pero no solamente. Re-take, así tituló Lynne Cooke un ensayo dedicado a la artista. Retake interesa como palabra con sus diferentes acepciones. Tanto Fiona Tan practica una ecología de la ima- gen a través de la utilización de materiales ya existentes, sacados de archivos de la metrópolis, resignificando ese material en desuso. Cultura, documento visual, identidad e imperialismo. La obra de FIONA TAN Por Juan Antonio Álvarez Reyes*
  • 29. como verbo como nombre, tiene dos sentidos especialmente relevan- tes para la concepción y la recepción de algunas de sus películas “coloniales”. Por un lado es un término relacionado con el cine: signifi- ca “toma repetida” o “volver a rodar”, dependiendo de si es nombre o verbo. Por otro, es una palabra usada en el lenguaje educativo: “exa- men de recuperación” o “volver a presentarse” (a un examen). Sin lugar a dudas, esta palabra, con sus dos acepciones, es fundamental para entender cómo Fiona Tan construye formal y conceptualmente sus tra- bajos fílmicos. En buena parte de las obras en las que nos detendremos a conti- nuación, lo que hace Tan, en una ecología de la imagen que reutiliza a partir de otras ya existentes tomadas de archivos de la metrópolis, es resignificarlas utilizando material en desuso. Es decir, “vuelve a rodar” sin necesidad de utilizar la cámara, empleando alegóricamente “tomas repetidas” y desechadas para entresacar las ideas con las que fueron concebidas y resituarlas en el presente. Al mismo tiempo, estos traba- jos visuales constituyen para el espectador un “examen de recupera- ción”, tanto literal como metafórico en el que poder repasar aquello que fue olvidado, aprender sobre lecciones no vistas. Constituyen, por tanto, una nueva oportunidad, un “volver a presentarse” ante lo que la historia colonial posó el manto del olvido o disfrazó con una mirada que hoy –con los estudios e investigaciones postcoloniales o con la crisis del occidentalismo y la emergencia del pensamiento fronterizo (por uti- lizar expresiones, estas dos últimas, de Walter D. Mignolo)– es recupe- rada para enfrentarla a otra –la actual– que ha mal asumido la descolo- nización física emprendida tras la Segunda Guerra Mundial y que entiende –a su pesar– las investigaciones de oposición y resistencia emprendidas desde esas otras geografías y frente a la dominación mili- tar y política. Fiona Tan entiende ese mundo postcolonial en el que vivimos de una manera que creo similar a como lo interpreta el citado Walter D. Mignolo cuando habla de una situación de “colonialidad global”. En este sentido, Facing Forward (1999), una de sus instalaciones de vídeo más aclamadas, puede ser un muy buen ejemplo de cómo es posible DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29 Saint Sebastian, 2001. Video instalación.
  • 30. Countenance, 2002. Video instalación.
  • 31. Correction, 2004. Video instalación.
  • 32. retake el pasado y volver a examinarlo no sólo a la luz del presente sino, precisamente, como análisis del ahora, puesto que como Mignolo señala, “la postmodernidad del imperio no es sino postcolonialidad en el sentido literal del término: nuevas formas de colonialidad”, acordes con la globalidad económica y política de este tiempo pretendidamen- te posthistórico. The Changeling, seguramente una pieza no tan ambiciosa como Facing Forward –pero también fundamental en su ideario y con un buen y medido hacer característico de la autora–, nos habla de un rapto que cambia el origen de lo que podría ser un destino cultural predetermina- do. Compuesta por dos canales, en uno de ellos se nos muestran imá- genes en sucesión de colegialas japonesas mientras, en la segunda pantalla, se ha individualizado a una, a la que acompaña una voz que habla aparentemente sobre sí misma, sobre su madre y sobre su abue- la. No sería inadecuado relacionar The Changeling con lo que es la herencia cultural, ese fruto tanto de la casualidad del nacimiento como del peso y de la inercia del pasado que se transmite de generación a generación precisamente por su parte más oprimida patriarcalmente. Como tampoco sería inoportuna la referencia a la escuela como lugar privilegiado de transmisión del status quo y como lugar disciplinario en la imposición y asunción de los discursos dominantes –de la estructu- ra colonial y patriarcal en este preciso caso–. Foucault, en Vigilar y cas- tigar, afirmó que la escuela constituye uno de los pilares de “las socie- dades disciplinarias” y que éstas iniciaron su andadura contemporánea en el siglo XVIII, como el imperialismo moderno. Mientras, para Hard y Negri, “el verdadero despegue hacia la modernidad que en realidad se había logrado, era la difusión del régimen disciplinario a través de todas las esferas sociales de producción y reproducción”. Por tanto, volvien- do y parafraseando a Said, la relación entre imperialismo y cultura no es sólo “asombrosamente directa”, sino que la segunda está profunda- mente influida por el primero. Fiona Tan, en su documental Kingdom of Shadows, reflexiona sobre la idea del valor y el sentido de las imágenes dentro de una cultura visual, pero también sobre los conceptos de archivo, obra de arte y documento. Como en gran parte de sus trabajos, resitúa la etnografía y el documentalismo, enriqueciéndolos, volviéndolos a examinar. Ella misma advierte en esta obra que “una imagen no existe sin ojos que la miren” y esos ojos, los suyos, rebuscan con cuidado, con respeto en la tradición fílmica etnográfica de la metrópolis –como por ejemplo en Facing Forward o en Smoke Screen (1997)– para añadirles, simplemen- te encadenando material de archivo o representándolo en el ahora, una subjetividad documental enriquecida. Y esto es así porque –aunque haya ojos que no quieran ver y por tanto haya imágenes que no exis- tan– ya hay una tradición crítica que entiende, en palabras de Mignolo, que si el colonialismo “es la mala conciencia del imperialismo”, la colo- nialidad “es el lado oscuro y necesario de la modernidad”. No es difícil, visionando Smoke Screen, ver lo propio en lo ajeno o, en Facing Forward, que lo grabado, lo registrado, nos interroga a noso- tros no sólo como espectadores del presente, colocándonos en una difícil situación al no poder estar sólo seducidos, sino que debemos integrar y poner a funcionar el pensamiento crítico, ya que ellos se con- vierten en espectadores de nosotros mismos, en su mudez nos interro- gan, nos vuelven a examinar y a decir que seguimos dentro de proce- sos coloniales y que éstos son ahora globales. “Ni el imperialismo ni el colonialismo son simples actuaciones de acumulación y adquisición. Ambos se encuentran soportados y a veces apoyados por impresio- nantes formaciones ideológicas”, señalaba con contundencia Edward W. Said. Por su parte, Fiona Tan, en la representación-recuperación de una geografía imaginaria que pone a “orientalizar lo oriental”, se fija en la cámara y en el que graba, no sólo en lo grabado, puesto que para ella “el mundo es un archivo repleto de imágenes a la espera de ser descubiertas”. Y esas imágenes de la cámara y del que graba, de qué y cómo lo hace (o hicieron), son críticas y merecen la pena ser descu- biertas. * Juan Antonio Álvarez Reyes es crítico de arte y comisario de exposiciones independiente. Vive en Madrid. 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER En su documental Kingdom of Shadows reflexiona sobre el valor y el sentido de las imágenes dentro de la cultura visual, pero también sobre los conceptos de archivo, obra de arte y documento. News from the Near Future, 2003. Video proyección. Todas las imágenes son cortesía de la artista y The Frith Street Gallery, Londres
  • 33. The Changeling, 2006. Installation (Digital).
  • 34. “The relation between imperialist politics and culture is amazingly direct”, Edward W. Said commented in a well-known essay in which he added that “if, from the very beginning, we acknowledge the existence of complex, interweaved, although no less superimposed and interconnected histories, there wouldn’t be any particular reason to confer an ideal and essentially separated status to every one of them”. In one of his most recent works titled The Challenging (2006), presented last autumn at the Frith Street gallery in London, Fiona Tan continued to develop one of the lines of investigation she has been working on in the last decade, in relation to the colonial cultural heritage, retrieving and reinterpreting images from the metropolis archives. And she does so in relation to the question of her own interweaved identity; the one Said was referring to when he said: “since I have memory, I’ve always felt that I belong to two different worlds, without being totally from one of them in particular”. In this context, Fiona Tan’s biography seems to be important as a reference, even though her audiovisual works never deal with it in an explicit way, just like Said has commented about himself: “I grew up as an Arabian, but I received a Western education”. In Tan’s case, her biography tells us she is the daughter of a Chinese-Indonesian father and an Australian mother. She was born in Indonesia, educated in Europe and she lives in Amsterdam. Nevertheless, when she deals with the confluence and intercrossing of cultures caused by colonizing immigration –which is one of her most relevant lines of investigation-, she uses a documentary language, for instance, in May You Live in Interesting Times (1987), her most autobiographic piece, in which she collects different opinions and interrogates herself from different points of view about certain situations that eventually conform a vision on how migratory movements have an influence in quotidian culture and in a change of paradigms: How does the myth of an original culture remains alive? How is it transformed? How is it abandoned? How is it refused? How is it retrieved?...If “imperialism consolidated the fusion of cultures and identities in a global scale”, as Said affirms, “then no one can be purely just one thing”. This is, in biographical terms, what Tan develops by means of a group of works focused on the reinterpretation of colonial approach and its By Juan Antonio Álvarez Reyes* Fiona Tan practices a sort of ecology of image that consists of recycling preexistent material she takes from archives of the metropolis, resignifying that wasted material. Saint Sebastian, 2001. Video-installation. 4 Culture, Visual Document, Identity and Imperialism. FIONA TAN’S Work
  • 36. heritage. But her work is not reduced to that problem. “Re-take” is the title of an essay about Tan’s work by Lynne Cooke. Retake is an interesting term given its different meanings. Both as a verb and a noun, it has two meanings that are especially relevant as for the conception and reception of Tan’s “colonial” movies. On the one hand, it is a cinema-related term: it means “a repeated shot” or “shooting again”, depending on its use as a noun or a verb. On the other hand, the term is used in the pedagogic argot meaning “re-examination”. Undoubtedly, this term, with all its meanings, is a fundamental notion so as to understand how Fiona Tan formally and conceptually constructs her films. In many of the works we will discuss later, practicing a sort of ecology of image that consists of recycling pre-existent material she takes from archives of the metropolis, Tan re-signifies those images using wasted material. In other words, she “retakes” without using the camera, allegorically using repeated and discarded shots in order to extract the ideas with which they were conceived, resituating them in the present. Moreover, these visual works constitute a “re-examination” for spectators, both literally and metaphorically, in which they can review what they have forgotten and learn unseen lessons. Therefore, they constitute a new opportunity, a new chance to attend what colonial history tendentiously forgot or disguised with a gaze that, nowadays, after post-colonial studies and investigations or after the crisis of Western thought and the consequent emergence of frontier thought (using D. Mignolo’s terminology), was recuperated in order to confront it with another current gaze –the one that has erroneously assumed the physical decolonization undertaken after World War II and comprehends the investigations of resistance and oppositions made at those other geographies against military and political control. Fiona Tan regards the post-colonial world 36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
  • 37. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37 3Cradle, 1998. Film Installation. Smoke Screen, 1997. Film installation.