El documento resume la poesía española del siglo XX, enfocándose en la renovación de la lírica a finales del siglo XIX liderada por Rubén Darío y Antonio Machado. Darío introdujo el modernismo en España con obras como Azul y Cantos de vida y esperanza, renovando temas, métrica y estilo. Machado evolucionó desde el simbolismo de Soledades al intimismo de Campos de Castilla y las heterogéneas Nuevas Canciones. El documento también analiza la Generación del 98 y sus preocupaciones por los problemas de España y

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TEMA 1: LA POESÍA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XX
1.‐La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado.
2. ‐La poesía entre el modernismo y la vanguardia: Juan Ramón Jiménez.
3. ‐Las vanguardias en España.
4.‐ Los poetas de la generación del 27: entre la tradición y la vanguardia.
5. ‐La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas a los
Sonetos del amor oscuro).
INTRODUCCIÓN: EL FIN DE SIGLO
La literatura española, a partir del último decenio del siglo XIX hasta la guerra civil (1936 –
1939), vivirá su segundo periodo de plenitud en su historia: la Edad de plata. Esta etapa se
inicia con el Modernismo y la Generación del 98; le siguen el Novecentismo, menos romántico
y más intelectual, los movimientos de Vanguardia y la Generación del 27. Esta época de
esplendor se cierra con una vuelta a la poesía “impura” y quedará truncada por la Guerra Civil.
El desencanto, el inconformismo y el espíritu de rebeldía desencadenaron unas reacciones que
en el plano literario se tradujeron en una renovación total. Frente a una sociedad abúlica,
gobernada por políticos ineptos, con escritores grandilocuentes y vacíos, frente a la hipócrita
moral burguesa, unos jóvenes se rebelaron proponiendo reformas sociales, protestando contra
la concesión del Premio Nobel de literatura a Echegaray, símbolo de lo viejo y lo inútil;
marcando, en definitiva, enormes distancias ideológicas y artísticas con el poder. Otros
mostraban su desacuerdo expresando su angustia vital o, paradójicamente, fantaseando con
irreales mundos exóticos. Es la “crisis de la conciencia burguesa” manifestada por modernistas
y noventayochistas.
Antes de abordar los temas literarios, es conveniente situarse en el contexto histórico y social
para entender la posición de los artistas ante su sociedad en el siglo XX.
Vamos a tomar prestados audios e imágenes.
- En http://catedu.es/IESLiteratura/bachillerato/contextosigloxx.html encontrarás distintos
enlaces con documentales que te presentan el contexto histórico del momento: crisis de fin de
siglo, pensamiento, arte, cine, la España de principios de siglo…
- Audios con la introducción al s.XX, la crisis finisecular, la España de principios de siglo, el
arte y la literatura (Modernismo y 98)
http://www.ivoox.com/1-introduccion-al-siglo-xx-audios-mp3_rf_368527_1.html
El modernismo artístico:
http://www.youtube.com/watch?v=fmAw7wBXCy8#t=19
http://www.youtube.com/watch?v=UuMJqPzAzoE

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MODERNISMO Y 98
http://www.youtube.com/watch?v=v5NZmNy7HRE#t=57
Tradicionalmente los autores de finales del siglo XIX y principios del XX han sido divididos en
dos grupos: los modernistas y los “noventayochistas”. Actualmente, sin embargo, el
Modernismo y la Generación del 98 se engloban dentro de una misma corriente literaria: la
renovación de finales del XIX y principios del XX. La distinción tradicional entre ambas
corrientes era tan difusa que autores considerados de la Generación del 98, como Antonio
Machado, entroncan totalmente con las tendencias estéticas del Modernismo.
Para otros, en cambio, aunque modernistas y noventayochistas pertenezcan a una misma
generación histórica, existen diferencias suficientes entre ellos como para no incluirlos en el
mismo movimiento: el Modernismo se asocia con la preocupación estética y el 98 con una
orientación más intelectual y filosófica (el problema existencial, el tema de España).
 LA GENERACIÓN DEL 98
El término de Generación del 98 se debe a Azorín, que lo propuso en una serie de artículos
de 1913 para referirse a un grupo de jóvenes escritores que habían empezado a publicar
hacia finales de siglo. Contemporáneos de los modernistas, compartían con éstos una
misma actitud de protesta contra la sociedad y contra el estado de la literatura, pero sus
preocupaciones eran otras: el problema de España y cuestiones filosóficas, básicamente.
La actitud de denuncia social es un rasgo característico del grupo, que los diferenció de los
autores modernistas. La preocupación por los problemas sociales y culturales los condujo a una
reflexión sobre la sociedad española. De ahí proviene la abundante descripción y crítica de los
pueblos, las gentes y la forma de vida hispánica.
Aunque no hay acuerdo en la lista de escritores que pertenecen a esta Generación del 98,
discutida por muchos, los nombres más relevantes son los siguientes: Miguel de Unamuno,
Pío Baroja, Azorín, Ramiro de Maeztu, Antonio Machado y Valle-Inclán.
Los hechos que permiten hablar de generación literaria son:
- Escasa diferencia de edad: todos nacieron entre 1864 -Unamuno- y 1875 -Machado-.
- Relaciones personales entre ellos: Azorín, Baroja y Maeztu formaron el grupo de Los
Tres, con el que firmaban sus colaboraciones; todos frecuentaban los mismos ambientes y
tertulias; algunos -Unamuno, Azorín, Baroja- adoptaron posturas revolucionarias,
socialistas y anarquistas, en su juventud.
- Un acontecimiento generacional que los una, en este caso el desastre de 1898, año en
que España perdió sus últimas colonias: Cuba, Puerto Rico y Filipinas. Este hecho, además,
da nombre a la generación.
Entre los precursores, cabe citar a los regeneracionistas, preocupados por sacar a España
de la decadencia en que se encontraba (Joaquín Costa, entre otros), y a Ángel Ganivet,
autor de Idearium español, un breve ensayo sobre la psicología del pueblo español, y dos
novelas de intención satírico-social: La conquista del reino de Maya y Los trabajos del
infatigable creador Pío Cid.

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 CARACTERÍSTICAS DE LA GENERACIÓN DEL 98
Como rasgos distintivos que podrían caracterizar como grupo homogéneo a los escritores
reseñados arriba destacan los siguientes:
- Su preocupación por el problema de España. Coincidiendo con el desastre del 98, se había
extendido por todo el país una sensación generalizada de crisis y decadencia. Sin embargo, frente
a los problemas concretos y prácticos, económicos y sociales, los autores del 98 buscaron en
general respuestas abstractas y filosóficas. Es decir, el tema de España les interesaba
especialmente en el plano de las ideas y creencias. El tema de España surge cuando pretenden
entender qué es España. Por eso buscan la esencia de lo español en el idioma, en la tradición, en
la literatura medieval, en las vidas de las gentes sin historia o en el paisaje castellano.
- Las preocupaciones filosóficas. Cuestiones como el sentido de la existencia o el destino del
hombre son fundamentales en muchas de sus obras. Estos temas derivan de la gran influencia
ejercida en todos ellos por los filósofos de la época, especialmente Schopenhauer, Nietzsche y
Kierkegaard. Asimismo, algunas obras de Unamuno o Baroja son claros antecedentes del
existencialismo europeo.
- Unas mismas inquietudes literarias: crítica del realismo; búsqueda de un lenguaje preciso y
natural, alejado del barroquismo y la retórica de buena parte de la literatura del XIX;
innovaciones en los géneros literarios, particularmente en la novela y en el ensayo.

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1. LA RENOVACIÓN DE LA LÍRICA EN EL FIN DE SIGLO: RUBÉN DARÍO Y
ANTONIO MACHADO.
5. La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado. (Sept-14)
Pregunta 5. En relación con el tema “La renovación de la lírica en el fin de siglo”, el alumno deberá
referirse a la renovación de la poesía española en el fin de siglo, en particular a la obra del
nicaragüense Rubén Darío y del español Antonio Machado, principales artífices de esta renovación
que se inicia en Hispanoamérica y Francia y llega luego a España de la mano de Machado. Sería
conveniente que el alumno aludiera a la renovación que supone el modernismo en temas
(cosmopolitismo, erotismo, escapismo, indigenismo), métrica (el alejandrino) y estilo (color, efectos
sonoros, sinestesia), para encuadrar a Rubén Darío; en relación con este convendría detenerse en
algunos de sus principales libros poéticos (Azul, Prosas Profanas y Cantos de vida y esperanza) y
quizás precisar su influjo en poetas españoles del momento como Salvador Rueda. En cuanto a la
obra poética de Antonio Machado, conviene destacar su evolución desde el simbolismo y el
modernismo de Soledades, pasando por la poesía mucho más intimista y apegada al paisaje que es la
de Campos de Castilla, hasta la heterogeneidad y concentración poética de las Nuevas Canciones y
finalmente sus Poesías de guerra.
1.1 QUÉ ES EL MODERNISMO
El Modernismo es un movimiento de renovación estética y cultural que comienza hacia
1885. Se manifiesta como una actitud vital de rebeldía, y un afán de renovar todos los
ámbitos de la vida y del arte. Los modernistas se alzaron contra el materialismo, el
imperialismo, la burguesía y lo utilitario.
Como movimiento estético, el modernismo se relaciona con el mundo de la bohemia, que
implica un rechazo de las normas sociales y morales, la automarginación, el gusto por la
provocación y, sobre todo, el desprecio de la vulgaridad y la mediocridad.
El modernismo abarca todas las artes: arquitectura (Gaudí), pintura (Rusiñol), artes
decorativas [hierro forjado, vidrieras, mobiliario...]. Y por supuesto también la literatura.
En España la fecha del “Desastre” (1898) marca el comienzo de un periodo de crisis que se
prolonga en las primeras décadas del siglo XX. Son varios los procesos de quiebra o ruptura
que se viven en esos años en nuestro país: una quiebra ideológica de los valores
predominantes en la Restauración, una quiebra social protagonizada por los diferentes
movimientos revolucionarios de los trabajadores, la renovación estética que supone el
Modernismo en literatura y en las demás artes, la aparición de nuevas corrientes de
pensamiento…
Los valores predominantes en la literatura realista – la reproducción exacta de la realidad,
preferencia por lo inmediato y lo real, prosaísmo, respeto por el “buen gusto” del público
burgués… – dejan de ser del agrado de los lectores que piden otras formas de expresión y
buscan otros temas. Se agotan, por tanto, los géneros cultivados por los autores de los últimos
años del siglo XIX: la poesía retórica de Núñez de Arce y la prosaica de Campoamor, la novela
de trama compleja realista y naturalista, la “alta comedia” y el teatro comercial del gusto
burgués.

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La mayoría de los nuevos escritores tienen en común su actitud rebelde frente a los valores
burgueses, ante los que se adoptan diferentes posturas estéticas e ideológicas. Es la época del
anarquista literario, del bohemio, del dandy, del escritor maldito…
Los jóvenes creadores, los modernistas, valoran muy positivamente las obras más renovadoras
temática y formalmente de Europa y América. Se produce una apertura hacia la literatura
extranjera. Son autores del gusto de los modernistas los poetas malditos como Baudelaire y
Rimbaud, los simbolistas como Verlaine y Mallarmé, los decadentistas como Oscar Wilde y
D’Annunzio, sin olvidar la literatura norteamericana de Edgard Allan Poe y Walt Whitman.
1.2 INFLUENCIAS
El Modernismo hispánico es una síntesis del Parnasianismo y del Simbolismo, movimientos
nacidos en Francia en el siglo XIX. Pero también hay que añadir otras influencias como el
Impresionismo o la presencia de autores tan dispares como Bécquer, Berceo, el Arcipreste de
Hita, Jorge Manrique, San Juan de la Cruz, Edgar Allan Poe, Walt Whitman u Oscar Wilde.
 Los parnasianos defendían «el arte por el arte», lo que suponía una reacción contra los
excesos pasionales y el menosprecio formal del Romanticismo.
Su estilo respondía al culto a belleza externa, a la perfección formal y preferencia por una
poesía sometida a la métrica. Es, por tanto, una corriente esteticista.
Los temas tratados estaban relacionados con la evasión de la realidad a través de la fantasía,
la recreación de mundos exóticos (Oriente) o lejanos en el tiempo (Grecia clásica, Edad Media).
Estos ambientes reflejaban una visión estética, donde abundaba lo sensorial (colores
brillantes, mármoles, cristales, piedras preciosas...), el prestigio de lo antiguo (Mitología...),
personajes fantásticos o aristocráticos (unicornios, princesas...). Todas estas alusiones creaban
un mundo refinado y preciosista.
 Los simbolistas no se contentaban con la belleza externa ni con la perfección formal
(aunque no las desprecien), sino que querían ir más allá de las apariencias.
Para ellos, la realidad encerraba significaciones profundas y la misión del poeta era
descubrirlas; para conseguirlo se servían de símbolos, esto es, de imágenes físicas que
sugieren algo no perceptible físicamente (una idea, un sentimiento...). Se trata, en suma, de
una poesía que se propone sugerir todo cuanto está oculto en el fondo de las cosas.
 Admiran también a los posrománticos hispanos, especialmente Bécquer y Rosalía de
Castro, y su actitud intimista. De ellos recoge la actitud de rechazo de la realidad, que les lleva
al intimismo. También es de raíz romántica la exaltación de los sentimientos, la preferencia por
los temas existenciales como la muerte o el sentido de la vida.
 Muestran también una admiración por algunos de nuestros poetas antiguos: Berceo, el
Arcipreste de Hita, Manrique y los poetas de los Cancioneros del siglo XV. Este retorno a las
raíces españolas se incrementará a partir del 98.
1.3 CARACTERÍSTICAS DEL MODERNISMO LITERARIO
El rechazo que sienten los poetas hacia la realidad vulgar y convencional que los rodea hace
que opten por crear con su arte nuevos mundos artificiales, llenos de belleza.

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 TEMAS
Los temas que tratan adquieren dos vertientes:
- Búsqueda de la belleza en el exterior por medio de la evasión (indigenismo, exotismo,
cosmopolitismo…).
- Intimidad del poeta.
Los temas que revelan, por una parte, el anhelo de la armonía ante un mundo inarmónico; el
ansia de plenitud y perfección; por otra, la búsqueda de raíces en medio de una crisis que
producía un sentimiento de desarraigo en el escritor.
La primera vertiente, el escapismo, consistente en la evasión espacio-temporal del autor:
frecuentemente se hacían referencias a paisajes exóticos, escenarios orientales como India o
Japón y a tiempos remotos, tales como la Edad Media, el Renacimiento o el siglo XVIII; lo que
se tradujo en la aparición en los poemas de elementos propios del género fantástico: ninfas,
perlas, elefantes, caballeros…
Dentro de esta vertiente pueden encuadrarse también otros temas muy recurridos: el
cosmopolitismo, consistente en la evasión del autor a ciudades con carácter aristocrático,
como París; el indigenismo, consistente en el cultivo de temas relacionados con los indígenas
americanos en busca de raíces. Como consecuencia de éste, también apareció el interés por lo
hispánico, como un sentimiento de solidaridad de los pueblos hispánicos contra el creciente
poderío norteamericano.
 La otra vertiente está relacionada con la intimidad del poeta y la expresión del sentimiento.
La desazón romántica consistente en el rechazo de la sociedad presente, que le lleva a
expresar su malestar, su sensación de desarraigo, la soledad...
La crisis espiritual exalta las pasiones y lo irracional, con lo que se vuelve al misterio, lo
fantástico, los sueños... Las manifestaciones de hastió, melancolía, tristeza y angustia
aparecen simbolizadas en el otoño, el crepúsculo, la noche...
En la poesía modernista se advierte también un contraste entre un amor delicado y un
intenso erotismo. Así, por un lado, encontramos muchas manifestaciones de un amor ideal,
imposible, acompañado casi siempre de melancolía; por otro, vemos también numerosas
muestras de un erotismo desenfrenado, que unas veces pueden interpretarse como un
desahogo vitalista ante las frustraciones y que en otros casos enlazan con las actitudes
asociales y amorales características del espíritu modernista.
 RENOVACIÓN DEL LENGUAJE POÉTICO Y DE LA VERSIFICACIÓN
El estilo modernista supuso una profunda renovación de la métrica (uso de versos y estrofas
poco usuales: dodecasílabos, alejandrinos, verso libre...), del lenguaje y de los recursos
expresivos.
En conjunto, la literatura es muy sensorial; la musicalidad, el cromatismo y la plasticidad se
logran a través de procedimientos variados.
- Mediante recursos fónicos: se experimenta con la distribución de los acentos, las rimas
internas, aliteraciones, anáforas, paralelismos... que dan musicalidad.
- El léxico se enriquece con palabras cultas, exóticas o sugerentes, arcaísmos,
neologismos..., que se alejan del uso cotidiano (ónix, pórfido, hipsipila), y con una abundante
adjetivación.

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- Los recursos más característicos del modernismo son los símbolos sugerentes, que
intentan revelar una realidad oculta (el jardín, el cisne, el crepúsculo, el otoño, la tarde y sus
colores....) y la sinestesia (soledad sonora), que mezcla diversas referencias sensoriales.
- En cuanto a la métrica, el Modernismo crea nuevos metros y también recupera otros
como el verso alejandrino, de catorce sílabas, de poco uso en la lírica hispánica desde el
Mester de Clerecía. La rima se utilizará para redondear el ritmo del poema, aparecen así
rimas agudas y esdrújulas poco habituales hasta este momento en la lírica hispánica.
- Los géneros preferidos por los modernistas son la lírica y la prosa poética.
Algunos de estos rasgos puedes verlos en el poema “Sonatina” de Rubén Darío (Anexo1)
1.4 EVOLUCIÓN DEL MODERNISMO
Se distinguen varias etapas que están marcadas por las publicaciones de varios autores como
Rubén Darío o Juan Ramón Jiménez.
- 1ª.- 1888-1896. Desde Azul… de Rubén Darío, hasta la publicación de sus Prosas profanas.
Durante esta etapa predomina el preciosismo formal de origen parnasiano. Predomina el culto
a la palabra y a los valores formales: el lenguaje refinado y exquisito, la sonoridad, la
musicalidad, las sensaciones. Se crean espacios y ambientes en los que lo fundamental es lo
sensorial. En 1892 se produce además el primer viaje de Rubén Darío a España, por lo que se
considera la fecha de introducción del Modernismo en la literatura española.
- 2ª.- A partir de 1896. Se caracterizó por una mayor influencia simbolista y una creación más
centrada en lo íntimo. Importan menos los aspectos externos y se centra más en el mundo
interior e irracional del escritor que indaga en lo que Antonio Machado llamaba 'galerías del
alma', expresando sus estados de ánimo, sus evocaciones, sus sueños, sus fantasías… Es la
línea que predominó en los poetas españoles Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Sin
tener en cuenta la influencia importante que ejercieron estos autores en la literatura
posterior, se toma 1914 como el cierre del siglo XIX y de todos los movimientos nacidos en él.
1.5 AUTORES
A diferencia del Modernismo en otros países, España se caracterizó por poseer un
Modernismo (1885-1915) menos brillante y más intimista que el que tuvo lugar en otros
países. Destacan autores españoles como Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y Valle-
Inclán. El principal precursor del movimiento en España fue el nicaragüense Rubén Darío.
 RUBÉN DARÍO
Rubén Darío (1867-1916). Nació en Metapa (Nicaragua). Su verdadero nombre era Félix Rubén
García Sarmiento. Poeta precoz, su vida transcurrió entre el periodismo y la literatura. Hombre
cosmopolita y amante del placer, sus viajes lo convirtieron en difusor del modernismo. En 1893
viajó a Chile y a Buenos Aires, donde trabajó en los periódicos La Nación y La Prensa y en la
revista El Mercurio de América.
Destacan del poeta nicaragüense obras como Azul, Prosas profanas o Cantos de vida y
esperanza.

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En 1888 se publica Azul, que incluye cuentos breves («El rey burgués», «La ninfa», «El rubí»,
«El velo de la reina Mab»...) y unos pocos poemas. El libro, producto de la lectura de la poesía
francesa, crea un mundo de hadas, princesas, centauros, cisnes y fuentes. El léxico poblado de
objetos exóticos, la exquisitez aristocrática, el culto parnasiano de «el arte por el arte»,
implican un rechazo de la realidad burguesa, en la que Darío no quiere integrarse.
En 1896, Rubén Darío publicó en Buenos Aires Prosas profanas, libro que deslumbró tanto por
sus innovaciones métricas como verbales. Por un lado, Prosas profanas continúa la línea de
evasión aristocrática de la realidad, y por otro, retoma la preocupación social de la primera
época. En sus versos, Darío cuestiona qué es el arte, el placer, el amor, el tiempo, la vida, la
muerte, la religión, la creación poética... El tema por excelencia de Prosas profanas es el del
placer erótico, que no excluye el sacrificio y la pena. En este poemario, la imagen femenina
adquiere diversas formas de la naturaleza: tigre, paloma, yedra, mar, colina...
En 1905 se publica en Madrid Cantos de vida y esperanza, que suma nuevos temas a los de
libros anteriores. En esta obra, Darío manifiesta una expresión más sobria, aunque no elimina
palabras brillantes ni innovaciones métricas.
 ANTONIO MACHADO (1875-1939)
Antonio Machado Antonio Machado nació en Sevilla en 1875 y a los ocho años se trasladó a
vivir a Madrid y allí estudió en la Institución Libre de Enseñanza.
Estuvo en París en dos ocasiones y allí trabajó como traductor y se puso en contacto con las
nuevas corrientes poéticas francesas (parnasianismo y simbolismo). A su vuelta a Madrid
publica Soledades (1903) su primer libro de poemas de clara influencia simbolista. El año 1907
fue muy importante para Machado ya que obtuvo la cátedra de francés en el Instituto de Soria
y conoció a Leonor Izquierdo con quien se casó y vivió una época muy feliz. Leonor murió muy
joven, a los 17 años, dejando a poeta sumido en una grave depresión. Machado se traslada a
Baeza (Jaén) y allí escribirá hermosos versos sobre España y su soledad.
De Baeza se trasladó a Segovia y en 1927 es elegido miembro de la RAE. Conoció a “Guiomar”
su otro gran amor en la madurez, pero la Guerra Civil los separa. Inicia entonces Machado una
peregrinación por varias ciudades españolas para salvar su vida intelectual comprometido con
la República. Viaja a Francia y allí muere, en Colliure, a los pocos días de haber llegado, el 22 de
febrero de 1939.
La obra poética de Machado es, en sus comienzos, un ejemplo de la poesía modernista de
corte intimista. Sin embargo, conforme va llegando a su madurez expresiva, Machado será uno
de los mejores representantes de la ética y la estética del grupo que conocemos como
Generación del 98. El espíritu de desánimo que asolaba el país ante la pérdida de las colonias,
impulsó a los intelectuales españoles, entre ellos a los escritores de la generación del 98, a
expresar su angustia y a evocar los valores más representativos de España.
Las características más importantes de la poesía machadiana son, principalmente, las
influencias románticas, sobre todo de la obra de Bécquer y Rosalía de Castro; el uso del
paisaje como expresión y reflejo del alma; su comportamiento ante el problema de España; y
el uso de la simbología que reflejan su forma de ver la vida.

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Podemos dividir su creación poética en tres etapas:
 El primer período (1899-1907) está representado por sus dos obras inaugurales Soledades
(1903) y Soledades, galerías y otros poemas (1907). Esta es considerada su etapa más
modernista y en ella puede reconocerse un simbolismo intimista que nos lleva hacia lo más
íntimo del poeta: el subjetivismo que emplea en las composiciones y la mirada que lleva a
cabo el poeta hacia su interior son claves de este periodo.
A su vuelta de París, en 1903, apareció Soledades, en el que plasma las corrientes simbolistas
descubiertas en Francia. En esos poemas buscaba nuevos caminos para la expresión poética
del yo íntimo, oculto en el inconsciente humano. Por aquel entonces el libro constaba de 60
poemas; más tarde, en 1907 añade 36 poemas y pasará a llamarse Soledades, Galerías y otros
poemas. Se trata de un libro de temática muy variada, pero por encima de todo es el libro de
las emociones íntimas: el dolor, los recuerdos, la melancolía, el tiempo, la infancia como
paraíso perdido y la soledad...
En Soledades, Machado tiende a eliminar los elementos narrativos de sus poemas (anécdota)
para expresar solo las emociones íntimas. Utiliza símbolos como el camino, la noria, el espejo,
el cristal, el laberinto, la fuente, el río, el mar, el jardín, el otoño, la tarde... Sus significados son
diversos y a veces cambiantes, según los textos e incluso en el mismo texto.
En muchos versos de Soledades vemos rasgos modernistas, los versos empleados con los
alejandrinos y los dodecasílabos junto a la silva arromanzada, sin embargo para Machado el
Modernismo no pasó de ser un ropaje externo que envolvía lo esencial de su poesía: la
búsqueda de sí mismo y una reflexión permanente sobre el sentido de la vida, el tiempo y la
muerte.
 La segunda etapa (1907-1917), fruto de su contacto con Soria, incluye Campos de Castilla
(1912), poemario que para buena parte de la crítica es su obra maestra, editado por primera
vez en 1912 y tras la adicción de nuevos poemas escritos en Baeza, por segunda vez, en 1917.
En esta etapa se percibe el cambio de la estética modernista por la estética regeneracionista o
noventayochista. Ahora su obra responde a una unidad biográfica, en todos sus poemas se
alternan las reflexiones y anécdotas personales.
En Campos de Castilla se advierten cambios fundamentales con respecto a Soledades…: se
atenúan el subjetivismo y la introspección y pasa a primer plano la realidad exterior. Si en
Soledades... el paisaje tiene un carácter simbólico en el que se proyecta el yo íntimo, en
Campos de Castilla, que aún conserva cierto simbolismo, es ya más objetivo y en él se
describen paisajes reales que muchas veces se pueblan de presencias humanas o se aluden a
circunstancias históricas.
Se trata de un libro muy poco homogéneo, formado por un conjunto de poemas sobre temas
variados: fundamentalmente, Soria y Leonor, su esposa fallecida; además también son usuales
las críticas hacia la evolución de España, que responden a una preocupación patriótica del
poeta; la meditación, narración y descripción de paisajes que evocan sentimientos en el poeta.
El paisaje sigue siendo el cauce de expresión de lo que el poeta vive, siente y padece. En la
edición de 1917 aparecen sus nuevas experiencias en tierras andaluzas y una poesía
sentenciosa de tipo filosófico y moral que integra la serie Proverbios y cantares. Son poemas
muy breves que recogen sus meditaciones sobre los enigmas del hombre y del mundo.

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 Tercera etapa. Nuevas canciones (1924) Cancionero Apócrifo de Abel Martín, poeta y
filósofo producto de su propia invención, Canciones a Guiomar y Poesías de la guerra.
En Nuevas canciones se observa una orientación hacia la reflexión en lugar de la emoción.
En 1936, fiel a sus convicciones de siempre, toma partido por la República. Las poesías de este
tiempo están recogidas en el libro Poesías de la guerra. En ellas destacan el poema a la
muerte de Lorca (El crimen fue en Granada) y La muerte del niño herido, en la que refleja el
dolor de las miles de víctimas anónimas de la guerra civil.
El lenguaje poético de Machado y la métrica en su poesía
Al principio, su lengua literaria se formó según las directrices del Modernismo y del
simbolismo y esas huellas no desaparecerán totalmente en la poesía de Soledades.
Pero a la vez comienza una labor de depuración estilística que lo llevará a buscar una
sobriedad, una densidad y una sencillez extraordinarias. Por este motivo huye de la metáfora,
porque ésta representa para Machado lo más alejado de la poesía directa y humana que tanto
buscó en sus escritos.
Para Machado la poesía era Palabra esencial en el tiempo, por eso elimina toda la retórica
innecesaria para buscar la expresión exacta.
En cuanto a la métrica, Machado utiliza al principio algunos versos largos (dodecasílabos y
alejandrinos) fruto de la influencia modernista pero finalmente se decanta por los versos de
arte menor: el octosílabo sobre todo.
De las estrofas, es la silva arromanzada, de rima consonante la que él emplea muy a menudo y
es que Machado elige un determinado metro no por sus efectos sonoros sino para ser el
vehículo idóneo de su afectividad.
 OTROS AUTORES
Otro gran representante del Modernismo en España fue el gallego Ramón María del Valle-
Inclán (1866-1936), nacido en Pontevedra, profesor de la escuela de Bellas Artes de Madrid e
integrante del Consejo Nacional de Cultura durante la II República.
Al igual que Machado, Valle-Inclán se incorporó a la corriente modernista en su primera etapa,
escribiendo prosa como las Sonatas o teatro como El marqués de Bradomín.

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2. LA POESÍA ENTRE EL MODERNISMO Y LA VANGUARDIA: JUAN RAMÓN
JIMÉNEZ.
2.1 NOVECENTISMO
Hacia 1910 se produjo una especie de transición entre el movimiento modernista surgido en
1898 y el movimiento vanguardista que comenzaría en torno a la I Guerra Mundial, que quedó
plasmada en una corriente literaria iniciada por un grupo de jóvenes que buscaba modernizar
la sociedad mediante la exigencia intelectual: el Novecentismo.
Este movimiento recibe diversas denominaciones: Generación del 14, por su coincidencia con
la Primera Guerra Mundial; Generación de intelectuales, por su objetivo de llevar a cabo una
verdadera revolución intelectual en España, y Novecentismo, término utilizado por Eugenio
D´Ors para designar las nuevas tendencias de principios de siglo.
Los principales inspiradores de dicha generación novecentista son: José Ortega y Gasset,
Eugenio D´Ors, Ramón Pérez de Ayala y Gregorio Marañón; y, en torno a ellos, figuras tan
diversas como Juan Ramón Jiménez, Gabriel Miró, Américo Castro, Salvador de Madariaga y
Claudio Sánchez Albornoz.
El novecentismo supone la consolidación de un tipo de intelectual diferente. Ya no se trata de
los bohemios modernistas, más o menos integrados socialmente, que suelen ganarse la vida
con sus artículos periodísticos, sino de profesionales (filósofos, científicos, filólogos, juristas…)
sólidamente formados, titulados universitarios, muchos de los cuales han proseguido estudios
en el extranjero.
2.2 CARACTERÍSTICAS DEL NOVECENTISMO
Esta corriente se caracterizaba por el intelectualismo. Los novecentistas, con una sólida
formación, defendían la racionalidad y el rigor intelectual. Asimismo, se propugnaba la
modernización intelectual del país mediante su vinculación a la cultura europea (europeísmo)
y se estableció un ideal universalista: la cultura urbana.
Los novecentistas también estaban presentes en la vida cultural y política, aprovechando
recursos como la prensa, las instituciones o la política para influir en la sociedad y difundir
sus ideas especialmente entre las minorías cultas.
Desde el punto de vista estético, proclaman la deshumanización de la obra de arte y el
intelectualismo, lo que favorecerá la penetración y consolidación de las vanguardias en
España. El arte ha de tener entidad por sí mismo, es decir, tiene que limitarse a proporcionar
placer estético y no ha de ser, por tanto, vehículo de preocupaciones religiosas o políticas ni
de emociones privadas. Admiran la "obra bien hecha" y el arte minoritario e intelectual.
Exponente destacado del pensamiento de este movimiento es el ensayista Ortega y Gasset.
La poesía novecentista representa el fin del Modernismo: se rechaza lo romántico y lo
sentimental y se busca la perfección como fruto de la inteligencia. Por ello, los temas eran
cuidadosamente seleccionados, para así obtener la anteriormente mencionada "poesía pura".

12. 12
El máximo representante de la poesía novecentista fue Juan Ramón Jiménez (1881-1958),
que se relacionó con escritores como Rubén Darío y Villaespesa, ingresó en la Residencia de
Estudiantes de la Institución Libre de Enseñanza y, después de la Guerra Civil Española, se
exilió a Puerto Rico, donde recibió el premio Nobel en 1951.
2.3 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
La obra de Juan Ramón Jiménez puede considerarse como un nexo de unión entre los
modernistas y la Generación del 27, quienes lo consideraron un maestro. Sus anhelos residían
en la belleza, la eternidad, el conocimiento y la perfección; y su poesía combinaba el
esteticismo y el ansia de eternidad.
Vino, primero, pura,
vestida de inocencia.
Y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros…
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
… Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda…
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
 BIOGRAFÍA
Juan Ramón Jiménez (Moguer, Huelva, 1881 – San Juan, Puerto Rico, 1958)
Aspectos biográficos destacables son su formación con los jesuitas en Puerto de Santa María,
su atracción por la pintura y la poesía, que lo alejaron de la voluntad de sus padres, que lo
habían enviado a Sevilla para estudiar Derecho; la muerte de su padre, que le ocasionó
trastornos nerviosos por los que hubo de permanecer internado en un sanatorio en Francia,
donde tomó contacto con los simbolistas franceses; sus estancias en Moguer, durante su
recuperación, y en Madrid, en la Residencia de Estudiantes. Fundamentales en su vida y en su
obra fueron su matrimonio con Zenobia Camprubí Aymar y el viaje en barco a Nueva York,

13. 13
donde se casaron, en 1916. El contacto del poeta con el mar le inspiró una de sus obras clave
y, el apoyo incondicional de su esposa le permitió aislarse del mundo y encerrarse en “la
Obra”, como él la llamaba. Posteriormente Juan Ramón tuvo que exiliarse por sus ideas
republicanas. Vivió en Cuba, Miami y Washington, y fijó su residencia en Puerto Rico en 1951.
Zenobia murió en 1956, pocos días antes de que al poeta se le concediera en Nobel de
Literatura, que premiaba “el ejemplo de alta espiritualidad y de pureza artística” que había
sido.
 OBRA POÉTICA
Como prosista compuso libros como Españoles de tres mundos (1942), colección de breves
apuntes sobre la vida y la obra de algunos escritores, y Platero y yo (1914), elegía poética en
prosa. Pero es en la poesía donde encontramos sus mayores logros.
Juan Ramón Jiménez vivía consagrado por entero a su obra poética, despegado de la vida
pública, encastillado en su “torre de marfil”, recluido en sus obsesiones personales, su
hipocondría, su morboso temor a la muerte. Su costumbre de corregir, suprimir y reordenar su
inmensa producción poética demuestra hasta qué punto le preocupaba cómo iba a leerse su
obra, que es un caso acabado de poesía minoritaria, de dificultad creciente.
Para él la poesía es belleza, un modo de conocimiento, de inteligencia, de penetración en la
esencia de las cosas y, finalmente, es expresión de un ansia de eternidad; de ahí su obsesión
por la fugacidad de las cosas y su especial idea de Dios, a quien identifica con la Naturaleza,
con la belleza absoluta, o con la propia conciencia creadora.
Para estudiar su trayectoria poética es importante conocer su poema “Vino, primero, pura” del
libro Eternidades (1918). En él el propio poeta resume la evolución de su obra hasta ese
momento en 4 etapas:
- 1º) Poesía sencilla, “inocente”, en sus comienzos (ello no es el del todo exacto).
- 2º) Poesía envuelta en los “ropajes del Modernismo”.
- 3º) Etapa de depuración progresiva, hacia una nueva sencillez.
- 4º) “Poesía desnuda”, definitivamente depurada de las galas modernistas.
Mucho más tarde, Juan Ramón reducía su evolución a las tres fases siguientes:
- 1ª) Época sensitiva: desde sus comienzos hasta 1915, aproximadamente.
- 2ª Época intelectual: se inicia con el Diario de un poeta recién casado, 1916, y se
prolongaría hasta que abandona España en 1936.
- 3ª) Época “suficiente” o “verdadera”, según sus propias palabras. Desde 1936 hasta
su muerte.
 Primera época (1898-1915) Obra de juventud. Poesía sensitiva
Juan Ramón comienza a escribir muy tempranamente, con diecisiete años. Sus primeros
poemas son muestra de un posromanticismo becqueriano y de un tono adolescente. Sin
embargo, muy pronto también acusa el influjo modernista. Sus dos primeros libros son de
1900: Almas de violeta y Ninfeas. Buena parte de estos poemas responden a un Modernismo
sensorial. La crítica no les fue favorable y el autor los rechazaría más tarde.

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Muerto su padre cae en la primera crisis depresiva y se repone en un sanatorio cercano a
Burdeos de su aprensión a la muerte súbita. En honor de Bécquer titula Rimas (1902) el libro
escrito en el sanatorio, al que añade lo más valioso rescatado de los dos primeros títulos,
cuyos ejemplares buscaba para destruirlos.
Por esos años crea su primera revista literaria Helios (1903). En sus catorce números
colaborarán desde Rubén y los Machado hasta Unamuno y Azorín. Comienza su amistad con
Ortega, a quien considera un maestro.
También de 1903 es su gran libro Arias tristes. En este libro sí que encontramos una poesía
"vestida de inocencia"; es decir, sencilla de formas, contenida, transparente de emoción. El
acento becqueriano sigue siendo evidente. Los sentimientos de soledad, melancolía, los temas
del paso del tiempo y de la muerte son propios de ese neorromanticismo. Pero la versificación
(predominio de octosílabos y asonancias), la tenue musicalidad y el lenguaje sobrio la alejan
del modernismo más ornamental y sonoro.
En la misma línea se encuentran otros libros como Jardines lejanos, Pastorales o Baladas de
primavera.
Entre 1908 y 1915 Juan Ramón escribe entre otros: Elejías (tres libros), La soledad sonora,
Poemas májicos y dolientes, Sonetos espirituales. Estas son las obras en las que Juan Ramón
adopta los "ropajes" del Modernismo, aunque su poesía no llegará a ser tan "fastuosa de
tesoros" como la de Rubén Darío.
Típicamente modernistas sí que serán la utilización del color y de otros elementos sensoriales,
la adjetivación brillante, ciertas imágenes y ritmos amplios (el alejandrino es frecuente). Con
todo el Modernismo de Juan Ramón es de tipo intimista.
A esta época corresponde su memorable Platero y yo, publicado en 1914. Los capitulillos que
lo componen son auténticos poemas en prosa. Y junto a evidentes rasgos de estilo modernista,
hay indicios de una voluntad de "pureza".
 Segunda etapa (1916-1936) Obra de madurez. Poesía intelectual o desnuda
En 1913 se instala en la Residencia de Estudiantes y conoce a Zenobia.
Estío (1916) es el primer paso hacia una nueva sencillez, donde aparece con enorme fuerza el
motivo de la mujer total. Lo escribe pensando exclusivamente en su amada. La mujer se
identifica con la poesía, con el bien perfecto.
La ruptura definitiva con el Modernismo lleva una fecha: 1916. En ese año, durante su viaje a
Nueva York con motivo de su boda, Juan Ramón escribe Diario de un poeta recién casado,
publicado al año siguiente y titulado más tarde Diario de poeta y mar. El autor lo consideraría
siempre su "mejor libro" y la crítica no ha vacilado en calificarlo de libro clave de la lírica
contemporánea. Su novedad es asombrosa: han desaparecido el léxico modernista, la
adjetivación sensorial, los ritmos sonoros. Es, en efecto, una "poesía desnuda", en la que se
elimina lo anecdótico para dejar paso a la concentración conceptual y emotiva. Por eso
predominan los poemas breves, densos, en versos escuetos y preferentemente, libres, sin rima
o con leves asonancias. Y hay también poemas en prosa que por la heterogeneidad de sus

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materiales (frases en inglés, anuncios...) suponen no menor novedad, e influirán en la poesía
de vanguardia.
Siguen otros libros: Eternidades (1918), Piedra y cielo (1919), Poesía (1923), Belleza (1923)...
en los que continúa el proceso de interiorización. Juan Ramón es consciente de que se dirige a
un público culto y minoritario. Es notoria la dificultad creciente de su poesía y es que apunta,
ahora, a la realidad profunda o escondida de las cosas.
¡Intelijencia, dame
el nombre exacto de las cosas!
… Que mi palabra sea
la cosa misma
creada por mi alma nuevamente.
Que por mí vayan todos
los que no las conocen, a las cosas;
que por mí vayan todos
los que ya las olvidan, a las cosas;
Que por mí vayan todos
los mismos que las aman, a las cosas…
¡Intelijencia, dame
el nombre exacto, y tuyo
y suyo, y mío, de las cosas!
(Eternidades) 1918, Juan Ramón Jiménez
Esta etapa intelectual se corona con un libro escrito entre 1923 y 1936, aunque publicado una
década después, La estación total. Su título alude a lo que es ya la obsesión dominante del
poeta: el anhelo de abolir el tiempo y de llegar a una posesión "total" de la belleza, de la
realidad y del propio ser. En suma, ansia de eternidad.
 Tercera etapa (1936-1958) Suficiente o verdadera. Poesía esencial
Durante su exilio en América, Juan Ramón prosigue invariablemente su indagación poética, por
encima de las circunstancias, cada vez más encerrado en sí mismo y atento solo a una Obra
cada día más exigente y ambiciosa. A estos años corresponden, sobre todo, dos grandes libros:
En el otro costado (1936-1942) y Dios deseado y deseante (1948-1949).
En su obra En el otro costado figura el largo poema en prosa "Espacio", iniciado en 1941 y
terminado en 1954. Es la cima de la creación juanramoniana. Sin tema preciso, el poema
ensarta vivencias y preocupaciones del poeta, con un ritmo fluyente.
Dios deseado y deseante es un poemario traspasado por un extraño misticismo en el que la
sed de eternidad le ha llevado al contacto o a la posesión de un dios que se identifica con la
Naturaleza, con la Belleza o con la propia conciencia creadora. El absoluto dominio del verso
libre y el lenguaje profundo dan fe de una tensión creadora que Juan Ramón no abandona
hasta el final.

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3. LAS VANGUARDIAS EN ESPAÑA
5. Las vanguardias en España. (Sept-13) (Junio-14)
Pregunta 5. En relación con la pregunta sobre las vanguardias en España, el alumno deberá hacer
un repaso a los movimientos de vanguardia europeos que se afianzaron en nuestro país; se
destacarán y caracterizarán los de mayor relevancia en España (el futurismo, el ultraísmo y el
creacionismo, el surrealismo), señalando sus etapas de introducción, así como los autores (Gómez
de la Serna, Guillermo de Torre, Vicente Huidobro, Juan Larrea), revistas, géneros (prosa, teatro,
poesía) y obras literarias más representativos (Hélices, Literaturas europeas de vanguardia, Versión
celeste). También será primordial valorar el papel de Ramón Gómez de la Serna como precursor de
la vanguardia a través de sus tertulias, sus revistas y su propia obra literaria, así como de la
invención de la greguería.
3.1 ORIGEN DE LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA
Los novecentistas habían traído novedades en el campo de la literatura. Sin embargo, no podía
hablarse de ruptura con respecto a la literatura anterior, sino más bien de “depuración” o
“innovación”. En cambio, la verdadera ruptura -más intensa que la modernista y quizá la más
radical de las que se han dado en la historia de las artes y de las letras- llegará con los
movimientos de vanguardia.
En torno a la I Guerra Mundial (1914-1916), surgieron en Europa una serie de corrientes
literarias que pretendían crear un arte nuevo y original y que se conocen como vanguardias:
futurismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo. En España tuvieron especial
importancia el creacionismo (1916), el surrealismo y, de forma autóctona, el ultraísmo (1918).
El nombre de Literaturas de Vanguardia fue acuñado durante la Primera Guerra Mundial
(1914-1918) para designar a una serie de inquietudes artísticas que se sitúan en la
"avanzadilla" cultural del momento (de allí procede el nombre de vanguardia). Los
movimientos vanguardistas se presentaron como corrientes alternativas juveniles rupturistas,
provocadoras y voluntariamente minoritarias. Algunas vanguardias dejaron una profunda
huella en el arte posterior; sin embargo otras fueron muy efímeras. Su mayor logro fue
imponer la libertad total del artista, herencia que ha beneficiado todo el arte posterior. El
movimiento tuvo una intención de ruptura con todas las convenciones literarias anteriores y
una actitud provocativa, fruto del rechazo a los gustos burgueses y comerciales dominantes.
Todos estos movimientos tienen algunas características comunes: Internacionalismo,
antitradicionalismo en continuo cambio, buscan la originalidad, la individualidad, la
diferencia, la novedad, es un arte intelectual, minoritario y dirigido solamente a aquellos que
son capaces de comprenderlo, es un arte fiel a su época y por eso refleja el espíritu de su
tiempo: las máquinas, el progreso, la técnica (fotografía, telégrafo, la locomotora, la
electricidad, el teléfono, el cine) , las diversiones, el deporte, el humor. Pero también refleja los
aspectos más negativos de la sociedad moderna, es un arte fundamentalmente feo, el
primero en acentuar de forma general lo grotesco en nuestra cultura occidental, es un arte
deshumanizado, desprovisto de sentimientos y pasiones humanas, busca la espontaneidad.

17. 17
Las ideas y objetivos principales a seguir se expresaban en manifiestos expresivos en los que el
autor fundador daba su visión sobre el nuevo movimiento.
3.2 LAS VANGUARDIAS EN EUROPA
En literatura, los movimientos vanguardistas europeos más importantes son Expresionismo,
Futurismo, Cubismo, Dadaísmo y Surrealismo.
 El Expresionismo, que se desarrolló principalmente en los países
centroeuropeos y nórdicos desde los primeros años del siglo XX,
rechazó que el arte fuera una mera representación externa de la
realidad y propuso que el arte debía revelar la realidad interior.
Para ello resaltan hasta la deformación aspectos que expresen mejor
las características de aquello que se describe. En sus obras abundan
los personajes extraños, los motivos grotescos, las situaciones
absurdas…
El lenguaje para expresar esta realidad interior debe ser libre,
alejado de la lógica, y abunda en recursos como la caricatura y la
expresión cruda. Este tipo de estética ayuda a entender la obra de
autores como Franz Kafka, el creador de La metamorfosis.
 El Futurismo defiende que el arte se debe al futuro y rechaza
absolutamente cualquier manifestación artística del pasado. El
primer manifiesto futurista del italiano Filippo Tommaso
Marinetti proclama ideas como estas:
Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros
queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la
bofetada y el puñetazo. […]
Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva:
la belleza de la velocidad. Un automóvil es más bello que la Victoria de Samotracia. […]
Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el
desprecio por la mujer. […]
Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir
contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria. […]
Estas ideas hicieron que muchos de los futuristas italianos se identificaran con la ideología del
fascismo. Sin embargo, los futuristas rusos (con Vladimir Maiakovski a la cabeza) apoyaron la
revolución bolchevique en Rusia y no rehuyeron los temas humanos.
Entre los temas predilectos de los futuristas están las máquinas, el automóvil, el avión, las
locomotoras, la luz eléctrica, los deportes, la guerra,… Para expresarlos proponen liberar el
lenguaje de cualquier tipo de atadura, por lo que desaparecen los signos de puntuación y las
conjunciones, se suman sustantivos al azar, se suprimen adjetivos y adverbios… El efecto que
buscan siempre es dotar a la obra de gran fuerza y dinamismo.

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 El Cubismo literario nace como consecuencia del cubismo pictórico.
Es Guillaume de Apollinaire quien deja claro en su ensayo Sobre la pintura cubista que estos
pintores no imitan la realidad sino que la reelaboran fragmentariamente, pretenden realizar
pintura pura y “nos ofrecen obras más cerebrales que sensuales”.
Los escritores cubistas crearán obras en las que sus imágenes
(sin analogía con la realidad) provoquen igualmente
emociones poéticas puras. Para ello liberan la sintaxis por
completo y cultivan el collage (frases de anuncios, titulares
de periódicos,… que aparecen en los poemas) y el caligrama
(especiales disposiciones tipográficas de los versos que
forman “imágenes visuales”), ejemplos nítidos de la estrecha
relación entre pintura y literatura.
 El Dadaísmo surge en Zurich en 1916 de la mano de
Tristan Tzara que organiza diferentes veladas de aniquilación
estética, en las que la creación obedece exclusivamente al
azar. Los seguidores de esta vanguardia exaltan lo ilógico, lo
infantil, lo absurdo, lo espontáneo y lo lúdico como motores
creativos. La expresión dadaísta se sumerge en la
incoherencia. Las propuestas dadaístas pondrán en tela de
juicio el arte como tal y prepararán el surgimiento del
surrealismo.
PARA HACER UN POEMA DADAÍSTA
Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en
una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque
incomprendida del vulgo.
Tristan Tzara
 En 1924 André Breton definió en el primer Manifiesto surrealista la palabra surrealista que
ya se empleaba desde hacía varios años en los círculos vanguardistas para referirse a una
nueva manera de entender el arte:

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Surrealismo: "sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta
expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del
pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno
a toda preocupación estética o moral."
Filosofía: "El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de
asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento.
Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por
la resolución de los principales problemas de la vida.
Para los surrealistas en la obra de arte debe aflorar todo lo que está oculto en el interior de
las conciencias. Manifiestan por ello un gran interés por el subconsciente, por los sueños y
por todas las formas de pensamiento no sometidas a la razón ni a la lógica. En estas
propuestas se aprecian influencias tanto del psicoanálisis de Freud como del pensamiento
irracionalista. El lenguaje debe brotar en la obra literaria de forma espontánea, sin
restricciones ni inhibiciones, manifestando en toda su pureza el estado de ánimo y los
impulsos psíquicos más profundos, para así alcanzar una realidad superior, por encima de la
realidad visible. Para conseguir ese lenguaje en libertad propusieron la escritura automática
(situar el lápiz sobre el papel y empezar a escribir, dejando fluir los pensamientos sin ninguna
restricción moral, social ni de ningún tipo). Este lenguaje en libertad se manifestó en la obra
literaria de formas distintas: enumeraciones caóticas, metáforas sorprendentes, imágenes
oníricas y visionarias, asociaciones insólitas de palabras, verso libre...
El deseo de liberación de los surrealistas llegó también a lo político acercándose a las ideas de
Marx y dotando a la obra de un contenido "humano" (frente al arte puro de otras vanguardias)
y de un marcado compromiso social y político.
De todas las vanguardias que hemos ido conociendo, el Surrealismo es la que ha perdurado
más tiempo en arte, literatura y cine y la que aportó una mayor renovación temática y
estilística.
3.3 VANGUARDISMO ESPAÑOL
En literatura, las vanguardias tienen como pionero a Ramón Gómez de la Serna, que funda en
1908 la revista Prometeo, donde publica, ya en 1910, un manifiesto futurista. Y desde
entonces, no dejará de difundir las novedades del panorama europeo. Los autores hispanos
contribuyeron a la lista de vanguardias con dos estilos: el creacionismo y el ultraísmo.
Las vanguardias se difundieron gracias a la publicación de revistas y tertulias que se
realizaban en cafés. Son famosas las tertulias del Café de Pombo, presidida por «Ramón
Gómez de la Serna», o la del Café Colonial, en torno a Cansinos-Assens. Las revistas más
destacadas son la Revista de Occidente (creada en 1923 por José Ortega y Gasset) y La Gaceta
literaria, fundada en 1927 por Giménez Caballero y Guillermo de Torre.
Las vanguardias hispánicas se caracterizaron por una conciencia artística plena, con una
actitud menos radical y doctrinaria que en otros países, lo que repercutió positivamente en la
calidad de las producciones literarias hispánicas. Otra característica importante es la influencia
selectiva de las vanguardias. Los escritores españoles escogieron lo valioso que aportaban las

20. 20
vanguardias en cuanto a la renovación de la literatura, a lo que sumaron la tradición literaria
española, creando una versión genuina y particular del movimiento vanguardista.
Pueden distinguirse cuatro etapas en el desarrollo del vanguardismo español:
- De 1908 a 1918. Primeras manifestaciones de la vanguardia, protagonizadas esencialmente
por Ramón Gómez de la Serna.
- De 1918 a 1925 (o 1927), desde la llegada de Huidobro a España hasta los primeros ecos del
Surrealismo. Son los años del Ultraísmo y el Creacionismo. Predomina lo lúdico, la exaltación
vital y la deshumanización.
- De 1925 (o 1927) a 1930. Influjo dominante del Surrealismo, con lo que se inicia una
“rehumanización” acompañada de cierta angustia o rebeldía ante los efectos
“deshumanizantes” de la sociedad moderna.
- De 1930 a 1936. Las inquietudes del momento llevan hacia un “nuevo romanticismo”. Tras
ciertos intentos de conciliar vanguardia estética y vanguardia política, la situación del
momento llevará a un ocaso del vanguardismo español.
 RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA
El verdadero impulsor de las vanguardias en España fue Ramón Gómez de la Serna. Nació en
Madrid (1888) y murió en Buenos Aires (1963). Fue un escritor puro. El mundo le resultaba un
circo grotesco y lo describía con humor y también con un poso de amargura. Su vida y su obra
son una perpetua ruptura con las convenciones. Pronuncia conferencias vestido de torero, o
en un circo a lomos de un elefante; celebra un banquete en un quirófano, cultiva lo
extravagante, lo grotesco, lo provocativo.
Encarnó el espíritu y actitudes de la vanguardia. Defendió y difundió las nuevas corrientes en
Ismos (1931). Y, años antes del surgimiento del Surrealismo, ya practicaba el irracionalismo
poético (asociación insólita de intuiciones, metáforas “delirantes”, etc.).
Ramón Gómez de la Serna destaca igualmente por ser el creador de las greguerías, imágenes
que establecen de manera ingeniosa relaciones insólitas o ilógicas entre dos objetos o dos
conceptos. Él definió su creación como “metáfora+humor”. Hay greguerías de diferentes tipos
(humorísticas, filosóficas, líricas,…) pero en todas ellas se aprecia una gran libertad imaginativa
y expresiva. La greguería va a abrir el camino a la imagen o metáfora vanguardista, tan
cultivada en los años veinte. Las greguerías son un buen ejemplo de cómo el arte nuevo va
perdiendo seriedad y se emparenta con el juego, como apuntaba Ortega y Gasset en La
deshumanización del arte: “si el arte salva al hombre es […] porque le salva de la seriedad de la
vida y suscita en él inesperada puericia”.
El beso es hambre de inmortalidad
Sólo el poeta tiene reloj de luna
Esqueleto: un ventanal al que se le han roto los cristales
La muerte es hereditaria
Las estrellas telegrafían temblores
Durante la noche, el gobierno está en crisis total

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En España, efectivamente, las vanguardias europeas tuvieron su representación, pero con
matizaciones. Algunos movimientos, por ejemplo el Futurismo, apenas llegaron a cuajar,
mientras otros se desarrollaron con mayor intensidad (Creacionismo) o sufrieron importantes
adaptaciones (Surrealismo). Incluso se inventó algún “ismo” nuevo, como el Ultraísmo.
 FUTURISMO
Se conoció pronto en España. Ramón Gómez de la Serna publicó en 1910 su Manifiesto en la
revista Prometeo. Es un movimiento antirromántico que exalta la civilización mecánica y la
técnica. No creó escuela, pero sí que se hallarán huellas de su temática, esporádicamente, en
poetas del 27: Salinas escribe poemas a la bombilla eléctrica o a la máquina de escribir; Alberti
compone un madrigal al billete del tranvía y canta a actores de cine o a un portero de fútbol.
 ULTRAÍSMO
Es un movimiento vanguardista de origen español, creado por Guillermo de Torre a partir del
futurismo, el cubismo y el creacionismo. El primer manifiesto aparece en 1919, en la revista
Cervantes. Su nombre (Ultra o Ultraísmo) indica su voluntad de ir “más allá” del Novecentismo
imperante. En la línea del antisentimentalismo, de la deshumanización, incluye los temas
maquinistas y deportivos, busca imágenes nuevas y recurre a disposiciones tipográficas al
modo de los Caligramas. La vida de este movimiento es efímera: el mismo Guillermo de Torre
declaró muerto el Ultraísmo en 1923.
 CREACIONISMO
En 1918 Vicente Huidobro lo da a conocer en España. Los creacionistas quieren hacer un arte
que no imite ni traduzca la realidad. El poema será un objeto autónomo, “creación” absoluta.
El poeta cultivará el “juego de azar de las palabras”. Vicente Huidobro es tenido hoy por una
figura clave en la renovación de la poesía hispanoamericana. Entre sus seguidores españoles
figura Juan Larrea, luego surrealista, pero su máximo representante es Gerardo Diego.
 SURREALISMO
España es posiblemente el país europeo en que la repercusión del Surrealismo fue mayor.
Sabemos que fue conocido tempranamente: a la traducción del Manifiesto en 1925 hay que
añadir las visitas de André Breton a Barcelona (1922) y la de Louis Aragon a la Residencia de
Estudiantes de Madrid (1925), donde vivían Buñuel, Lorca, Dalí, etc. Pero la difusión del
Surrealismo en España debe mucho al poeta Juan Larrea. Su obra se inicia en el Ultraísmo y el
Creacionismo, pero ya en 1924 conoce a los surrealistas en París, donde residirá desde 1926. A
Larrea debe atribuirse la orientación surrealista de varios poetas del 27. Para otros es
fundamental la influencia de Dalí o de Buñuel. Lo cierto es que casi todos los componentes del
grupo en cierto momento de su evolución quedaron fuertemente marcados por el
Surrealismo. Destacan dos libros fundamentales: Sobre los ángeles de Alberti y Poeta en
Nueva York de Lorca.
Ante tales logros, debe señalarse, sin embargo, que en general el Surrealismo español no es
“ortodoxo”: nuestros poetas no llegaron a los extremos de la pura creación inconsciente, ni
practicaron la “escritura automática”. Lo que sí hubo es una liberación de la imagen y un
enriquecimiento del lenguaje poético. La irrupción del Surrealismo significa la crisis del ideal de

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pureza y deshumanización que había prevalecido durante muchos años. Lo humano e incluso
lo social y lo político penetrarán de nuevo en la literatura, precisamente por los cauces de la
expresión surrealista: así lo prueban, entre otras, las trayectorias de Lorca, Alberti o Neruda.
3.4 EL FINAL DE LAS VANGUARDIAS.
En 1930, José Díaz Fernández ya diagnostica en su ensayo El nuevo romanticismo el declive del
arte puro vanguardista y piensa que, como los románticos del XIX, los jóvenes autores
“volverán al hombre y escucharán el rumor de su conciencia”. Saluda al nuevo romanticismo
que se abre camino en la literatura porque será “un arte para la vida, no una vida para el
arte”.

23. 23
4. POETAS DEL 27: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA VANGUARDIA
4.1 CONCEPTO. REQUISITOS GENERACIONALES.
Con el nombre de Generación del 27 o, más exactamente, Grupo poético del 27, se denomina
a una serie de poetas que, asimilando la rica tradición literaria española e influenciados por las
nuevas corrientes de vanguardia, llegó a ser la más brillante promoción de la literatura
española del siglo XX, la EDAD DE PLATA. Fue un grupo compacto y variado al mismo tiempo,
al que la situación política del país disgregó, pero que gracias a la poderosa individualidad de
sus componentes continuó produciendo obras excelentes en los años que siguieron a la Guerra
Civil.
El grupo está formado por escritores que publican sus obras más representativas entre 1920 y
1935, y que se reúnen en torno a la Residencia de Estudiantes de Madrid y al Centro de
Estudios Históricos. Sus componentes son: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego,
Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Dámaso Alonso, Rafael Alberti, Federico García Lorca,
Manuel Altolaguirre y Emilio Prados.
El nombre de Generación del 27 surge a raíz de la celebración del tercer centenario de la
muerte de Góngora, que tuvo lugar en el Ateneo de Sevilla en 1927 y en la que tomaron parte
muchos de los poetas del grupo.
Aunque no cumplen estrictamente todos los requisitos señalados por Petersen para
considerarla una generación literaria, sí existen coincidencias:
- Nacimiento en fechas similares: apenas hay quince años de diferencia entre Pedro Salinas
(1891), el mayor del grupo, y Manuel Altolaguirre (1905), el menor.

24. 24
- Formación, ideología, forma de vida: todos tienen estudios universitarios, menos Rafael
Alberti, y la mayoría de ellos fueron profesores y críticos literarios de gran prestigio. Casi todos
pertenecen a familias burguesas, lo que les posibilita esa sólida educación universitaria
arropada por libros, viajes o estancias en el extranjero. Políticamente son, en su mayoría,
liberales, afines a la República, o incluso marxistas, como Alberti. En cuanto a su confesión
religiosa, son agnósticos (salvo G. Diego). Viven los “felices años veinte” con un sentido de la
vida lúdico y deportivo: admiran el cine, los nuevos inventos y los deportes.
- Relaciones personales entre sus miembros: todos eran amigos y compartieron experiencias
vitales similares. Se les ha llamado Generación de la amistad. La Residencia de Estudiantes,
fundada en Madrid por la Institución Libre de Enseñanza, jugó un papel destacado. Allí
residieron Lorca, Dalí o Buñuel, y otros muchos acudían atraídos por sus actividades culturales:
conferencias, teatro, recitales, exposiciones..., o por la personalidad arrolladora de Lorca.
Participaron en revistas que fueron creando en distintas ciudades. La docencia o la crítica
literaria que ejercieron constituyen también un punto de encuentro.
- Suceso generacional: no podemos hablar de un suceso que les marque, como en el caso del
98. Se ha señalado, eso sí, la celebración de III centenario de la muerte de Góngora. Esta
celebración tuvo un doble significado: Por un lado, supuso la toma de conciencia de lo que
debe ser el poeta (cuyo modelo fue Góngora) y la poesía (reencuentro con el estilo barroco).
Por otro, se hizo manifiesto el rechazo a la tradición estética del siglo XIX y el Modernismo.
El centenario supuso, pues, el definitivo descubrimiento del Barroco y de una literatura que
tuvo su base en la libertad de la imaginación y en la supremacía de la metáfora.
- Identificación con un “guía”: en la primera etapa tomarán como modelo a Juan Ramón
Jiménez; a partir de 1928 a Antonio Machado y Pablo Neruda se les adjudica este papel. Cabe
señalar la importancia de Ortega y Gasset por su apoyo al Grupo a través de su publicación “La
Revista de Occidente”, donde fueron apareciendo las composiciones de estos poetas.
- Existencia de un lenguaje generacional y anquilosamiento de la generación anterior: se
oponen estilística y temáticamente al Grupo del 98.
- Antecedentes comunes: comparten influencias tanto de las vanguardias (futurismo,
ultraísmo, creacionismo y surrealismo) como de la literatura española clásica y popular. Son
referentes estéticos, en diferentes momentos de su producción, Góngora, Juan Ramón, Gómez
de la Serna, las ideas de Ortega en “La deshumanización del arte”, Machado o Pablo Neruda.
- Afinidades estéticas: aunque no podemos hablar de un estilo común, sí encontramos cierto
“aire de época” en su obra. Como denominador común podría señalarse cierta tendencia al
equilibrio entre lo intelectual y lo sentimental, entre la pureza estética y la autenticidad
humana, entre la inspiración y la técnica (Lorca dirá en una ocasión: “Si soy poeta por la gracia
de Dios (o del demonio), no lo soy menos por la gracia de la técnica y del esfuerzo). Asimismo,
se muestran a medio camino entre lo minoritario y la “inmensa mayoría” (en sus poemas
alternan hermetismo y claridad, lo culto y lo popular) y entre lo universal y lo genuinamente
español, porque, aunque abierta a muchos influjos exteriores, la generación está
profundamente arraigada en la tradición literaria española.

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4.2 CARACTERÍSTICAS LITERARIAS: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA VANGUARDIA
Aunque los poetas del 27 siguieron caminos personales diferentes, presentan afinidades
estéticas comunes. Esta Generación representa un grupo de escritores que aúnan la tradición
literaria (cancioneros y poetas de los siglos de oro) y las nuevas corrientes vanguardistas
europeas, que más tarde introdujeron en España, pero también aparece en ellos una
tendencia al equilibrio: conjugan la tradición literaria y la renovación; emplean formas
métricas populares y cultas; prestan atención a la poesía española y a la extranjera; buscan
la perfección formal de la poesía pura pero transmitiendo la experiencia personal.
Cada uno de los poetas del 27 cultiva la poesía con una voz muy original, sin embargo, como
acabamos de ver, todos ellos comparten rasgos comunes en lo que respecta a su estética:
 Mezcla de tradición y modernidad
 - La pasión por la literatura clásica española, tanto culta como popular, posterior al siglo XV
se percibe en la influencia del romancero en Lorca y Gerardo Diego, de la poesía de cancionero
en Alberti, o de Garcilaso de la Vega en Luis Cernuda. Resulta fundamental la poderosa
atracción que Góngora ejerció sobre el grupo como creador de un lenguaje especial para la
poesía, poblado de deslumbrantes metáforas. También se interesan por Fray Luis, San Juan de
la Cruz, Quevedo, Lope de Vega o Manrique.
- Los poetas del 27 componen romances (cuya revitalización se debe a ellos), sonetos y
todo tipo de estrofas tradicionales.
 Por otro lado, el influjo de Juan Ramón Jiménez y de los “ismos” se observa en la
innovadora disposición tipográfica de algunos poemas y en la sustitución de la métrica clásica
por el verso libre (versículos) o los versos blancos. A esta estética vanguardista pertenecen
obras como Manual de espumas, de Gerardo Diego, Sobre los ángeles, de R. Alberti, o Poeta
en Nueva York, de F. García Lorca.
El versículo: se caracteriza por su longitud (a veces puede llegar a confundirse con la prosa) y por la falta de
acentuación regular y de rima; el ritmo se mantiene a partir de repeticiones de todo tipo: palabras, estructuras
sintácticas, aliteraciones, etc.
En suma, tanto en los temas como en los aspectos formales, estos poetas fueron capaces de
aunar lo mejor de la literatura tradicional con las novedades vanguardistas.
 Lengua poética: Cultivo intenso de la imagen y la metáfora
En todos ellos hay una clara intención de renovar el lenguaje poético. La búsqueda de la
belleza se va a realizar a través la imagen, el recurso estilístico más empleado por todos
ellos. La imagen se nutre de las novedades vanguardistas (la greguería de Ramón Gómez
de la Serna o la metáfora vanguardista) pero no olvida la tradición clásica de la metáfora
(por ejemplo, la cultivada por Góngora). Su lengua poética rehúye la retórica ampulosa y
busca la perfección formal.

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 Variedad de temas
En sus obras encontramos tanto temas vanguardistas, relacionados con la técnica, lo moderno
y lo intelectualizado, como temas tradicionales, más humanos, como el amor, la muerte, el
paisaje, la soledad, la alabanza del mundo...Tampoco renunciaron a tratar asuntos de corte
más social o político.
 TEMAS PROPIOS DE LA POESÍA DE TODOS LOS TIEMPOS:
- El amor: heredan la visión romántica del amor como entrega total.
En Aleixandre y Cernuda, los cuerpos aparecen por primera vez como objetos únicos e
insustituibles de deseo. En Cernuda, el amor es un imposible que aboca a la soledad y al
engaño. En Aleixandre, el amor se consuma. En Pedro Salinas, el amor es un arte que exige
imaginación y esfuerzo cotidianos (en este caso la visión del amor se aleja de la romántica, ya
que no es sólo arrebato y pasión, sino también voluntad y constancia).
Abundan los poemas en que el paraíso se encierra en una habitación donde triunfa el ser
humano, desnudo y elemental.
- La naturaleza: predomina una naturaleza cercana a la ciudad.
Los poetas del 27 contemplan el mundo cotidiano, y a menudo enfrentan la deshumanización
de las ciudades a la visión bucólica y panteísta de un mundo natural plagado de seres
indefensos (Poeta en Nueva York, de Lorca). A veces la naturaleza se convierte en símbolo: de
la elevación espiritual (como en el soneto al ciprés de Silos, de G. Diego), del amor (Romance
del Duero, del mismo autor), de la infancia perdida y feliz (Marinero en tierra, de Alberti).
- El tiempo perdido: Es frecuente la nostalgia por el paraíso perdido: geográfico (por el exilio)
o temporal (la infancia o la juventud perdidas).
- La plenitud: el goce de lo presente, de lo instantáneo.
Exaltan el orden y la armonía del universo. Destaca el tratamiento del tema en Jorge Guillén
(“¡El mundo está bien hecho!”).
- La soledad y la incomunicación que conllevan la angustia del hombre que no encuentra
sentido a su vida. Es más frecuente en la última etapa del grupo, cuando, acabada la guerra, se
plantean los contenidos filosóficos fundamentales para el ser humano.
- La muerte: no encontramos a ninguno que presente una visión estoica de la muerte y su
aceptación serena. Se enfrentan a ella como una bestia invencible o un misterio insondable,
con perplejidad y temor.
García Lorca es el poeta de la lucha diaria y cotidiana con la muerte, que aparece trágica e
implacable; la vida se ve entonces impotente ante las garras de la nada, del vacío.
Este tema, junto al anterior, perfila una poesía de corte existencial, muy diferente en
contenido a los poemas lúdicos y divertidos que también fueron capaces de componer.
- La preocupación religiosa: fue escasa en el grupo, exceptuando a Gerardo Diego.
Dámaso Alonso escribió poesía preocupada por lo trascendente dentro de la tradición
cristiana. De forma agnóstica y a veces anticristiana se preocuparon por el final del hombre
Emilio Prados y Luis Cernuda.

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 TEMAS NUEVOS:
- Lo intrascendente: el arte como juego gozoso que rompe la monotonía prosaica de lo
cotidiano. Cualquier cosa puede convertirse en materia poética: las máquinas, los nuevos
inventos técnicos, como el cine, fascinan a los jóvenes de los años veinte. Hemos de señalar la
influencia de vanguardias como el futurismo, que exaltaba la belleza de la técnica frente al
concepto de belleza tradicional.
En Lorca este tema se relaciona con formas y símbolos que hunden sus raíces en lo popular, en
el juego infantil o en las imágenes ingenuas o tradicionales.
Encontramos en el grupo poemas dedicados a una bombilla, a las teclas de una máquina de
escribir, a un cuarto de baño, a un portero de fútbol, a Chaplin... También les atrae el mundo
de los toros (algún torero, como Ignacio Sánchez Mejías, fue amigo y compartió inquietudes
con el grupo).
- La ciudad: insisten en el tema de la comodidad de los nuevos tiempos, los inventos y los
transportes. Para ellos ciudad significa progreso (se toma Nueva York como modelo) o
complejidad social (Moscú). Con todo, la admiración por las grandes urbes se torna en dolor al
comprobar el contraste entre la evolución económica y tecnológica y el sufrimiento de los más
desvalidos.
- El compromiso: tras la Guerra Civil, la mayor parte de ellos toma conciencia de su situación
en el mundo, ante la muerte y el dolor. Una generación que en su nacimiento es tachada de
deshumanizada se convierte, con el paso del tiempo y con las circunstancias, en testimonio de
resistencia y solidaridad.
 Estética
Según Fernando Lázaro Carreter, la estética de los poetas del 27 se define por la tendencia al
“equilibrio” o síntesis entre polos opuestos dentro de un mismo autor:
- equilibrio entre lo intelectual y lo sentimental: la emoción tiende a ser refrenada por el
intelecto;
- equilibrio entre la pureza y la autenticidad humana: entre la poesía pura y la poesía
preocupada por los problemas del hombre (su poesía se irá humanizando con el tiempo).
- equilibrio entre una concepción romántica del arte (que nace del arrebato y la fuerza de la
inspiración) y una concepción clásica (creada por el esfuerzo riguroso que busca la perfección);
- equilibrio entre lo minoritario y lo mayoritario: alternan el hermetismo y la claridad, con
tendencia a buscar cada vez un público más amplio;
- equilibrio entre lo culto y lo popular: aman tanto la poesía de corte clásico (la de los grandes
autores) como toda la poesía nacida en el pueblo (la recogida en los cancioneros y
romanceros, el folclore andaluz,…);
- equilibrio entre lo universal y lo español: no desdeñan ninguna obra, venga de donde venga;
- equilibrio entre la tradición y la renovación: son seguidores tanto de los autores antiguos y
clásicos como de todas las aportaciones vanguardistas.

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4.3 ETAPAS DE LA GENERACIÓN DEL 27
Aunque los poetas siguen caminos personales, en todos ellos se distingue una evolución
poética, por lo que la crítica suele hablar de tres etapas, marcadas por 1927 y por la Guerra
Civil.
 ETAPA DE JUVENTUD, hasta 1927, en la que siguen el magisterio de Juan Ramón Jiménez y
se acercan a la poesía pura y las novedades vanguardistas, sin olvidar la poesía clásica y
popular.
- La poesía pura, como quería Juan Ramón Jiménez, elimina todo lo anecdótico y lo
sentimental. “Poesía pura es todo lo que permanece en un poema después de haber eliminado
todo aquello que no es poesía" según Jorge Guillén. El carácter abstracto y la densidad
conceptual hacen que esta poesía resulte hermética para el gran público. Ortega y Gasset en
La deshumanización del arte ya había analizado este rasgo del arte moderno, un “arte
intelectual” es siempre un arte minoritario.
- La poesía vanguardista de estos primeros años está marcada por las aportaciones de los
futuristas, los creacionistas y los ultraístas.
Pedro Salinas escribe en Seguro azar poemas en los que hay abundancia de elementos
futuristas: bombillas eléctricas, automóviles, máquinas de escribir, teléfonos, radiadores…
- La poesía de corte popular está muy influida por el Romancero y los Cancioneros, así como
por el folclore andaluz (coplas, seguidillas…). Esa influencia se percibe tanto en los temas (el
sentimiento amoroso ligado a la naturaleza), como en el tipo de métrica (poemas breves de
arte menor con rima asonante) y en el lenguaje sencillo y expresivo.
Destacan en esta línea neopopularista Federico García Lorca y Rafael Alberti, quien en
Marinero en tierra (1925) plasma la nostalgia producida por el recuerdo de su tierra natal
gaditana (Puerto de Santa María).
- El cultivo de la poesía de corte clasicista se manifiesta en la gran cantidad de sonetos que
escribieron los poetas del 27, muy influidos por todos los autores del Renacimiento (Garcilaso
de la Vega, Fernando de Herrera,…) y el Barroco (Lope de Vega, Quevedo, Góngora,…).
Los temas y el lenguaje de estos sonetos recuerdan la mejor tradición clásica. Entre los sonetos
más sobresalientes figuran los de Gerardo Diego (por ejemplo, el de “El ciprés de Silos”), los de
Jorge Guillén o los más tardíos de Miguel Hernández (El rayo que no cesa) y Federico García
Lorca (Sonetos del amor oscuro).
- Entre los poetas clásicos, Luis de Góngora es considerado el creador de un nuevo lenguaje
poético digno de ser imitado por buscar ante todo la belleza formal.
El homenaje que le tributaron en 1927 en Sevilla supuso que la poesía del poeta cordobés
fuera estudiada en profundidad (en especial, por Dámaso Alonso), nuevamente editada y
recreada. Entre los que imitaron a Góngora en el empleo de las metáforas brillantes, los
hipérbatos violentos y los cultismos están Rafael Alberti y Federico García Lorca.
 ETAPA DE MADUREZ, hasta la Guerra Civil, en la que publican sus libros principales y
cultivan una poesía influida por el Surrealismo y el compromiso político.

29. 29
Cansados de las aventuras formalistas, se inicia en ellos un proceso de rehumanización, en
parte debido a la influencia del surrealismo, pasando a primer término los eternos
sentimientos del hombre: el amor, las frustraciones, la libertad, los sueños, la angustia
existencial... y elaboran imágenes insólitas (Poeta en Nueva York, Sobre los Ángeles...).
A partir del Surrealismo los sentimientos humanos y las emociones íntimas vuelven a ser
protagonistas de las poesías de los autores del 27, entroncando así con el camino abierto por
Bécquer: es la poesía neorromántica.
En esos convulsos años treinta muchos de estos poetas toman partido por la República y por la
defensa de ideas izquierdistas. Esto acabará por plasmarse en una poesía comprometida.
Alberti, afiliado al Partido Comunista, denuncia en El poeta en la calle la opresión y la injusticia.
Durante la Guerra Civil, la mayoría (salvo Gerardo Diego que se alineó con el bando franquista)
defiende la causa republicana y sus versos se convierten en armas, poesía de combate.
 TERCERA ETAPA: después de la Guerra Civil, el grupo se dispersa.
Algunos poetas han muerto (García Lorca); otros permanecen en España (Dámaso Alonso,
Vicente Aleixandre y Gerardo Diego), tutelando a las nuevas generaciones de poetas y
evolucionando, en algunos casos, hacia lo que se llamará después la poesía desarraigada;
otros se exilian (Rafael Alberti, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Manuel Altolaguirre,
Emilio Prados) y reflejan en sus obras la nostalgia de una tierra perdida y lejana.
La evolución personal de cada uno los encamina hacia estéticas muy distintas; no obstante,
todos coinciden en retomar los temas humanos, ahora agudizados por el sufrimiento de la
guerra y sus consecuencias inmediatas (exilio, censura y miseria).
4.4 AUTORES Y OBRAS
Además de Manuel Altolaguirre y Emilio Prado, los poetas más importantes son los siguientes:
 Pedro Salinas (1891-1951)
Nacido en Madrid, destaca su labor como profesor y crítico literario. Fue catedrático de
Literatura en Sevilla, Madrid y en universidades extranjeras como la Sorbona de París. Se exilió
a EE.UU., donde murió. Influido por la obra de Juan Ramón, cultiva la poesía pura, buscando
entrar en la esencia oculta de las cosas a través de un lenguaje intelectualizado,
aparentemente sencillo y, a veces, contradictorio.
Sus primeros libros, Presagios (1923), Seguro azar (1929), Fábula y signo (1931), mezclan la
poesía pura y los temas futuristas. La fama le llega con La voz a ti debida (1933) y Razón de
amor (1936), libros que le convierten en un reconocido poeta amoroso. Es una poesía
humanizada, rica en ideas conceptistas. En su tercera etapa, ya en el exilio, se vuelve más
comprometido y escribe El contemplado (1946), sobre el mar de Puerto Rico. En Todo más
claro (1949) y Confianza (1955) reflexiona sobre el futuro de la humanidad.
 Jorge Guillén (1893-1984)
Profesor universitario, nacido en Valladolid, salió de España tras la Guerra Civil y regresó unos
años antes de su muerte. Su obra mantiene una unidad temática casi imperturbable: su visión
del mundo y del universo, de la vida y la naturaleza como obra bien hecha, y del ser y el existir
como absoluta dicha, le conducen a un esplendoroso vitalismo. Para ello, estiliza la realidad

30. 30
con la condensación propia de la poesía pura, tendencia de la que es, quizá, el mejor
representante. Su libro más importante, Cántico (1928), fue creciendo en sucesivas ediciones.
Luego publicó Clamor (compuesto de tres libros: Maremágnum, de 1957, Que van a dar en la
mar, de 1960 y A la altura de las circunstancias, de 1963), con tonos más críticos, y Homenaje
(1967), libro variado que contiene prosas poéticas.
 Gerardo Diego (1896-1987)
Profesor de Enseñanzas Medias nacido en Santander. De amplia producción poética,
sorprende en su obra la alternancia entre la poesía de tipo vanguardista y la de corte
tradicional. Por un lado, fue uno de los impulsores del ultraísmo y recurrió también al
creacionismo; por otro, alcanzó un dominio exquisito de los metros populares y clásicos, como
el romance y el soneto. En la primera tendencia pueden destacarse los libros Imagen (1921),
Limbo (1921) y Manual de espumas (1924). En la segunda, Versos humanos (1925), Alondra
de verdad (1936) y Biografía incompleta (1956).
 Vicente Aleixandre (1898-1984)
Poeta sevillano, residió desde niño en Madrid y obtuvo el Premio Nobel en 1977. Se acercó
muy pronto al surrealismo: imágenes irracionales, visionarias, y un complejo mundo de
símbolos cimentan sus libros Espadas como labios (1932), La destrucción o el amor (1935) y
Sombra del paraíso (1944), en los que el tema amoroso conduce siempre al dolor o a la
muerte con una acusada sensación de impotencia. A partir de Historia del corazón (1954), al
que siguieron Poemas de la consumación (1968) y Diálogos del conocimiento (1974), elimina
considerablemente la deshumanización vanguardista y depura la forma para reflexionar sobre
la condición humana.
 Dámaso Alonso (1896-1987)
Filólogo y profesor universitario madrileño, fue el impulsor de los estudios gongorinos en la
década de los veinte, y uno de los más importantes ensayistas de nuestra literatura. Como
poeta destaca por su papel renovador en la poesía de posguerra. De este modo, hay dos
etapas en su creación separadas temporalmente por la Guerra Civil: la primera, representada
por Poemas puros: poemillas de la ciudad (1924), se inscribe en la poesía pura heredada de
Juan Ramón. La segunda, de carácter existencial y social, que clama ante el dolor, la miseria y
el desajuste con el medio que le rodea, tiene como eje su libro Hijos de la ira (1944), uno de
los más influyentes de la posguerra. Otras obras suyas son Oscura noticia (1944) y Hombre y
Dios (1955).
 Rafael Alberti (1902-1999)
Nacido en Puerto de Santa María, Cádiz, vivió en Madrid desde los quince años hasta su exilio
en Argentina e Italia al acabar la guerra, y regresó a España en 1977. Pintor y poeta, su obra en
verso se caracteriza por las tonalidades cromáticas y por el perfecto manejo del ritmo y la
musicalidad enraizados en la tradición española, así como del verso libre en su poesía más
cercana al surrealismo.
Su obra se inicia con formas populares en Marinero en tierra (1925), sorprendente en su
madurez y belleza, La amante (1926) y El alba del alhelí (1927). Una segunda etapa se abre
con Cal y canto (1927), de caracteres ultraístas, y culmina con Sobre los ángeles (1929), libro

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surrealista donde, con motivo de una profunda crisis personal, ideológica y religiosa, el poeta
muestra la lucha dialéctica de su interior a través de imágenes oníricas. En un tercer momento
el poeta humaniza más sus versos, acordes con el momento histórico y político del paso de la
República a la Guerra Civil, unas veces al servicio de las ideas (estuvo afiliado al partido
Comunista) y otras en favor de la solidaridad: Sermones y moradas (1934), Entre el clavel y la
espada (1941) o Coplas de Juan Panadero (1949). No hemos de olvidar algunos hermosos
libros fruto de su pasión artística, como A la pintura (1945), o de la nostalgia de España:
Retorno de lo vivo lejano (1952).
 Luis Cernuda
Nació en 1902 en Sevilla, y en su universidad fue alumno de Salinas. Durante la guerra apoyó
activamente la causa republicana y en 1938 se exilió. Fue profesor en diversas universidades
inglesas y norteamericanas. A partir de 1953, vivió en Méjico, donde murió en 1963.
Su personalidad fue solitaria y dolorida, con una sensibilidad exacerbada y vulnerable. Ni en su
vida ni en su poesía ocultó su condición de homosexual, y su conciencia de ser una criatura
marginada por ello explica, en buena medida, su desacuerdo con el mundo y su rebeldía. “Una
constante de mi vida – dijo – ha sido actuar por reacción contra el medio donde me hallaba”. Y
admite ser un “inadaptado”, con “cierta vena protestante y rebelde”.
En su obra se percibe la influencia de los poetas franceses (Baudelaire, Mallarmé) y alemanes
(Goethe, Hölderlin) y los españoles que son sus poetas preferidos, Garcilaso y Bécquer.
Su poesía tiene un fondo romántico: entiende el mundo como choque permanente entre los
anhelos del ser humano y las trabas sociales. Los temas dominantes serán, por ello, la soledad,
la añoranza de un mundo habitable, el ansia de belleza perfecta y, sobre todo, el amor y el
erotismo (exaltado o insatisfecho). Respecto a su estilo, aunque su primera etapa está influida
por las modas (poesía pura), hacia 1932 se despegará de ellas y emprenderá un camino
inconfundible y solitario. Desecha entonces los ritmos demasiado marcados; en general,
prefiere el versículo y rechaza la rima. Huye del lenguaje brillante y rico en imágenes para
ceñirse al “lenguaje hablado y al tono coloquial”, si bien bajo esta fórmula se esconde una de
las lenguas poéticas más densas en sugerencias de nuestra lírica.
Desde 1936 Cernuda reunió sus libros bajo el título La realidad y el deseo, muy significativo,
que alcanzó su versión definitiva en Méjico, en 1964. Otras obras: Donde habite el olvido; Las
nubes (1937-1940), compuesto durante la guerra y los primeros tiempos de su destierro.
Como quien espera el alba (1941-1944), Vivir sin estar viviendo (1944-1949), Con las horas
contadas (1950-1956) y Desolación de la quimera (1956-1962), publicadas en el exilio, tratan
de su incurable amargura, con momentos de exaltación o serenidad, y de la patria perdida.

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5. LA POESÍA DE FEDERICO GARCÍA LORCA: POÉTICA. EVOLUCIÓN (DEL LIBRO DE
POEMAS A LOS SONETOS DEL AMOR OSCURO).
5.1 FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936). BIOGRAFÍA
Nació en Fuentevaqueros (Granada) en 1898, en el seno de una familia de terratenientes.
Estudió Derecho y Filosofía y Letras, carrera que no finalizó. De su contacto con el pueblo le
viene una honda sabiduría folclórica y de su madre, maestra, su afición a las letras y a la
música. En 1918 se instaló en la Residencia de Estudiantes, donde entabló amistad con muchos
jóvenes de su generación, entre los que destacan Buñuel, Dalí o Emilio Prados. Viajó mucho
por España y pasó temporadas en Cadaqués, en casa de su amigo Salvador Dalí. En 1927
obtuvo su primer éxito teatral con Mariana Pineda; por entonces era ya un poeta famoso,
sobre todo por sus libros Canciones y Romancero Gitano. Tras estos éxitos sufrió una crisis
vital, ideológica y estética, y quiso encontrar un estilo que lo alejara de la “fácil” popularidad
del Romancero. En 1929 viajó a Nueva York como estudiante de la Universidad de Columbia;
su estancia en esa ciudad resultó crucial para su vida y para su poesía. Durante la República
dirigió el grupo de teatro La Barraca, con el que llevó el teatro clásico por los pueblos de
España. A partir de ese momento su actividad creativa se centró mucho más en el teatro que
en la poesía. En agosto de 1936 fue detenido y fusilado cerca de Granada.
5.2 POÉTICA.
Lorca, como él mismo decía en 1933: “Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios -o del
demonio-, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta
en absoluto de lo que es un poema”, supo unir la predisposición natural para la creación
poética con un riguroso trabajo en busca de la perfección.
Se mueve poéticamente entre la tradición y la vanguardia, sintetizando lo popular y lo culto.
La tradición se manifiesta en la herencia que la poesía española, tanto la popular como la culta
dejan en su obra. Lo popular se advierte en las formas, como el uso del romance o las
canciones. La vanguardia se manifiesta en su adscripción a la estética surrealista. Son muy
significativos los símbolos, muy personales, que se repiten a lo largo de toda su obra: la luna,
el caballo y la sombra (muerte), las flores, el agua (connotaciones sexuales), el verde (misterio
y muerte), el blanco y el azul (inocencia), los gitanos (la libertad, la frustración), la Guardia Civil
(lo convencional, la ausencia de imaginación)...
Como punto de unión entre estas dos tendencias aparece la figura de Góngora, de quien
hereda la creación de imágenes audaces y de metáforas muy personales.
Además, es característico también de su obra poética un profundo sentimiento de frustración,
tanto íntima como social. El destino trágico, derivado del sentimiento de frustración, se liga
con la personalidad de Lorca hombre. El poeta se debate entre el vitalismo y la frustración
social de su condición homosexual. Este destino trágico se ramifica en distintos subtemas: El
amor, entendido como pasión erótica, como fuerza arrolladora que llena de energía al
individuo –vitalismo-, o como frustración derivada de no poder gozar en plenitud aquello que
se desea; la muerte, concebida como destino trágico del hombre, como consecuencia del
fracaso amoroso o la violencia.

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5.3 TEMAS DE LA POESÍA LORQUIANA
La mayoría de los temas que aparecen en sus poemas son los temas eternos de la poesía. No
son muy numerosos pero aparecen de modo recurrente en su obra. Lo que va a distinguir a
Lorca de los demás poetas no es su originalidad sino el modo de tratarlos tanto en la forma de
la expresión como en la forma del contenido.
De modo general no se suele encontrar en Lorca un tema tratado de modo "monográfico" en
un poema. Habitualmente se suelen hallar entrelazados entre sí, aunque haya uno que sea
más sobresaliente que otros. Por ejemplo, aunque en Llanto por Ignacio Sánchez Mejías el
tema central es la muerte (la sangre), aparece también de modo espontáneo el tema de la
inocencia humana que no quiere admitir la tragedia: "Avisad a los jazmines / con su blancura
pequeña..." Da la impresión de que están tratados como si fueran obsesiones que el poeta no
puede alejar de sí y que le salen de modo espontáneo y natural. Por este motivo muchas veces
los temas están inmersos en imágenes, en símbolos. De entre todos los temas parecen los más
significativos la frustración, el amor y la muerte.
 La frustración, la imposibilidad de realizar los anhelos, el destino trágico que se produce en
distintos ámbitos (la infancia perdida, el amor imposible, la mujer sin hijos, las víctimas de una
sociedad capitalista, los marginados del sistema, el destino aciago, la muerte inevitable). Los
personajes ven sus ansias mutiladas ya sea por el propio destino, ya por una serie de
imposiciones sociales. Con este tema se relaciona el de la esterilidad, tanto de la mujer como
del amor homosexual.
Jinetes que no llegan a ningún sitio, mujeres que arden y se consumen en sentimientos
imposibles, flechas sin blanco, agua que nunca desemboca, mariposas ahogadas en un
tintero... son algunas de las imágenes que expresan este sentimiento de fracaso. De aquí,
quizá, la preferencia por los seres más débiles, oprimidos y marginados.
Recuerda los ejemplos en «La guitarra», «Romance de la pena negra» o «La aurora».
 El amor entendido como una fuerza arrolladora capaz de todo, esto es, impulso irracional
superior al individuo y a las circunstancias sociales. Amor concebido como deseo sexual y
frecuentemente expresado en su vertiente más física: el vientre, los pechos de la mujer, la piel
y algunos símbolos fálicos. Pero siempre bajo la amenaza del dolor y, otra vez, del fracaso.
Además, la esterilidad aparece como una maldición que acecha y ahoga la plenitud (lo
encontramos en el teatro lorquiano: Yerma).
 La muerte es otra de las obsesiones del poeta, que acompaña inevitablemente todos sus
textos. La muerte aparece siempre como pareja indisoluble del amor y de la vida. Esta certeza
hace que los personajes lorquianos tengan siempre dimensión trágica. La muerte se presenta
de manera violenta, brusca, como si fuera un animal de presa: puñales, navajas, asesinatos,
sangre que inunda el mundo de sus poemas. Porque los muertos de Lorca nunca se resignan a
su destino, sino que siguen lamentándose con los ojos muy abiertos («Sorpresa») o vagan en la
noche sin rumbo («Canción de jinete»). Hasta llegar a la descripción de la existencia
deshumanizada, a la en vida de los seres de Poeta en Nueva York.
 Los marginados, las víctimas del poder (económico y político), de las leyes, de la sociedad
deshumanizada y también de la pasión amorosa (gitanos, perseguidos políticos, obreros y
empleados, negros) fueron un tema de preocupación constante.

34. 34
6 LA OBRA POÉTICA DE GARCÍA LORCA
 En la producción de Lorca puede establecerse una PRIMERA ETAPA, que se prolonga hasta
1928 y que representa al Lorca más conocido.
Es el momento en que la poesía pura y la poesía neopopularista triunfan, y en una y otra
tendencia se inscriben muchos de los poemas de estos años. En las creaciones de esta
época hay una clara influencia de la lírica popular y tradicional.
 LIBRO DE POEMAS
Su primera colección de poemas fue publicada, con el título de Libro de poemas, en 1921. Los
poemas que forman parte de esta obra de juventud fueron compuestos, al parecer, entre 1918
y 1920. El yo poético explícito, generador de las diversas composiciones, sugiere la idea de
que Lorca concibe la poesía como vehículo para la manifestación de su personalidad y sus
sentimientos. En esta obrita ya aparecen algunos de los temas habituales de su obra posterior:
rebeldía, amor, muerte y frustración (que son los grandes temas de lo que se ha dado en
llamar lorquismo). Además, son poemas ligeramente influidos por el Modernismo y la lírica
tradicional (resulta ya obvio el gusto por lo folklórico y popular, rasgo también característico
del lorquismo).
 POEMA DEL CANTE JONDO
El Poema del cante jondo fue publicado en 1931, si bien ya estaba concluida su escritura en
1926.
En esta obra, los temas del amor y de la muerte, en el ambiente de una Andalucía trágica y
legendaria, se expresan con versos cortos en los que el ritmo popular y la musicalidad
sirven de soporte a la gravedad y la densidad dramática. Lorca continúa manifestando un
claro gusto por expresiones poéticas de corte popular. La crítica ha señalado que este grupo
de composiciones beben del Cancionero y de la temática y simbología del folklore andalusí.
Así, al igual que en Libro de poemas, los versos son cortos, de evocadora musicalidad y
conmovedor dramatismo.
El amor, la soledad, la muerte, el destino trágico, la pena, las ansias de vivir sofocadas por
circunstancias adversas, confluyen ahora en esta obra. Estas preocupaciones también serán
habituales en sus siguientes libros.
Su Andalucía natal tiene también una clara presencia en sus versos, dado que el Poema del
cante jondo está dedicado a los grandes cantes andaluces, por eso, no resulta extraño que
elementos tan propios del folklore andaluz adquieran, gracias al uso de metáforas originales,
un aura legendaria:
Empieza el llanto
de la guitarra.
Se rompen las copas
de la madrugada.
Empieza el llanto
de la guitarra.
Es inútil callarla.
(“La guitarra”)

35. 35
También pertenecen al Poema del cante jondo versos que describen su Andalucía como un
lugar yermo, mítico, de trágicas connotaciones:
Tierra seca,
tierra quieta
de noches inmensas.
(“Poema de la soleá”)
 CANCIONES
Canciones es el tercer libro publicado de García Lorca. Data de 1927 y está compuesto
por diecisiete poemas breves, anecdóticos y plagados de alusiones al color. De nuevo, resulta
evidente la influencia de la lírica popular, con su rica y variada simbología de corte natural así
como las canciones infantiles. Una vez más, aparece el paisaje andaluz, concretado en la
ciudad de Granada. Lorca no se limita únicamente a imitar la expresión tradicional sino que sus
composiciones destilan un claro gusto por la poesía pura y el vanguardismo; sus creaciones
poéticas aúnan magistralmente tradición e innovación.
 SUITES
Se trata de un conjunto de poemas escritos en torno a 1920 y 1923, que André Belamich
publicó póstumamente en una edición crítica.
Son composiciones de versos breves en los que el tema de la frustración amorosa (tan
habitual en la obra de Lorca) tiene una gran importancia. Pero el tema trasciende la
individualidad del poeta y se objetiva en diferentes personajes que proporcionan a dicha
frustración un sentido de desolación existencial más general.
 ROMANCERO GITANO
Entre 1924 y 1927 compone el Romancero gitano, publicado en 1928.
Se aúnan en él la tradición culta, la audacia vanguardista y los ritmos populares. El
mundo de los gitanos y de Andalucía revela una visión de la vida de los hombres en clave
mítica, marcada por un destino trágico de resonancias clásicas. Contra él se estrellan unos
seres que arrastran una frustración procedente de lo más hondo de los siglos y que sólo
esperan una muerte inevitable. Este mundo mítico alcanza gran fuerza expresiva con el
uso de diversos símbolos (la luna, la sangre, el agua, el caballo,…) que dan a la poesía de
Lorca un gran poder de sugerencia y un halo de misterio. En definitiva es, en palabras de
Lorca, “un libro antipintoresco, antifolklórico, antiflamenco”.
El Romancero gitano es además composición riquísima en símbolos propios del “lorquismo”,
si bien todos ellos tienen evidente importancia en la tradición poética previa (la lírica
tradicional o el Romanticismo): luna, sangre, agua, caballo, flores, cuchillos, mar… En estos
símbolos, que el poeta hace propios, queda proyectado su sentimiento trágico de la vida. La
simbología aporta un trasfondo ontológico, que traspasa el localismo. Lo culto se une,
indisolublemente, a lo popular.

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 SEGUNDA ETAPA: Va desde su residencia en Estados Unidos hasta su muerte en 1936.
 POETA EN NUEVA YORK
Los poemas que compuso Lorca a raíz de su estancia en Estados Unidos (1929-1930) se
publicaron póstumamente en 1940 con el título de Poeta en Nueva York. Con esta obra se
produce un cambio notable en la poesía de Lorca.
Los poemas que conforman Poeta en Nueva York (La aurora; Nueva York, oficina y denuncia;
Grito hacia Roma; Oda al Rey de Harlem) son surrealistas, concebidos con la intención de
denunciar las injusticias de la deshumanizada sociedad capitalista norteamericana, en la que
todo queda subordinado al poder del dinero. Lorca proyecta en ese ambiente (dominado por
la insolidaridad, la explotación y el racismo) sus propios conflictos personales: el desarraigo
afectivo, la pérdida de la identidad personal, la proclamación del amor homosexual,… Nueva
York se convierte en estos versos en un conjunto de esquinas, aristas y escaleras, en una
ciudad dura e hiriente, símbolo del sufrimiento, “geometría y angustia”. La atención por los
seres marginados se mantiene en esta obra a través de los negros, víctimas de esta ciudad
hostil.
La influencia del Surrealismo se advierte en la libertad expresiva. Formalmente, en Poeta en
Nueva York, Lorca cultiva el verso libre, las estructuras estróficas abiertas, la ruptura de la
sintaxis. Su escritura es una alucinada sucesión de metáforas puras y complejas imágenes
simbolistas.
LA AURORA
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.
Poeta en Nueva York (1929-1930)

37. 37
1931-1936. Tras la experiencia neoyorquina, el teatro ocupará más la atención del poeta.
Durante los años treinta, la poesía de Lorca busca nuevos caminos pero con formas
métricas más tradicionales.
 DIVÁN DEL TAMARIT
Publicado en 1940, aunque escrito entre 1931 y 1934, lo conforman dieciocho poemas.
Según ha señalado la crítica, el poemario es el resultado de la atracción que siempre sintió
Lorca por el mundo oriental. Por ello, Lorca titula sus composiciones siguiendo la terminología
de la poesía clásica árabe: la casida (poema escrito en versos monorrimos) y la gacela (poema
corto con marcado componente erótico). El título del libro hace referencia al término árabe
utilizado para designar una colección de poemas.
Es una obra variada y compleja, en donde vuelven a aparecer dos de los grandes temas
del lorquismo: el amor y la muerte. Sus composiciones evocan lo natural (tan propio del Lorca
de Canciones), aunque también hay una evidente presencia de elementos surrealistas. El
erotismo tiene cierta importancia.
 LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS
Se trata de una elegía que combina la tradición popular y culta para plasmar la tristeza
y desolación por la muerte de Sánchez Mejías, torero amigo de Lorca e importante mecenas
del Madrid de la época.
El poema se acoge a la narratividad, tan propia de, por ejemplo, el Romancero gitano.
Así, se divide en cuatro partes -La cogida y la muerte, La sangre derramada, Cuerpo presente y
Alma ausente- que desarrollan diversos aspectos de la trágica muerte del torero, relacionados
tanto con el hecho en sí como con el sentimiento interior del poeta.
El Llanto por Ignacio Sánchez Mejías fue una de las más populares composiciones de
Lorca. Sus versos son tanto de arte menor como de arte mayor. Encontramos usos de
octosílabos (tan propios de la tradición popular) pero también de endecasílabos (habituales en
la tradición culta) e incluso de alejandrinos (un tipo de verso que reivindicaron algunos
movimientos de vanguardia).
No hubo príncipe en Sevilla
que comparársele pueda,
ni espada como su espada
ni corazón tan de veras.
Como un río de leones
su maravillosa fuerza,
y como un torso de mármol
su dibujada prudencia.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
donde su risa era un nardo
de sal y de inteligencia.
¡Qué gran torero en la plaza!
¡Qué gran serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
¡Qué tierno con el rocío!
¡Qué deslumbrante en la feria!
¡Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla!
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935)

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 LOS POEMAS GALLEGOS
Publicados en 1935, son un encuentro con la tradición y lengua gallega. Se ha polemizado
sobre si Lorca poetizó directamente en gallego o fue una traducción propia posterior. Los poemas
hablan de la lluvia, de la naturaleza y de la arquitectura tradicional gallega. Con ritmos
tradicionales, de la lírica galaico-portuguesa, los textos son muestra del popularismo lorquiano y
siguen manteniendo elementos funestos, tan propios del lorquismo, como la luna o el pozo.
 SONETOS DEL AMOR OSCURO
Son once los sonetos que conforman esta obra, publicada póstumamente en 1984 por
ABC. Fueron escritos para manifestar la experiencia personal amorosa del poeta, por ello se
debaten entre el gozo y el dolor.
El amor es pues el tema fundamental de estas composiciones con claras referencias a lo carnal,
pero también al corazón y al alma del poeta. Son poemas de gran carga erótica, pues en el poeta,
la libidinosidad [lujuria] y lo sicalíptico [Malicia sexual, picardía erótica] es símbolo de vitalidad, oposición
a lo mortecino.
Ese “amor oscuro” parece aludir a su propia condición sexual, pero sería demasiado simplista
reducirlo sólo a esta interpretación. También late una concepción primigenia del amor: el
amor oscuro sería ese amor primitivo, esto es, la pasión que brota del interior y que se
convierte en una incesante herida del amante atormentado.
SONETO DE LA DULCE QUEJA
Tengo miedo a perder la maravilla
de tus ojos de estatua y el acento
que me pone de noche en la mejilla
la solitaria rosa de tu aliento.
Tengo pena de ser en esta orilla
tronco sin ramas, y lo que más siento
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.
Si tú eres el tesoro oculto mío,
si eres mi cruz y mi dolor mojado,
si soy el perro de tu señorío,
no me dejes perder lo que he ganado
y decora las aguas de tu río
con hojas de mi Otoño enajenado.
Sonetos del amor oscuro

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ANEXO 1
POESÍA DE LOS SENTIDOS. PRECIOSISTA
Sonatina, Rubén Darío
La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y vestido de rojo piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión.
¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz? (…)
¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte,
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.
¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste. La princesa está pálida.)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,
(La princesa está pálida. La princesa está triste.)
más brillante que el alba, más hermoso que abril!

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-«Calla, calla, princesa -dice el hada madrina-;
en caballo, con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor».
Rubén Darío, Prosas Profanas (1895)
POESÍA INTIMISTA Y ROMÁNTICA
Yo soy aquel que ayer no más decía
el verso azul y la canción profana,
en cuya noche un ruiseñor había
que era alondra de luz por la mañana.
El dueño fui de mi jardín de sueño,
lleno de rosas y de cisnes vagos;
el dueño de las tórtolas, el dueño
de góndolas y liras en los lagos;
y muy siglo diez y ocho y muy antiguo
y muy moderno; audaz, cosmopolita;
con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,
y una sed de ilusiones infinita.
[…]
La torre de marfil tentó mi anhelo;
quise encerrarme dentro de mí mismo,
y tuve hambre de espacio y sed de cielo
desde las sombras de mi propio abismo.
Como la esponja que la sal satura
en el jugo del mar, fue el dulce y tierno
corazón mío, henchido de amargura
por el mundo, la carne y el infierno.
[…]
Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza (1905)
LO FATAL
Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...
Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza (1905)

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TEMA 1: LA POESÍA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XX
1.‐La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado.
2. ‐La poesía entre el modernismo y la vanguardia: Juan Ramón Jiménez.
3. ‐Las vanguardias en España.
4.‐ Los poetas de la generación del 27: entre la tradición y la vanguardia.
5. ‐La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas a los
Sonetos del amor oscuro).
-------------------------------------------------
IDEAS IMPRESCINDIBLES QUE DEBEN APARECER EN EL DESARROLLO DE CADA TEMA
------------------------------------------------------
1.‐La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado.
- DEFINICIÓN de Modernismo (Tipo de movimiento, cronología, pensamiento y estética).
- Cuándo aparece en España y por qué
- INFLUENCIAS:
o Parnasianismo (ideas estéticas, temas tratados)
o Simbolismo (ideas estéticas, temas relacionados, uso del símbolo)
o Otras influencias: posrománticos hispanos(intimistas),autores clásicos
- CARACTERÍSTICAS:
 TEMAS:
- Escapismo: relación con el Parnasianismo
(Evasión espacio-temporal; cosmopolitismo; indigenismo; interés por lo hispánico)
- Desazón romántica: relacionado con el simbolismo
 ESTILO: LENGUAJE POÉTICO, VERSIFICACIÓN
- Recursos: fónicos, enriquecimiento léxico, símbolos, recursos sensoriales…
- Métrica
- Géneros
- RUBÉN DARÍO
o Breve referencia biográfica para contextualizar.
o Evolución de su obra: referencias cronológicas que permitan ver una evolución literaria
[Azul 1888– Prosas Profanas 1896– Cantos de vida y esperanza 1905]
- MACHADO
o Breve referencia biográfica para contextualizar.
o Evolución: referencias cronológicas que permitan ver su evolución literaria
- Etapa modernista: Soledades (1903), Soledades, galerías y otros poemas (07).
Características y evolución a lo largo de la etapa.
- Periodo noventayochista: Campos de Castilla (1912). Tema de España
Poesía filosófica: Proverbios y cantares
- De Nuevas canciones a Poesías de guerra.
o Estilo: lengua literaria y Métrica.

42. 42
2. ‐La poesía entre el modernismo y la vanguardia: Juan Ramón Jiménez.
 Introducción cronológica e ideario:
- Novecentismo (entre Modernismo y Vanguardias)
- Modernización intelectual
- Figuras importantes
 Características:
- Fin del Modernismo
- Pensamiento : Intelectualismo
Difusión en medios culturales y políticos (minoría culta)
- Estética: Deshumanización del arte
El arte tiene valor en sí mismo
Placer estético por la obra bien hecha
- Representantes
 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
- Introducción estética y biográfica (para contextualizar la evolución de su obra poética)
- OBRA POÉTICA:
o Qué es la poesía para Juan Ramón
o Trayectoria poética hasta 1918 (Eternidades:”Vino primero pura…”): 4 etapas.
o Segunda división: 3 etapas
 Poesía sensitiva: juventud (1898-1915)
Alma de violetas y Ninfeas (1900)
Rimas (1902)
Arias triste (1903)
Elejías, La soledad sonora, Poemas májicos y dolientes, Sonetos espirituales
 Poesía intelectual o desnuda: madurez (1916-1936)
Diario de un poeta recién casado: características de su poesía
Ansia de eternidad
 Poesía esencial: Suficiente o verdadera (1936-1958)
Dios deseado y deseante: ansia de Eternidad.
3. ‐Las vanguardias en España.
- Origen de los movimientos de vanguardia: corrientes rupturistas
- Vanguardias en Europa: Expresionismo, Futurismo, Cubismo, Dadaísmo y Surrealismo.
- Vanguardismo español:
o Introducción del vanguardismo en España
o 4 Etapas del vanguardismo español
o Tendencias vanguardistas más importantes:
 Ramón Gómez de la Serna
 Futurismo
 Ultraísmo
 Creacionismo
 Surrealismo
o Final de las vanguardias

43. 43
4.‐ Los poetas de la generación del 27: entre la tradición y la vanguardia.
- Introducción: concepto de grupo, integrantes, requisitos generacionales (Petersen)
- Características literarias: rasgos estéticos tradicionales y vanguardistas
o Influencia de autores clásicos cultos(Manrique, Cancionero, Garcilaso…) y vanguardias (JRJ, -
ismos)
o Metáforas (tradición clásica) e imágenes (greguerías)
o Temas de todos los tiempos (amor, naturaleza, muerte, soledad e incomunicación…) y temas
nuevos (lo intrascendente, el compromiso…)
o Equilibrio estético (intelecto/sentimiento, poesía pura /humanizada, perfección/arrebato
artístico, arte minoritario/mayoritario, culto/ popular, tradición/renovación…)
- Etapas de la generación del 27:
 Etapa de juventud, hasta 1927: poesía pura + novedades vanguardistas + poesía clásica
+poesía popular + Góngora
 Etapa de madurez, hasta la Guerra Civil: rehumanización, surrealismo, poesía
comprometida, poesía de combate
 Etapa de dispersión: después de la Guerra Civil
- Autores
5. ‐La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas a los Sonetos del
amor oscuro).
- Introducción biográfica
- Caracterización poética:
o predisposición natural + trabajo en busca de perfección
o entre la tradición y la vanguardia + síntesis entre lo culto y lo popular
o Frustración y destino trágico
- Temas de la poesía lorquiana: frustración, amor, muerte, marginados
- Etapas obra poética:
 primera etapa, hasta 1928: influencia tradicional y popular
- LIBRO DE POEMAS: manifestación de personalidad y sentimiento,
- POEMA DEL CANTE JONDO: expresiones poéticas de corte popular + amor y muerte,
en una Andalucía trágica y legendaria
- CANCIONES: tradición e innovación
- SUITES: frustración amorosa y desolación existencial
- ROMANCERO GITANO
 Segunda etapa, hasta su muerte en 1936:
- Residencia en Estados Unidos: POETA EN NUEVA YORK
Surrealismo – denuncia de la injusticia - Rehumanización
- 1931-1936:
DIVÁN DEL TAMARIT
LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS
LOS POEMAS GALLEGOS
SONETOS DEL AMOR OSCURO

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TEMA 2 -- EL TEATRO ESPAÑOL EN EL S XX
2.1.‐ La renovación teatral en el fin de siglo: El teatro de Valle Inclán entre el modernismo y la vanguardia; el
esperpento.
2.2‐ El teatro de la generación del 27: Lorca.
2.3.‐ La renovación teatral de posguerra: Géneros y modalidades. El teatro de testimonio social. Autores
emblemáticos (Miguel Mihura, Alfonso Sastre).
2.4.‐ Un dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo; la crítica social; la ética y el compromiso con
el ser humano; la técnica dramática; el simbolismo; los personajes; la evolución (desde Historia de una
escalera hasta Misión al pueblo desierto).
1. LA RENOVACIÓN TEATRAL EN EL FIN DE SIGLO: EL TEATRO DE VALLE INCLÁN ENTRE
EL MODERNISMO Y LA VANGUARDIA. EL ESPERPENTO
Pregunta 5. En relación con la pregunta sobre el teatro de fin de siglo, el alumno deberá escribir sobre las formas en las
que se expresa la renovación teatral entre los siglos XIX y XX: el teatro en verso, el teatro cómico o los experimentos
teatrales de escritores como Unamuno, Azorín o Gómez de la Serna, que escriben más bien un teatro de lectura. Entre
todos ellos el más original es Valle-Inclán, cuyo teatro experimenta una evolución desde los inicios modernistas (Voces
de gesta) hasta el vanguardismo de los esperpentos, proceso también evidente en su prosa y en su poesía; se espera
que el alumno dé cuenta de algunos de los títulos más significativos de la dramaturgia de Valle-Inclán, incidiendo en
particular en las farsas (Farsa y licencia de la reina castiza, Farsa italiana de la enamorada del rey) y en los esperpentos
(Luces de bohemia, Martes de Carnaval).
1.1. LA RENOVACIÓN TEATRAL A PRINCIPIOS DEL S.XX
Los condicionamientos comerciales que envuelven al teatro y que implican que los empresarios
tengan muy en cuenta el gusto del público, fundamentalmente burgués, hacen que en lo
ideológico sean muy escasas las posibilidades de un teatro muy crítico con la burguesía y que en
lo estético se frustren todos los intentos de renovar las formas tradicionales. Por eso, los
autores que no respondan a las condiciones imperantes se verán ante un penoso dilema,
claudicar ante tales condiciones o resignarse a que su producción, salvo excepciones, quede
relegada a la «lectura» minoritaria.
De esta manera, el teatro español del primer tercio del siglo XX se divide en dos bloques:
 Un teatro que triunfa y que se muestra continuador del drama decimonónico. En este teatro
gusta al público burgués y a unos empresarios atentos a sus gustos.
Distinguimos tres tendencias:
La comedia burguesa o benaventina, que satisface los gustos del público burgués.
Un teatro en verso que une rasgos neorrománticos con rasgos modernistas.
Un teatro cómico que incluye un costumbrismo de corte tradicional.
 Un teatro renovador que aporta nuevas técnicas y temas, en oposición al teatro de éxito
comercial. No suele representarse porque choca con las barreras comerciales o el gusto
establecido. Es un teatro que no solo se propone presentar nuevas formas dramáticas, sino que
quiere plantear problemas, existenciales o sociales, para sacudir la conciencia burguesa.
Las primeras experiencias renovadoras se corresponden con ciertos autores de la Generación del
98, entre los que destaca Valle-Inclán, con sus obras prácticamente irrepresentables por la
complejidad técnica. Las innovaciones continúan con otros autores cercanos a las vanguardias o a

45. 45
la Generación del 27. García Lorca es el principal renovador.
 EL TEATRO QUE TRIUNFA
 LA ALTA COMEDIA o COMEDIA BENAVENTINA
El máximo representante de la comedia burguesa es Jacinto Benavente. Se trata de un teatro
que refleja la forma de vida de esta clase social y se permite una crítica suave de sus costumbres.
Las obras suelen situarse en salones lujosos e incluyen, en ocasiones, cierta ironía y humor.
Su trayectoria comenzó con El nido ajeno (1894), obra que supuso un escándalo por su crítica
sobre la situación de discriminación en la que se encontraba la mujer en la sociedad de la época.
La obra tuvo que ser retirada de la cartelera por la indignación del público. Este fracaso inicial
determinó que Benavente se acercara a posturas más comerciales.
A esta obra siguieron otras menos comprometidas que fueron mejor admitidas por el público:
Gente conocida (1896), La noche del sábado (1903), Rosas de otoño (1905)... Algunas de ellas son
«comedias de salón» cuyo escenario son los lujosos salones burgueses, y en las que retrata, en
general, a las clases altas, con sus hipocresías y convencionalismos.
Su obra más famosa es Los intereses creados (1907). En ella se enfrentan, en un ambiente de la
commedia dell'arte italiana, dos personajes (Crispín y Leandro) que representan, respectivamente,
el materialismo y el idealismo social. La obra encierra una cínica visión de los ideales burgueses
de la que se deduce que la sociedad es un juego de intereses creados. Escribió, además, un
drama de ambiente rural, La malquerida (1913), que aborda el tema del incesto entre padrastro e
hijastra.
En 1922 se le concedió a Benavente el Premio Nobel de Literatura pero los autores jóvenes de
entonces le acusaron de ñoño y conservador. De hecho, su teatro ha resultado polémico y ha
generado dos posturas críticas opuestas: unos lo califican de «conservador» y otros valoran sus
habilidades escénicas. No obstante, ambos sectores coinciden en la novedad que representó el
teatro benaventino en su momento y en su importancia histórica.
 EL TEATRO POÉTICO
El teatro poético es un teatro escrito en verso que mezcla el estilo modernista con temas
históricos. Su ideología es tradicional y exalta los ideales nobiliarios y los grandes hechos del
pasado. Incluso hay cierto deseo de imitar el teatro del Siglo de Oro. Se distingue por la sonoridad
que permitía a los actores mostrar sus dotes declamatorias, como lo habían hecho en el teatro
romántico en verso.
Entre sus autores destacan:
 Francisco Villaespesa (1877-1936), cuyo teatro evoca glorias pasadas: Doña María de Padilla
(1913), Aben Humeya (1914), La leona de Castilla (1916).
 Eduardo Marquina (1879-1946), que tuvo grandes éxitos con dramas históricos: Las hijas del Cid
(1908), En Flandes se ha puesto el sol (1910), El rey trovador (1912).
 Los hermanos Manuel y Antonio Machado, que se inspiraron en temas históricos como en Juan
de Mañara (1927) o en temas modernos como en La Lola se va a los puertos (1929).
 EL TEATRO CÓMICO
El teatro cómico está representado, fundamentalmente, por el sainete y la comedia
costumbrista.

46. 46
 Los hermanos Álvarez Quintero retratan una Andalucía tópica, en la que todo el mundo es feliz
y en la que los únicos problemas que existen, contados con un lenguaje jocoso, son los derivados
del sentimiento.
 Carlos Arniches escribió sainetes de ambiente madrileño como El santo de la Isidra. Pero también
lo que él llamó «tragedia grotesca», en la que se mezclan lo risible y lo conmovedor, para reflejar
una visión crítica de las costumbres y de las injusticias de la época. Ejemplo de ello es La señorita de
Trevélez que trata de las consecuencias trágicas de una sórdida broma que unos señoritos
provincianos realizan a una solterona.
 Pedro Muñoz Seca es el creador de un género denominado «astracán», que se caracteriza por
crear situaciones y diálogos disparatados. Una obra famosa es La venganza de don Mendo, parodia
del teatro en verso del drama neorromántico.
 EL TEATRO RENOVADOR
El fracaso acompañó a las experiencias innovadoras que pretendieron llevar al teatro autores
como Valle-Inclán, Unamuno o García Lorca.
 Experiencias noventayochistas.
Miguel de Unamuno plasmó en su teatro los conflictos humanos que lo obsesionaban. Son
dramas de ideas, con un diálogo denso y sin concesiones a las exigencias escénicas. Destacan
Fedra y El otro. Azorín hizo tardíamente unos experimentos teatrales que profundizaban en la
línea de lo irreal y lo simbólico.
 Nuevos impulsos renovadores, debidos a las vanguardias y al grupo del 27. Lorca.
Ramón Gómez de la Serna escribió piezas muy distintas de lo que se representaba en los teatros,
por lo que nunca se escenificaron. En Los medios seres aparecen personajes con la mitad del
cuerpo totalmente negra, como símbolo de la personalidad incompleta.
Del Grupo del 27 destacan tres aspectos novedosos que incorporan al teatro: una depuración
del teatro poético; la incorporación de las formas de vanguardia; el propósito de acercar el
teatro al pueblo.
- Rafael Alberti había estrenado antes de la guerra dos obras, una surrealista, El hombre
deshabitado, y otra que representa el giro hacia la literatura comprometida, Fermín Galán.
- En cuanto a Federico García Lorca, su deseo de experimentación dramática lo llevó por dos
caminos distintos: el teatro vanguardista próximo al surrealismo y el teatro realista. Obras
vanguardistas son El público y Así que pasen cinco años. Más convencionales estéticamente son
Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores y La casa de Bernardo Alba.
1.2 EL TEATRO DE VALLE INCLÁN ENTRE EL MODERNISMO Y LA VANGUARDIA. EL ESPERPENTO.
 VIDA Y PERSONALIDAD DE VALLE INCLÁN
Nació en Pontevedra en 1866. Comenzó la carrera de Derecho, pero, antes de acabar los estudios,
su inquietud aventurera le impulsa a marcharse a Méjico; allí asimiló totalmente el Modernismo.
De regreso, frecuenta los ambientes bohemios, las tertulias y los cafés de Madrid de finales de
siglo; en una de esas tertulias se produjo un altercado a partir del cual perdió el brazo. Como casi
todos los intelectuales de su generación fue autodidacta y sus estudios ni le resultaron útiles ni
fueron brillantes. En este periodo se fue conformando su sensibilidad literaria.

47. 47
Su aspecto extraño (manco, con largas barbas de chivo, melenas, lentes quevedescas y capa
española) y la conducta excéntrica no son un modo de llamar la atención, sino una manifestación
de profunda rebeldía ante la mediocridad de la sociedad moderna. En todos los aspectos
esenciales de la vida fue un hombre responsable.
En 1907 se casó con Josefina Blanco con quien tuvo varios hijos, y quien le dio un motivo
constante para trabajar y ganarse con esfuerzo el pan de cada día.
La evolución ideológica de Ramón de Valle Inclán es inversa a la de la mayoría de autores del 98;
solo Machado guarda cierto paralelismo con él. El conservadurismo refinado de su juventud (él
mismo se proclamaba “carlista”) se decanta hacia posiciones cada vez más críticas con la sociedad
y con la política, en una época en la que sus compañeros de generación se hallan instalados en
posturas conformistas o claramente conservadoras. Este cambio de ideología está plenamente
conseguido en 1920, y se hace muy evidente en el esperpento Luces de Bohemia.
La República lo nombra director de la Academia Española de Roma. En 1935 regresa a Santiago
aquejado de cáncer, donde muere en 1936.
Más información http://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-tertulia-valle- inclan/1326940/
 TRAYECTORIA LITERARIA
En cuanto a su obra, Valle Inclán fue novelista, poeta y dramaturgo, sin que en muchos casos
pueda trazarse una línea divisoria entre los géneros que cultiva. Los rasgos fundamentales que
pueden señalarse como característicos de toda su obra son la ruptura total con la estética
realista burguesa, y una marcada y consciente teatralidad.
En la producción teatral de Valle-Inclán se observa una singular evolución, paralela al cambio
ideológico producido en él: de un Modernismo elegante y nostálgico a una literatura crítica,
basada en una feroz distorsión de la realidad.
El teatro de Valle-Inclán suele dividirse en cinco períodos:
- CICLO MODERNISTA
Compuesto por obras iniciales basada en un esteticismo decadente al margen de la realidad. A él
pertenecen obras como El marqués de Bradomín (1906) y El yermo de las almas (1908), basadas
en la estética modernista propuesta por Rubén Darío.
- CICLO MÍTICO
Partiendo de su Galicia natal, de su paisaje y sus gentes, Valle-Inclán crea un mundo mítico e
intemporal, cuyos personajes se mueven por las fuerzas del mal. La irracionalidad, la violencia, la
lujuria, la avaricia y la muerte rigen los destinos de los protagonistas. Pertenecen a este período la
trilogía Comedias bárbaras -formada por Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y
Cara de plata (1922)- y Divinas palabras (1920).
Comedias bárbaras. Esta trilogía tiene como protagonista a don Juan Manuel de Montenegro,
mayorazgo gallego, jugador, lujurioso y asesino. Junto a él aparecen su esposa, su ahijada y
concubina, y sus cinco hijos, dominados por las pasiones violentas, la avaricia y el sacrilegio, vicios
heredados del padre. Valle-Inclán reconstruye en esta obra la parte oscura de su Galicia natal. Un
ambiente dominado por la superstición, la imaginería, los vicios y las falsas creencias. Todo un
rosario de extraños personajes se mueven en un mundo de misterio: mendigos, charlatanes,
brujas, curanderos, echadores de cartas, chalanes...
Divinas palabras, subtitulada Tragicomedia de aldea, continúa la línea temática iniciada en la
trilogía anterior: la reconstrucción de la Galicia mítica. Los personajes principales, Pedro Gailo -

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sacristán de San Clemente- y su esposa Mari Gaila, se ven envueltos en un mundo misterioso,
donde las supersticiones y las leyendas cobran vida.
- CICLO DE LA FARSA
Se trata de una trilogía de comedias -Farsa infantil de la cabeza del dragón, Farsa italiana de la
enamorada del rey y Farsa y licencia de la reina castiza- recogidas en un volumen titulado
Tablado de marionetas para educación de príncipes. Estas obras presentan un continuo
contraste entre lo sentimental y lo grotesco, y sus personajes -marionetas de feria- anuncian la
llegada del esperpento.
- CICLO ESPERPÉNTICO
Está formado por Luces de bohemia (1920 y 1924) y el volumen titulado Martes de carnaval
(1930), que contiene Los cuernos de don Friolera ( 1921 ), Las galas del difunto ( 1926) y La hija del
capitán (1927).
El esperpento, más que un género literario, es una nueva forma de ver el mundo, ya que de
forma y distorsiona la realidad para presentamos la imagen real que se oculta tras ella. Para ello
utiliza la parodia (enalteciendo o degradando situaciones), humaniza los objetos y los animales y
animaliza o cosifica a los humanos. Presentados de ese modo, los personajes carecen de
humanidad y aparecen como marionetas o fantoches.
Luces de bohemia relata el viaje nocturno del fracasado poeta ciego Max Estrella y de su amigo
don Latino por diferentes escenarios madrileños: la calle, los jardines, el Ministerio, el periódico,
la cárcel y el cementerio. Es un viaje tétrico donde encuentran toda suerte de personajes:
taberneros, prostitutas, ladrones, porteras, borrachos, sepultureros, policías, políticos... y sobre
este cambio continuo de espacios y personajes permanecen unidos Max y don Latino,
representantes del idealismo y del egoísmo, respectivamente.
La obra es una dura crítica contra el sistema político, económico, social y cultural del momento.
Aparecen políticos corruptos, ministros ineptos y ridículos, guardias brutales, presos políticos,
agrupaciones paramilitares, personajes movidos por intereses de clase, concursos literarios
banales, bohemios inútiles y absurdos, etc.
Bajo el título común de Martes de carnaval se recogen tres esperpentos: Los cuernos de don
Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927). En ellos se agitan figuras
marginales o fantoches grotescos, presentados con una técnica de chafarrinón [borrón o mancha que
desluce una cosa] y un lenguaje que no retrocede ni ante lo soez. Todo ello revela una visión ácida y
violentamente disconforme con la realidad. El autor se complace en degradarla y en agredirla con
una carcajada que no perdona a personas, instituciones o mitos, pero que en el fondo oculta no
pocas veces el llanto.
- CICLO FINAL
En esta última etapa Valle-Inclán lleva a su extremo las propuestas dramáticas anteriores:
presencia de lo irracional e instintivo, personajes deshumanizados, esquematizados y guiñolescos,
y la técnica distorsionante del esperpento. Sus obras quedan recogidas en Retablo de la avaricia,
la lujuria y la muerte, formado por La rosa de papel (1924) y La cabeza del Bautista (1924,
Ligazón (1926) y Sacrilegio (1927).

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 EL ESPERPENTO
El esperpento es, esencialmente, una deformación que consiste en buscar el lado
grotesco, cómico o ridículo de la vida misma, a modo de parodia cruel.
Los antecedentes más lejanos en el tiempo, y que el propio Valle-Inclán señala, son Goya con sus
Caprichos, sobre todo aquellos en que un personaje se mira en un espejo y la imagen que este le
devuelve es la de un animal, y Quevedo con sus sonetos burlescos. Los antecedentes más
próximos los podemos hallar en el teatro expresionista europeo, que se define, sobre todo, por
una deformación de la realidad con el propósito de acentuar los aspectos significativos. Ello va
acompañado de una clara intención crítica y de diversas novedades formales. Valle-Inclán se
situaría, así, en una línea de ruptura con el realismo que llevan a cabo las vanguardias del
momento. También podemos ver antecedentes próximos en la “literatura de arrabal”, unas obras
teatrales breves en las que se parodiaba con escaso intervalo de tiempo dramas serios. El máximo
representante de este tipo de teatro fue Salvador Mª Granés, cuya obra más famosa es La
golfemia, parodia de la ópera La bohème de Puccini.
Luces de bohemia es la primera obra a la que Valle-Inclán da ese nombre y que, además, contiene
-en la famosa escena XII- una teoría del nuevo “género”. Es el protagonista quien habla. Parte de
esta afirmación: “Nuestra tragedia no es una tragedia”. La tragedia es un género demasiado noble
para el panorama que le rodea: “España es una deformación grotesca de la civilización europea”.
Por eso, “el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada”. Y así, de la imposibilidad de la tragedia surge el esperpento.
Esta estética deformante es ilustrada con la referencia a los espejos cóncavos que decoraban la
fachada de un comercio en la llamada calle del Gato (en realidad, de Juan Álvarez Gato), en
Madrid: “Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. [...] Los héroes clásicos,
reflejados en los espejos cóncavos, dan el Esperpento. [...] Las imágenes más bellas, en un espejo
cóncavo, son absurdas. [...] Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo
las normas clásicas” Y termina con estas tremendas palabras: “Deformemos la expresión en el
mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España”.
Valle-Inclán definió también esta visión en una entrevista de 1928 en el periódico ABC. En ella
decía que “hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o
levantado en el aire”. Sintetizando, diremos que, cuando el autor mira desde abajo, la realidad
aparece enaltecida y los personajes se ven como héroes superiores (así, en la epopeya o en la
tragedia clásica). Si se mira al mismo nivel, los personajes son como “nuestros hermanos” (así, en
Shakespeare). Por último, si los miramos desde arriba, resultarán como muñecos o peleles: “Los
dioses se convierten en personajes de sainete” (esta manera, “muy española”, es la que reconoce,
por ejemplo, en Quevedo). Y concluye: “Esta consideración es la que me movió a dar un cambio en
mi literatura y a escribir los esperpentos”.
Los rasgos esenciales del esperpento la son los siguientes:
- La deformación, la distorsión sistemática de la realidad, está en la base del esperpento. Como
ejemplo, es muy significativo que un parque público con mujerzuelas se transforme en
“parodia grotesca del jardín de Armida” [escena bucólica procedente de la obra épica culta, la
Jerusalén liberada de Torquato Tasso – s.XVI]. O que, al presentar a la policía a caballo, se
hable irónicamente de “trote épico” y de “soldados romanos”. La deformación paródica no
retrocede ante nada. Y así, se esperpentiza incluso la muerte.

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- La degradación de los personajes se manifiesta, entre otras cosas, por los frecuentes rasgos de
animalización, cosificación o muñequización. Los hombres se transforman en “perros”,
“camellos”, “cerdos”, etc.; o en “fantoches” o “peleles”.
- Fundamental es el empleo de contrastes, especialmente entre lo doloroso y lo grotesco. En
este sentido, la cima sería el velatorio de Max (escena XIII). Contraste sangrante es el que se
establece, en la tan citada escena XI, entre el dolor de la madre y la rebeldía de algunos
personajes, por un lado, y el conformismo de los “defensores del orden establecido”, por otro.
- No menos característico es el tipo de humor: la mordacidad, la risa agria. Risa que, según un
personaje, sirve a los españoles de consuelo “del hambre y de los malos gobernantes”. Pero,
para Valle-Inclán, es más bien una forma de ataque demoledor.
- En cuanto al lenguaje, asombra su riqueza y la variedad de registros empleados. Los más
diversos tonos y modalidades aparecen con fines caracterizadores de los personajes, al
servicio de la parodia o de la intención crítica: el lenguaje pedante o cursi, el uso paródico de
frases literarias, el empleo con semejante intención de expresiones formularías o
administrativas (en funcionarios y policías), el desgarro coloquial y los vulgarismos sabiamente
manejados, incluidos los exabruptos violentos, y -con especial densidad- el léxico y los giros del
habla madrileña castiza.
- Destaca el arte de las acotaciones, que tienen un claro carácter “literario”. Cuando se trata de
dibujar un escenario, un ambiente, es asombrosa la calidad pictórica lograda con rápidos e
intencionados brochazos, a base de un empleo deslumbrante de la frase nominal. Las mismas
calidades tienen los bocetos de personajes y la descripción de actitudes.
-----------------------------------
En la escena XII de Luces de bohemia, el protagonista, Max Estrella, aterido, borracho y con el
corazón destrozado, en una agonía que tendrá no poco de grotesca y de esperpéntica, entre frases
de delirio, desgrana ante don Latino la famosa «teoría del esperpento» que da pleno sentido a
toda la obra.
DON LATINO: ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara!
MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela!
DON LATINO: Una tragedia, Max.
MAX: La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO: ¡Pues algo será!
MAX: El Esperpento. […]
MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes
clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.
DON LATINO: ¡Estás completamente curda!
MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido
trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando!
MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea.
DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo.
MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.
MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta, Mi
estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.
DON LATINO: ¿Y dónde está el espejo?
MAX: En el fondo del vaso.

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DON LATINO: ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!
MAX: Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la
vida miserable de España.
Declaraciones del propio Valle-Inclán a Gregorio Martínez Sierra publicadas en ABC en diciembre
de 1928.
Comenzaré por decirle a usted que creo hay tres modos de ver el mundo artística o
estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire.
Cuando se mira de rodillas —y ésta es la posición más antigua en literatura—, se da a los
personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la
condición del narrador o del poeta. Así, Homero atribuye a sus héroes condiciones que en
modo alguno tienen los hombres. Se crean, por decirlo así, seres superiores a la naturaleza
humana: dioses, semidioses y héroes.
Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia
naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si
fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros
mismos defectos. Ésta es, indudablemente, la manera que más prospera. Esto es Shakespeare,
todo Shakespeare. Los celos de Otelo son los celos que podría haber sufrido el autor, y las
dudas de Hamlet, las dudas que podría haber sentido el autor. Los personajes, en este caso,
son de la misma naturaleza humana, ni más ni menos, que el que los crea: son una realidad, la
máxima verdad.
Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior, y considerar a los
personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se
convierten en personajes de sainete. Ésta es una manera muy española, manera de demiurgo,
que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esta
manera. Cervantes, también. A pesar de la grandeza de don Quijote, Cervantes se cree más
cabal y más cuerdo que él, y jamás se emociona con él.
Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio
en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre
de esperpentos.

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2. EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 27: LORCA
 EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 27
Los autores de la generación del 27 no se limitaron a la obra lírica. Algunos de ellos abordaron el
teatro con la misma pasión e intensidad, especialmente Federico García Lorca.
La dramaturgia de los autores del 27 se caracteriza por la depuración del teatro poético, muy
alejado ya de la retórica modernista, por la incorporación de las formas vanguardistas que
rompen con el teatro realista y por su propósito de acercar el teatro al pueblo. Así, compañías
como La Barraca de Federico García Lorca o Teatro del Pueblo de Alejandro Casona llevaron por
toda España obras muy variadas, tanto clásicas como actuales, sin renunciar a ver estrenadas sus
obras.
-Rafael Alberti estrenó antes de la guerra dos obras muy distintas: El hombre deshabitado (1930),
testimonio sobrecogedor de la misma crisis que inspiró Sobre los ángeles, presenta con
influencias surrealistas al hombre frente a un Dios absurdo; Fermín Galán (1931), sobre el héroe
republicano fusilado, representa otra línea teatral, el teatro político, entendido como una forma
de lucha para la concienciación y divulgación de las ideas políticas.
-Miguel Hernández, tras el auto sacramental de su período católico, Quien te ha visto y quién te
ve y sombra de lo que eras (1934), pasa a cultivar un teatro social con ecos de Lope de Vega en
Los hijos de la piedra (1935). Durante la guerra cultivó un teatro de combate, destinado a ser
representado en el propio frente de batalla.
-Alejandro Casona, director del Teatro del Pueblo, obtuvo gran reconocimiento antes de la guerra
por obras como La sirena varada, Otra vez el diablo y Nuestra Natacha.
-Max Aub, además de novelista, es un autor teatral que incorpora las técnicas vanguardistas en
sus obras, que giran en torno a la incapacidad del hombre para comprenderse a sí mismo, para
comunicarse y hasta para entrar en contacto con la realidad (así lo hace en Crimen, Una botella o
Narciso)
-Por edad pertenecen a la misma generación dos autores que estrenarán muchas obras tras la
guerra: Enrique Jardiel Poncela (autor de Cuatro corazones con freno y marcha atrás en 1936,
muestra del teatro inverosímil) y Miguel Mihura que escribió en 1932 Tres sombreros de copa,
obra que no se estrenó hasta veinte años después.
 GARCÍA LORCA, DRAMATURGO
El teatro de Lorca está a una altura similar a la de su obra poética y constituye una de las cumbres
del teatro español moderno. Será su actividad preferente en los seis últimos años de su vida:
entre 1930 y 1936 compone las obras más importantes, todas ellas con una temática que
sorprende por su unidad. Por debajo de su personalidad arrolladora late un hondo malestar, el
dolor de vivir que aparecerá en toda su obra.
El tema central de sus obras puede resumirse como "el mito del deseo imposible" o "el conflicto
entre la realidad y el deseo" o "la frustración". Lorca lleva a escena destinos trágicos, pasiones
condenadas a la soledad o la muerte, amores marcados por la esterilidad, encarnado todo ello en
personajes femeninos, sin ser un teatro "feminista": se trata de la tragedia de toda persona
condenada a una vida estéril, a la frustración vital.
Lorca sitúa en un doble plano las fuerzas frustrantes: un plano metafísico (el Tiempo, la Muerte,
etc.) y un plano social (los prejuicios de casta, las convenciones y los yugos sociales que impiden la
realización personal). Estos dos planos se cruzan con frecuencia.

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También hay que señalar que este teatro se instala muchas veces en el mito. Lorca parte de su
entorno, de su Andalucía, para captar lo que su tierra le brindaba de mito latente, todo lo que ya
se había destruido en el mundo moderno occidental. El teatro de Lorca nos presenta una
Andalucía mítica, poética y trágica, una tierra que conserva ritos y costumbres ancestrales.
Además de la palabra, cobran importancia otros componentes como la música, la danza y la
escenografía, configurando así un espectáculo total. Su producción dramática expresa de manera
profunda los problemas de la vida y de la historia, a través de un lenguaje cargado de
connotaciones.
 CLASIFICACIÓN DEL TEATRO LORQUIANO:
- LOS COMIENZOS
La trayectoria dramática de Lorca comienza con un ensayo juvenil que, estrenado en 1920, fue un
fracaso: El maleficio de la mariposa. Es una obra de raíz modernista simbolista. Compone luego
varias piezas breves en que se inspira por primera vez en el guiñol: Títeres de cachiporra (1922-
23), que solo conocerán los íntimos del autor.
Su primer éxito llega con una obra muy distinta, Mariana Pineda (1925), sobre la heroína que
murió ajusticiada en Granada en 1831 por haber bordado una bandera liberal; pero es, a la vez,
un drama de amor trágico. Estrenada en 1927, la obra cobró resonancias antidictatoriales en las
que, al parecer, Lorca no había pensado. En 1926 traza ya una pequeña obra maestra: La
zapatera prodigiosa, que trata de una joven hermosa casada con un zapatero viejo. Tras su
divertida andadura, en ella se esconde el mito de nuestra pura ilusión insatisfecha, contenido
hondamente lorquiano, desarrollado con un ritmo ágil, gracioso, de insuperable garbo popular.
Pese a sus aspectos también lúdicos, es más profunda el Amor de don Perlimplín con Belisa en su
jardín (1928), una “aleluya erótica”, con aires de farsa, que presenta otro caso de amor trágico. Se
puede incluir aquí -aunque es algo posterior- el breve Retablillo de don Cristóbal (1931), nueva
farsa para guiñol y nuevo caso de “amor desigual”, tratado con una desvergonzada frescura
popular.
- LA EXPERIENCIA VANGUARDISTA
Tras el éxito del Romancero Gitano (1928) Lorca sufre una profunda y doble crisis: vital y estética,
que se prolonga durante su estancia en Nueva York (1929-1930). En lo estético, sus inquietudes y
ciertas críticas le hacen replantearse los fundamentos de su creación, buscar un nuevo lenguaje.
Le afectan especialmente las opiniones de sus hasta entonces entrañables amigos Dalí y Buñuel,
lanzados ya de lleno en la aventura surrealista. Fruto de ese encuentro entre crisis personal y
estética surrealista serán las obras que él llamó “misterios” o “comedias imposibles”. En ellas
desata Lorca la imaginación y el lenguaje bajo el influjo surrealista, pero no será el suyo un
surrealismo absoluto.
La primera obra de esta etapa es El público, desconocida hasta hace poco y de la que solo se ha
salvado un borrador no definitivo, de 1930. Es una especie de “auto sacramental” sin Dios, cuyos
personajes encarnan las obsesiones y los conflictos secretos del poeta.
Así que pasen cinco años (1931) nos ha llegado más elaborada. Desarrolla, en parte, los sueños
del protagonista e ilustra el tema de la frustración íntima.
Estas dos obras, resultan esenciales como testimonios que nos permiten calar en la psicología
profunda del autor, con sus preocupaciones y pasiones más íntimas. De otra parte, son lo más

54. 54
audaz que podía hacerse en el horizonte teatral del momento. Por supuesto, tardarían mucho en
subir a los escenarios.
- LA PLENITUD
Tras los pasos por el camino de un teatro “imposible”, Lorca dará un giro decisivo hacia un
camino propio, cuya identidad radica en hermanar rigor estético y alcance popular. Son los años
de “La Barraca”, los años en que Lorca declara repetidamente su ansia de una comunicación más
amplia y su orientación social. Por este camino encontrará, a la vez, la plenitud de su arte
dramático y un éxito multitudinario y sin fronteras. En casi todas las obras de esta etapa la mujer
ocupa un puesto central. Este hecho revela la sensibilidad de Lorca ante la condición de la mujer
en la sociedad tradicional.
 Bodas de sangre (1933) se basa en un hecho real. Una novia que escapa con su amante el
mismo día de la boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y morales, pero que
desembocarán en la muerte. En torno, un marco de odios familiares y de venganzas. Y una
Andalucía tan quintaesenciada que cobra valores tan universales como la Grecia de la tragedia
clásica. El estreno de la obra fue un éxito clamoroso.
 Yerma (1934) es el drama de la mujer condenada a la infecundidad, con todo su alcance
simbólico. De un lado, el ansia insatisfecha de maternidad; de otro, la fidelidad al marido. Es
decir, el anhelo de realizarse frente a la sumisión a la moral recibida, con la arraigada idea de la
honra. De este choque surge la tragedia. Tuvo también un gran éxito, si bien en este caso se
encresparon los sectores tradicionalistas.
 Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) es un “drama” o “poema granadino
del novecientos” sobre la espera inútil del amor. Lorca se asoma ahora a la situación de la mujer
en la burguesía urbana, a la soltería de las señoritas de provincias, antaño, y a su marchitarse
como las flores. De nuevo, la condena a la esterilidad, a la frustración. La obra combina lo
patético con lo ridículo de modo magistral.
 La casa de Bernarda Alba (1936) es considerada como la culminación del teatro lorquiano.
Lorca quiere mostrar el eterno enfrentamiento de los principios de autoridad y libertad; de ahí
que con frecuencia se hayan hecho lecturas políticas. Bernarda es a un tiempo la autoridad y la
madre castrante que impide la realización personal de sus hijas y ahoga la vida en un angustioso
silencio. Es esclava de un trasnochado concepto del honor que lo sacrifica todo a la imagen
pública.
La destrucción de Sodoma, La sangre no tiene voz, La bola negra, El estado, Caín y Abel, son los
títulos de algunas de las obras en las que Lorca meditaba cuando fue asesinado. La crítica ha
creído vislumbrar en ellas y en la famosa "Charla sobre teatro" el inicio de una nueva manera. Ello
es bastante probable si tenemos en cuenta que una constante en su teatro es la experimentación
de formas nuevas. Pero, en cualquier caso, es seguro que tal renovación no vendría a negar la otra
constante de esa dramaturgia: el didactismo, la concepción del teatro como revelador de morales
viejas y equívocas

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3. LA RENOVACIÓN TEATRAL DE POSGUERRA: GÉNEROS Y MODALIDADES. EL TEATRO
DE TESTIMONIO SOCIAL. AUTORES EMBLEMÁTICOS: MIGUEL MIHURA, ALFONSO
SASTRE.
Pregunta 5. Sobre el tema “La renovación teatral de posguerra” el alumno deberá referirse a las distintas modalidades
de este teatro (alta comedia, teatro cómico, teatro de testimonio social, teatro existencial), centrándose más en
particular en el teatro de testimonio social (temas, técnicas), así como en dos de los mejores dramaturgos de este
momento: Miguel Mihura (teatro cómico) y Alfonso Sastre (teatro de realismo social). Aunque no se pregunta
específicamente por el teatro de Buero Vallejo, se dará por buena la referencia al mismo, siempre que la pregunta no se
centre exclusivamente en él, y habida cuenta que es el dramaturgo de más larga e interesante trayectoria en este
periodo.
La evolución del teatro español, como la de la narrativa y la lírica, está determinada por
la Guerra Civil y sus consecuencias. En los primeros años de la posguerra toda la vida
cultural española decae y esto se nota fundamentalmente en el teatro. Los protagonistas
de la renovación teatral anterior al 36 o bien habían muerto (Unamuno, Lorca, Valle-
Inclán) o estaban en el exilio (Casona, Alberti y Max Aub).
Comparado con el bullir de experiencias del teatro extranjero, el panorama de la escena
española resultará pobre. El teatro sufre unos especiales condicionamientos comerciales
e ideológicos. Las compañías, en general, siguen dependiendo de los intereses de unos
empresarios que, a su vez, se someten a los gustos de un público burgués de gustos
dudosos. Junto a ello, se agravan hasta extremos impensables las limitaciones
ideológicas, ejercidas por una censura férrea. Todo ello explica que el teatro de
posguerra sea un terreno poco propicio para las inquietudes renovadoras, que no
suelen ser “negocio” o que son tachadas de “perniciosas”. En estos horizontes se
inscribirán, durante muchos años, los dramaturgos.
De una parte, prosperan los autores de “diversión” intrascendente o conformista. De otra, los
autores “serios” se abrirán difícilmente camino en el teatro comercial. Algunos tendrán salida en
los teatros de ensayo o en las representaciones de “teatro independiente” (aventuras no
comerciales y minoritarias, en suma). Muchos tendrán que encerrar sus obras en el cajón de la
mesa.
Y así, junto a un teatro “visible” (el que accede a los escenarios), se habló de un “teatro
soterrado”, que intentaba responder a nuevas exigencias sociales o estéticas y que apenas logró
mostrarse.
 En el teatro posterior a la guerra en España pueden reconocerse unas etapas y unas
tendencias paralelas a las que observamos en la novela y en la poesía:
- Durante los años 40 y parte de los 50 prevalece la continuación de un teatro evasivo
tradicional: comedia burguesa y teatro de humor.
- En los años 50 se desarrolla un teatro realista, de testimonio y denuncia hasta donde tolera la
censura. Realismo social.
- Años 60 y primera mitad de los 70: se notará un cansancio del realismo social y se producirán
intentos de un nuevo teatro, un teatro experimental, aunque con frecuente carga crítica.
- La implantación de la democracia elimina buena parte de los obstáculos mencionados.
Encontramos dispersión de tendencias y coexistencia de promociones.

56. 56
 Paralelamente, los autores españoles en el exilio continuaron con su producción teatral, que se desarrolló
principalmente en México y Argentina y con diferencias importantes respecto al teatro que se hacía en
España. Se cuidó la tarea escénica y el interés artístico, que llevó a la inclusión de novedades vanguardistas en
las obras. Sobresalen algunos autores como Rafael Alberti, que desarrolló un teatro político salpicado de
elementos poéticos, (El adefesio; Noche de guerra en el Museo del Prado); Max Aub, que trataba temas más
graves que los que anteriormente había desarrollado, como la guerra y el exilio. Su obra más destacada es el
drama San Juan, (1942), en el que acusaba a las naciones libres que se negaron a dar asilo político a
las víctimas del nazismo. Alejandro Casona, con obras como Prohibido suicidarse en primavera (en
México en 1944); La dama del alba; Los árboles mueren de pie....
ESCENA ESPAÑOLA
En los años de posguerra la escena española estuvo dominada por un teatro “nacional” al
servicio de la dictadura. El teatro es ahora un medio para hacer propaganda política o
ideológica, o bien para la evasión de la realidad. El Estado y la Iglesia establecieron un
férreo control sobre las obras y esto provocó no solo la censura, sino la autocensura de los
autores. La actividad teatral de posguerra fue abundante aunque mediocre.
Continuó desarrollándose un teatro de evasión, continuador de las tendencias asentadas
en los gustos del público: la comedia burguesa y el teatro de humor. Pero al finalizar la década, en
oposición a este teatro de evasión, nació un teatro existencialista y diferente, preocupado
por los problemas e inquietudes humanos, protagonizado por personajes atormentados
por la culpa, la incomunicación, la soledad o la frustración de las ilusiones.
 TEATRO DE EVASIÓN
- La comedia burguesa, constituida por obras en la línea de la “comedia benaventina”, con
autores como Luca de Tena, José Mª Pemán o Calvo Sotelo.
Se caracterizaba por su cuidada construcción formal, su equilibrio entre lo humorístico y lo
sentimental, los ambientes burgueses, la defensa de los valores tradicionales y unos pocos temas
recurrentes (asuntos matrimoniales, infidelidades, celos…).
- El teatro humorístico surgió como una nueva corriente humorística innovadora
encabezada por Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Estos dos autores, que ya habían
empezado a escribir antes de la guerra, trataron de renovar las formas teatrales, dando
entrada a lo inverosímil en sus obras, introduciendo un humor disparatado, despojando a
sus personajes del sentimentalismo y renovando la escenografía.
Jardiel Poncela eligió en su teatro el camino de la evasión. Su producción se caracteriza por la
incorporación de lo inverosímil, con ingredientes de locura y misterios. Los personajes pertenecen a
la burguesía y aparece con frecuencia el esquema criado/amo. Entran, salen, se mueven, creando
un dinamismo que provoca la risa. Representan una sociedad feliz cuyos objetivos son el amor y el
dinero. Obras: Eloísa está debajo de un almendro (1940), Cuatro corazones con freno y marcha atrás
(1936), Los habitantes de la casa deshabitada (1942)
Miguel Mihura, cuyas comedias denuncian lo absurdo de la vida cotidiana, la vaciedad de los
tópicos y las convenciones sociales que impiden al hombre ser feliz, distorsiona la realidad por
medio de la imaginación y su humor es producto de la asociación inverosímil de elementos y la

57. 57
exageración. Al igual que Poncela, se convierte en un precedente del teatro del absurdo. Su obra
más conocida es Tres sombreros de copa (estrenada en 1952, veinte años después de ser escrita).
 TEATRO DE TESTIMONIO SOCIAL
El estreno, en 1949, de Historia de una escalera marca el comienzo de la producción teatral de
Antonio Buero Vallejo e introduce en el teatro español del momento una nueva tendencia basada
en el compromiso con la realidad inmediata y la consiguiente renuncia al teatro de evasión que se
venía representando. Pocos años después, en 1953, sale a escena la obra Escuadra hacia la muerte,
de Alfonso Sastre. Las angustias existenciales, primero, y las preocupaciones sociales, más tarde,
presentes también en la poesía y la novela, constituyen lo más destacado del teatro de estos años.
Durante los años que siguen a 1955, las circunstancias y los condicionamientos que rodean la
producción dramática española, no experimentan cambios sustanciales, pero se perciben algunas
variaciones que explican las novedades que se consolidan hacia 1960. Junto al público burgués, ha
aparecido un público nuevo, juvenil y universitario, sobre todo, que pide otro teatro. La vigilancia
de la censura se relaja levemente y tolera algunos enfoques críticos. Y ello sucede cuando, en el
conjunto de la creación literaria, se extiende el llamado "realismo social".
Entre los dramaturgos cuyas obras muestran su disconformidad con la realidad sociopolítica
española se abre un debate que enfrenta a los que están dispuestos a atenuar su crítica o a
mostrarla mediante alusiones, símbolos, alegorías, guiños cómplices al espectador... con tal de
conseguir que sus obras se representen (posibilismo- Buero Vallejo-), y aquellos otros que
pretenden expresarse con toda libertad aun a riesgo de toparse con la censura y no ver sus
dramas puestos en escena (imposibilismo-Alfonso Sastre-).
Junto a ellos, otros autores se revelaron a partir de 1960: Rodríguez Méndez (Los inocentes de la
Moncloa), Carlos Muñiz (El tintero), Lauro Olmo (La camisa), Martín Recuerda (Los salvajes en
Puente San Gil), con obras muy representativas del teatro social, por sus temas (denuncia de la
injusticia social, la alienación, la deshumanización del trabajo, la emigración, la actitud egoísta de
los poderosos, la tristeza general de la vida española, el recuerdo omnipresente de la guerra civil
... ) y por el estilo y técnica (dentro de un realismo bastante tradicional, en general).
 AUTORES EMBLEMÁTICOS: MIGUEL MIHURA, ALFONSO SASTRE.
 MIGUEL MIHURA:
Madrileño de nacimiento, Mihura pertenece a la etapa de renovación del teatro español de
preguerra, como Valle o Lorca. Sin embargo, el reconocimiento como dramaturgo le llega después
de la guerra civil cuando estrena en 1952 su primera obra, escrita veinte años antes (1932): Tres
sombreros de copa.
Su obra dramática se divide en dos etapas:
- 1932-1946. Las composiciones de este periodo se acercan al teatro del absurdo, siempre con
una intención crítica. La obra más representativa de esta época es Tres sombreros de copa.
- 1953-1968: el humor pierde su capacidad crítica, adaptándose a los gustos del público (El caso
de la señora estupenda (1953), Sublime decisión (1955), Maribel y la extraña familia (1959),
Ninette y un señor de Murcia (1964).
En su producción teatral, Mihura manifiesta su concepción de la vida. Toda su obra dramática es
una crítica de los convencionalismos o imposiciones sociales que ahogan la libertad de la persona
y, por tanto, su felicidad. El dramaturgo emplea el humor para expresar esta crítica y acercarse a

58. 58
los problemas humanos. Es, por lo tanto, un humor serio que se aleja del astracán o del sainete.
La comicidad de su teatro reside en la ruptura de lo lógico, creando situaciones absurdas.
 ALFONSO SASTRE:
Opina que el teatro es un instrumento de agitación y transformación de la sociedad. Con Buero
Vallejo, mantuvo una viva polémica sobre la capacidad de cambiar la sociedad (posibilismo) o la
incapacidad de hacerlo (imposibilismo).
Su obra apenas se representó en su momento en escenarios comerciales tanto por desconexión
con el gusto del público y el desinterés de los empresarios como por problemas con la censura.
En bastantes de sus obras analiza las consecuencias del poder injusto sobre el ser humano y cómo
éste puede rebelarse ante aquél.
En su evolución pueden distinguirse tres etapas:
- Etapa inicial: predomina la temática existencial con obras de un único acto, Escuadra hacia la
muerte.
- Etapa de evolución con los grupos Teatro de Agitación social y Teatro realista. Concibe el
teatro como arte social que no solo muestra la realidad, sino que también aspira a modificarla: La
mordaza.
- Etapa de madurez, caracterizada por la radicalización de sus tesis revolucionarias y un giro en
la técnica que lo lleva a la tragedia compleja (uso de toda gama de registros lingüísticos y la
inclusión de otros lenguajes no verbales -carteles, proyección de fotografías-): La taberna
fantástica.
En sus tragedias el individuo siempre sale derrotado (frente a la concepción esperanzada de
Buero). Para Sastre el teatro debe transformar una sociedad injusta, es un arte de urgencia al que
llama social-realismo.

59. 59
4 UN DRAMATURGO ATRAVIESA EL SIGLO: ANTONIO BUERO VALLEJO; LA CRÍTICA
SOCIAL; LA ÉTICA Y EL COMPROMISO CON EL SER HUMANO; LA TÉCNICA DRAMÁTICA;
EL SIMBOLISMO; LOS PERSONAJES; LA EVOLUCIÓN (DESDE HISTORIA DE UNA ESCALERA
HASTA MISIÓN AL PUEBLO DESIERTO)
 VIDA.
Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara el 29 de septiembre de 1916. Desde su infancia se
interesó por la literatura, sobre todo por el teatro, y por la pintura. Estudió en la Escuela de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid.
En 1936 se alistó en el ejército republicano. Al terminar la guerra civil, fue acusado de «adhesión a
la rebelión», condenado a muerte y estuvo en prisión desde 1939 hasta 1946. Allí coincidió con
Miguel Hernández con quien entabló una fuerte amistad. Al ser indultado y puesto en libertad,
comenzó a colaborar en diversas revistas como dibujante y escritor de pequeñas piezas de teatro.
Su debut se produjo en 1949 con la publicación de Historia de una escalera, obra galardonada con
el Premio Lope de Vega y que tuvo un gran éxito de público en el Teatro Español de Madrid.
Durante la década de los cincuenta escribió y estrenó obras tan significativas en su trayectoria
literaria como La tejedora de sueños, La señal que se espera, Casi un cuento de hadas,
Madrugada, Hoy es fiesta o Un soñador para un pueblo.
A pesar de varios problemas con la censura, en la década de los sesenta estrenó títulos como El
concierto de San Ovidio, Aventura en lo gris, El tragaluz -que se mantuvo en cartel durante casi
nueve meses- o Las Meninas, cuyo estreno en 1960 obtiene un éxito sin precedentes. Además,
preparó versiones de Shakespeare (Hamlet, príncipe de Dinamarca) y Bertold Brecht (Madre
Coraje y sus hijos).
Durante los sesenta y los setenta su fama se consolidó en España y el extranjero. Participó en
actos de oposición al régimen franquista y realizó un ciclo de conferencias en varias universidades
estadounidenses. En 1971 ingresó en la Real Academia Española.
Durante los primeros años de democracia en España no paró de estrenar obras: Jueces en la
noche, Caimán y Diálogo secreto o su versión de El pato silvestre, de Ibsen, en 1982. En 1986
recibió el Premio Miguel de Cervantes por toda su trayectoria literaria. Compaginó su éxito en el
campo de la literatura con su otra gran pasión, la pintura. En 1993 publicó Libro de estampas,
donde se recogen pinturas acompañadas de textos inéditos del autor. En 1997 vio la luz su última
obra, Misión al pueblo desierto, estrenada en Madrid dos años después.
El 29 de abril de 2000 murió en Madrid a consecuencia de un infarto cerebral.
 IDEAS SOBRE EL TEATRO.
Buero Vallejo fija su teatro como revulsivo social, atento a la realidad pero sin un planteamiento
exclusivamente didáctico y sin desdeñar la imaginación; el teatro como medio de expresión y
comunicación centrado en unos temas recurrentes (el hombre y sus preocupaciones, las
injusticias que sufre el pueblo, la historia) y siempre preocupado por lo formal.
Antonio Buero Vallejo es un trágico. En su ensayo La tragedia (1958) fijó su concepto del género
que, según él, tiene una doble función: inquietar y curar. Su teatro plantea problemas pero no
impone soluciones e invita al espectador a que siga reflexionando tras el fin de la obra. Su teatro
también invita a una superación personal y colectiva, a una lucha contra las fuerzas que destruyen
al hombre y a una apuesta por la justicia y la libertad.

60. 60
La tragedia de Buero Vallejo no es pesimista puesto que, aunque sea amarga, está abierta a la
esperanza en la superación del dolor y la injusticia. «Se escribe porque se espera, pese a toda
duda. Pese a toda duda creo y espero en el hombre, como creo y espero en otras cosas: en la
verdad, en la belleza, en la rectitud, en la libertad. Y por eso escribo de las pobres y grandes cosas
del hombre; hombre yo también de un tiempo oscuro, sujeto a las más graves pero
esperanzadoras interrogaciones».
 LA CRÍTICA SOCIAL; LA ÉTICA Y EL COMPROMISO CON EL SER HUMANO
El teatro de Buero Vallejo siempre ha tenido una constante intención de testimonio o crítica
social. Aunque muchas de sus obras tengan un alcance existencial, metafísico o moral, los
personajes y las tramas de sus obras siempre se sitúan en un contexto socio-histórico concreto.
Acerca de la polémica con Sastre sobre el modo de luchar con el teatro para cambiar la sociedad,
Buero fue posibilista y defendió que se debía aprovechar cualquier resquicio que permitiera la
censura franquista para intentar cambiar la sociedad desde dentro.
Buero, consciente de las dificultades que entrañaba el férreo control político ejercido sobre los
creadores, pensaba que, pese a todo, era necesario seguir sosteniendo el diálogo escénico con el
público; de ahí que, apelando a diferentes "técnicas de inmersión" para los espectadores y
recurriendo al empleo constante de la parábola (como la construida tantas veces en su obra sobre
el motivo de la ceguera), propusiera seguir estrenando a pesar de la censura. Esta actitud
defendida por Buero Vallejo, que fue bautizada con el nombre de posibilismo, chocó frontalmente
con el imposibilismo postulado por Sastre quien adoptó, a partir de entonces, una actitud más
politizada. Según este, la postura de Buero y la de los posibilistas podría esconder una cierta
connivencia con los opresores o, cuando menos, una burguesa acomodación al orden establecido,
con tal de seguir estrenando y publicando; para Sastre y sus partidarios, era imposible aspirar a
una drástica transformación del mundo mientras se siguiera aceptando las condiciones que
imponía la censura y, tras ella, el orden y la moral vigentes.
Las obras de Buero giran en torno a una oposición dialéctica: el anhelo de realización humana (la
búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad) y sus dolorosas limitaciones (el mundo en el
que vive). Dos son los principios que moverán a sus personajes: la responsabilidad humana y la
esperanza.
Estos temas de sus obras son enfocados en un doble plano: el existencial y el social. En sus obras
es muy habitual el deseo de ahondar en ciertos aspectos de la naturaleza humana: la soledad, la
felicidad, el amor, la libertad, la doblez, la falta de autenticidad.… Pero siempre va a haber una
denuncia de las injusticias desde un punto de vista social y político. Estos dos planos aparecen
siempre entremezclados en su teatro
El autor no se escapa a la exigencia ética a que se ven sometidos los personajes (y los
espectadores) de este teatro. El drama del intelectual o el artista enfrentado a su propia
responsabilidad moral está presente en varias obras. Las meninas (con Velázquez como personaje
principal), El sueño de la razón (protagonizada por Goya) o La detonación (con Larra como
protagonista) son dramas de los artistas e intelectuales de su tiempo (y el nuestro) enfrentados
con el poder. En cada uno de ellos hay una proyección del propio Buero.

61. 61
 LA TÉCNICA DRAMÁTICA.
A propósito de su teatro Buero Vallejo dijo: «yo me he pasado la vida, en mi propio teatro,
experimentando». Siempre llevó a cabo una investigación formal intensa en su larga carrera
dramática, siguiendo un camino propio, alejado de las modas vanguardistas.
-En cuanto a la estructura de sus obras, hasta 1970 se mostró partidario de la estructura cerrada,
es decir, aquella que concentra acciones en un espacio único o con pocas mutaciones y en un
tiempo corto y presenta conflictos de creciente intensidad hasta llegar al clímax. Posteriormente
se mostró partidario de la estructura abierta, esto es, presenta la acción fragmentada en
múltiples episodios, con frecuentes cambios de lugar y saltos de tiempo y presentación de los
conflictos a la manera de la técnica cinematográfica, es decir, como una sucesión de acciones.
-El espacio dramático, siempre de carácter realista, adquiere frecuentemente valores simbólicos.
No son lugares donde solo se ambienta la acción. Las acotaciones en que se hace la descripción
del escenario suelen ser detalladas y ofrecen a menudo soluciones técnicas para la
representación.
-El tratamiento del tiempo desempeña un papel importante en muchas de sus obras. En
Madrugada, por ejemplo, hace coincidir el tiempo representado (dramático) y el tiempo de la
representación (teatral). Historia de una escalera está planteada con sucesivas elipsis temporales
que hacen que el espectador asista solo a las consecuencias de unas acciones realizadas en el
tiempo elidido. El tragaluz presenta igualmente un tratamiento complejo del tiempo.
-La aparición de personajes-narradores en algunas obras constituye una novedad en la
construcción del relato dramático. Estos personajes actúan como «mediadores» entre la historia
que se representa y el público que asiste a ella. Las relaciones entre el narrador y la historia
pueden ser diferentes: los investigadores de El tragaluz son meros observadores de una historia
rescatada del pasado; en La doble historia del doctor Valmy el doctor es un testigo del drama de
sus pacientes; la narradora de Caimán es una de las protagonistas de la obra.
-La investigación formal más continuada y original que Buero Vallejo ha desarrollado en su teatro
se centra en el problema de la participación, es decir, la identificación del público con
determinados personajes, haciendo que la obra sea percibida como la ve alguno de los personajes
gracias a los «efectos de inmersión». Así, el público puede ver los sueños de algunos personajes
(Jueces en la noche) o escuchar el tren que solo suena en la mente de uno de los personajes de El
tragaluz. Este procedimiento es llevado hasta sus extremos en obras como La detonación, que se
desarrolla prácticamente en su totalidad en la mente de Larra.
 SIMBOLISMO.
El teatro de Buero se sitúa en la línea de la renovación que supuso el movimiento, de hondas
resonancias simbólicas, encabezado por el noruego Henrik Ibsen. La producción de Buero,
aparentemente realista, muestra a los personajes en situaciones y ambientes cotidianos, pero
detrás de la verosimilitud se esconden símbolos. Personajes, comportamientos, discapacidades,
espacios, tiempos, objetos, ruidos… se convierten en representaciones que el lector debe
desentrañar para alcanzar sus más profundos significados.
El texto teatral en las obras de Buero ha de tener siempre elementos implícitos, no denotados
sobre el escenario, a los que debe acceder el espectador. De ahí la fuerte carga simbólica que
suelen tener sus obras junto a una base realista: no oculta la realidad social del momento (la
realidad del hombre en general y la de España en particular) y simbólica porque, muchas veces, se
vale de argumentos que son una metáfora del presente. Así, por ejemplo, los personajes de El
concierto de San Ovidio son todos ciegos (la ceguera de la humanidad, etc.), o la vida de Goya en

62. 62
El sueño de la razón y de Esquilache en Un soñador para un pueblo etc. Mediante estas alegorías
que hay en los argumentos de las obras, Buero alude, en último término, a una realidad presente.
Sugerir o evocar temas, situaciones, etc. mediante el recurso a la alusión indirecta o simbólica es
muy frecuente en el teatro de Buero. En ocasiones podría explicarse como una manera de hacer
referencias políticas evitando a la censura: la “Fundación” como cárcel o dictadura irrespirable. En
otros momentos el simbolismo adquiere una dimensión más existencial o metafísica: esa
“escalera” que representa el fracaso ante el paso del tiempo. O ambas: como la terraza de Hoy es
fiesta, donde los inquilinos están felices pero encerrados por la propietaria…
Y quizá en este sentido existencial hay que leer la frecuente presencia de personajes con taras
físicas (ceguera, sordera,…) o psíquicas: la lucha del hombre con / contra sus límites, etc.
Esta dimensión simbólica afecta también al propio texto, y hay que atender a los significados más
allá de lo aparente: en la elección de tal o cual música, o en la disposición de los elementos en la
escenografía: plano superior, inferior, etc., como ocurre en El tragaluz.
 LOS PERSONAJES.
El teatro de Buero Vallejo concede especial importancia al ser humano concreto. En general, los
personajes ocupan un lugar subordinado en la estructura del drama al servicio de su significación
global. Así, los personajes asumen funciones dramáticas más o menos constantes.
La crítica ha destacado dos de estas funciones: la de los personajes con taras físicas o mentales y
la oposición entre contemplativos y activos
- Es llamativo el número de personajes afectados por limitaciones físicas o mentales que
adquieren significados simbólicos. Representan el aislamiento, la soledad del ser humano. Se
hacen por eso, en ocasiones, depositarios de los secretos y las culpas de personajes “normales”,
llegan a constituirse en la conciencia de éstos. La soledad, la limitación a que se ven sometidos,
desarrolla en estos personajes un sexto sentido que permite a los ciegos “ver” más allá o más
hondo que los videntes y a los locos percibir realidades que se escapan a los cuerdos. El resultado
es la paradoja de los ciegos (o sordos) videntes y de los locos lúcidos (El padre).
- Otra de las constantes de su teatro es la lucha que mantienen desde diferentes posiciones –
morales, éticas o políticas- dos de los personajes de sus obras. Esta persistente dualidad
protagonista/antagonista en su obra dramática ha conducido a una clasificación rígida y
esquemática de sus personajes en activos y contemplativos. Esta dualidad adopta una variedad
de formas y significados diferentes en las distintas obras de Buero, apareciendo en medio del
debate entre activo y contemplativo otro personaje que denominaremos el objeto amado.
Los activos son personaje destinados al rechazo por parte del espectador. En sus más nítidas
encarnaciones, carecen de escrúpulos y utilizan cualquier medio para conseguir su fin, son
víctimas de sí mismos y convierten en víctimas a los que están a su alrededor. No obstante hay
que matizar esos rasgos ya que, como veremos al estudiar el personaje de Vicente, su actuación
no puede ser valorada negativamente desde el punto de vista ético, pues otras circunstancias no
personales condicionan su comportamiento.
Los contemplativos tienen más características comunes entre sí que los activos. Son personajes
incompletos, hondamente problemáticos, soñadores y altruistas, pero incapaces de realizar sus
sueños en el mundo en que viven. Encarnan al héroe trágico, abocado casi siempre al fracaso, a la
muerte, pero cuyo “ejemplo” encierra un sentido positivo, esperanzador.

63. 63
La contraposición de estas dos actitudes, el divorcio entre moral y eficacia, entre ética y poder, es
lo que de forma persistente muestra la dramaturgia de Buero, pero con variantes o matizaciones
sustantivas.
 TRAYECTORIA.
En su trayectoria dramática se advierten tres etapas: una primera en la que se hace más patente
el enfoque existencial, una segunda en la que prevalece el enfoque social y una tercera en la que
el autor aporta nuevos recursos técnicos.
 Etapa existencialista, hasta muy avanzados los años cincuenta.
Se analiza la sociedad española con todas sus injusticias, mentiras y violencias, utiliza una técnica
realista. Se perfila la vida de unos personajes que se mueven entre ilusiones y esperanzas en su
deseo de escapar de su triste realidad. Pertenecen a este grupo obras como Historia de una
escalera (1949), En la ardiente oscuridad (1950) y Hoy es fiesta (1956).
Historia de una escalera es probablemente una de las obras más importantes del teatro de
posguerra. En ella, Buero refleja, a través de la vida de unos vecinos de una casa de Madrid, el
inmovilismo social, la imposibilidad de algunas personas para mejorar su situación. Es una historia
de sueños y de frustraciones en la que se denuncian las condiciones de vida de determinados
grupos sociales.
En la ardiente oscuridad representa el enfrentamiento de unos personajes ciegos con una realidad
de la que no pueden escapar. La ceguera es el símbolo de las limitaciones humanas.
Hoy es fiesta desarrolla el tema de la esperanza y de la capacidad de perdón.
 Teatro social, desde finales de los cincuenta hasta el final de los sesenta.
La intención de crítica social es más decidida.
Con en el estreno en 1958 de Un soñador para un pueblo (dramatiza los intentos de reforma de
los ilustrados del s. XVIII, encarnados en Esquilache), inicia Buero una nueva etapa que se
manifiesta externamente de forma clara en su elección de un subgénero teatral concreto: el
drama histórico. Acudir a temas históricos no es más que una manera de burlar una censura que
no permite la crítica a una sociedad o a un régimen político determinado. Las Meninas (1960)
tiene como protagonista a Velázquez. El concierto de San Ovidio (1962) ambientada en los años
previos a la Revolución Francesa, en la que el autor a través de la historia de una orquesta de
ciegos, reflexiona sobre la lucha del hombre por su libertad. El sueño de la razón (1970) sobre
Goya y el poder absoluto de Fernando VII. En cualquiera de estas obras encontramos la misma
figura: el artista o el intelectual capaz de ver e interpretar la realidad más allá de lo superficial.
También se da aquí un cierto fracaso, pero por encima de ese fracaso se trasluce la posibilidad de
una vida mejor. El libre albedrío de cada persona y del conjunto de la sociedad son los que labran
el futuro.
Aunque no son dramas históricos, durante los años 60 escribe otras obras de crítica social como
La doble historia del doctor Valmy (escrita en 1964 y prohibida por la censura en España donde
no fue representada hasta1977) que es una estremecedora denuncia del mundo de la tortura y la
represión de la policía o El tragaluz (1967) en donde inventa unos investigadores del futuro que
recuperan imágenes del pasado, que es el presente del espectador; es la trágica historia de una
familia durante el régimen franquista.

64. 64
Formalmente, las obras de esta segunda etapa aportan innovaciones técnicas. En general, son
obras más complejas y elaboradas que no se estructuran ya necesariamente de forma tradicional
en tres actos de planteamiento, nudo y desenlace, ni acaban de modo definitivo, sino que son
característicos los finales abiertos en donde deja al espectador la posibilidad de imaginar. El
espacio escénico realista se sustituye por un escenario múltiple.
 La última etapa, en la que la preocupación existencial y social se conjugan con el deseo de
innovación formal, muy en consonancia con la inquietud general de la literatura española de la
época.
Quizá la novedad técnica más llamativa es lo que se han denominado efectos de inmersión, es
decir, el autor trata de hacer partícipe al espectador de lo que ve en la escena, compartiendo, por
ejemplo, la ceguera, la sordera o la locura de los personajes protagonistas. Esta técnica también
había sido utilizada anteriormente y sigue haciéndolo en obras como Llegada de los dioses
(1971), cuyo protagonista es un ciego, y La Fundación (1974), en la que nos encontramos en un
lujoso lugar que finalmente no resulta ser sino la celda de una prisión con cinco condenados a
muerte. Con La detonación (1977) regresa al drama histórico, centrándose de Larra. Otras obras
son: Caimán (1981) y Diálogo secreto (1984).

65. 65
LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA DESDE 1940
1. La evolución del cuento a partir de 1940: Julio Cortázar, Jorge Luis Borges.
2. La nueva novela de la década de los 60: El fenómeno del “boom”. Características generales (el realismo
mágico, la crítica política y social, los aspectos formales). Autores principales (Gabriel García Márquez, Juan
Carlos Onetti, José Lezama Lima, Ernesto Sábato, Julio Cortázar).
3. Un novelista de nuestros días: Mario Vargas Llosa. Teoría de la novela. Técnicas
narrativas.LaevolucióndesunovelísticaentreLaciudadylosperrosyElsueñodelcelta.
1. LA EVOLUCIÓN DEL CUENTO DESDE 1940: JULIO CORTÁZAR, JORGE LUIS BORGES.
Pregunta 5. Sept.13.
En la pregunta sobre la evolución del cuento desde 1940 el alumno habrá de referirse a la
renovación que supone para el relato breve la obra de los grandes cuentistas
hispanoamericanos como Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, maestros del cuento fantástico si
bien en muy diferentes maneras. Ambos escritores son sobre todo autores de cuentos, que
cultivaron a lo largo de toda su trayectoria literaria; de ello dan testimonio libros de Cortázar
como Bestiario, Historias de cronopios y famas o Deshoras, y de Borges como Ficciones o El
Aleph. Cortázar, buen conocedor de la narrativa de Edgar Alan Poe, de cuya obra en prosa hizo
una magnífica traducción al castellano, instala lo fantástico en lo cotidiano, mostrando así la
complejidad de lo real; su práctica del cuento va acompañada de la reflexión sobre el género
en textos como “Algunos aspectos del cuento” o “Estado actual de la narrativa en
Hispanoamérica". Borges trata temas universales (la identidad humana, el destino del hombre,
el tiempo, el mundo como laberinto) en un relato fuertemente literaturizado, de construcción
notoriamente original y de estructura narrativa muy sólida. También puede comentar el
alumno, aunque no es esencial, la influencia de los cuentistas hispanoamericanos sobre los
españoles a partir de los años 80: José María Merino, Pedro Zarraluki, Ignacio Martínez de
Pisón y otros.
1. LA EVOLUCIÓN DEL CUENTO A PARTIR DE 1940.
Junto con la novela, el cuento o relato breve ha sido un género narrativo ampliamente cultivado
en Hispanoamérica desde los años 40 hasta la actualidad. En algunos casos, el cuento ha
adelantado innovaciones estructurales y lingüísticas que desarrollaron más tarde los escritores del
boom de los años 60.
Se considera el año 1920 como el punto de partida de la cuentística contemporánea, ya que
alrededor de esa fecha llegan a Hispanoamérica las vanguardias europeas, aunque no se debe
olvidar que también el Modernismo había tenido en el cuento uno de sus principales cauces
expresivos. La creación de ambientes exóticos, preciosistas o decadentes tiene muestras de gran
calidad en los relatos de Rubén Darío o José Asunción Silva.
Las vanguardias, unidas a la tradición anglosajona de cuentos fantásticos, así como a la particular
situación social y política del continente y el redescubrimiento de las tradiciones culturales son
algunos de los elementos que dan origen al cuento hispanoamericano contemporáneo.

66. 66
El cuento hispanoamericano supone un nexo entre los movimientos de vanguardia de los años
20 y el boom narrativo de los 60, ya que los narradores comienzan desde los años 30 a incorporar
innovaciones técnicas y de estilo que la novela recogerá años más tarde.
En lo que a sus características se refiere, son las mismas que las del cuento europeo nacido de la
mano de Edgar Allan Poe: brevedad, estructura rígida, finales sorprendentes (abiertos o
cerrados) y trama única.
A lo largo de su evolución, el cuento pasa por diferentes fases teniendo en cuenta las diferentes
tendencias creativas:
- El cuento realista representado por el uruguayo Mario Benedetti o por los relatos de Horacio
Quiroga.
- Tras el cuento realista, hay que mencionar el llamado cuento fantástico, que introduce en lo
cotidiano un elemento de extrañeza (una presencia sobrenatural, un acontecimiento milagroso,
etc.) que se sale de los parámetros racionales de la percepción, pero que resultan
aparentemente lógicos, hecho que suscita perplejidad en el lector y que genera finales
impactantes. Revelan la influencia del surrealismo y de la literatura fantástica anglosajona.
Entre sus principales exponentes hay dos autores absolutamente destacables: Julio Cortázar y
Jorge Luis Borges. También pertenece a esta tendencia creativa del cuento fantástico Adolfo Bioy
Casares o Augusto Monterroso.
- Cabe mencionar una tercera tendencia que es el realismo mágico. Sus autores unen la fantasía y
la ficción como parte de un mismo mundo narrativo. Influye en estos autores el surrealismo, y la
recuperación de las tradiciones culturales precolombinas. Algunos de sus principales
representantes son Juan Rulfo, autor de la recopilación de cuentos El llano en llamas, Miguel
Ángel Asturias y Gabriel García Márquez, que escribió en este género Doce cuentos peregrinos.
Aunque cada autor tiene su propio estilo y sigue una evolución independiente, todos comparten
un impulso modernizador. Pueden resaltarse algunas novedades:
- En línea con los surrealistas, los cuentistas de esta época saltan los límites de lo verosímil y
proponen mundos fantásticos, situaciones imposibles o mezclas entre lo real y lo ficticio. Lo
maravilloso surge en la vida ordinaria (Cortázar) o se plantea como especulación teórica, como si
de un experimento se tratase (Borges). Esta tendencia ha recibido diferentes denominaciones,
pero la que más se ha difundido es la de “Realismo mágico”.
- Sin embargo esta literatura no está desvinculada de los problemas propios del ser humano:
los personajes de los relatos nos transmiten una sensación de crisis, de angustia y desasosiego
muy característica del pesimismo de aquella época que acaba de salir de la Segunda Guerra
Mundial y de la corriente existencialista que inundaba Europa.
- Existe un afán de romper la narración tradicional y jugar con las categorías de narrador, punto
de vista, personajes, tiempo y espacio. Se incorporan técnicas que crean una sensación de
extrañeza en el lector: subjetivismo y discurso interior, metaliteratura, uso de jergas, mezcla de
voces y de puntos de vista, saltos temporales, etc. Este afán experimental se acentúa y llega a los
60 como otro de los ingredientes del “boom”.
Aunque muchos de los grandes autores hispanoamericanos (Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Juan
Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Mario Benedetti…) cultivan el cuento,
los dos maestros indiscutibles en el relato breve son los argentinos Jorge Luis Borges y Julio
Cortázar, cuya influencia se prolonga hasta nuestros días.

67. 67
 Jorge Luis Borges
Este escritor argentino (Buenos Aires, 1899 - Ginebra, 1986) es una figura de primer orden en la
literatura contemporánea internacional. Vivió con su familia en diversos países europeos. Residió
también en España, donde en 1919 se unió al grupo ultraísta. Dos años después, de regreso a su
país, introdujo el vanguardismo en los ambientes literarios de Buenos Aires. Fue Director de la
Biblioteca Nacional, cargo que perdió a causa de su oposición al régimen del general Perón. En
una vida siempre dedicada a la literatura, Borges sufrió la progresiva pérdida de la vista, por lo
que a partir de mediados de los cincuenta se vio obligado a dictar sus obras.
Durante largos años, Borges fue un escritor poco conocido y valorado. En los años sesenta su obra
fue revalorizada en Francia, y a partir de entonces se le consideró uno de los grandes escritores de
nuestra época, lo que se ha traducido en numerosos galardones, entre ellos el Premio Cervantes
(1979).
Jorge Luis Borges fue un destacado poeta y ensayista, pero lo mejor de la obra borgiana son sus
cuentos. Borges nunca escribió una novela. Ante las críticas respondía que sus preferencias
estaban con el cuento, que es un género esencial, y no con la novela, que obliga al relleno. De los
autores que han intentado ambos géneros prefería, generalmente, sus cuentos. En el prólogo de
Ficciones afirmó que era “un desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el
de explayar en 500 páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos”.
Dejando a un lado sus lúdicos relatos policíacos, escritos en colaboración con Adolfo Bioy Casares,
Borges es un raro caso de narrador que ha utilizado exclusivamente el cuento, género poco
prestigiado en la literatura española, pero que en Hispanoamérica ha adquirido un extraordinario
desarrollo.
Sus libros de cuentos más destacables son Historia universal de la infamia (1935), la primera obra
del realismo mágico hispanoamericano; Ficciones (1944), El Aleph ((1949), El informe de Brodie
(1970) y El libro de arena (1975).
La brevedad del relato no le impide abordar temas obsesivos de gran complejidad: El carácter
ilusorio de la realidad, donde la ficción y la realidad se yuxtaponen y se confunden mediante
personajes históricos inventados, escritores imaginarios y reales, citas de obras inexistentes…; el
mundo caótico y sin sentido; el destino y la fatalidad; el mundo como laberinto, en el que el
hombre anda perdido y sin rumbo; el paso inexorable del tiempo; la concepción circular del
tiempo, en el que el pasado, presente y futuro se mezclan de manera confusa…
En sus cuentos, Borges supera el tradicional realismo de la narrativa hispanoamericana y da
entrada a elementos fantásticos que no solo cuestionan la estética realista sino la realidad
misma. Por ello, en sus relatos son constantes la presencia de los mitos clásicos, el uso de
símbolos (el tigre, los espejos, el laberinto, la biblioteca…), el gusto por las paradojas y los juegos
intelectuales…
Otro de los rasgos del estilo borgiano es la erudición, utilizada como recurso para dar
autenticidad a la ficción. Son frecuentes las referencias literarias, (a los mitos clásicos, a la
literatura inglesa, a autores españoles como Cervantes o Quevedo), las citas de obras a veces
inexistentes, a veces inventadas. Con ello sus cuentos adquieren un sabor clásico, atemporal y
cosmopolita.

68. 68
Borges ejerció un auténtico magisterio tanto entre los escritores hispanoamericanos como entre
los españoles. Su prosa cuidada, su conocimiento de la literatura española y anglosajona, así
como de la cultura clásica, le han convertido en un punto de referencia obligatorio para la cultura
de nuestro siglo. Es notoria su influencia entre los autores del boom.
 Julio Cortázar
De nacionalidad argentina, aunque nacido en Bruselas, donde su padre era diplomático, este
escritor trabajó como maestro, profesor universitario y traductor. En 1951, disconforme con el
régimen peronista, se marchó a París, ciudad en la que residió hasta su muerte (1984). A pesar de
la larga permanencia fuera de su país, siempre se mantuvo vinculado a la problemática socio-
política de la América Latina. Desde posiciones de izquierda apoyó la revolución castrista y la
sandinista.
Su novela Rayuela (1963) causó un gran impacto en su momento, ya que utilizaba técnicas
narrativas revolucionarias, como la estructuración en secuencias sueltas, que permite leer la
novela en la forma tradicional o bien saltando páginas, lo que da lugar a interpretaciones
distintas. Con ello se pone de relieve el caos que es la realidad por detrás del orden aparente y
rutinario.
Hoy la crítica tiende a considerar como lo más valioso de su producción los cuentos. En muchos,
en los que lo fantástico y lo absurdo surgen en medio de la realidad cotidiana, se percibe la
influencia de Kafka y de los surrealistas.
Entre las colecciones de cuentos más conocidas se encuentran: Bestiario (1951), Final de juego
(1956), Las armas secretas (1959), Octaedro (1974), Queremos tanto a Glenda (1981). Entre el
relato y el ensayo imaginativo de difícil clasificación, entre el collage experimental y la prosa
audaz se encuentran Historias de cronopios y de famas (1962), La vuelta al día en ochenta
mundos (1967) o Último round (1969).
En sus cuentos, Cortázar, con una estructura perfecta y minuciosamente calculada no
“ficcionaliza” la realidad, sino que hace real lo fantástico, implanta lo irreal en lo cotidiano, y lo
consigue mediante el recurso de la absoluta impasibilidad del narrador ante lo extraordinario (en
Casa tomada, algo desconocido va ocupando la casa hasta que los hermanos que la habitan
deciden marcharse y tirar las llaves por la alcantarilla). El absurdo, la irracionalidad, la
incongruencia forman parte de lo cotidiano, y la exploración del absurdo conduce a desvelar
escondidas facetas de la realidad y penetrar más allá de las apariencias.
Algunas características de sus cuentos son:
- Estilo: Uso del lenguaje coloquial y ritmo fluido, similar al oral. Alteración de la sintaxis
convencional y habitual. La reflexión lingüística, el juego (el gíglico en Rayuela, cap.68), el humor
surrealista…
- Temática: La soledad y el desconcierto existencial. La fantasía y la realidad crean dos mundos
paralelos: Ambos convergen en varios puntos y terminan fundiéndose o chocando. La literatura
fantástica, al romper con la lógica de la realidad conocida, pone en cuestión los pilares de una
sociedad erigida sobre la fe absoluta en la razón.
- Estructura: Suelen empezar con la presentación de los personajes principales para introducir
otro personaje o elemento desestabilizador., ya que pertenece a “otro mundo”.

69. 69
Siguiendo la tradición inaugurada por Edgar Allan Poe, Cortázar ha escrito breves ensayos, como
Algunos aspectos del cuento, en el que establece las diferencias entre novela y cuento.
Aplicando la terminología del boxeo, Cortázar dice que la novela gana por puntos y el cuento por
knock-out. Insiste en la necesidad de condensación y en que no hay temas importantes y temas
insignificantes: cualquier tema, aun el más trivial, puede volverse significativo gracias a un buen
tratamiento literario.
Desde los años sesenta a la actualidad el cuento ha sido parte importante también en la obra
narrativa de autores como Isabel Allende, Bryce Echenique o Antonio Skármeta.
A partir de la decadencia del boom, tal y como sucede en novela, la variedad de propuestas
estéticas es enorme, pero sí puede señalarse como característico el abundante cultivo de
microrrelato o microcuento, que ya había aparecido a principios del siglo XX. Maestros de este
subgénero cuentístico son Augusto Monterroso, cuyos microrrelatos tienden a la máxima
condensación; Andrés Neuman, o Fernando Iwasaki.

70. 70
2. LA NUEVA DE LOS 60: EL FENÓMENO DEL “BOOM”. CARACTERÍSTICAS GENERALES
(EL REALISMO MÁGICO, LA CRÍTICA POLÍTICA Y SOCIAL, LOS ASPECTOS FORMALES).
AUTORES PRINCIPALES (GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, JUAN CARLOS ONETTI, JOSÉ
LEZAMA LIMA, ERNESTO SÁBATO, JULIO CORTÁZAR).
El año 1962 fue crucial para la difusión internacional de la narrativa hispanoamericana. A partir de
ese año se publicaron El siglo de las luces, de Alejo Carpentier, La ciudad y los perros, de Vargas
Llosa, La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, Cien años de soledad de García Márquez,
Sobre héroes y tumbas de Sábato, Rayuela de Cortázar... Fue el comienzo de lo que se llamaría el
boom de la literatura hispanoamericana y supuso el reconocimiento internacional del interés y la
pujanza de esta literatura. La mayoría de los escritores pertenecientes a este grupo se identificaba
ideológicamente con la Revolución cubana y este hecho fue el que dio unidad al grupo. Cuando a
partir de 1971 se rompe el vínculo, su consistencia empezó a ceder y el boom desapareció como
tal. Un factor extraliterario que favorece la difusión y lanzamiento de este boom fue la promoción
publicitaria que le dio la industria editorial española y, en menor medida, la argentina. Fue
fundamental el apoyo de la editorial Seix Barral, que aprovechó la estancia en España y Europa de
muchos narradores hispanoamericanos para publicar y promocionar sus obras.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BOOM
Los autores del “boom”, aun con recorridos e intereses diferentes, muestran características
comunes, que ya venían siendo utilizadas por los cuentistas, pero es ahora cuando alcanzan
mayor vigor.
EL REALISMO MÁGICO
La narrativa del “boom” consolida la síntesis entre realidad y fantasía, como medio de indagar en
una realidad paralela o analógica más profunda. La presentación de lo fantástico como algo
cotidiano servirá para, en la línea de Franz Kafka, reflejar lo absurdo de la existencia. Por debajo
de todo ello, late el convencimiento de la insuficiencia práctica y estética del realismo.
El realismo mágico constituye una compleja representación del mundo, que persigue reflejar la
identidad de América apoyándose sobre lo racional, lo fantástico y lo onírico. En este sentido, los
escritores del “boom” de los años 60 recogían las nuevas formas que habían sido introducidas
anteriormente en la narrativa por autores como Alejo Carpentier, su introductor, con Los pasos
perdidos, Juan Carlos Onetti, Ernesto Sábato y, sobre todo, por Miguel Ángel Asturias, uno de los
mejores exponentes del realismo mágico.
El realismo mágico influye profundamente en autores del “boom” como Julio Cortázar, con
Rayuela; Augusto Roa Bastos, Juan Rulfo, considerado como uno de los maestros con su cuento
Pedro Páramo. Se escriben obras tan importantes como Cien años de soledad, de García Márquez,
La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes o La ciudad y los perros, de Vargas Llosa.
LA CRÍTICA POLÍTICA Y SOCIAL
El realismo, en su vertiente social realiza una contundente tarea de crítica social como rasgo
común de la mayor parte de los autores del “boom”. La tradición de crítica social de autores como

71. 71
Carlos Fuentes, panameño, con su obra La muerte de Artemio Cruz es recogida por los escritores
contemporáneos del “boom” hispanoamericano, que fueron clasificados como neorrealistas o
neonaturalistas y tienen, por encima de todo, una perspectiva de la narrativa social con marcado
carácter crítico. La mayoría de estos escritores crea narraciones con un espíritu muy activo ante
la degradada situación social en la Hispanoamérica de los 60.
Adoptan un decidido compromiso con los conflictos y contradicciones de sus respectivos países
en un momento histórico caracterizado por los movimientos revolucionarios (con la Revolución
cubana como modelo) y las dictaduras militares. El abuso de poder de las oligarquías, la
tradicional violencia de la vida política y la terrible fractura social entre la burguesía urbana y los
cinturones de miseria son objeto de la mirada crítica de los escritores. No es de extrañar que
muchos de ellos sean perseguidos, escriban desde el exilio y publiquen su obra en editoras
extranjeras.
En concreto, toman postura ante la revolución cubana de 1959 que llevó al poder a Fidel Castro,
una postura que más tarde provocó disensiones entre ellos. Cabe mencionar a Miguel Ángel
Asturias, que realizó una contundente denuncia política del imperialismo estadounidense, en
novelas como Los ojos de los enterrados, y también a Cortázar, Vargas Llosa o Roa Bastos.
LOS ASPECTOS FORMALES
En los autores del “boom” aparece una marcada preocupación por los aspectos formales:
- La experimentación (o el enriquecimiento) de la novela afectará, de modo particular, al lenguaje
mismo, con la superposición de estilos o registros, con distorsiones sintácticas y léxicas, con una
densa utilización del lenguaje poético, etc.
- Se produce una ruptura del tiempo y el espacio. De esta manera, los acontecimientos no
suceden en el orden en el que surgen, sino que se van alternando. El tiempo es anímico con saltos
cronológicos y entrecruzamientos de tiempos diferentes.
- La estructura del relato es objeto de una profunda experimentación: ruptura de la línea
argumental, cambios del punto de vista, «rompecabezas temporal», «contrapunto»,
«caleidoscopio», combinación de las personas narrativas, estilo indirecto libre, monólogo interior,
etc.
- La desintegración de las formas tradicionales de la novela, debido a que con esta nueva novela
se tratan nuevas técnicas y el lector se convierte en un lector cómplice y dejará de ser aquel
lector pasivo de antes.
- El principio de causa-efecto queda sustituido por una narración fragmentada, gracias al uso de
perspectivas múltiples, así como al empleo de técnicas cinematográficas, tramas entreveradas y
acronológicas.
- Lo verdaderamente original de la novela hispanoamericana es que todo este proceso de
renovación, no se convierte en un puro experimentalismo estetizante -como ocurrió con el
"Nouveau Roman" de la vanguardia francesa- sino que se pone al servicio de una literatura
revolucionaria, muy comprometida con los conflictos de sus respectivos países en un momento
histórico caracterizado por los movimientos revolucionarios (con la Revolución cubana como
modelo) y las dictaduras militares. La novedad supone una novela muy equilibrada entre lo
estético y la denuncia histórica, que ha servido de modelo a buena parte de la novela
contemporánea, no solo en Europa sino también en otros ámbitos.

72. 72
[Como ejemplos El tambor de hojalata, de Günter Grass (Alemania) o Hijos de la medianoche, de Salman
Rushdie (India) presentan fuertes influencias de este realismo fantástico característico de la novela del
"boom"].
.
AUTORES PRINCIPALES DEL BOOM
Los novelistas que iniciaron este movimiento fueron, entre otros, Ernesto Sábato, Juan Carlos
Onetti, José Lezama Lima, Carlos Fuentes, Augusto Roa Bastos, Gabriel García Márquez, Mario
Vargas Llosa…
 GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ (1928-2014)
Nació en Aracataca (Colombia). Estudió Derecho y trabajó de periodista durante algún tiempo en
Méjico, Francia y España. Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1982.
Según reconoce el autor, sus primeros libros (La hojarasca, 1955; El coronel no tiene quien le
escriba, 1958; Los funerales de la Mamá Grande, 1962; y La mala hora, 1962) constituyen un
proceso de elaboración que culminó en una de las obras cumbres hispanoamericanas: Cíen años
de soledad (1967), que ha sido considerada la mejor y más leída en lengua española después del
Quijote.
Cien años de soledad es la historia de un pueblo, Macondo, y de una estirpe, los Buendía, pero
también es una parábola del mundo y de la humanidad. El autor nos relata con una magistral
exhibición de recursos expresivos, a través de multitud de registros y partiendo de una
concepción circular del tiempo, la génesis de Macondo y su apocalíptica destrucción. La novela es
un perfecto ejemplo de realismo mágico.
De los libros de cuentos de García Márquez, el más valorado es la colección titulada La increíble y
triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada (1972); otros libros destacables son
Relato de un náufrago (1955) y Doce cuentos peregrinos (1992). En ellos encontramos temas
como el valor de la imaginación, los viajes, el amor, la crueldad, y asuntos sociales como la
pobreza, la sumisión, o la extrañeza y el problema de integración de los exiliados
hispanoamericanos.
Dentro del ciclo de las novelas de dictadores destaca El otoño del patriarca (1975). En Crónica de
una muerte anunciada (1981) se vale de las aportaciones del género policíaco para narrar una
muerte. El amor en los tiempos del cólera (1985) trata del amor de un hombre consagrado a una
mujer durante toda su vida. En El general en su laberinto (1989) se incorpora la historia
colombiana a través de la figura de uno de los más insignes luchadores por la independencia de
Hispanoamérica, Simón Bolívar. En 1994 publica Del amor y otros demonios. En Noticia de un
secuestro (1996), obra en la que se conjugan sus dos profesiones, la literatura y el periodismo,
García Márquez aborda la realidad colombiana actual: los secuestros organizados por los narco
traficantes.
 JUAN CARLOS ONETTI (1909-1994)
Novelista uruguayo, Onetti comenzó a escribir relativamente tarde. Publicó en 1939 su primera
novela: El pozo. Trabajó en la Universidad de Buenos Aires, como periodista en la agencia Reuters
y como director de Bibliotecas Municipales de Montevideo. En 1973 fue encarcelado. Este hecho
transformó su vida. Después se exilió a España, donde murió.

73. 73
La producción literaria de Onetti se caracteriza por una profunda temática existencial, donde
aparecen personajes angustiados, sin esperanza y frustrados en un mundo absurdo y hostil. Su
lenguaje es poco claro, denso e indirecto.
Otras obras suyas son Tierra de nadie (1942), La vida breve (1950), El astillero (1960),
Juntacadáveres (1964). Muchas de sus novelas tienen como escenario la imaginaria ciudad de
Santa María, ciudad rioplatense donde los habitantes tratan de sobrevivir a la mediocridad, al
aburrimiento y a la incomunicación.
 JOSÉ LEZAMA LIMA (1910-1976)
Nació en el campamento de Columbia, cerca de La Habana, donde su padre era coronel. Participó
en alzamientos estudiantiles contra la dictadura de Machado. Poeta, ensayista y novelista, fundó
la revista Verbum y estuvo al frente de Orígenes, la más importante de las revistas literarias
cubanas.
Como novelista, pese a ser autor de sólo dos obras, alcanzó gran notoriedad tras la publicación de
Paradiso (1966), novela fundamental para entender el universo literario de Lezama. En ella, y con
un lenguaje extraordinariamente barroco, expone de forma compleja y por momentos hermética
la vida de su protagonista desde la infancia hasta los 25 años. Es también autor de una novela
inconclusa, continuación de Paradiso, que apareció póstumamente con el título de Oppiano
Licario (1977).
Se centró fundamentalmente en los campos de la poesía y el ensayo
 ERNESTO SÁBATO (1911-2011)
Ernesto Sábato nació en la provincia de Buenos Aires en 1911. Se doctoró en Física e inició una
carrera prometedora en el Laboratorio Curie. Allí tomó contacto con escritores y pintores del
movimiento surrealista que le alentaron a la escritura. En esta década de los sesenta
escribe Sobre héroes y tumbas, reflexionando con una gran complejidad intelectual, sobre la
infelicidad del ser humano y la sociedad contemporánea. Sábato había escrito con anterioridad la
historia dramática de amor El túnel, siguiendo la corriente existencial.
 JULIO CORTÁZAR (1914-1984)
Hijo de argentinos, nació en Bruselas y vivió en Buenos Aires hasta 1951, fecha en que se trasladó
a París.
Su primera obra importante fue Bestiario (1951), libro de relatos. A partir de entonces se
estableció en París, donde escribió prácticamente toda su producción, pero nunca dejó de
sentirse comprometido con las luchas sociales y políticas de América Latina.
Sus relatos, muy bien estructurados, se han editado en diferentes volúmenes: Final del juego
(1956), Historias de cronopios y de famas (1962), Todos los fuegos el fuego (1966). En ellos se
mezcla la fantasía, la realidad y el realismo mágico.
Pertenece a esta etapa del boom Rayuela (1963), su obra más compleja y elaborada y modelo de
“contranovela”. En ella Cortázar pone en cuestión todas las convenciones del género narrativo.
Tiene una estructura sorprendente: el lector puede ir combinando capítulos como quiera. La
novela se divide en tres partes: “del lado de allá”, “del lado de acá” y “de otros lados”. La acción
sucede en dos lugares geográficos: París y Buenos Aires. Todos los temas fundamentales de

74. 74
Cortázar se encuentran en esta obra: el sentimiento lúdico del lenguaje y de la existencia, la idea
de insuficiencia del lenguaje, la lucha del hombre contra la costumbre, la autocrítica, etc.

75. 75
3. UN NOVELISTA DE NUESTROS DÍAS: MARIO VARGAS LLOSA. TEORÍA DE LA NOVELA.
TÉCNICAS NARRATIVAS. LA EVOLUCIÓN DE SU NOVELÍSTICA ENTRE LA CIUDAD Y LOS
PERROS Y EL SUEÑO DEL CELTA.
-Mario Vargas Llosa, un Nobel en fotos
http://cultura.elpais.com/cultura/2010/10/07/album/1286402402_910215.html#1286402402_910215_0000000000
-Página web oficial: http://www.mvargasllosa.com/menubn.htm
-Entrega del premio Cervantes: http://www.rtve.es/alacarta/videos/vargas-llosa-premio-nobel-2010/entrega-del-
premio-cervantes-vargas-llosa/872215/
-Vargas Llosa recoge el premio Nobel en Estocolmo: http://www.rtve.es/alacarta/videos/noticias-24-horas/vargas-llosa-
recoge-nobel-estocolmo/960448/
Nació en Arequipa (Perú), en 1936. Sus padres se separaron antes de que naciera y en 1946, se
encontró por primera vez con su padre. La relación con él fue siempre tortuosa y conflictiva. Se
casó con su tía política, Julia Urquidi, catorce años mayor que él, en 1955. En 1959 obtiene en la
Universidad Complutense de Madrid el título de Doctor en Filosofía y Letras.
En 1959 publica un conjunto de cuentos con el título “Los jefes” y obtiene el premio “Leopoldo
Arias”. En 1960 se traslada a París y en el 64 se divorcia de Julia Urquidi y regresa al Perú. En 1965
se casa con Patricia Llosa, prima suya, con quien tuvo tres hijos. Traductor en la Unesco, Grecia
1967, y hasta 1974 su vida transcurre entre París, Londres y Barcelona. En 1990 participa como
candidato a la presidencia de la República de Perú, pero pierde las elecciones y regresa a Londres.
Ha colaborado con varios periódicos, universidades, eventos como jurado, etc.
Fue galardonado con el premio Príncipe de Asturias de las Letras, en 1986, compartido con
Rafael Lapesa, y en 1994 recibió el premio Cervantes. Es miembro de la Real Academia desde
1996. Premio Nobel 2010.
 TEORÍA DE LA NOVELA
Mario Vargas Llosa ha sido definido como uno de los narradores más completos e importantes de
su generación y una gran figura destacada en el panorama de la literatura hispanoamericana.
Representa el ideal del “boom” hispanoamericano en la literatura, ya que surgió con él y ayudó a
desarrollarlo gracias a su innovadora forma de escritura, basada en la experimentación técnica y
por la que es considerado un maestro de la composición novelística.
Vargas Llosa desarrolla un tipo de narrativa basada en las influencias de grandes autores a lo
largo de la historia, como la novela de caballerías Tirant lo blanc, de Joanot Martorell, o Cien años
de Soledad, de Gabriel García Márquez, como representantes del concepto de novela total.
También se consideran importantes las influencias de autores como Gustave Flaubert, como
modelo para seleccionar temas en relación con la mediocridad del ser humano, actos violentos, y
W. Faulkner, de quien toma sus ambientes y rasgos formales, como los saltos temporales, la
narración de varias historias paralelas.
La mayoría de sus novelas las escribe en el extranjero, lo que hace que adquieran un carácter
íntimo y personal ante el recuerdo de vivencias de su infancia en Perú, así como la retrospectiva
que domina la mayoría de sus obras.
Sus novelas abordan una gran variedad de temas que se pueden recoger en dos ideas:
-NOVELA TOTAL: afán de escribir una obra que sea un reflejo lo más amplio y diverso de la

76. 76
realidad. Esta búsqueda de la “novela total” es la que lo lleva a pintar, por una parte, enormes
murales humanos, un gran mosaico de la humanidad, como La ciudad y los perros, La casa
verde, Conversación en la Catedral, La guerra del fin del mundo, La Fiesta del Chivo, El Paraíso
en la otra esquina.
Así, La ciudad y los perros aprehendía la sociedad limeña en su diversidad social y racial, La casa
verde mostraba la diversidad geográfica y cultural del Perú, Conversación en la Catedral
transmitía el aire de toda la época de Odría, La guerra del fin del mundo nos enseñaba los
tumultuosos y contradictorios primeros pasos del Brasil independiente, la Fiesta del Chivo
reflejaba un país bajo los efectos de una larguísima dictadura y El Paraíso en la otra esquina nos
ofrece ahora un panorama social e intelectual del siglo XIX en el Perú y, sobre todo, en Europa.
Pero cada una de ellas, y cada una de las otras obras menores, incluyen una enorme cantidad
de temas y perspectivas y es una pieza de ese mosaico mayor, la “novela total”, que es la obra
de Vargas Llosa en su conjunto. Una novela, por supuesto, inconclusa e inconcluible.
-los demonios, definidos por el propio autor como: “hechos, personas, sueños… que se
grabaron a fuego en su memoria y que atormentaron su espíritu, y a los cuales trata de
representar en sus obras”.
La novela parte de recuerdos, vivencias del pasado guardadas en la memoria, que saltan a la
conciencia y que se plasman por escrito. Pero sobre este poso de realidad biográfica, el novelista
añade circunstancias, personajes y elementos que constituyen lo que Vargas denomina “el
elemento añadido”. Son temas o tópicos de Mario Vargas Llosa: la moral conflictiva, las relaciones
sin solución de padres e hijos, la violencia como máscara, señalados además por la ambigüedad,
por el conflicto de valores y justicia, por la opacidad de una realidad en obvio proceso de cambio.
La transfiguración de lo recordado en lo artístico literario se produce a través del estilo y de las
técnicas narrativas: la forma es un elemento esencial de la novela.
 TÉCNICAS NARRATIVAS
En Vargas Llosa, como en los escritores sudamericanos contemporáneos, la novedad se
encuentra en las técnicas narrativas y en el lenguaje: se rompe la línea argumental del relato
(«rompecabezas temporal», «contrapunto», «caleidoscopio», combinación de las personas
narrativas, estilo indirecto libre, monólogo interior); se cambia la forma de contar la historia
(desde el principio, in media res, desde el final), las personas narrativas y el punto de vista.
Alterna la descripción del narrador omnisciente con el monólogo interior y el estilo indirecto libre.
Se introduce el collage. El tiempo, en algunos casos, es lineal, pero en otros se torna cíclico o el
relato es atemporal. Se invita al lector a reelaborar la historia. Se mezclan oraciones en diferentes
idiomas, se inventan palabras y lenguajes inexistentes; se rompe con la puntuación tradicional y
con la ortografía; alterna el vocabulario culto y erudito con el popular e, incluso, vulgar…
El mismo autor indica las técnicas que él ha utilizado reiteradamente: el dato escondido, los vasos
comunicantes, la caja china y el salto cualitativo o muda. Además señala la importancia de la
temporalización, pues el tiempo real no coincide con el ficticio; y del punto de vista: el narrador,
sea uno o múltiple, fidedigno o tramposo, es quien con la presentación de los hechos impone
características propias a la realidad ficticia.
 Dato escondido. Con las propias palabras de Mario Vargas Llosa, este procedimiento consiste
en narrar por omisión, es decir, omitir ciertos datos para darles más importancia. Esto implica al
lector en tanto que necesita adivinar o imaginar dichos datos temporal o finalmente,

77. 77
manteniéndolo “atrapado” en la lectura con la esperanza de alcanzar a conocer esa información
en algún momento. Vargas utiliza dos tipos de dato escondido, el escondido en hipérbaton
(temporalmente suprimido), y el elíptico (omitido totalmente durante toda la novela).
 La técnica de los vasos comunicantes consiste en asociar dentro de una unidad narrativa
acontecimientos, personajes, situaciones, que ocurren en tiempos o lugares distintos. Siempre
hay dos historias que se tocan, que se están desarrollando una al lado de la otra de manera
independiente, pero hay un clima común que las envuelve. Permite hacer comparaciones y
mostrar contrastes de una forma no explícita. Es el lector quien saca conclusiones por su cuenta a
partir de las historias que se le presentan.
 En el procedimiento de las cajas chinas, los personajes cuentan historias, y en éstas aparecen
otros personajes que también cuentan historias. Se trata de introducir entre el lector y la
materia narrativa intermediarios que vayan produciendo transformaciones en esa materia,
aportando nuevas tensiones y emociones. Por ejemplo, en La casa verde, el procedimiento tiene
la función de convencer al lector de la realidad de los datos inverosímiles refiriéndolos varias
veces y por boca de personajes distintos.
 Salto cualitativo o muda. Se trata de la habilidad de realizar el cambio de narrador o
perspectiva a otra durante la obra, es decir, las máscaras que el autor utiliza para narrar mediante
un personaje u otro sin que el lector sea consciente de ello durante la lectura. Con ello pretende
acercar su mundo ficticio para hacérnoslo real. Es también de utilidad para el autor, ya que le
permite diferenciar lo que un personaje dice y piensa en realidad, colaborando con la idea de
interrelacionar por parte del lector.
 LA EVOLUCIÓN DE SU NOVELÍSTICA (Desde La ciudad y los perros hasta El sueño del celta)
Respecto a la evolución de su narrativa, en una primera etapa, formada por su primer libro Los
jefes (1958), La ciudad y los perros (1962), La casa verde (1966), Los cachorros (1967) y
Conversación en La catedral (1969), el joven Vargas Llosa se inclina por la revolución, seguidor
incondicional de la revolución cubana y de las guerrillas peruanas. Esta ideología de lucha contra
las clases dominantes se corresponde con una producción literaria audaz, innovadora, exigente,
desprejuiciada, acusadora de los males de la sociedad. En estas novelas el autor expresa su
desconfianza en la sociedad latinoamericana, donde los valores morales son nulos y el individuo
está condenado a una existencia violenta y alienante.
Segunda etapa. El año 1973 representa un doble cambio de orientación. Con Pantaleón y las
visitadoras (1973) el escritor simplifica la forma del discurso, con una linealidad narrativa que
nunca había practicado antes, tan sólo alterada por el collage de cartas, partes, documentos y
programas radiofónicos que se insertan en la narración. El segundo cambio es la inserción del
humor, que también aparece en La tía Julia y el escribidor (1977), novela en la que el autor
parodia su propia trayectoria artística y los recursos habituales de la novela rosa.
Tercera etapa. Se da un nuevo giro con la novela La guerra del fin del mundo (1981). En esta
tercera etapa, el tema político va a impregnar su novelística. En esta novela recrea la rebelión en
Brasil de los yagunzos contra la república instaurada en 1897. Los que aparecen adalides de una
rebelión reaccionaria son finalmente libertarios, y esta idea se plasma también en Historia de
Mayta (1984), que ilustra la propia evolución ideológica del autor. El planteamiento de cómo el
ideario político incide en la percepción que los protagonistas tienen de la realidad resurge en sus
últimas novelas: El paraíso en la otra esquina (2003) y en El sueño del celta (2010). También

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recreación de un hecho histórico es La fiesta del chivo (2000), en la que el asesinato del dictador
dominicano Trujillo es el motivo en torno al que se levanta una construcción narrativa
extraordinaria por la creación de personajes, el uso de diversas voces narrativas y un hábil uso de
la intriga.
Presenta tintes autobiográficos El hablador (1987) e Historia de Mayta. En ésta muestra el
desencanto por las ideas revolucionarias e izquierdistas que dominaron su juventud. En El
hablador el protagonista termina siendo aquél cuya voz preserva la memoria de la comunidad.
En conclusión, la novelística de Mario Vargas Llosa representa un ejemplo de armoniosa alianza
entre la riqueza de las historias contadas y la suntuosidad del discurso en el que se cuentan.

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TEMA 4.-LA NOVELA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XX.
4.1. La novela de posguerra: Las novelas inaugurales de los años 40 (Cela, Laforet, Delibes).
4.2. El realismo social en algunas novelas de los años 50: Temas. Técnicas y estilo. Títulos
emblemáticos (La colmena, de Cela; El Jarama, de Sánchez Ferlosio).
4.3. La renovación de la novela en los años sesenta: Procedimientos narrativos. Algunos nombres:
Luis Martín-Santos y Tiempo de silencio. Juan Marsé. Juan Goytisolo).
4.4. Un novelista atraviesa el siglo: Miguel Delibes. La visión crítica de la realidad. El espacio rural
y otros espacios. El estilo. La evolución novelística (desde La sombra del ciprés es alargada
hasta El hereje).
LOS SANTOS INOCENTES: la denuncia social, los personajes, el espacio y el tiempo, las
técnicas narrativas, la estructura, el habla popular.
4.1.- NOVELA DE POSGUERRA: LAS NOVELAS INAUGURALES DE LOS AÑOS 40 (CELA.
LAFORET. DELIBES)
Pregunta 5. Junio-12/13
En la pregunta sobre la novela de posguerra: las novelas inaugurales de los años 40, se le pide al alumno
que perfile las características generales de la novela a partir de 1939 (temas, personajes, lo social y lo
existencial) y que incida en los autores y títulos más significativos: Camilo José Cela (La familia de Pascual
Duarte), Miguel Delibes (La sombra del ciprés es alargada) y Carmen Laforet (Nada), en un periodo literario
en el que lo que domina es una actitud de búsqueda y en el que las obras reseñables son escasas. También
se podrían citar, aunque no es esencial, los nombres y obras de Torrente Ballester o Ignacio Agustí, entre
otros.
Aunque no es imprescindible, se valorará también la referencia a los escritores del exilio (Francisco Ayala,
Max Aub, Ramón J. Sender, Rosa Chacel), que publican sus novelas en estos años fuera de España.
Tras la Guerra Civil el panorama en todos los ámbitos es desolador. La Guerra Civil supuso un
profundo corte en la evolución literaria española debido a una serie de razones: la muerte de
algunos escritores (Unamuno, Valle Inclán…), el exilio de otros (Sender, Max Aub, Barea, Rosa
Chacel, Ayala...), la imposibilidad por las circunstancias políticas y la censura de continuar con la
novela de corte social que se venía haciendo desde la década de los 30; estas mismas
circunstancias históricas (miseria, desigualdades, falta de libertades, etc.) hacen que pierda
sentido otras tendencias novelísticas anteriores a la Guerra, como la novela deshumanizada y
vanguardista.
Estos condicionantes determinan que a la hora de estudiar la novela española debamos distinguir
entre novelistas españoles en el exilio y novelistas españoles que permanecen o se dan a
conocer durante la posguerra española.
 NOVELISTAS ESPAÑOLES EN EL EXILIO
Después de abandonar los planteamientos vanguardistas, gran parte de los novelistas de los años
treinta se habían orientado hacia un tipo de novela social, comprometida. Entre los novelistas
partidarios de la causa republicana que se exiliaron tras la guerra civil, se encuentran algunos de
los novelistas más importantes de la posguerra. Su obra no fue conocida en España a su debido
tiempo a causa de la censura y solamente algunos llegaron al público español, aunque
tardíamente. Estos novelistas ofrecen un panorama muy variado por la diversidad de
planteamientos y tendencias narrativas.

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Entre los autores más representativos en el exilio destaca el aragonés Ramón J. Sender. Su
extensa y variada obra se caracteriza por el compromiso ideológico y el uso de la técnica realista.
Comenzó su carrera novelística en los años 30 con novelas como Imán, sobre la guerra de
Marruecos o Mister Witt en el cantón (1935). Después de la guerra civil, ya en el exilio, escribió
decenas de obras, entre las que destacan tres grandes temas: la evocación autobiográfica, la
guerra civil y la América española. Crónica del alba es la primera y mejor serie de novelas en las
que el autor reconstruye su vida de forma novelada. Réquiem por un campesino español se
considera una de sus mejores obras. Trata de la tragedia de la guerra civil ejemplificándola en la
muerte de un campesino, víctima de las represalias de los vencedores. Durante los años sesenta y
las décadas posteriores su obra se caracterizó por el cultivó del género histórico y novelas de
tema americano.
Max Aub comenzó como dramaturgo vanguardista, pero lo mejor de su obra son las novelas que
escribió en el exilio, agrupadas en el ciclo El laberinto mágico, dedicado a la Guerra civil y escritas
con técnica realista.
Otros novelistas del exilio son Francisco Ayala, más conocido por sus cuentos y narraciones cortas
ambientadas en diversos momentos de la historia de España; Rosa Chacel, que publica en el exilio
varias novelas en las que destaca el minucioso análisis psicológico de los personajes femeninos, y
Arturo Barea autor de una espléndida trilogía autobiográfica La forja de un rebelde que comienza
en su adolescencia, continúa en la guerra de África y termina con su marcha al exilio.
 NOVELISTAS ESPAÑOLES DE POSGUERRA
La novela española después de la Guerra Civil necesita comenzar de nuevo. Las peculiares
circunstancias en que se encuentra el país impiden seguir las tendencias anteriores. Los novelistas
de estos primeros años, por tanto, tendrán que buscar un nuevo camino, y ese hecho explica que
nos encontremos en la década de los 40 con múltiples tendencias novelísticas:
 Mientras Azorín y Baroja, supervivientes de la Generación del 98, editan sus últimas obras, a
principios de los 40 se publican novelas que no ofrecen gran interés temático ni innovaciones
formales:
- Novela ideológica conservadora (ideología falangista), que defiende las nuevas circunstancias
políticas del país, los valores tradicionales (Dios, Patria, Familia) y justifica la Guerra Civil y sus
consecuencias. Agustín de Foxá en Madrid, de corte a checa (1938), Rafael García Serrano con La
fiel infantería (1943).
- Novela realista clásica (costumbrista): destacan Juan Antonio Zunzunegui con su obra La úlcera
(1949), Ignacio Agustí que refleja las vicisitudes de los Rius, una familia de la burguesía catalana,
en su serie La ceniza fue árbol, compuesta de varias novelas entre las que destaca Mariona Rebull
escrita en 1944; José María Gironella con Los cipreses creen en Dios.
- Novela humorística, que tuvo un amplio público con autores como Wenceslao Fernández Flórez,
autor de El bosque animado (1943), una colección de cuentos con el eje vertebrador son los
habitantes de un bosque donde todo cobra vida.
 Sin embargo, dos fechas suelen señalarse como indicios de un nuevo arranque del género:
1942, con la publicación de La familia de Pascual Duarte, de Cela, y 1945, con Nada de Carmen
Laforet. Marcan el inicio de la novela de corte existencial, que se centra temáticamente en la

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incertidumbre de los destinos humanos (desasosiego, soledad, desarraigo, muerte) y en la
ausencia o dificultad de comunicación personal (inadaptación, frustración). Los personajes son
unas veces oprimidos o violentos, otras son personajes indecisos que se debaten en el conflicto y
la duda, muy diferentes de los héroes idealizados de la novela triunfalista. Son presentados en
situaciones de máxima tensión y extremo límite: en la culpa, el sufrimiento, ante la inminencia de
la muerte.
Son novelas de corte realista, en las que destaca la aparición de un narrador en primera persona
que rememora el tiempo pasado (narradores-protagonistas son Pascual Duarte, un condenado a
muerte; o Andrea, la protagonista de Nada, una estudiante angustiada y desorientada). Son la
expresión y el reflejo amargo de la vida cotidiana.
Es característico también en estas novelas de enfoque existencial el empleo del monólogo interior
como recurso en el que personaje toma la palabra y expone sus sentimientos de una manera
ordenada y lógica.
CAMILO JOSÉ CELA
Nació en Padrón (La Coruña) en 1916 y muere en Madrid (2002). Realizó estudios de Medicina y
Derecho que no llegó a terminar. En la Guerra Civil tomo partido en el bando nacional. Trabajó
como funcionario durante algún tiempo para luego dedicarse a la literatura por completo,
dedicación que le valió el Premio Nobel en 1989. Es autor de numerosas obras, entre las que cabe
destacar La familia de Pascual Duarte y La colmena0. Ambas son un referente de la literatura
española posterior a la Guerra Civil.
La familia de Pascual Duarte, escrita en 1942, es la primera novela del escritor y fue también el
primer gran acontecimiento en la novelística de la posguerra. Produjo una autentica conmoción
[la Iglesia la calificó de "dañosa para la generalidad', "inmoral" y "repulsivamente realista]
- Argumento: Pascual Duarte es un campesino extremeño que, en la cárcel, condenado a
muerte, escribe su vida. Una infancia sórdida, unos padres monstruosos, una hermana que se
prostituye, un hermanito anormal, a quien un cerdo le come las orejas y que termina ahogado en
una tinaja de aceite... Luego, dos matrimonios desgraciados, peleas, crímenes, sangre... y una
horrible escena final en que el protagonista mata a su madre, a quien considera responsable de
su infortunio. A pesar del cúmulo de atrocidades, el escritor logra dar veracidad a la historia.
- Estructura y contenido: Se presenta como un relato autobiográfico en el que el protagonista,
un pobre campesino extremeño, mientras espera en la cárcel a que lo ejecuten, intenta explicarse
por qué ha cometido todos esos errores. Aunque a veces declara su arrepentimiento, quiere dejar
bien claro en sus memorias que es un hombre perseguido por la fatalidad. Todo su análisis parte
de ese supuesto irracional que no es capaz de superar.
- Entorno familiar y social del protagonista: Pascual Duarte es un antihéroe, un completo
marginado en todos los sentidos, que acaba sus días en el patíbulo. Este asesino convicto y
confeso comienza sus memorias afirmando: "Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían
motivos para serlo". Desde el principio se quiere dejar constancia de la responsabilidad del
entorno familiar respecto a su conducta (el título, La familia de Pascual Duarte, no es gratuito).
Esta idea, desarrollada desde dentro por Pascual, se refuerza con el testimonio externo del
capellán, que en su carta lo califica de "manso cordero, acorralado y asustado por la vida".
Se plantea así un determinismo radical: el protagonista es un objeto pasivo de su destino. Sus
acciones en realidad no son más que reacciones. De principio a fin vemos a Pascual en un entorno

82. 82
opresivo, hostil, donde todo es violencia y crueldad, empezando por la madre, mujer fría y negada
para la afectividad, en la que acaba viendo una enemiga a la que siente la necesidad de matar. El
calificativo de tremendista le viene a la novela de cargar las tintas en los aspectos más
descarnados de la realidad: el autor traza un retablo esperpéntico, poblado de seres
infrahumanos.
- En la novela se plantea un conflicto existencial en lo que atañe a las relaciones del hombre con
su entorno. Se presenta la vida como aislamiento, y se subraya la incapacidad de comunicación
del protagonista con los demás. Pero, por otra parte, se entrevé cierto enfoque social ya que el
protagonista no sólo es víctima de su familia, sino también de una sociedad inculta y primitiva,
que sacrifica a muchos otros como él.
- La novedad consiste en un argumento siniestro narrado con un lenguaje rural pero muy cuidado
con la finalidad de que al lector le pareciera verosímil la historia cuyo contexto se desarrolla en el
atrasado mundo rural, que, unido a la presión de los instintos, determina la conducta del
protagonista que deriva en una violencia desenfrenada.
Esta obra provocó un escándalo tal que dio lugar a que la clasificaran con el término
tremendismo, ya que se apartaba de las tendencias narrativas vigentes.
Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo. Los mismos cueros tenemos todos los
mortales al nacer y sin embargo, cuando vamos creciendo, el destino se complace en variarnos como si
fuésemos de cera y en destinarnos por sendas diferentes al mismo fin: la muerte. Hay hombres a quienes se
les ordena marchar por el camino de las flores, y hombres a quienes se les manda tirar por el camino de los
cardos y las chumberas. Aquéllos gozan de un mirar sereno y al aroma de su felicidad sonríen con la cara del
inocente; estos otros sufren del sol violento de la llanura y arrugan el ceño como las alimañas por
defenderse. Hay mucha diferencia entre adornarse las carnes con arrebol y colonia, y hacerlo con tatuajes
que después nadie ha de borrar ya.
Nací hace ya muchos años -lo menos cincuenta y cinco- en un pueblo perdido por la provincia de Badajoz; el
pueblo estaba a unas dos leguas de Almendralejo, agachado sobre una carretera lisa y larga como un día sin
pan, lisa y larga como los días –de una lisura y una largura como usted para su bien, no puede ni figurarse-
de un condenado a muerte.
 CARMEN LAFORET
Nada, su primera novela, fue la ganadora de la primera convocatoria del Premio Nadal (1944).
Produjo un gran asombro ya que por primera vez tras la guerra, una parcela irrespirable de la
realidad contemporánea, de lo cotidiano, quedaba recogida implacablemente, con un estilo
desnudo, de trazo firme, y con un tono desesperadamente triste.
La voz narradora es la de Andrea, joven inexperta que va a Barcelona a estudiar una carrera y se
hospeda en el destartalado piso donde viven sus tíos, en un ambiente sórdido de mezquindad, de
histeria y de ilusiones fracasadas.
La obra es muy pesimista. El inocente entusiasmo que despierta en Andrea una ciudad que ejerce
sobre ella una poderosa atracción, se verá violentamente sacudido por las brutales escenas que
presencia. Al cabo de un año se marchará, llevándose consigo un vacío desolador, precisamente
lo que expresa el título: nada. Sin embargo, el desenlace no encierra una desesperanza total; la
repentina huida de la joven a Madrid deja en el aire una incógnita: no sabemos si el proceso de
desencanto se pondrá en marcha de nuevo o si, por el contrario, podrá cumplir sus ilusiones.

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Es un relato técnicamente sencillo, de estructura lineal. El tiempo de la narración se concentra en
un único año, marcado por los fenómenos que trae consigo el fluir de las estaciones, aunque se
alude a sucesos anteriores que gravitan sobre el presente de los personajes. En cuanto al espacio,
se bifurca en dos planos paralelos: la ciudad de Barcelona, con su universidad y sus calles, por las
que tanto gusta de deambular Andrea, y la casa familiar, que recorta el vuelo de sus alas. Vienen a
representar las nociones antitéticas de libertad / opresión.
Se ha apuntado que el rasgo más innovador de la novela reside en que está hecha a base de
retazos. No se atan todos los cabos, sino que quedan muchas zonas de penumbra para que el
lector pueda reconstruirlas y llenar los huecos. Nada se sitúa en la línea de la novela moderna y se
anticipa en cierto modo al neorrealismo europeo de posguerra. Su influjo fue notable.
Por dificultades en el último momento para adquirir billetes, llegué a Barcelona a medianoche, en un tren
distinto del que había anunciado, y no me esperaba nadie.
Era la primera vez que viajaba sola, pero no estaba asustada; por el contrario, me parecía una aventura
agradable y excitante aquella profunda libertad en la noche. La sangre, después del viaje largo y cansado,
me empezaba a circular en las piernas entumecidas y con una sonrisa de asombro miraba la gran Estación
de Francia y los grupos que estaban esperando el expreso y los que llegábamos con tres horas de retraso.
El olor especial, el gran rumor de la gente, las luces siempre tristes, tenían para mí un gran encanto, ya que
envolvía todas mis impresiones en la maravilla de haber llegado por fin a una ciudad grande, adorada en
mis sueños por desconocida.
Empecé a seguir –una gota entre la corriente- el rumbo de la masa humana que, cargada de maletas, se
volcaba en la salida. Mi equipaje era un maletón muy pesado -porque estaba casi lleno de libros- y lo llevaba
yo misma con toda la fuerza de mi juventud y de mi ansiosa expectación.
Uno de esos viejos coches de caballos que han vuelto a surgir después de la guerra se detuvo delante de mí y
lo tomé sin titubear, causando la envidia de un señor que se lanzaba detrás de él desesperado, agitando el
sombrero.
Corrí aquella noche, en el desvencijado vehículo, por anchas calles vacías y atravesé el corazón de la ciudad
lleno de luz a toda hora, como yo quería que estuviese, en un viaje que me pareció corto y que para mí se
cargaba de belleza.
El coche dio la vuelta a la plaza de la Universidad y recuerdo que el bello edificio me conmovió con un grave
saludo de bienvenida.
Enfilamos la calle Aribau, donde vivían mis parientes, con sus plátanos llenos aquel octubre de espeso verdor
y su silencio vívido de mil almas detrás de los balcones apagados. Las ruedas del coche levantaban una
estela de ruido, que repercutía en mi cerebro. De improviso sentí crujir y balancearse todo el armatoste.
Luego quedó inmóvil.
-Aquí es- dijo el cochero.
Levanté la cabeza hacia la casa frente a la cual estábamos. Filas de balcones se sucedían iguales con su
hierro oscuro, guardando el secreto de las viviendas. Los miré y no pude adivinar cuáles serían aquellos a los
que en adelante yo me asomaría. Con la mano un poco temblorosa di unas monedas al vigilante, y cuando él
cerró el portal detrás de mí, con un gran temblor de hierros y cristales, comencé a subir muy despacio la
escalera, cargada con mi maleta.
Todo empezaba a ser extraño en mi imaginación; los estrechos y desgastados escalones de mosaico,
iluminados por la luz eléctrica, no tenían cabida en mi recuerdo.
Ante la puerta del piso me acometió un súbito temor de despertar a aquellas personas desconocidas que
eran para mí, al fin y al cabo, mis parientes y estuve un rato titubeando antes de iniciar una tímida llamada
a la que nadie contestó. Se empezaron a apretar los latidos de mi corazón y oprimí de nuevo el timbre. Oí
una voz temblona:

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“¡Ya va! ¡Ya va!”
Unos pies arrastrándose y unas manos torpes descorrieron cerrojos.
Luego, me pareció todo una pesadilla.
 A ellos, se les une Miguel Delibes, que en 1947 obtuvo el premio Nadal con La sombra del
ciprés es alargada, novela que, aun con vacilaciones, plantea el conflicto existencial entre las
ilusiones de la infancia y el temor ante la muerte. Es una novela presidida por el pesimismo, la
desesperanza y por las sucesivas muertes de los familiares, amigos y la novia del protagonista.
Lo que une inicialmente a estos novelistas que se dan a conocer en los años 40 son las siguientes
características:
- El reflejo amargo de la vida cotidiana es nota frecuente en la novela de posguerra. Su enfoque
se hace desde lo existencial. Pero la censura hace imposible cualquier intento de denuncia y
limita los alcances del testimonio social. Por eso, en conjunto, aún no puede hablarse de una
novela “social”; más que los testimonios sobre la España de la época, lo que resulta característico
de los años 40 es la reflexión sobre las implicaciones del malestar social en la esfera de lo personal
y de lo existencial.
- De ahí que los grandes temas sean la soledad, la inadaptación social, la frustración, la muerte,
la dificultad de la comunicación personal.
- Es relevante la abundancia de personajes marginales y desarraigados, o desorientados y
angustiados. Todo ello revela el malestar social del momento. El destino trágico del protagonista
se resuelve, a veces, en una violencia extrema y sin sentido. En ocasiones los protagonistas
presentan taras físicas o psíquicas y son descritos en situaciones de máxima tensión.
- Desde un punto de vista técnico predomina el narrador en 1ª persona, muchas veces el
autobiografismo: el personaje cuenta su vida evocando el pasado.
- Se da una reducción espacial y temporal: frecuentemente se mueven en un espacio limitado,
estrecho o cerrado: la celda de una cárcel, la habitación de una casa, el pabellón de un hospital,
etc.
- Se utiliza un lenguaje duro, reflejo de las circunstancias y el medio degradado en que viven los
personajes.
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La década del cincuenta da paso al llamado realismo social, el cual pretende -mediante el
recuerdo de la guerra y sus secuelas, la actitud crítica, los personajes colectivos (alienados,
explotados, víctimas)- desenmascarar situaciones sociales injustas en clara correspondencia con
las que se suceden en la realidad de cada día. Esta tendencia, predominante a lo largo de la
década, revitaliza el realismo tradicional a partir de estímulos externos contemporáneos, entre los
que se encuentran el cine neorrealista y la novela americana e italiana. Cimas de esta corriente
pueden considerarse La colmena, de Camilo José Cela y La noria, de Luis Romero.

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4.2. EL REALISMO SOCIAL EN ALGUNAS NOVELAS DE LOS AÑOS 50: TEMAS. TÉCNICAS
Y ESTILO. TÍTULOS EMBLEMÁTICOS (LA COLMENA, DE CELA; EL JARAMA, DE SÁNCHEZ
FERLOSIO).
A partir del inicio de la década de los 50, se produce una tímida liberalización: el régimen
franquista intenta una mínima apertura que le permita cierto reconocimiento internacional
(primer acuerdo con EEUU en 1953; ingreso en la ONU en 1955). Algunos novelistas de posguerra
se orientaban ya hacia un reflejo realista de la sociedad. La novela social, entre la publicación de
La colmena (1951) y la de Tiempo de silencio (1962), reproduce fielmente la realidad que quiere
retratar (es realista) y busca de manera más o menos explícita una intención social (denuncia la
desigualdad, la miseria, la marginación, el atraso o la falta de libertades).
En resumen, tras la visión existencial de la narrativa de los 40, en los 50 aparece el realismo
social: ahora el escritor, consciente de la realidad histórica y social, utiliza su obra como vehículo
de protesta y denuncia. Como consecuencia, la novela del realismo social abandona la visión
existencial de los años 40 y recoge nuevas preocupaciones sociales.
Dos obras son consideradas precursoras de esta nueva corriente: La colmena (1951) de Camilo
José Cela, ambientada en el Madrid de posguerra y La noria (1951) de Luis Romero que es un
reflejo realista de la sociedad de la Barcelona de los años cuarenta. Hay que añadir a estos inicios
dos novelas de Delibes que reflejan ambientes bien concretos: El camino (1950), un pueblo
castellano (aunque sin crítica explícita), y Mi idolatrado hijo Sisí (1953), una familia burguesa (con
crítica abierta).
1954 es considerado por los críticos el «año inaugural» de esta nueva tendencia realista. En este
año publican sus novelas Ignacio Aldecoa (El fulgor y la sangre), Jesús Fernández Santos (Los
bravos) y Juan Goytisolo (Juegos de manos). A estas novelas hay que añadir El Jarama (1956) de
Rafael Sánchez Ferlosio, Entre visillos (1957) de Carmen Martín Gaite....
Estos novelistas sociales comparten las influencias recibidas de otros escritores y las mismas
preocupaciones temáticas y formales. Muestran admiración por Galdós, Clarín, Baroja y Sender
pero también han leído las novelas del «neorrealismo» italiano (Moravia, Cesare Pavese), de la
«generación perdida» de Estados Unidos (Steinbeck, Dos Passos, Faulkner, Hemingway) y del
«nouveau roman» francés. Además reciben la influencia teórica de los pensadores marxistas y de
los escritores existencialistas (Jean Paul Sartre o Albert Camus).
 TEMAS, TÉCNICAS Y ESTILO
En líneas generales, el contenido tiene toda la prioridad y a él se subordinan las técnicas elegidas.
-Los temas más recurrentes de sus novelas están ligados a la sociedad española de la posguerra.
La problemática social del momento en toda su amplitud se recoge en estas novelas: las duras
condiciones de la vida en el campo, el atraso económico y cultural de España, la emigración que
llega a las ciudades, el mundo del trabajo, la miseria y la marginación de los suburbios, La
colectividad urbana, la vida insustancial de la burguesía...
- La estructura del relato suele ser aparentemente sencilla: narración lineal y descripciones
desnudas y concisas, y con un papel funcional (presentación de ambientes).

86. 86
-En estas obras se presenta un protagonista colectivo o múltiple que encarna los problemas que
trata de presentar (sufrimiento, soledad social,…). La ausencia de un protagonista concreto trae
consigo también la ausencia de valores individualistas. En general son personajes que se nos
presentan como seres pacientes, pasivos, que se limitan a estar porque padecen el sufrimiento y
el aislamiento social.
Junto al personaje colectivo también encontramos la presencia del personaje representativo,
tomado como síntesis de una clase o de un grupo, más que como individuo dotado de psicología
singular. De ahí el rechazo de la novela psicológica, consistente en el análisis detenido de almas.
-En la presentación de los problemas sociales los autores buscan normalmente la condensación
espacial y temporal. Se circunscriben a un solo lugar (un pueblo o un barrio o una ciudad, en
diferentes localizaciones) y a un tiempo novelesco breve (uno o pocos días). El tiempo limitado y
la variedad de localizaciones provocan que existan múltiples acciones protagonizadas por
diferentes personajes y que transcurran simultáneamente. El autor deberá presentar las
diferentes acciones de modo casi cinematográfico, acumulando sucesivas secuencias narrativas
que se separan unas de otras y que siempre siguen un orden lineal o cronológico. Ello revela la
meditada construcción de las obras, en contra de la aparente sencillez.
-Técnicas derivadas del objetivismo y de su modalidad conductista: narrador objetivista. El autor
es un simple observador y transmisor de la realidad que observa; utiliza una técnica
cinematográfica: cuenta lo que ve y lo que oye, pero sin comentar. Es lo que se ha llamado la
desaparición del autor. Sin embargo, la pura objetividad nunca es posible, porque el autor realiza
una labor de documentación y de selección de hechos y de detalles con significado
representativo.
-La mayoría de las obras comienzan ya en mitad de la historia, por lo que los autores utilizan
recursos como flashback, la concentración de las acciones en cortos periodos de tiempo y la
sucesión de diferentes puntos de vista para ayudar al lector a seguir la historia.
- El diálogo ocupa un lugar preeminente en estas novelas. Es notable el esfuerzo de los escritores
por recoger el habla viva, ya sea de campesinos, obreros o señoritos burgueses.
- Fuera de los diálogos, el lenguaje adopta normalmente el estilo de la crónica, desnudo, directo.
Esta voluntad de sencillez, supondría, en muchos casos, un empobrecimiento.
Con el tiempo, muchos de sus representantes serían sus más enérgicos detractores. Se llegó a un
cierto maniqueísmo (el buen obrero / el despreciable burgués) y a una postura crítica igualmente
maniquea, para la cual solo era válida la literatura "social" frente al "pecado" del esteticismo.
 TÍTULOS EMBLEMÁTICOS (La colmena, de Cela; El Jarama, de Sánchez Ferlosio)
 LA COLMENA
Se publica en Buenos Aires en 1951, con la supresión de algún fragmento considerado
pornográfico por la censura del general Perón. La censura española la rechazó
contundentemente. Su publicación completa en España no llegará hasta 1969.
- Estructura: se compone de seis capítulos y un final (o epílogo). Cada capítulo está integrado
por una serie de "secuencias" separadas por un espacio en blanco y de longitud variable. Cada
secuencia, en general, se centra en un personaje (o en varios relacionados).

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A menudo se trata de una composición simultánea con técnica cinematográfica: varias secuencias
transcurren en el mismo momento en distintos lugares o nos ofrecen perspectivas diferentes de
una misma secuencia. La suma de esas secuencias, de esas piezas, es como el conjunto de las
"celdillas" de la "colmena". El resultado es un ir y venir de personajes, que el autor va tomando,
dejando y volviendo a tomar en rápidos apuntes. Esta estructura se ha calificado de
caleidoscópica o de contrapunto. Son vidas que transcurren paralelas o entrecruzadas, y que, así
presentadas, tejen un vivir colectivo que sería el objetivo primordial del novelista: la vida de
Madrid en 1942. Son como instantáneas que cruzan por un momento ante nuestra vista para
desvanecerse enseguida. Las asociaciones que se establecen entre los personajes son de diversa
índole: unas veces nacen de la contigüidad (frecuentan el mismo café, son vecinos, pertenecen a
una familia) y la afinidad, y otras, del contraste.
La unidad, además de por las múltiples relaciones entre los personajes, viene dada por la
reducción espacial y temporal: la novela abarca poco más de dos días invernales del Madrid
hambriento de la inmediata posguerra. La disposición temporal no es lineal: se produce un
entrecruzamiento que va ligado al movimiento de los personajes. Su ambientación espacial se
reduce al café de doña Rosa y otros bares, algunas casas particulares, casas de citas, comercios y
algún descampado.
Por otro lado, la novela responde al modelo de estructura abierta: no hay un argumento ni
tampoco un desenlace. No sabemos qué será de los personajes más allá de la última página. Todo
queda inconcluso.
- Protagonista colectivo: el número de personajes es elevadísimo (aproximadamente
300), de los que unos 45 alcanzan cierto relieve. En general, se trata de gentes mediocres,
y a menudo, de baja talla moral. Abundan los despreciables, los hipócritas y los ridículos,
aunque también hay espacio para las figuras conmovedoras y desvalidas, apaleadas por la
vida.
- Narrador omnisciente y objetivista: la actitud que adopta el narrador participa a la vez de la
omnisciencia y del objetivismo. Es un testigo privilegiado, ubicuo, que conoce los entresijos de
sus criaturas y nos brinda datos y opiniones sobre ellas. Aparentemente, las observa desde fuera,
sin intervenir en sus vidas, dejando que se revelen a través de los abundantes diálogos. Sin
embargo, en las palabras del narrador se transluce una visión del mundo.
- Rasgos estilísticos:
El novelista se revela como un virtuoso en el manejo del idioma:
- Los diálogos: recogen los infinitos matices de la lengua coloquial (habla callejera
madrileña) y sirve para reflejar la conciencia de quienes la utilizan.
- Caracterización de personajes y de ambientes: la mayoría de las veces utiliza la técnica
impresionista, que consiste en dar rápidas pinceladas sueltas, seleccionando los motivos y
con predominio de las frases cortas. Otras veces aparecen descripciones detalladas, aunque
nunca largas.
- Junto a pasajes de depurado lirismo encontramos retratos grotescos, inmisericordes.

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- Alcance social y existencial: en La colmena se nos revela un mundo marcado por la sordidez
de los tiempos de penuria y la resignación de unos seres que no parecen dispuestos a cambiar
nada. Se trata de una masa alienada, abatida por el hambre, la penuria económica y las miserias
morales.
Las relaciones sexuales, a las que se otorga un papel de primer orden, están vistas de forma
descarnada, como corresponde a la crudeza de la obra, que huye de la idealización para exhibir
las miserias de la sociedad
La raíz del alcance existencial de la novela estaría en la desesperanza del autor Nada más
desolador que las reflexiones con que se cierra el capítulo VI: ante un nuevo día, Cela habla de
esas gentes de la ciudad, cuyas miradas "jamás descubren horizontes nuevos"; todo seguirá igual -
"mañana eternamente repetida" -, sin que cualquier cambio sea más que pura apariencia (ilusión,
juego) en la ciudad, "ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena".
Dentro del desarrollo de la novela española, La colmena se sitúa entre lo existencial y lo social,
pero como obra claramente precursora de la novela social de los años 50. En el plano técnico,
tres notas estructurales de La colmena pasarán a la novela social: la concentración del tiempo, la
reducción del espacio y el protagonista colectivo.
 EL JARAMA
El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio es la mejor plasmación de la técnica objetivista de esta
década: el narrador se limita a registrar los hechos como si de una cámara cinematográfica se
tratara, sin valorarlos ni comentarlos en ningún momento. La obra narra la excursión de unos
jóvenes al río Jarama a través de las conversaciones que mantienen dos grupos de personas: los
jóvenes excursionistas, que proceden de un barrio obrero de Madrid, y los adultos que se reúnen
en un merendero próximo al río. La trivialidad de los diálogos, en los que se reproduce con
absoluta fidelidad el habla coloquial de la época, y lo insustancial de los hechos narrados hacen
aflorar ante el lector la falta de sueños, de aspiraciones y de ilusión de ambas generaciones.
Con una considerable concentración espacial y temporal (sólo dieciséis horas y un reducido
número de escenarios muy próximos entre sí, el río Jarama), la acción es escasa e irrelevante;
domina el diálogo sobre la intriga (más del 90 %). La representación de la vida vulgar y cotidiana
se hace de forma escrupulosa a través de una observación paciente y demorada.
La anécdota es de lo más simple: un domingo de verano, un grupo de jóvenes madrileños de clase
baja van de excursión al río. Las escenas en que ellos intervienen alternan con las que
protagonizan los parroquianos de la taberna de Mauricio, a los que se suman luego el taxista
Felipe Ocaña y su familia, procedentes también de la capital. No hay aquí protagonistas; lo que
interesa son los grupos en sí. Se trata de captar, de forma fragmentaria, las pequeñas incidencias
de un día cualquiera de unos personajes normales y corrientes. Tanto los forasteros como los
lugareños entablan conversaciones triviales y se enzarzan en absurdas rencillas para matar el
tiempo. La tónica general es el aburrimiento. Y, de pronto, en medio de la atonía del ambiente
dominguero, irrumpe de forma brutal la tragedia con la inesperada muerte de una de las
muchachas

89. 89
Dentro de su sencillez, la obra denota una singular perfección técnica. En la apariencia de
naturalidad está el mayor artificio. Las situaciones de que se da testimonio nos producen una
absoluta impresión de veracidad. El diálogo vivo y las actitudes de los personajes los va
definiendo en el preciso momento en que los vemos. Otro de los grandes logros técnicos de la
novela es la simultaneidad. Los episodios que se desarrollan en el río y los de la taberna no son
sucesivos, sino que comparten la misma secuencia temporal. Es una estructura perfectamente
calculada, que intenta ajustarse al fluir de la vida.
Destaca en la novela la expresividad coloquial de los diálogos: la plasmación del habla cotidiana
es lo que más contribuye a la naturalidad de la obra. Se ve un esfuerzo del autor por recoger la
riqueza léxica de los giros y expresiones populares. Dentro del desarrollo de la novela española,
es la suprema manifestación de la estética realista.

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4.3. LA RENOVACIÓN DE LA NOVELA EN LOS AÑOS SESENTA: PROCEDIMIENTOS
NARRATIVOS. ALGUNOS NOMBRES: LUIS MARTÍN-SANTOS Y TIEMPO DE SILENCIO.
JUAN MARSÉ. JUAN GOYTISOLO).
Pregunta 5. Junio/14
En lo que se refiere al tema de la renovación de la novela en los años 60 se espera que el alumno dé cuenta
de los cambios que se producen en la novela española en la década de los 60, que llevan a un alejamiento
del realismo anterior y a una apuesta por la experimentación, en la que influyen novelistas de otras
latitudes (entre ellos los latinoamericanos), introduciéndose muchas innovaciones técnicas. En este proceso
de experimentación se dan cita tanto los autores que habían empezado a publicar en los años 40 (Delibes,
Cela, Torrente Ballester), como los del medio siglo (Goytisolo, Benet, Marsé) y algunos jóvenes como
Guelbenzu. Entre todos ellos, algunas de cuyas obras fundamentales convendría citar (v.gr. Últimas tardes
con Teresa. Señas de identidad), hay que destacar la novedad que supone la publicación en 1962 de la
novela de Luis Martín Santos Tiempo de silencio, señalando algunas de sus aportaciones a la renovación de
la novela contemporánea.
El agotamiento de la estética realista es patente en los primeros años de los sesenta: se considera
que esta literatura es ineficaz en lo político, que presenta la realidad de una forma maniquea y
que se ha empobrecido estilísticamente. Los novelistas van a centrarse ahora en la renovación
formal y en la experimentación técnica y estilística. A esta renovación contribuye el mejor
conocimiento de los grandes novelistas del siglo XX (Marcel Proust, Franz Kafka, James Joyce,
William Faulkner,…), la influencia de los novelistas hispanoamericanos del «boom» (Mario Vargas
Llosa, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, José Lezama Lima, Juan Rulfo, Alejo Carpentier…) y
el conocimiento de los estudios formalistas y estructuralistas sobre la novela.
Serán protagonistas de esta renovación en España novelistas de diferentes generaciones: Cela,
Torrente-Ballester y Delibes; Juan Goytisolo, Juan Marsé y Juan Benet; Luis Martín-Santos y José
María Guelbenzu. La novela que inaugura una nueva forma de entender el género es Tiempo de
silencio (1962) de Luis Martín Santos, obra que supone una ruptura total con la novela social. Su
importancia se debe a la presencia de un conjunto de recursos técnicos que recogen los avances
aparecidos en décadas anteriores y en grupos de la novela europea y americana.
En la novela de los años 60, las innovaciones en el arte narrativo son especialmente abundantes
en el campo de las técnicas. De ahí que se haya hablado de formalismo en las novelas
innovadoras de los 60 por oposición a una literatura comprometida que da prioridad a los
contenidos sociales, políticos e ideológicos.
La principal novedad de la llamada novela experimental consiste en que la novela se concibe
como una obra abierta, es decir, una obra en la que el lector no tiene que asimilar pasivamente el
mensaje literario, sino que debe asumir un papel activo, realizando su propia interpretación de la
obra.
RASGOS Y TÉCNICAS PROPIAS DE LA NOVELA EXPERIMENTAL:
 Narrador. Punto de vista múltiple: El autor deja de ser el que en exclusiva asume el punto de
vista del narrador. Ahora el punto de vista es múltiple: puede aparecer el narrador omnisciente,
pero combinado con diferentes narradores personajes. Esta variedad de puntos de vista
narrativos conlleva la variedad de personas gramaticales: la tercera (la más tradicional) coexiste

91. 91
con la primera y hasta con una segunda, un “tú” mediante el cual el autor o el personaje se dirige
a sí mismo.
 Limitación de la importancia del argumento: La historia que se narra ya no es lo principal, sino
la forma, el cómo se narra. En muchas ocasiones el argumento apenas existe o son argumentos
sin apenas acción. A veces también se mezclan realidad y fantasía o la historia principal se ve
interferida por digresiones del autor. Tendencia al tempo lento, que implica una narración
detallada, estática y que se produce cuando una anécdota trivial, un suceso mínimo, un
escenario… ocupan amplias páginas de discurso narrativo. Lo narrado (historia) es mínimo,
mientras que la narración (discurso) es extensa y pormenorizada. También hay espacio para las
digresiones, rechazadas por los más objetivistas, para dar entrada al autor con sus reflexiones y
opiniones sobre temas y problemas de todo tipo.
 Estructura compleja: Se rompe con la tradicional estructura de planteamiento, nudo y
desenlace, basada en la linealidad temporal. En cambio, son frecuentes el desorden cronológico,
los saltos temporales, los retrocesos del presente al pasado (“flash back”). La diversidad de
puntos de vista narrativos se traduce en el contrapunto: Sucesos protagonizados por personajes
diferentes y con frecuencia en lugares distintos se presentan paralelamente dado que son
simultáneos; o en la estructura “calidoscópica” (múltiples historias cruzadas). Otra consecuencia
es que la tradicional ordenación partes o capítulos se sustituye por una organización más flexible,
basada en secuencias o fragmentos de extensión variable.
 Frecuente uso del monologo interior y del estilo indirecto libre: La importancia que había
adquirido el diálogo en la novela del realismo social cede el paso a los monólogos interiores, en
los que los personajes expresan libremente el fluir de sus pensamientos. El monólogo interior es
la reproducción de los pensamientos callados de un personaje, tal como brotarían en su
conciencia (stream of conciusness: corriente o fluir de la conciencia). El monólogo interior recoge
un pensamiento total o parcialmente incontrolado, en el que se hilvanan de modo informe
percepciones, recuerdos, asociaciones libres de ideas, pulsiones subconscientes. El lenguaje está
hecho de elipsis, de sintaxis deshilvanada, de juegos verbales, etc. Se manifiesta en un discurso
caótico y desordenado que rompe con el monólogo tradicional.
El estilo indirecto libre se utiliza también para penetrar en el mundo interior del personaje. Con él
el lector asiste al brotar de los pensamientos en la mente del personaje, pero en 3ª persona.
 El héroe protagonista desaparece a favor del personaje colectivo, del antihéroe en otros casos
(ser mediocre, vulgar y débil), del personaje plano carente de complejidad interior hasta llegar al
punto de que el personaje se anula y desaparece en casos extremos para resaltar las situaciones,
ambientes o escenarios.
 Total libertad del estilo y el lenguaje novelístico: se experimenta sin límite alguno y sin que
preocupe demasiado que esta actitud interfiera en la comprensión del argumento. Así pues,
encontraremos frases de gran extensión, ausencia de puntuación, mezcla con fragmentos no
literarios (informes, textos periodísticos...), mezcla de registros cultos y vulgares, desajuste entre
el nivel sociocultural del personaje y el registro que utiliza, etc.

92. 92
Algunos nombres: LUIS MARTÍN-SANTOS Y TIEMPO DE SILENCIO. JUAN MARSÉ. JUAN
GOYTISOLO
Las novelas experimentales más destacadas de estos años son obra de Martín Santos, Marsé, Juan
Goytisolo, Delibes, Benet, Cela, y Torrente Ballester.
- Tiempo de silencio (1961) de Luis Martín Santos es la obra que marca la ruptura con la novela
social. Pedro, el protagonista, un médico que se dedica a la investigación del cáncer, es detenido a
causa de un aborto clandestino en el que se ha visto involucrado. Aunque se demuestra su
inocencia pierde su trabajo y decide romper con todo lo que le rodea. La obra va desvelando, a
través de la ironía y el distanciamiento, las miserias de todos los círculos en los que se
desenvuelve el protagonista: los intelectuales, la clase alta, la pequeña burguesía, los
marginados…
En su estructura externa se compone de 63 secuencias separadas por un espacio en blanco.
Pedro no es un personaje protagonista en el sentido de que concentre el conflicto planteado en la
novela. En realidad, sirve de hilo conductor que nos permite conocer los diversos ambientes con
los que se relaciona: la clase alta y los intelectuales, a través de su amigo Matías; la pequeña
burguesía representada por las dueñas de la pensión donde vive; los marginados del barrio de las
chabolas, parientes del conserje del centro de investigación donde trabaja.
Todos estos ambientes sociales son descritos con ironía y distanciamiento esperpéntico. La novela
es muy crítica respecto a la sociedad española, a la que describe como atrasada, fanática,
enemiga de la cultura y la ciencia, en definitiva, un país que no es Europa. De todos modos, al
margen de su contenido, lo que convierte a Tiempo de silencio en una obra maestra es su forma
renovadora, su extraordinaria riqueza de técnicas narrativas y de registros lingüísticos. Martín-
Santos combina el punto de vista omnisciente, con el del narrador objetivista e incluso en
ocasiones cede la función narradora a diferentes personajes, mediante monólogos interiores. Por
otra parte, una de las mayores innovaciones de la novela es la distorsión entre lenguaje y tema.
Por ejemplo, las chabolas son descritas con estilo culto y solemne, con referencias a la mitología
clásica.
- En la etapa de plenitud de Juan Marsé destaca la publicación en 1966 de Últimas tardes con
Teresa, valorada por la crítica como una de sus mejores novelas. Por su contenido sigue siendo
una obra de denuncia social, pero ahora el enfoque es de mayor complejidad. Cuenta la historia
amorosa de Teresa, una “niña bien”, rebelde e ingenua, que juega a ser "progre", y el Pijoaparte,
un charnego barriobajero, ladrón de motos y desarraigado, que se hace pasar por militante
político clandestino para intentar conquistar a la estudiante de familia burguesa.
La novela es una sátira feroz del señoritismo, de la burguesía progresista y de los estudiantes
comprometidos de esos años realizada con un enfoque irónico y paródico que nada tiene que ver
con la novela social. Las novedades narrativas son: superación del objetivismo y retorno al "autor
omnisciente", con intervenciones sarcásticas; uso abundante del monólogo interior;
incorporación de originales elementos paródicos, etc.
- Juan Goytisolo inicia su etapa experimental y la búsqueda de nuevas técnicas narrativas en
1966 con Señas de identidad. En esta novela se dan cita los nuevos procedimientos narrativos:
cambios del punto de vista, saltos en el tiempo, uso de diversas personas narrativas, monólogos
interiores, disertaciones, remedos de textos periodísticos, de informes policiales o de folletos
turísticos, secuencias escritas en forma de versos, diálogos en francés, páginas sin puntuación o

93. 93
en letra cursiva, etc. El protagonista lleva a cabo una desagarrada búsqueda de su identidad y
queda retratado el colectivo al que pertenece: la burguesía.

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4.4. UN NOVELISTA ATRAVIESA EL SIGLO: MIGUEL DELIBES. LA VISIÓN CRÍTICA DE LA
REALIDAD. EL ESPACIO RURAL Y OTROS ESPACIOS. EL ESTILO. LA EVOLUCIÓN
NOVELÍSTICA (DESDE LA SOMBRA DEL CIPRÉS ES ALARGADA HASTA EL HEREJE).
MIGUEL DELIBES (1920-2010) http://www.youtube.com/watch?v=FY5NcRH41bg
Miguel Delibes nació en Valladolid en 1920 en una familia acomodada. Su padre, Adolfo
Delibes, era catedrático en la Escuela de Comercio. Estudió en colegios religiosos.
«Tuve una infancia normal, dentro de lo que cabe —dice el escritor—. Quiero decir
que formé parte de una familia numerosa y relativamente estable, y he dicho “en lo que
cabe” porque, en realidad, viví una infancia muy alegre en un aspecto, pero con accesos de
melancolía más o menos acentuados. […] Otra característica de mi infancia —que hoy no lo
es— fue mi afición a los deportes; concretamente a la caza, en compañía de mi padre, al fútbol y
a la bicicleta»
Animado por su padre realizó un curso de modelado y dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de
Valladolid. Acababa de ingresar en la escuela de comercio cuando comenzó la Guerra Civil.
Estudió peritaje mercantil hasta 1938, año en el que tuvo que alistarse, lo hizo voluntariamente
en la marina. Al terminar la guerra siguió sus estudios y comenzó su trabajo en el periódico El
Norte de Castilla, primero como caricaturista, después como redactor y finalmente como
director, publicación a la que imprimió una orientación liberal en la que no faltaban las
reivindicaciones sociales en línea con las doctrinas renovadoras del Concilio Vaticano II. Ello
acabó por ocasionarle un áspero enfrentamiento durante los años sesenta con el entonces
Ministro de Información y Turismo Manuel Fraga Iribarne, que terminó con su salida del
periódico. Compaginó su trabajo como periodista con el de catedrático en la Escuela de
Comercio y con su labor literaria.
Obtuvo el Premio Nadal en 1947 con La Sombra del ciprés es alargada. Su segunda novela,
Aún es de día 1959, fue censurada. Siguió publicando su obra y su prestigio como escritor se
fue consolidando. Algunas de sus novelas fueron llevadas a la gran pantalla. Sus viajes al
extranjero, a América y Europa, aparecen recogidos en libros de crónicas de viajes como Por
esos mundos (Sudamérica con escala en las Canarias) 1961, Europa: parada y fonda 1963, La
primavera de Praga 1968 -esperanzada crónica de la experiencia socialista checoslovaca-, Dos
viajes en automóvil, Suecia y Países Bajos 1982.
Además de novelas, también escribe libros sobre sus dos grandes aficiones: la caza y la pesca
(El libro de la caza menor, 1964; Mis amigas las truchas, 1977; Las perdices del domingo,
1981...). De su amor por las tierras castellanas surgen: Castilla, 1960; Viejas historias de
Castilla la Vieja, 1964; Castilla, lo castellano y los castellanos, 1979; y de recuerdos personales
diversos Un año de mi vida, 1972; La censura de prensa en los años 40, 1985; Mi vida al aire
libre, 1989. También ha recopilado muchos de sus artículos periodísticos en volúmenes como
Vivir al día 1968 y Pegar la hebra 1990.
En 1973 ingresó en la Real Academia Española, el discurso de ingreso se tituló: El sentido del
progreso en mi obra.
En 1974 fallece su esposa, tenían siete hijos, l o q u e será una tragedia en la vida de
Delibes.
Recibió numerosos premios a lo largo de su vida: Premio de las Letras, 1984; en 1985 es
nombrado por el Gobierno francés Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres; en 1987 es

95. 95
investido Doctor honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid; Premio Nacional de
las Letras Españolas en 1992; Premio Cervantes en 1993; en 1999 obtiene el Premio Nacional
de Narrativa por su novela El Hereje. Asimismo, se le concedió la Medalla de Oro del Trabajo.
Falleció el 12 de marzo de 2010, a los 89 años.
 LA VISIÓN CRÍTICA DE LA REALIDAD. EL ESPACIO RURAL Y OTROS ESPACIOS
Ideológicamente, del catolicismo conservador de su juventud fue pasando a un cristianismo
liberal en la línea del Concilio Vaticano II, que le llevó a una preocupación social. Un rasgo
característico del pensamiento de Delibes es su crítica de la sociedad burguesa y del progreso
capitalista, su acercamiento a los humildes y su defensa de los desposeídos.
Toda su obra está sustentada por un compromiso ético que parte desde cómo entiende la novela
y la función del novelista en su sociedad:
“La novela no puede permanecer anclada en su antigua misión de entretener a la burguesía, pero
yo pienso que mayor interés aún que los experimentos formales tienen las innovaciones de fondo.
La novela, hoy, antes que divertir —para eso ya están el cine comercial y la televisión-, debe
inquietar. Es, tal vez, el instrumento más directo de que disponemos para barrenar la oronda
seguridad de una burguesía satisfecha.” (Miguel Delibes, Un año de mi vida).
Si bien todo ello es cierto, debe quedar claro que esa postura no se deriva en Delibes de ningún
análisis sistemático de los procesos históricos y sociales, sino del humanitarismo bienintencionado
de quien, desde una posición esencialmente moral, se rebela contra las injusticias. Todo ello ha
podido comprobarse no sólo en su vida pública, sino también en sus obras, donde ha defendido
una vuelta a la Naturaleza, rechazando la vida cada vez más mecanizada y artificial.
Dos de las obras en las que mejor queda reflejada la crítica son Cinco horas con Mario, donde
contrapone la visión de una mujer, Carmen, forzada a soportar el peso de una burguesía hipócrita,
y las ideas de un hombre, Mario, inteligente, liberal y humilde; y Los santos inocentes, donde
refleja las diferencias entre el incómodo estilo de vida en el campo, contrapuesto a la forma de
vida burguesa y acomodada.
Vida y literatura están fuertemente unidas en el autor. Delibes se define a sí mismo como un
hombre fiel a una mujer, a un periódico, a un editor, a una ciudad... Esta coherencia personal se
refleja en el ajuste entre vida y obra. Es fiel a sus convicciones éticas y lo es a las novelísticas. Él
mismo explicó cómo surge su vocación, cita tres momentos importantes. En su etapa de
estudiante de comercio, la lectura del Curso de derecho mercantil de Joaquín Garrigues, que le
impresionó por su claridad y justeza de expresión, de aquí dos rasgos básicos que Delibes siempre
tendrá presentes en sus novelas: la precisión y la propiedad en el lenguaje. Otro elemento
decisivo fue la ayuda de su mujer, Ángeles. Delibes comienza a escribir tras aprobar su oposición a
cátedras, ella hace posible que pueda compaginar su trabajo en el periódico, la Escuela de
Comercio y la dedicación diaria a su obra, además se convirtió en su primera lectora y crítica. El
impulso decisivo fue la concesión del Premio Nadal a su primera novela.
En sus novelas se repiten unas preocupaciones temáticas que son el reflejo de sus propias
inquietudes existenciales y de su compromiso ético.
- La muerte, según explica el propio Delibes, es el resultado de una obsesión que se traduce en
miedo a la propia muerte, a la de los seres queridos, la violencia, la pérdida de lo poco que se

96. 96
tiene o al desamparo y la enfermedad. Este tema parece por ejemplo en La Sombra del ciprés es
alargada donde muere el mejor amigo del protagonista, en El camino y en La hoja roja.
- La Infancia. Aparecen niños en la mayoría de sus novelas. Delibes procede de una familia
numerosa y a su vez la forma, tuvo siete hijos. Hay niños en La Sombra del ciprés es alargada, en
Las ratas, El camino o El Príncipe destronado.
- El prójimo. Este tema centra sus inquietudes sociales, la relación del ser humano con los demás.
Se traduce en diferentes matices: La soledad, por ejemplo, en La Hoja roja, Aún es de día o Las
Ratas; la incomunicación como en Cinco horas con Mario; la denuncia de los totalitarismos, en
Parábola del náufrago.
- La Naturaleza. Es uno de los principales rasgos que caracteriza a Delibes. También se le ha
criticado por entender esto como una negación del progreso. Delibes aclara esta confusión,
piensa que no hay que renunciar al progreso sino preparar al hombre para que no se transforme
en un animal consumidor. Delibes atribuye a la naturaleza una función regeneradora del individuo
frente a la deshumanización y desarraigo de la ciudad. La naturaleza en su obra no está idealizada
sino ligada a la vida cotidiana del hombre, no se evitan los aspectos conflictivos, al contrario, se
pone el dedo en la llaga de los problemas del mundo rural español, especialmente de Castilla: el
abandono la tierra y la pobreza. El mismo agrupa sus novelas en rurales y urbanas.
Novelas rurales: La Montaña y el Valle de Iguña (Cantabria) en El Camino, Las Ratas, La hoja roja, Diario de
un cazador, La mortaja y Viejas historias de Castilla la Vieja en los campos de Valladolid, Palencia y Zamora,
al norte del río Duero. En Las guerras de nuestros antepasados, El Disputado voto del señor Cayo, el norte de
León, Palencia, Burgos y Soria. Los Santos inocentes se desarrolla en un cortijo extremeño. En una sola
novela, Diario de un emigrante, el protagonista sale de estas tierras y su paisaje a América del Sur.
Novelas urbanas: Es la otra fuente de inspiración del novelista. Se centran en capitales de provincia, a
imagen de Valladolid. También en ellas refleja la vida cotidiana y las costumbres de su tiempo. En ellas
aparece la clase media, cuya mentalidad ha retratado de manera extraordinaria y a la que ha dirigido duras
críticas a su ambigua moral e hipocresía. Están en este grupo: Mi Idolatrado hijo Sisí, Cinco horas con Mario
y Parábola del náufrago.
Miguel Delibes ha sido a menudo descrito como un pintor de espacios y el cronista por excelencia
del siglo pasado en nuestro país. En sus obras, el escritor hace una detallada fotografía a la
sociedad en la que vivió, describiendo con gran exactitud la realidad rural y urbana de España en
el siglo XX, así como las interioridades de la burguesía de clase media. Si bien sus novelas eran
predominantemente novelas de personajes (según el propio autor), el escenario en el que estos
se desenvuelven es de vital importancia, siendo muchas veces casi tan relevante como la trama
misma, como sucede en El camino.
Exalta la naturaleza y el espacio rural, convirtiéndose en dos espacios siempre deseados por el
autor, en confrontación con el espacio urbano. Este juego dialéctico (pueblo-ciudad) es
mantenido por el autor a lo largo de su vida. Mientras que relaciona el pueblo con la autenticidad,
la sobriedad y el amor por la naturaleza, a la ciudad la relaciona con la hipocresía, el poder
autoritario o la sociedad clasista con clara intención de crítica social, siempre vista desde un
punto rural. Esta contraposición la podemos encontrar en Cinco horas con Mario o en Parábola
de un náufrago (tragedia del intento de una persona de ser “bueno” en la sociedad actual).

97. 97
En sus novelas urbanas, el espacio aparece como un símbolo de lo social, medio para describir
una sociedad clasista y con una doble moral. El autor se sirve de los ambientes urbanos para
detallar la evolución política, social y religiosa de las urbes y de sus habitantes. Hacia estos
ambientes dirige sus críticas, por su hipocresía y su egoísmo. De entre todos los espacios urbanos,
destaca su Valladolid natal, utilizada en varias ocasiones y de la que el autor demuestra un
profundo conocimiento, como sucede en El hereje. Es magistral también el uso de los interiores,
en los que se centra la acción y nos dan testimonio de una realidad más íntima y privada de la
nombrada clase burguesa. Es especialmente reseñable el ambiente familiar, muy marcado, en
novelas como Cinco horas con Mario o Mi idolatrado hijo Sisí.
No obstante, Delibes prefiere plasmar en sus obras un estilo sobrio proveniente del mundo rural
castellano, tal y como era percibido a principios del siglo XX. La intención era ejercer una profunda
crítica social que fue incrementando con el paso de los años.
El espacio rural, en su obra, va íntimamente ligado al éxodo rural. La gente, cansada de la vida en
el campo que requería un duro trabajo y con el que no se lograba escapar de la miseria, comienza
a emigrar a las ciudades en busca de oportunidades. Así, aparece el proletariado, y con él nuevos
espacios como los suburbios y zonas industriales que permiten extender la crítica social a la
explotación del trabajador y a la soledad e incomunicación que vive.
La pasión de Delibes por la caza explica su vínculo vital con el campo y la naturaleza. Además de
numerosas novelas dedicadas al tema, elabora diversos ensayos cinegéticos. En alguna ocasión
declaró que él, más que un escritor que caza era un cazador que escribe. Más tarde, cansado de la
topificación de la frase, corregiría diciendo que era “un ecologista que caza y escribe”.
 EL ESTILO
“Cada novela requiere una técnica y un estilo […]. El primer quehacer del novelista, una vez elegido el tema,
es acertar con la fórmula, y el segundo, coger el tono. [...] Resueltos estos problemas, la temperatura de
creación -que algunos llamaron musa e inspiración otros- no puede negársenos. En ese momento han de
entrar en juego los recursos selectivos del novelista para eliminar lo accesorio. Quiero decir que una vez en
posesión de la fórmula (técnica) y cogido el tono (estilo), lo difícil no es hacer una novela larga, una novela
río, sino decir lo que queremos decir con el menor número de palabras posible.”
M. Delibes, Un año de mi vida (1970-
71)
Delibes parte de la idea de que el lenguaje ha de ser por encima de todo un instrumento de
comunicación. Por eso no cree que tratar de destruirlo sea una vía adecuada para la renovación
artística. Sus aportaciones innovadoras no van en esa línea. En la mayor parte de sus obras
mantiene un estilo claro, al alcance de cualquier lector. Esto no significa que su prosa sea
descuidada. Todo lo contrario: es fruto de una depurada elaboración, incluso cuando parece más
sencilla.
El camino (1950) aparece ya despojado de todo aditamento superfluo. A partir de entonces, la
lengua coloquial es la base de su expresión. Delibes deja hablar a sus personajes con los medios
que les son propios, según el ambiente en que se desenvuelven, y traslada a las páginas de sus
novelas los desajustes y vacilaciones de la lengua viva. En ellas encontramos magníficas muestras
de lenguaje rural y también de los diversos registros que corresponden al habla urbana.

98. 98
Cada individuo tiene su peculiar lenguaje. Podemos decir que una de las grandes virtudes de
Delibes radica en que ha utilizado el instrumento lingüístico que permitía crear seres de carne y
hueso.
Sea cual sea el nivel lingüístico en que se sitúa, hace gala de un léxico rico, preciso y variado.
Tiene una extraordinaria capacidad para captar el lenguaje coloquial y reelaborarlo
literariamente.
“Bueno, esto es un don, no tiene ningún valor. Hay escritores que escriben con los ojos, otros con la nariz y
otros, como me ocurre a mí, que escriben preferentemente con los oídos. Yo, cuando salgo a la calle, salgo
con la antena puesta. Con la misma disposición subo a un tren o a un autobús. Los dichos populares se me
pegan fácilmente, aunque su gracia antes que en las palabras suele estar en la construcción. Las mismas
tertulias de señoras burguesas constituyen para mí hallazgos de enorme riqueza lingüística. De este
manantial salió, por ejemplo. Cinco horas con Mario.”
Es también especialmente significativo y una constante en muchas de sus obras, el léxico
relacionado con la vida del campo: abundancia de nombres de plantas, animales, instrumentos
de trabajo, fenómenos atmosféricos, etc.
“¿Cuántos son los vocablos relacionados con la naturaleza, que, ahora mismo, ya han caído en desuso y
que, dentro de muy pocos años, no significarán nada para nadie y se transformarán en puras palabras
enterradas en los diccionarios e ininteligibles para el Homo tecnologicus? Me temo que muchas de mis
propias palabras, de las palabras que yo utilizo en mis novelas de ambiente rural, como aricar, agostero,
escardar, celemín, soldada, helada negra, alcor, por no citar más que unas cuantas, van a necesitar muy
pronto de notas aclaratorias como si estuviesen escritas en un idioma arcaico y esotérico, cuando
simplemente han tratado de traslucir la vida de la Naturaleza y de los hombres que en ella viven, y designar
al paisaje, a los animales y a las plantas por sus nombres auténticos.”
Las novelas de Delibes son un repertorio de estructuras formales y técnicas diferentes: Narración
tradicional en primera persona como en La Sombra del ciprés...o en tercera. Junto a esta,
monólogos, novelas en forma de diario, un relato de construcción onírica, una novela dialogada y
una con una construcción epistolar. En las novelas donde el narrador desaparece (monólogos,
epistolares y diarios) el punto de vista lo asume el personaje que escribe en primera persona:
Diario de un cazador, Diario de un emigrante y Diario de un jubilado, Cinco horas con Mario.
Estilísticamente podemos reseñar también algunos rasgos característicos:
- uso de epítetos reiterativos: Con ellos consigue crear efectos característicos de la poesía por
medio de la repetición literal o casi literal de palabras o ideas. Por ejemplo en el nombre de los
personajes: Paco, el bajo.
- Repeticiones: Enumeraciones (en ocasiones con polisíndeton), anáforas, paralelismos,
sintácticos y de contenido, estructuras bimembres o trimembres. Es especialmente llamativo en
Los Santos inocentes.
- Presencia de lo sensorial: son frecuentes las sinestesias y onomatopeyas, unida a su maestría
en la adjetivación, siempre precisa y sugerente. Por ejemplo: «el siniestro crotorar de la cigüeña»,
«el alarido agudo y quejumbroso del búho», «el melancólico balido de los corderos», «los agudos
silbidos de los alcaravanes», «el chillido histérico de los vencejos», «silencio sobrecogedor,
cernido y macizo», «espeso y dramático», «rígido y tenso»…
- Cromatismo: Debe subrayarse también la atención que presta gran atención a las descripciones,
especialmente de paisajes, hechas con un rico cromatismo de calidad pictórica.

99. 99
 LA EVOLUCIÓN NOVELÍSTICA
(Desde La sombra del ciprés es alargada hasta El hereje)
- Sobre la obra literaria de Miguel Delibes
http://www.youtube.com/watch?v=0OFxkyGVGeE
A pesar de que el propio autor era contrario a este tipo de divisiones y que todos los estudiosos
de Delibes coinciden en afirmar que su obra está presidida por una clara unidad, la critica
distingue las siguientes etapas:
ÉPOCA DE INICIACIÓN (1947-49)
Delibes va depurando sus planteamientos novelísticos. Sus primeras obras, La sombra del ciprés
es alargada (1948) y Aún es de día (1949) son obras que responden a una concepción tradicional
del género, un narrador en tercera persona omnisciente describe, opina y valora; están dentro de
la novela existencial de los años 40: tendencia a la introspección, protagonista que defiende su
individualidad. El propio autor fue crítico con el lastre que cargaban estas novelas en sus
abundantes digresiones moralizantes. Se irá ciñendo en novelas posteriores al punto de vista
de los personajes que serán quienes ganen mayor autonomía.
Cuando escribí La sombra del ciprés... lo hice en tal estado de virginidad literaria que
entendía que la literatura debía ser engolada, grandilocuente [...] Y, que si no era engolada y
grandilocuente, dejaba automáticamente de ser literatura. A raíz del Nadal empiezo a leer un
poco obras de ficción y entonces llego al convencimiento de que, abandonando la retórica y
escribiendo como hablo, tal vez pueda mejorar la cosa. Así fue como entré en ese cambio de
lenguaje, o de técnica, o de las dos cosas [...] En El camino me despojé por primera vez de lo
postizo y salí a cuerpo limpio.
ÉPOCA DE FORMACIÓN (1950-1962)
Con El Camino (1950) se inicia una nueva etapa y la aparición de novedades características:
- Reducción espacio temporal (unas horas antes de que Daniel abandone el pequeño valle en el
que ha nacido).
- La Historia se narra desde la perspectiva del protagonista
- El autor concede una especial importancia al escenario rural en el que transcurre la historia, que
será también el de obras posteriores.
- Consigue la eliminación de rasgos descriptivos innecesarios y la depuración del lenguaje
aplicando la técnica selectiva.
- Desde este momento, los caracteres, el ambiente y las situaciones predominan sobre la acción
y la intriga.
- Adopta una técnica más moderna y objetiva.
- Abandona planteamientos existenciales, más o menos abstractos y centra su atención en
aspectos concretos e inmediatos de la realidad, en la influencia de la sociedad sobre el
individuo.
Al éxito de El Camino siguen otras novelas rurales. Con Mi idolatrado hijo Sisí (1953) comienza
también las novelas urbanas.
ÉPOCA DE MADUREZ (a partir de 1962)

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Las cualidades de Delibes llegan a su plenitud en esta etapa. Se va perfilando el dominio del
humor, la ironía y la ternura. Da paso a la experimentación con nuevas técnicas narrativas. Las
ratas (1962), responde a la imposibilidad de denunciar en el periódico las condiciones precarias e
injustas del campo. Cinco horas con Mario (1966) es un largo monólogo de la protagonista ante el
cadáver de su marido, la noche del velatorio. Parábola del náufrago (1969), supuso un giro en la
actualización de las técnicas y la experimentación, trata de la alienación en la sociedad
contemporánea y sus consecuencias en el individuo; presenta una sociedad donde ha
desaparecido cualquier rastro de humanidad, hay hombres transformados en perros que son
tiroteados por otros hombres y trabajadores dedicados a sumar cantidades infinitas de números
sin sentido. El Príncipe destronado (1973) donde se retrata el microcosmos de una familia de
clase media desde el punto de vista de un niño de tres años. Los Santos inocentes (1981)
corresponde a esta etapa y es una vuelta a la novela social de ambiente rural.
ÚLTIMAS OBRAS.
Ya en la década de los 90, Delibes participa de la dispersión de géneros propia de la narrativa más
actual. Así, Señora de rojo sobre fondo gris (1991) es un libro de memorias y su última novela El
hereje (1998) una magnífica novela histórica, con la que recibe el Premio Nacional de Narrativa.
Su última obra El Hereje (1998) dio un nuevo giro. Aborda una novela histórica situada en el siglo
XVI. Consigue una lograda reconstrucción de la época, lo importante es el retrato de un
personaje, Cipriano Salcedo fiel a sus ideas heterodoxas en la España del Concilio de Trento.
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Se puede realizar otra posible clasificación de las novelas de Delibes según la repetición de temas
y esquemas. Es la siguiente:
 Novelas biográficas. Incluye este epígrafe aquellas novelas cuya trama se articula en torno
a la narración de la vida del protagonista. Se desarrolla en ellas la definición más clásica del
concepto de novela, es decir, la comprensión de la novela como la narración biográfica de
la vida del protagonista. Dentro de este grupo podemos establecer una subdivisión entre
aquellas novelas biográficas que además pueden considerarse novelas de tesis (novelas
mediante las cuales el autor expresa sus ideas), frente a las que se interesan más por verter
en el texto las aventuras y vivencias del personaje. Son títulos del primer subgrupo La
sombra del ciprés es alargada, Aún es de día, Mi idolatrado hijo Sisí. Pertenecen al segundo
subgrupo El camino, Las guerras de nuestros antepasados, 377A madera de héroe y El
hereje.
 Novelas sociales. Lo más destacado de estas novelas es la voluntad de Delibes de insertar al
protagonista dentro de la sociedad, normalmente rural, en que vive. Se desprende
también una reivindicación del mundo campesino frente al mundo urbano. En cuanto a la
denuncia de la injusticia social cabe puntualizar entre las diferentes novelas que forman
este grupo:
- El camino, Las ratas y El disputado voto del señor Cayo se centran especialmente en el
tema de alabanza de aldea y menosprecio de corte, es decir, se presenta el mundo rural
como el único en que es posible la plena comunión del hombre consigo mismo.

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- El tesoro difiere de las anteriores en que se pierde la grandeza con la que es descrito el
mundo rural; de hecho, los personajes presentan una actitud violenta y cerril. Sin
embargo, apunta de fondo el tema de un posible expolio y las consecuencias, más
políticas que sociales, que de dicho hecho se derivan.
- Los santos inocentes recupera en cierto modo los postulados de las tres primeras,
aunque mucho más importante que la presentación del mundo rural es la denuncia que
se realiza de la injusta situación, de la opresión en la que viven los “inocentes” de la
novela por parte de los señoritos.
- Dentro de este grupo puede incluirse, también, Parábola de un náufrago, una parábola
que en tono alegórico denuncia la opresión del individuo.
 Novelas de recuerdo. Punto común a estas novelas es la ausencia de trama, es decir, la
novela se construye a partir de la memoria del narrador. En ellas se entrelazan recuerdos y
suelen ser novelas más líricas y posiblemente más autobiográficas. Con claridad pertenecen
a este grupo Señora de fondo sobre fondo gris, Cartas de amor de un sexagenario
voluptuoso, Cinco horas con Mario. Podrían incorporarse en este grupo Las guerras de
nuestros antepasados, puesto que, además de no tener trama, se construye con los
recuerdos de Pacífico Pérez.
 Novelas experimentales. Son novelas que no se centran en la historia sino en el lenguaje,
es decir, prevalece la expresión. La experimentación de estas novelas se centra en un
tratamiento innovador de la forma, de la estructura del relato, del juego de voces
narrativas, de la ruptura de la linealidad temporal y cronológica. Como el grupo anterior,
también carecen de una trama sólida que implique una historia nítida. Aparte de los
“Diarios” se abre este grupo con Cinco horas con Mario e incluye los siguientes libros:
Parábola de náufrago, Las guerras de nuestros antepasados y Los santos inocentes, aunque
en esta pesa tanto el tema como la forma.
Dos novelas no han quedado adscritas a ningún grupo: La hoja roja y El príncipe destronado. La
segunda podría incluirse por su estructura (la acción ocurre en un día que es dividido en horas),
por la falta de trama (es una sucesión de lo que le sucede a Quico) y por el uso que del lenguaje
hacen los distintos personajes dentro de las novelas experimentales, pero al fondo se trasluce
una tesis, la misma que da título a la novela. La hoja roja podría incluirse dentro de las novelas de
recuerdo, porque don Eloy rememora lo que fue su vida cuando llega a la jubilación. Puede
considerarse también como una novela social porque es precisamente el olvido al que los
conduce la sociedad de donde nacerá el punto de unión entre ambos.