Capítulo 4, libro sobre reformulación de la argentina Maite Alvarado

1. Unidad 4: Estrategias basadas en la invención
Los objetivos de esta unidad son los siguientes:
1. Valorizar el espacio de la invención en la enseñanza de la lengua y la literatura.
2. Revisar y clasificar consignas de taller de escritura adecuadas para implementar en el
aula.
3. Proponer un abordaje a la literatura desde la producción.

2. 4.1. Invención y pensamiento creativo
Para la antigua retórica, la inventio era la etapa de búsqueda y hallazgo de los
argumentos o pruebas más adecuados a la causa o el caso que se defendería y al
auditorio al que se dirigiría la argumentación. El término tenía, por lo tanto, un
significado cercano al de descubrimiento y, desde este punto de vista, compartiría con la
idea actual de invención ese matiz de “iluminación” que rodea a los procesos heurísticos.
No obstante, la habilidad o inteligencia del orador consistía en evaluar correctamente el
problema que enfrentaba, sopesando todos sus aspectos, y en saber seleccionar
criteriosamente los argumentos más adecuados de un repertorio o inventario de
“lugares” (topoi) transitados previamente con éxito. Poco había de original en la inventio
retórica, entre otras cosas porque, para una cultura todavía apegada a la oralidad como
la griega, el valor de la innovación era relativo.
La valoración de lo original, lo nuevo, lo diferente, frente a la repetición, la
tradición, la autoridad, está en la raíz del rechazo a la retórica que inicia el romanticismo
y de la defensa de la espontaneidad creadora que preside algunas de las innovaciones
que, en el terreno educativo, se engloban en la llamada “escuela nueva”. Específicamente
en el campo de la enseñanza de la lengua -y de la escritura en particular-, la pedagogía de
la “libre expresión”, que, en nuestro país, se extendió entre la década de 1960 y la de
1970, es una derivación de esa concepción romántica. Si bien ya en la década de 1920 es
frecuente encontrar el término “expresión” en las publicaciones destinadas a maestros y
profesores -en lugar de “composición”, más asociado a la retórica-, será en el calificativo
“libre” donde resida la novedad.
“Para que pueda aprenderse el arte de escribir -que ya hemos visto
consustanciado con el arte de pensar- la libre expresión creadora del niño y del
adolescente tiene que entrar en cada escuela con sus máximas prerrogativas, por la puerta
grande. De muy poco vale aprender a pensar y a escribir de prestado, es decir, con las
experiencias y formas que otros han vivido y construido.”
(Luis Iglesias, Didáctica de la libre expresión, Bs.As., Ediciones Argentinas,
1979, p.130)
Para la misma época (alrededor de 1970), la invención y la imaginación
aparecerán como ingredientes a tomar en cuenta en el trabajo del aula. Se trata de una

3. aparición tímida y difusa en un principio, pero poco a poco irán convocando la atención
en distintas propuestas destinadas a desarrollar la escritura de los niños en el aula o en
espacios extracurriculares, como talleres. No se trata ya de dar rienda suelta a la
expresividad de los niños, sino de estimular su imaginación y, de algún modo, encauzarla
hacia la producción.
En este trayecto, la palabra “invención” irá adquiriendo un nuevo significado,
vinculado a la creatividad. Al respecto, las investigaciones en el campo de la psicología
que se dedican a la creatividad la definen como la capacidad de ver las cosas de una
forma nueva y no convencional, y se la vincula con la habilidad solucionadora de
problemas. Los investigadores proponen distintas capacidades creativas como
explicación de la inventiva humana: la fluidez o flexibilidad en la generación de las ideas
y en las estrategias para concretarlas; la capacidad de cambiar de punto de vista o
perspectiva para evaluar un problema; la posibilidad de generar soluciones alternativas;
la posibilidad de cambiar de estrategia sobre la marcha si la que se está aplicando no
resulta efectiva; la habilidad para recuperar información remotamente asociada con el
problema que se intenta resolver (a diferencia del pensamiento convencional, que
descansa en las asociaciones inmediatas reforzadas por la vida cotidiana) (Nickerson y
otros, Barcelona, Paidós, 1987). En relación con esta caracterización, y desde una
perspectiva didáctica, suelen mencionarse algunas estrategias que favorecerían el
desarrollo del pensamiento creativo y la invención: el torbellino de ideas, el despliegue de
analogías, el cambio de punto de vista, las consignas que promueven una mirada
extrañada sobre lo cotidiano y, especialmente, sobre el lenguaje, las distintas propuestas
basadas en el azar y la libre asociación. Muchas de estas estrategias, en distintas
versiones, constituyen el fundamento de las consignas de los talleres de escritura.
4.2. El taller de escritura
En principio, podríamos definir el taller como una modalidad en la que se
privilegia la producción, en la que los textos producidos son leídos y comentados por
todos y en la que existe un espacio para la reelaboración de esos textos. En este sentido,
algunas propuestas pedagógicas de la escuela nueva, como la de Freinet, o la que aquí
llevó adelante Luis Iglesias, aunque no se autodenominaban talleres porque el término se
impuso con posterioridad, se ajustan a esa definición. Es decir, la modalidad de taller no
está circunscripta a una metodología en particular ni a la práctica con un tipo de

4. discurso. No obstante, se suele asociar el taller con la escritura creativa o literaria, quizás
porque los primeros talleres -con ese nombre- fueron “literarios”; pero más allá de cuáles
sean los géneros (literarios o no) con los que se trabaje, la invención y la
experimentación siempre tienen un lugar central en el taller. Las consignas de taller
plantean una exigencia de descentramiento, de salirse del lugar habitual para adoptar otro
punto de vista, una mirada más o menos extrañada sobre el mundo y sobre el lenguaje.
En esta suspensión de las leyes que rigen la cotidianeidad, el trabajo de taller se asemeja
al juego. Pero, a diferencia del juego, en el taller se propicia una reflexión y una
sistematización de recursos que tienen como objetivo el desarrollo de una competencia.
4.2.1. La consigna
La correcta formulación de las consignas o propuestas de escritura es una clave
de la eficacia del taller. Si la consigna no circunscribe correctamente el problema que se
deberá resolver, será difícil encauzar la invención, evaluar los textos, orientar la
reescritura y el comentario grupal o sistematizar criterios. “A veces, la consigna parece
lindar con el juego; en otras ocasiones, con un problema matemático. Pero cualquiera sea
la ecuación, siempre la consigna tiene algo de valla y algo de trampolín, algo de punto de
partida y algo de llegada.” (Grafein, 1981:13) Como punto de partida, la consigna
conjura el temor a la página en blanco, que es un factor importante de inhibición: si no
hay un tema, un procedimiento, un tipo de texto al cual circunscribirse, las opciones se
multiplican hasta el infinito, y el efecto suele ser paradójico: bloqueo de las ideas,
silencio. La consigna ciñe las opciones: puede proponer la generación de un texto nuevo
o la transformación de un texto fuente, puede pautar las operaciones por realizar o
simplemente fijar algunas características del texto resultante. Pero siempre tiene algo de
llegada, y por eso es también el enunciado de un contrato que debe guiar la producción
y la evaluación de los textos. Como herramienta didáctica, la consigna proporciona un
marco de referencia compartido que encauza el comentario y la corrección. Para ello
debe combinar precisión y claridad con cierto grado de apertura.
“Una propuesta debe ser al mismo tiempo escueta y enriquecedora; debe plantear
un problema y dar elementos para resolverlo; no debe transmitir un conocimiento pero
debe acrecentar los conocimientos. Se articula, en suma, entre polos opuestos.
¿Qué significa que una propuesta se enuncie sin haber transmitido
inmediatamente antes un conocimiento que enseñe cómo cumplirla? Significa que no se
analiza o estudia, inmediatamente antes de la propuesta de escribir una poesía, un poema

5. determinado, ni se define tampoco “la poesía”. En general este silencio previo a la
propuesta implica un gesto de confianza que intenta movilizar al máximo los recursos y
el conocimiento literario que cada uno tiene. Implica también que no existe un único
modo aceptable de cumplirla.
Pero, al mismo tiempo, en la propuesta subyace un procedimiento o el material
que, de ser utilizados, pueden enriquecer o producir el texto. Cuando se propone, por
ejemplo, realizar un poema-collage utilizando titulares de periódicos, se está
suministrando el material: el discurso periodístico, y un procedimiento: el montaje.”
(Gloria Pampillo, El taller de escritura, Bs.As., Plus Ultra, 1982, p.13)
Existen tantos modos de clasificar las consignas como talleres: por etapa o
proceso de escritura, por procedimiento u operación, por tipo de texto, por género, por
material significante (fónico, gráfico), etc. Y la mayoría combinan distintos criterios. En
este módulo se las ha agrupado teniendo en cuenta el mecanismo o procedimiento básico
que ponen en juego, pero también, en algunos casos, su procedencia (consignas
surrealistas, oulipianas, rodarianas). A través de este doble criterio se intenta, por una
parte, brindar un principio de clasificación útil desde una perspectiva didáctica; y, por
otra, rendir un modesto homenaje a aquellos escritores que, en forma individual o
colectivamente, hicieron de su práctica un objeto de reflexión y pudieron plasmar esa
reflexión en propuestas para compartir. El legado de los surrealistas, del grupo OuLiPo y
de Gianni Rodari constituye, en este sentido, una base sobre la que se han apoyado y a
partir de la cual han elaborado nuevas propuestas la mayoría de los talleres de escritura.
4.3. Los procedimientos de invención
4.3.1. Invención libre o azarosa (consignas surrealistas)
“La libertad es el eje que atraviesa las preocupaciones de los surrealistas. En el
plano literario, no solamente se busca eliminar las trabas formales de la creación. La
razón, que aplica su lógica sobre el mundo, es cuestionada como única y exclusiva guía
del proceso artístico. La frontera entre la vigilia y el sueño se había comenzado a
desvanecer con la postulación de la existencia del inconsciente por parte de Sigmund
Freud, la influencia más notable de la primera etapa del movimiento.”

6. (A. Longoni y R.Santoni, De los poetas malditos al videoclip, Bs.As., Cántaro,
1998)
Los surrealistas ( y los dadaístas, antes que ellos) se propusieron rescatar la
imaginación de todo lo que la reprimía, y muy especialmente, de la racionalidad; para el
surrealismo, creatividad se opone a razón. Por eso exploran las posibilidades del azar y
de los procesos automáticos como generadores de imágenes y de asociaciones no
convencionales. Con el mismo objetivo, experimentan formas de escritura colectiva. Las
consignas surrealistas, algunas de las cuales se reproducen a continuación, son
particularmente interesantes para propiciar un acercamiento a la literatura -y a la poesía,
en particular- desde una experiencia que moviliza y aparta del lugar común y las
asociaciones fijadas por la costumbre.
“Breton tiene conciencia de las posibilidades de juego que posee el lenguaje. Es
por eso que el surrealismo inventa nuevos modos de acercamiento a la palabra por medio
de los juegos colectivos, con la intención fundamental de divertirse. De este modo, surgen
nuevos juegos como el “cadáver exquisito”, el diálogo surrealista” y el llamado “muro
descascarado”. La actividad del juego le permitió al grupo surrealista poder descubrir, al
igual que con la escritura automática y con los relatos de sueños, nuevas imágenes
poéticas, pero básicamente les dio un espacio inédito: el de recuperar una actividad
robada al mundo infantil por el mundo adulto.”
(Yaki Setton, La revuelta surrealista, Bs.As., Libros del Quirquincho, 1990,
pp.48-49)
Instrucciones para hacer un poema dadaísta
Tome un periódico.
Tome unas tijeras.
Elija en ese periódico un artículo que tenga la extensión que usted quiera dar a su poema.
Corte el artículo.
Corte en seguida con cuidado cada una de las palabras que constituyen ese artículo y
póngalas en una bolsa.
Agite suavemente.
Extraiga luego cada trozo uno tras otro en el orden en que salen de la bolsa.
Copie concienzudamente.
El poema será la viva imagen de usted.

7. Y usted será la viva imagen de usted.
Y usted será “un escritor infinitamente original y de una exquisita sensibilidad, aunque el
vulgo no lo comprenda”.
(Tristán Tzara, Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo)
Escritura automática
“Pidan que les traigan con qué escribir, tras haberse instalado en un lugar que sea lo más
favorable posible para la concentración del espíritu sobre sí mismo. Entren en el estado
más pasivo o receptivo que puedan. Prescindan de su genio, de su talento y del genio y
del talento de los demás. Digan hasta empaparse que la literatura es uno de los más
tristes caminos que llevan a todas partes. Escriban rápido, sin tema preconcebido,
escriban lo suficientemente rápido para no tener que frenarse y no tener la tentación de
leer lo escrito. La primera frase se les ocurrirá por sí misma, ya que cada segundo que
pasa hay una frase que desea salir.”
(André Breton, Manifiesto, 1924)
Cadáver exquisito (escritura colectiva)
Los participantes se sientan alrededor de una mesa (seis o siete). El primero toma un
papel y escribe una frase, luego lo pliega dejando ver la última palabra. El segundo
participante escribe otra frase a partir de la palabra que el jugador anterior había dejado
descubierta, y así sucesivamente hasta terminar la ronda. Si se desea se puede repetir la
operación cuantas veces se quiera. Terminadas las vueltas, se desdobla el papel y se lee
lo escrito. La primera vez que los surrealistas jugaron este juego, obtuvieron la siguiente
frase: “El cadáver exquisito beberá el vino nuevo”. De ahí el origen del juego.
(Yaki Setton, La revuelta surrealista, Bs.As., Libros del Quirquincho, 1990,
p.49)
Lo que sigue es un ejemplo de un cadáver exquisito publicado en La revolución
surrealista Nº 9-10 y citado por Yaki Setton (1990:49):
El vapor alado seduce al pájaro encerrado bajo llave.
La ostra de Senegal se comerá el pan tricolor
El siglo doce, bello como un corazón, lleva a casa de un carbonero
el caracol del cerebro que se quita cortésmente el sombrero.

8. La chiquilla anémica hace ruborizar a los maniquíes encerados.
El amor muerto adornará al pueblo.
Las mujeres heridas atascan la guillotina de cabellos rubios.
El seno con colores de fuego sobrepasa de un grado, de un dedo,
de un sorbo, a los senos melodiosos.
Collage
“Esta técnica de la plástica fue usada con bastante asiduidad por los pintores
surrealistas. Así como Lautrémont propone juntar una máquina de coser y un paraguas
en una mesa de disección, del mismo modo el collage consiste en hacer coexistir distintos
elementos figurativos (sacados de revistas, diarios, etc.) dentro de un contexto ajeno a
ellos. Este acercamiento arbitrario produce perplejidad en el espectador y le arranca una
sonrisa.”
(Yaki Setton, op.cit., p.60)
“Fueron las vanguardias literarias de principios de siglo -el surrealismo, el
futurismo, el ultraísmo- quienes, desatendiendo la consigna de Verlaine que entonces
imperaba: “la música ante todo”, dieron mayor importancia al poema como una entidad
visual.
Vicente Huidobro, un poeta chileno, cuyo libro Poemas Articos suele gustar
mucho a los chicos, armaba algunos de sus poemas utilizando titulares de periódicos. En
el archivo de su familia se guarda un sobre que los contiene y que él mismo caratuló:
“Frases y recortes”.
(Gloria Pampillo, El taller de escritura, p.72)
GRAFICO 8: (escanear collage de Breton, pp. 47-48 de La revuelta surrealista)
Diálogo surrealista
“Breton decía que las formas del lenguaje surrealista se adaptaban fácilmente a
las formas del diálogo. En el diálogo hay dos interlocutores, dos pensamientos, que
funcionan separadamente. Un jugador escribe su pregunta en un papel, sin mostrarla,
mientras que el otro escribe una respuesta, ignorando la pregunta. Luego se enfrentan y el

9. primero lee su pregunta ante lo cual el segundo le contesta con seguridad como si
conociera la respuesta.”
(Yaki Setton, op.cit., p.50)
Lo que sigue son ejemplos de diálogos surrealistas producidos por alumnos de 1º
año de la Escuela Nacional de Comercio de Villa Ballester en 1985:
¿Por qué los edificios de Marte no se caen?
Porque las muñecas no tienen alma ni corazón.
¿Por qué los cangrejos caminan para atrás?
Porque los caracoles quieren ser los únicos animales que existen en el mundo.
¿Por qué los perros ladran?
Porque tus ojos son hermosos.
¿Por qué los elefantes no vuelan?
Porque somos seres humanos y cometemos errores.
¿Por qué las margaritas lloran?
Porque las más hermosas flores se marchitan algún día.
¿Por qué las estrellas bailan?
Porque el gato tiene bigotes rojos.
¿Por qué las garrapatas persiguen a los perros?
Porque las patas del elefante son gordas.
(G.Pampillo y M.Alvarado, Taller de escritura con orientación docente, UBA,
1986, pp.90-92)
Muro descascarado
“Tras haber encontrado una pared descascarada por la humedad o el
envejecimiento de su pintura, traer lápiz y papel, para luego sentarse frente a la misma.

10. Después comenzar a mirar detenidamente sus rugosidades, sus manchas de humedad,
buscando si esos accidentes de la pared nos traen alguna imagen o podemos ver alguna
figura. Tras el descubrimiento, tomar el lápiz e intentar reproducir la imagen o figura
encontrada.”
(Yaki Setton, op.cit., p.51)
GRAFICO 9: (escanear del libro de Grafein, p.38)
(Grafein, Teoría y práctica de un taller de escritura, Madrid, Altalena, 1981, p.38)
Actividad
Escriba un texto a partir del muro descascarado que acaba de observar.
Montajes
La técnica del montaje consiste en yuxtaponer o combinar partes de distintos textos. Son
famosos los montajes de refranes (“Al que madruga, cuchillo de palo”) y también el
montaje de poesías.
“Los poemas para niños de García Lorca reúnen, además de su calidad poética, varias
condiciones que los tornan adecuados para este trabajo. La primera es el predominio del
verso octosilábico, uno de los más adecuados para la literatura infantil; a él se le agrega
el ritmo del pentasílabo. Con esta elección estamos definiendo un trabajo con el verso
isosilábico. García Lorca utiliza la rima del romance: rima asonante en los versos pares.
Esta rima, que la combinación de algunos de los versos puede volver a recrear, satisface
el gusto por la musicalidad que manifiestan los más chicos, pero al mismo tiempo no es
tan marcada que no admita la combinación con versos blancos o sueltos. En García
Lorca, finalmente, es un tropo frecuente la animización, figura que caracteriza al

11. pensamiento infantil y que, por otra parte, facilita la atribución más libre de cualidades o
acciones.”
(Gloria Pampillo, op.cit., pp.77-78)
Por el oeste
Los caballeros
Llevan heridas
Sus cuatro sombras
Alto pinar
Dentro le canta
mi corazón
de sombra y plata
Un mar de mapa
sin barandillas
por el oeste
se llena de agua
La señorita
por el oeste
se llena de agua
de sombra y plata
(Gloria Pampillo, op.cit., pp.78-79)
Actividad
Agregue a las consignas propuestas hasta aquí dos más que puedan incluirse en la serie.
4.3.2. Restricción pura (consignas oulipianas)
OuLiPo (Ouvriere de Littérature Potentielle), el grupo fundado por el escritor
Raymond Queneau y el matemático Francois Le Lionnais en 1960, se proponía explorar
las posibilidades de la literatura para “inventar nuevos procedimientos artificiales o

12. mecánicos, que contribuyan a la actividad literaria”. Si el propósito de los surrealistas era
eliminar cualquier barrera (racional, cultural) para liberar la mente en el proceso de
creación, OuLiPo hace de la restricción (los axiomas, como los llaman) el mecanismo
básico de la invención.
Los integrantes de OuLiPo se plantean escribir a partir de restricciones,
obstáculos deliberados que funcionan como reglas generativas del juego de la escritura.
Algunas, anteriores a la constitución del grupo, fueron denominadas “preoulipianas”;
otras, producidas por OuLiPo, pasaron a la categoría de “verdaderamente oulipianas”.
El lipograma es un procedimiento de escritura -viejo como el alfabeto, dice
OuLiPo- que consiste en la escritura de un texto a partir de la supresión de algún
elemento (una letra, un signo de puntuación, etc.). La tradición literaria del lipograma
data del siglo VI A.C.: Laso de Hermione escribió una Oda a los Centauros sin usar la
letra sigma y, en una proeza de ingenio, Néstor de Laranda reescribió La Ilíada
eliminando la alfa en el primer canto, la beta en el segundo, etc. El procedimiento pasa a
formar parte del grupo cuando Perec escribe una novela sin usar la letra E, titulada en su
idioma original La disparition y traducida sin la letra A como El secuestro. Aquí, el
recurso, el obstáculo, es simple.
Pero la restricción, el lipograma en este caso puntual, no es sólo una excusa para
producir un texto. Inicialmente, sería incorrecto afirmar que la restricción es un recurso;
su hallazgo, sin embargo, consiste en usarla como un recurso. No es un procedimiento
más que conviva con otros, ni un método -como la escritura automática- que prescribe
cómo hay que escribir. En principio, se trata de eliminar un recurso, no de proveerlo; se
trata de ser conscientes de una imposibilidad. En un segundo momento, la restricción se
convierte en un recurso en tanto potencia la escritura misma; se trata de saber qué hacer
con lo que no hay, o en todo caso, con lo que queda. Esas otras opciones son, incluso,
necesarias para cubrir la falta.
(M.F. Cano y C.Crouzeilles, “La restricción formal en la escritura. Una revisión
del surrealismo a partir de las propuestas de Raymond Queneau y Georges
Perec”, II Congreso Nacional de Didáctica de la lengua y la literatura, Mar del
Plata, setiembre de 1999)
A partir de la idea de que “el que escribe una tragedia siguiendo un cierto número
de reglas que conoce es más libre que el poeta que escribe lo que le pasa por la mente y
es esclavo de otras reglas que desconoce”, OuLiPo experimenta los límites de la

13. restricción a través de una serie de consignas que son lúdicas por el carácter maquinal y
arbitrario del procedimiento que ponen en juego.
A continuación, vamos a pasar revista a algunas consignas oulipianas (si bien no
todas fueron inventadas por OuLiPo, todas están inspiradas en los experimentos del
grupo). Como se verá, unas cuantas son de reformulación o transformación lúdica, lo
que las emparienta con las estrategias vistas en el capítulo anterior. Como se podrá
apreciar, asimismo, si bien su objetivo primero es potenciar la invención, se trata de
consignas de escritura que pueden adaptarse a distintos contenidos del dominio de la
lengua, especialmente gramaticales y ortográficos. En relación con la ejercitación más
tradicional, presentan la ventaja de que plantean un desafío y revisten las características
del juego.
Lipograma
Esta consigna se basa en la prohibición de utilizar una letra, signo de puntuación, etc.,
en un texto. Así, la prohibición puede recaer en la “h”, en la coma, en las palabras
esdrújulas, en el tiempo verbal pasado, en los adjetivos, en los adverbios en “-mente”, en
las palabras de dos sílabas, o en el elemento que se quiera. El lipograma puede ser
autónomo, si se trata de un texto inventado, o bien puede ser una transformación
lipogramática, es decir, una reformulación restrictiva de un texto fuente. Lo que sigue es
un saludo de compleaños escrito sin a :
Querido tío Iturro:
Empiezo con tu segundo nombre porque siempre me gustó, ¿no es cierto que es
bello?
¡Te felicito por tu cumple! Estoy seguro de que el festejo es todo un suceso en
este momento de tu vivir. Te quiero un montón y estoy orugulloso de tener un tío tenor, ¡y
de mérito!
Besos inmensos
Tu sobrino preferido
(Istvan, en Alvarado, Bombini y otros, El nuevo escriturón, Bs.As., El Hacedor,
1994, p.50)
La contracara del lipograma consistiría en la imposición de escribir usando una
letra o un signo en particular. Es el caso de Radragaz, el personaje de Lino Palacio, que
no pronuncia otra vocal que la “a”. Cuando le preguntan qué hace su perro Barrabás, él

14. responde: “Ladra, tarasca las gambas, alza la pata para manchar las plantas”. Y en lugar
de “Tanto va el cántaro a la fuente que al final se rompe”, él dice “Tantas andadas a la
cascada a la larga la palangana ¡crash!”
Actividad
Reformule, a la manera de Radragaz, los siguientes refranes:
“No hay mal que por bien no venga”
“Al mal tiempo buena cara”
Otras variantes restrictivas son:
. Escribir un texto en el que todas las palabras empiecen con la misma letra.
. Escribir un texto en el que las palabras sigan el orden del abecedario.
. Escribir un texto en el que cada palabra tenga una letra más (o una menos) que
la anterior. El siguiente es un ejemplo en el que las palabras aumentan y luego
disminuyen la cantidad de letras:
Y te veo como dandy: camisa, corbata, trajeado.
Caballero alucinante, enamorado,
poniendo corazón, cuerpo, mente, todo por mí...
Y yo, del amor, luces prendí...
(Istvan, en Alvarado, Bombini y otros, El nuevo escriturón, p.56)
Transformación homofónica: Se trata de la traducción imaginaria de un texto en otro
idioma guiándose por el sonido de las palabras. Es la menos restrictiva de las consignas
oulipianas.
Existen por lo menos dos tendencias opuestas frente a la traducción. Una es la
que se inclina por la literalidad; otra, la que defiende una versión más libre. Respetando
cada vez la inclinación que nuestros “traductores” demuestren por una u otra tendencia,
nosotros llamaremos a la traducción más literal traducción homófona y a la segunda, más
libre, traducción imaginaria.
Con estos nombres rendimos tributo a aquellos que inventaron este juego
imaginativo: el grupo francés OULIPO y el grupo argentino Grafein.
Texto propuesto:

15. “Von dieser Gruppe hebt sich der politische Aktivist Karl-Ludwig kontrastreich
ab. Er rast von Versammlun zu Versammlung, seine Welt sind ASTA,
Studentenparlament, Streik und Demostration. Die Mädchen kommen nicht allzu gut
weg. Ein Männerstück eher, gagreich und witzig, stellenweise kabarettistish.”
He aquí una versión “homofónica”, es decir más literal:
“Van diez grupos habituados siguiendo la política activa de Karl Ludwig,
contrastantemente absurda. Esto hasta que van a Versammlung o a Versammlung. Sin
vueltas, sin. Hasta el Parlamento de los estudiantes, los estibadores y los demostradores
de máquinas que comen de noche a su gusto hueco. Una manera (de comer) tuco,
cangrejos y whisky, con los destellos del Cabaret “Tischist”.
Una versión más libre será la siguiente:
“Aquel día en que el grupo había decidido que el activo polichinela Carlos Luis
cantara la ópera Versammlung contra Versammlung, el río se desbordó e inundó el
parlamento donde iba a ser la demostración. En la noche las mujeres fueron de una hacia
otro lado y los hombres levantaban la lona y colgaban las estrellas y las ratas huían
chillando.”
Y una más libre aún, que puede ser considerada, propiamente, imaginaria:
“Un grupo de contrabandistas fueron perseguidos ayer por la policía. El activo
señor Karl-Ludwig se sentía muy contrariado por esto. El hacía muchos versos y muchos
versos porque era el jefe de ASTA, Asociación Satánica Terriblemente Alemana.
Llevado al parlamento, hace una demostración. En el almuerzo, el señor Karl-Ludwig
muere por haber comido un huevo. Ya en el cementerio lo entierran, gimiendo y llorando,
cubierto de estrellas y luces de Kabarte.”
(Gloria Pampillo, El taller de escritura, Bs.As., Plus Ultra, 1982, pp.105-106)
Actividad
Traduzca imaginariamente el siguiente texto (puede intentar una versión más literal y una
más libre).
Temilotzin icsuc
Ye ni hualla, antecnihuan in:
noconcozcazeya
nictzenitzcamana
nictlauhquechelihuime
nicteocucta icuiya,
nictezalhuixteilpiz

16. in ichiunhyetli.
Nic cuicailacatzeu cohueyetli
In tecpan niequixtiz,
an ya tonmachin,
quin icau tenmachin in atiyaque ye Mictlan
in yuh ea zan tictlanchiuco
Ye on nichualla,
ye en minoquetza,
cuica nonpectihuiz,
antocnihuan.
Nech hualihua tecth,
nehua ni xechuatzin,
nehua ni Temiletzin,
nehua ye nonteicnilihtiaco nican
(De: Temilotzin de Tlatelolco)
S+7: Consiste en reemplazar sistemáticamente cada sustantivo de un texto por el que se
encuentre en séptimo lugar después de él en el diccionario. Para que la consigna resulte
productiva, conviene tomar algunas precauciones:
a) cuando el sustantivo cambia de género, se recomienda efectuar los ajustes
gramaticales necesarios;
b) si el texto contiene el último sustantivo del diccionario elegido, es obligatorio
retomar el diccionario desde el principio;
c) si el sustantivo no se encuentra en el diccionario, se elige el primero que se
encuentre tras el lugar donde debería hallarse.
(A. Fernández Ferrer, “Introducción” a: R. Queneau, Ejercicios de estilo,
Madrid, Cátedra, 1993, p.26)
Actividad
Reemplace todos los sustantivos del siguiente texto por los que se encuentren en séptimo
lugar después de ellos en el diccionario. Transcriba el texto resultante (la sustitución
puede continuar casi hasta el infinito).
Noche: dos sílabas
Paredes: cerradas como hexágonos

17. Noche: dos sílabas
Otoño: sofocadas y cansadas de esperar
las abejas de corazón demasiado tierno...
Noche: serpiente con perforaciones anulares rayo del arcoiris
los dioses entrecruzados hacen danzar los arcos
de las letras olvidadas entre muchos mullidos mudos modos
La noche dispara y mata al mundo
La noche dispara y cambia al mundo
La noche dispara y el mundo se encabrita
Todo parece desvanecerse hasta las montañas ágiles
Noche
(Raymond Queneau, de El instante fatal, 1946)
Transformación definicional: El procedimiento se asemeja al de la consigna anterior
por cuanto se trata de reemplazar palabras de un texto fuente recurriendo al diccionario;
pero en este caso, afecta a la totalidad de las palabras del texto (que será,
necesariamente, breve) que son sustituidas por sus respectivas definiciones. Al igual que
en la consigna anterior, la sustitución puede continuar casi hasta el infinito y cada
reemplazo implica una expansión del texto fuente que lo conduce progresivamente hacia
el caos (léase: el absurdo). El ejemplo que transcribimos a continuación es del propio
Queneau:
1) El gato ha bebido la leche.
2) El mamífero carnívoro digitígrado doméstico ha tragado un líquido blanco, de sabor
dulce producido por las hembras de los mamíferos.
3) Quien tiene tetas, come carne, camina sobre la extremidad de sus dedos y pertenece a
la casa ha hecho descender por el gaznate al estómago un estado de la materia sin forma propia,
del color de la leche, de impresión agradable al órgano del gusto y procurado por los animales del
sexo femenino que tienen tetas.
Actividad

18. 1. Proponga una oración o un texto breve para practicar la transformación definicional.
Llévela a cabo.
2. La operación contraria también es posible. Elabore una actividad en la que la
transformación sea la inversa.
Permutación léxica: Sustantivos y verbos intercambian sus terminaciones en un texto, o
bien lo hacen los sustantivos entre sí. Esta consigna suele proponerse a partir de poemas,
donde el procedimiento se aplica verso por verso. De hecho, algunos poemas
vanguardistas, como “Altazor” de Vicente Huidobro, exploran este procedimiento:
...
Al horintaña de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
...
Un ejemplo más clásico es el de la “Copla trastocada”:
Ahora que los ladros perran,
ahora que los cantos gallan,
las altas suenas campanan,
y que los rebuznos burran
y que los gorjeos pájaran
y que los gruños marranan
.....
Actividad
Complete la copla con cuatro versos más.
Quimera: En este caso, se trata de una cruza de textos: se llena la estructura gramatical
de un texto A (al que se ha despojado de su sustancia) con la sustancia léxica de un texto
B (es decir, con las palabras de otro texto). Una variante más sencilla consiste en escribir
un texto (en general, un poema) manteniendo la estructura sintáctica de otro. Veamos:
Es verdad También es verdad
¡Ay qué trabajo me cuesta ¡Ay qué trabajo me cuesta
quererte como te quiero! ganar este dinero!

19. Por tu amor me duele el aire Por mi sueldo me duele el aire,
el corazón el pulmón,
y el sombrero. yo soy minero.
¿Quién me compraría a mí ¿Quién me cambiaría a mí
este cintillo que tengo este tizón que tengo
y esta tristeza de hilo y este casco agobiante
blanco, para hacer pañuelos? por buen jabón de barbero?
¡Ay qué trabajo me cuesta ¡Ay qué trabajo me cuesta
quererte como te quiero! ganar este dinero!
Federico García Lorca
(D.Badia y M.Vilá, Juegos de expresión oral y escrita, Barcelona, Grao,
1996,p.99)
Actividad
Elija dos poemas para probar la primera variante de la “Quimera” (llenar las estructuras
gramaticales de uno con la sustancia léxica del otro).
Logo-rallye
Este juego o consigna consiste en escribir un texto introduciendo en un orden preciso las
palabras de una lista determinada de antemano. Es importante que las palabras estén lo
bastante alejadas entre sí (que pertenezcan a campos semánticos distintos) como para
que resulte difícil juntarlas en una o dos oraciones. Se pueden privilegiar distintos
criterios en la elección de las palabras. Por ejemplo:
“Que algunas de ellas resulten atrayentes para los chicos por su articulación
fónica, ya sea porque las consideren musicales, como lagarto y dedal, o “tajantes”, como
tres y audaz. Con el mismo criterio, se podría haber elegido en otros casos palabras de
sonoridad “fuerte”, como casco, cuenco, chacal, chupetín; o palabras onomatopéyicas,
como gorgorito o chistido.(...)

20. Que sean conocidas por los chicos, pero no de uso tan corriente que se liguen a
clisés o evoquen automáticamente historias conocidas. Por esta razón elegimos “lagarto”
y no gato o caballo.”
(Gloria Pampillo, op.cit., p.34)
Actividad
Proponga una serie de palabras para el logo-rallye.
Existen numerosas variantes de este juego, que hacen intervenir más o menos el
azar. A la lista de palabras propuestas de antemano para ser incluidas en un texto,
versión menos “azarosa”, se opone la lista que se va revelando gradualmente, palabra por
palabra, a intervalos regulares. Un ejemplo de esta variante es la consigna llamada
“ruleta”:
Escribir un texto que cada tantos minutos incluya una palabra o expresión
elegida en ese momento al azar de la siguiente lista:
1. prenda íntima
2. cazador oculto
3. no incinerar
4. Dios nos guarde
5. mímica
6. nombre propio
7. el paladar
8. suspicacias
9. comido y bebido
10. cuente
11. las Harpías
12. más información
13. anestesia
14. no encoge
15. voces sin rostro
16. el pigmeo
17. tostado
18. nuevas complicaciones
19. sin auditorio

21. 20. buena leche
21. segunda versión
22. guarda con los gigantes
23. carro nupcial
24. no se vuelca
25. por arriba
26. gato negro
27. huele a frituras
28. zozobrante
29. primera escena
30. he resucitado
31. piel de asno
32. las pantorrillas
33. punto y coma
34. de costado
35. bajo llave
36. grito de guerra
(Grafein, Teoría y práctica de un taller de escritura, Madrid, Altalena, 1981, pp.27-28)
Versiones
En su libro Ejercicios de estilo, Raymond Queneau propone 99 versiones
distintas de un mismo texto fuente. Cada una de esas versiones responde a una consigna
que pauta la operación de reescritura. La idea tiene un antecedente célebre en la
respuesta de Cyrano de Bergerac al vizconde que se ha burlado del tamaño de su nariz:
Eso es muy corto, joven; yo os abono
que podíais variar bastante el tono.
Por ejemplo: Agresivo: “Si en mi cara
tuviese tal nariz, me la amputara.”
Amistoso: “¿Se baña en vuestro vaso
al beber, o un embudo usáis al caso?”
Descriptivo: “¿Es un cabo? ¿Una escollera?
Mas ¿qué digo? ¡Si es una cordillera!”
Curioso: “¿De qué os sirve ese accesorio?
¿De alacena, de caja o de escritorio?”
Burlón: “¿Tanto a los pájaros amáis,

22. que en el rostro una alcándara les dais?”
Brutal: “¿Podéis fumar sin que el vecino
-¡Fuego en la chimenea!- grite?” Fino:
“Para colgar las capas y sombreros
esa percha muy útil ha de seros.”
Solícito: “Compradle una sombrilla:
el sol ardiente su color mancilla.”
Previsor: “Tal nariz es un exceso:
buscad a la cabeza contrapeso.”
Dramático: “Evitad riñas y enojo:
si os llegara a sangrar, diera un Mar Rojo.”
Enfático: “¡Oh nariz!... ¿Qué vendaval
te podría resfriar? Sólo el mistral.”
Pedantesco: “Aristófanes no cita
más que a un ser solo que con vos compita
en ostentar nariz de tanto vuelo:
el Hipocampelephantocamelo.”
Respetuoso: “Señor: bésoos la mano:
digna es vuestra nariz de un soberano.”
Ingenuo: “¿De qué hazaña o qué portento
en memoria, se alzó este monumento?”
Lisonjero: “Nariz como la vuestra
es para un perfumista lista muestra.”
Lírico: “¿Es una concha? ¿Sois tritón?”
Rústico: “¿Eso es nariz o es un melón?”
Militar: “Si a un castillo se acomete,
aprontad la nariz, ¡terrible ariete!”
Práctico: “¿La ponéis en lotería?
¡El premio gordo esa nariz sería!”
Y finalmente, a Píramo imitando:
“¡Malhadada nariz, que, perturbando
del rostro de tu dueño la armonía,
te sonroja tu propia villanía!”
(Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, tragicomedia en cinco actos, en verso,
Barcelona, Imprenta “La Renaixensa”, 1899, pp.32-33. Citado por Antonio
Fernández Ferrer en la Introducción a Ejercicios de estilo de Raymond Queneau,
Madrid, Cátedra, 1993, pp.15-16)

23. Raymond Queneau parte del relato de una anécdota trivial, una versión 0, que
titula “Notaciones”:
En el S, a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis años, sombrero de
fieltro con cordón en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado. La
gente baja. El tipo en cuestión se enfada con un vecino. Le reprocha que lo empuje cada
vez que pasa alguien. Tono llorón que se las da de duro. Al ver un sitio libre, se precipita
sobre él.
Dos horas más tarde, lo encuentro en la plaza de Roma, delante de la estación de
Saint-Lazare. Está con un compañero que le dice: “Deberías hacerte poner un botón más
en el abrigo.” Le indica dónde (en el escote) y por qué.
(Raymond Queneau, op.cit., p.49)
De las 99 versiones de este texto base que propone Queneau en Ejercicios de
estilo, algunas son aplicaciones de los procedimientos oulipianos. La que se transcribe a
continuación es la versión lipogramática:
Por la mañana, un autobús S iba abarrotado. Al subir, vi allí un muchacho
portando un gorro con un cordón muy singular. Sin avisar, gritó como un loco
malhumorado contra un individuo pacífico: “¡Basta ya, bruto, Ud. va a ajar mis zapatos
con tanto pisotón!” Mas al punto, como vio un sitio vacío, olvidó tal asunto.
A las dos horas, lo hallo al mismo hablando con un amigo: “Falta -los oigo
concluir- un botón a tu abrigo. Aquí.”
(Raymond Queneau, op.cit., p.130)
Otras reescrituras proponen cambios de género, de enunciador, aplicación de
distintas figuras retóricas, transformaciones gramaticales y en la puntuación, etc. La que
sigue es la versión antonímica:
Medianoche. Llueve. Los autobuses pasan casi vacíos. Sobre el capó de un AI
que viene de la Bastilla, un viejo con la cabeza hundida entre los hombros que no lleva
sombrero agradece a una señora situada muy lejos de él que le acaricie las manos.

24. Después va a ponerse de pie sobre las rodillas de un señor que permanece sentado en su
sitio.
Dos horas antes, detrás de la estación de Lión, este viejo se tapaba las orejas
para no oír a un mendigo que se negaba a decirle que le hacía falta bajar un ojal el botón
inferior de su calzoncillo.
(Raymond Queneau, op.cit., p.141)
Actividades
1. Escriba las siguientes versiones del texto “Notaciones”: a) Transformación
definicional; b) Punto de vista subjetivo; c) Onomatopéyica; d) Adivinanza.
2. Seleccione un conjunto de textos para trabajar consignas oulipianas en la escuela.
Indique para qué consigna utilizaría cada texto y con qué año o ciclo escolar las
trabajaría.
Lecturas recomendadas
Grafein, Teoría y práctica de un taller de escritura, Madrid, Altalena, 1981.
Pampillo, Gloria, El taller de escritura, Bs.As., Plus Ultra, 1982.
Queneau, Raymond, Ejercicios de estilo, Madrid, Cátedra, 1993.
4.3.3. Binomios fantásticos
El encuentro casual de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de
disección es la imagen a la que Lautrémont recurre para calificar, justamente, el poder de
la imagen para encauzar la percepción hacia lo oculto, lo mágico que subyace a lo
cotidiano.
“La imagen surrealista, cuya influencia ha perdurado hasta nuestros días, se
genera -como vimos en “Pez soluble”- a partir del acercamiento de dos realidades
disímiles, lo que resulta incomprensible para la lógica racional occidental. Los poetas
surrealistas hacen suya la frase de Leautrémont: ´Bella como el encuentro fortuito de una

25. máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección´. El choque entre estos
elementos dispares se acerca a la unidad de los contrarios y en el fondo remite a la
posibilidad de una comunión entre el aspecto material y espiritual, entre la naturaleza y el
hombre, entre la realidad y el sueño.”
(A. Longoni y R. Santoni, De los poetas malditos al videoclip, p.75)
Esta concepción de la imagen como asociación de realidades distantes está en la
base de la técnica de “binomio fantástico” que el escritor y maestro italiano Gianni
Rodari propone en su Gramática de la fantasía (1973), subtitulada “Introducción al arte
de inventar historias”. Rodari se basa en la psicología, la lingüística, la semiología y la
teoría literaria de la época para sustentar su método. Se trata de una serie de propuestas
o consignas destinadas a despertar la imaginación de los niños y encauzarla hacia la
construcción de relatos y poesías. A la lectura de la bibliografía actualizada sobre temas
relacionados con su objetivo, el autor suma una aguda reflexión sobre su propio proceso
creativo, sobre el modo cómo él crea sus historias para niños; y de esa conjunción surge
esta gramática.
“Contaba a los niños, un poco por simpatía, un poco por ganas de jugar,
historias sin la menor referencia a la realidad ni al sentido común que inventaba
sirviéndome de las técnicas promovidas y a la vez despreciadas por Breton.
Fue en aquel período cuando di el pomposo título de Quaderno di Fantástica a
una pequeña carpeta donde anotaba, no las historias que contaba, sino cómo nacían, los
trucos que descubría, o creía descubrir, para poner en movimiento palabras e imágenes.”
(Gianni Rodari, Gramática de la fantasía, Bs.As., Colihue, 1995, p.6)
Rodari trabajó como maestro rural y fue en ese contexto que elaboró y puso en práctica
sus consignas. El libro, a su vez, es una reformulación de una serie de charlas, un curso
que dictó para maestros de la zona de Reggio Emilia en 1972, donde no solo narró su
experiencia sino que reflexionó sobre la función de la imaginación y sobre el valor de las
consignas o “técnicas” para inventar historias como instrumento para la educación
lingüística de los niños.

26. Lectura obligatoria
Rodari, Gianni, Gramática de la fantasía, Bs.As., Colihue, 1995.
Actividades
1. Compare el trabajo a partir de la palabra que propone Rodari en el capítulo 2 de la
Gramática de la fantasía (“La piedra en el estanque”) con la siguiente actividad de
Cómo se enseña la composición de José D. Forgione (1931).
He aquí la presentación del tema: “Mi reloj de bolsillo”
Proyecto
I. Con motivo de mis buenos éxitos en los estudios, mi padre me ha regalado un
reloj de bolsillo. Alegría que me produjo este obsequio.
II. ¿Cómo es mi reloj? Forma, tamaño, color. Metal de las tapas. Partes del reloj.
III. ¿Parq qué me servirá el reloj de bolsillo? Puntualidad. -Hacer las cosas a su
debido tiempo.
GRAFICO 10: (escanear ilustración del reloj de bolsillo, p.51 de Forgione)
Vocabulario
GRAFICO 11: (escanear cuadro con el vocabulario, p.52 de Forgione)
El ruido que produce el reloj en marcha se llama tic-tac; suele comparárselo con
el latido del corazón.
Según su tamaño y usos, el reloj puede ser de torre, de pared, de sobremesa, de
bolsillo, de muñeca (reloj pulsera), despertador, de automóvil, etc.
Hay relojes de arena, de sol, de agua, etc.
Sobre la esfera giran dos manecillas: el minutero y el horario.
El reloj es una máquina que sirve para medir el tiempo o dividir el día en horas,
minutos y segundos. Si es de precisión, se denomina cronómetro.
La ciencia que trata de los relojes solares y enseña a construirlos, se llama
gnomónica.

27. (José D. Forgione, op.cit., pp.51-53)
2. Reformule la actividad de Forgione a la manera de Rodari.
3. Elabore una actividad de análisis léxico que facilite y enriquezca el trabajo con
“prefijos arbitrarios” (Rodari, pp.32-34).
La capacidad de narrar se adquiere muy tempranamente; pero la capacidad de
urdir ficciones lleva un entrenamiento más largo. Para inventar una buena historia, así
como para escribir un buen texto informativo, hace falta un aprendizaje.
Como se dijo en el capítulo 1, la ficción ha sido definida, desde una perspectiva
pragmática, como un acto de habla lúdico, que consiste en “hacer creer”, en presentar los
hechos imaginarios como si fueran reales; pero se diferencia de la mentira en que el
destinatario no es víctima de un engaño, sino que participa de la simulación, como en el
juego. Cuando Gianni Rodari propone su “Qué pasaría si...” como disparador para la
invención de historias, instaura un hagamos de cuenta que equivalente al del juego
infantil. Y al igual que el del juego, el como si de la ficción descansa sobre el respeto a
ciertas reglas, sin las cuales pierde sustento. La causalidad que rige las acciones en la
ficción puede no ser la del mundo real, pero responde a una lógica, que es también fruto
de la invención; y esa lógica proviene de una reflexión más o menos sistemática, más o
menos consciente, sobre los fenómenos naturales y sociales del mundo en el que estamos
inmersos y sobre la manera en que otros textos han reflexionado sobre ellos:
“Al personaje de madera se lo debe tener apartado del fuego porque se puede
quemar los pies, flota fácilmente en el agua, sus golpes son secos como bastones, si se lo
ahorca no muere, los peces no se lo pueden comer: cosas que justamente le suceden a
Pinocho, porque es de madera. Si Pinocho fuese de hierro, sus aventuras serían
totalmente distintas.”
(Gianni Rodari, op.cit, p.88)
El arte de inventar historias tiene su gramática, y esta puede ser objeto de
enseñanza y aprendizaje escolar, a través de la lectura y la escritura de textos de ficción,
que en muchos aspectos son como los otros textos, pero que tienen la ventaja de resultar
más atractivos a los chicos, porque les permiten proyectar sus fantasías en tercera

28. persona, y porque a través de ellos juegan a arreglar y desarreglar el mundo según sus
deseos.
“Por ejemplo: ¿Qué pasaría si en todo el mundo, de un extremo al otro, de la
noche a la mañana, desapareciera el dinero? Este no es solamente un tema para la
imaginación infantil, pero por eso precisamente creo que es muy adecuado para los niños,
a los que les gusta medirse con problemas mayores que ellos. Es el único método de que
disponemos para crecer.”
(Gianni Rodari, op.cit., pp.30-31)
La escritura de textos de ficción, por su exigencia de verosimilitud, porque obliga
a encontrar una causalidad que encadene los hechos por absurdos que sean, mueve a
indagar sobre las leyes que gobiernan el mundo real y las motivaciones que llevan a las
personas a actuar. Esta reflexión, que podría aburrir a un chico en otro contexto,
encuentra en la invención de historias la motivación necesaria, ya que, en lugar de ser
objeto de esa realidad que lo gobierna, al inventar, el niño -o el adolescente- es hacedor
de una realidad gobernada por él.
La exigencia de construir una historia verosímil (creíble) obliga a buscar los
recursos más aptos para lograrlo y, en esa búsqueda, que se realiza desde la misma
escritura, el escritor va reflexionando sobre el mundo real, transformando su
conocimiento. La práctica de la escritura de ficción no sólo desarrolla la competencia
lingüística de los chicos y su imaginación, sino también su conocimiento del mundo, su
enciclopedia.
Actividades
Le proponemos tres consignas rodarianas de transformación de un cuento. El
cuento elegido es “La bella y la bestia” de Mme. Leprince de Beaumont. Las consignas
son las siguientes (usted deberá elegir una):
a) Si la bella fuera bella pero malvada, astuta y muy interesada, ¿cómo sería la
historia?
b) Si la Bella se enamorara de la Bestia y esta no la aceptara, ¿cómo sería el
cuento?
c) ¿Cómo sería la historia original narrada desde el punto de vista de la Bestia?

29. Zoo fantástico
Esta es una variante del binomio fantástico que reconoce prestigiosos
antecedentes, como los numerosos monstruos combinados que pueblan la mitología
(sirenas, centauros, quimeras, etc.), el snark de Lewis Carroll (mezcla de snake
-serpiente- y shark -tiburón) y el mencionado hipocampelephantocamelo con el que
Cyrano de Bergerac comparaba su nariz.
“El juego de la zoología fantástica consiste en inventar animales fantásticos
partiendo de la similitud fónica que puedan ofrecer sus nombres. Esta similitud permite
inventar al LAGATO, al COATIGRE o a la CABALLENA. Es admisible que estas
extrañas simbiosis se produzcan entre animales y objetos y den origen a la
LOMBRILLA, al PUERCOESPLEEN o a la ALMONDRA que adquirió su nombre
después de un atracón de almendras.”
(Gloria Pampillo, op.cit., p.104)
Con el mismo principio, Eduardo Giménez y Douglas Wright armaron su
Bichonario, una nutrida Enciclopedia ilustrada de bichos, de donde se extrajo la
siguiente entrada:
arbejas. Abejas comestibles en vaina. Los almacenes y supermercados tienen también la
variedad enlatada. Hay arbejas enteras, en mitades y peladas (estas últimas sin alas).
(Ver también latún.)
(E.A.Giménez y D.Wright, Bichonario, Bs.As., Libros del Quirquincho, 1991)
La consigna del “zoo fantástico” puede conducir al armado de un diccionario o
enciclopedia, a la manera del Bichonario, y también puede derivar hacia la sátira, si se
elige cruzar animales con personajes públicos (de la farándula o de la escena política). Un
ejemplo de estas cruzas es el “chanchogaray”. La descripción de cada bicho puede
hacerse siguiendo la tópica de la zoología, que incluye hábitat, costumbres, alimentación
y reproducción.

30. Los ejemplos que siguen son del “Primer diccionario de animales totalmente
ilustrado” hecho por alumnos de 6º grado de la Escuela Ejército Argentino de Córdoba
(1999):
chandriz. Es gordo y largo, tiene la nariz chata, una cabeza chiquita y come
basuras. Se arrastra por el suelo y no tiene patas. Vive en un corral con barro, tiene ojos
achinados. Se reproduce tirándole las orejas a la hembra.
hormiquito. Cabeza de hormiga y chupa como mosquito. Cabeza grande y
cuerpo chiquito. Se alimenta chupando sangre de arañas. Es nocturno y sabe muchas
cosas. Su sonido es “prurrrr”. Tiene alas y tres patas y un hocico como gato, dos
antenas, una cola chica y ojos grandes oscuros. El cuerpo es acorazado.
Geografía imaginaria
Esta consigna podría ser considerada una variante del binomio fantástico
rodariano, solo que en este caso los dos términos que se cruzan son: un mapa (de una
región mítica o legendaria, como las que describe Tolkien en sus textos) y un género, la
enciclopedia. El que sigue es un ejemplo de esta consigna, tal como aparece formulada
en El nuevo escriturón (Alvarado, Bombini y otros, pp.15-17).
GRAFICO 12: (escanear El nuevo escriturón pp.15-17)
Actividad
Elabore una consigna de invención a partir del cruce de dos géneros o materiales de
distinta procedencia.

31. Biografías apócrifas
Esta consigna propone elegir un personaje de una lista de opciones y escribir su
biografía cruzando datos reales con información falsa.
“(...) Marcel Schwob, en tanto, reclama un lugar no solo para el individuo
singular sino también para aquel que no ha podido serlo. En su artículo El arte de la
biografía, el escritor francés explicita las características formales de la biografía
apócrifa y le exigirá al biógrafo ´atribuirle tanto valor a la vida de un pobre actor como a
la vida de Shakespeare´. Así, la biografía apócrifa satura la estructura biográfica
tradicional, corroe la figura de sus protagonistas en la medida en que narra la vida de
antihéroes, acciones frustradas, hechos infames que en los textos de Historia no son ni
serán narrados. Es allí, finalmente, donde lo verdadero, lo oculto y lo falso se convocan.”
(Yaki Setton, en: Consignas de escritura Taller de Expresión I, Bs.As., Carrera
de Ciencias de la Comunicación, 1999, p.42)
La consigna de “biografía apócrifa” podría ser considerada una variante del
“binomio” si se especifica, desde su enunciado, que el cruce debe hacerse con otro
personaje o con episodios más o menos laterales de la Historia. Así, la vida del asesino
serial Montagne Druitt (n.1842) podría cruzarse con episodios oscuros de la vida de
Robert Louis Stevenson, el autor de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, o con
los crímenes del escurridizo “Jack el destripador”.
Una lista tentativa de personajes históricos para llevar a cabo este trabajo y
algunas resoluciones exitosas de la consigna se encuentra en M. Alvarado y Y.Setton
(comps.), Vidas posibles, Bs.As., EUDEBA, 2000. A continuación, transcribimos parte
de esa lista y una formulación posible para la consigna.
Los siguientes datos corresponden a personajes históricos. Elija uno y escriba
una biografía apócrifa que incluya recursos paratextuales como citas de fuentes, notas al
pie, título. La biografía debe hacer referencia a acontecimientos históricos y a topónimos
y patronímicos verdaderos y apócrifos. Se pueden consultar enciclopedias u otras fuentes
que permitan reconstruir la época de manera de evitar anacronismos.
Jacqueline de Hainaut -Jacoba- (n.Le Quesnoy, 1401-1436). Condesa.
K´ang-Hsi (Kang-Xi) (Pekín, 1654-1722). Emperador.

32. Kitabatake Chikafusa (n.Japón, 1292-1354). Guerrero.
Skelton, John (n.desconocido, 1460-1529). Poeta.
Teach, Edward (Bristol, 1675-1781). Pirata.
Otra variante de esta consigna es la que parte de una imagen (un retrato del
personaje) para, desde allí, avanzar hacia la biografía.
Lecturas recomendadas
Borges, Jorge Luis, Historia universal de la infamia, Bs.As., Emecé, 1962.
Schwob, Marcel, Vidas imaginarias, Bs.As., CEAL, 1980.
4.3.4. Extrañamiento
Para el formalismo ruso, una de las funciones primordiales del arte y de la
literatura era provocar en el espectador o el lector un efecto de extrañamiento frente a lo
cotidiano, desautomatizar su percepción de la realidad que lo rodea y desnaturalizar su
relación con el lenguaje. Ese efecto es el que los surrealistas buscaban lograr a través de
la imagen y Rodari reconoce como uno de los principios del binomio fantástico:
“En el ´binomio fantástico´, las palabras no se toman en su significado cotidiano,
sino que se las libera de las cadenas verbales de las que normalmente son parte
integrante. Estas son ´extrañadas´, ´desarraigadas´, lanzadas unas contra otras en un
espacio nunca visto. Y es en este momento cuando se hallan en las mejores condiciones
para generar una historia.”
(Gianni Rodari, op.cit., pp. 19-20)
Recuperar esa mirada extrañada, semejante a la del niño que está descubriendo
las palabras, o a la de un extranjero que observa con curiosidad las costumbres de una
cultura a la que no pertenece, sería un objetivo deseable en la enseñanza de la lengua y la
literatura. Esa mirada extrañada puede proyectarse sobre los objetos, sobre las acciones,
sobre los sujetos, sobre el lenguaje. Y las formas de provocarla son igualmente diversas.

33. Lectura recomendada
Shklovski, Víctor, “El arte como artificio”, en: AAVV, Teoría de la literatura de los
formalistas rusos, Bs.As., Siglo XXI, 1970.
Instrucciones inútiles
Como su nombre lo indica, se trata de instrucciones para llevar a cabo acciones
que no las requieren. Ejemplos famosos hay en Historias de cronopios y de famas, de
Julio Cortázar (“Instrucciones para llorar”, “Instrucciones para subir una escalera”,
“Instrucciones para dar cuerda a un reloj”, entre otras). A continuación, transcribimos
otro ejemplo literario.
Para bajar a un pozo de estrellas
Elementos necesarios
Un espejo; un sitio descubierto (puede ser una azotea); una noche oscura y
estrellada.
Instrucciones
1. Se toma el espejo y se sube a la azotea.
2. Se pone el espejo en el suelo, boca arriba.
3. Se tiende uno al lado del espejo.
4. Se acerca la cabeza al espejo, pero no demasiado; sólo lo suficiente para ver
las estrellas allá en el fondo.
5. Se mira con atención la más cercana, hasta poder calcular con exactitud a qué
distancia está; luego se cierran los ojos.
6. Se lleva despacio un pie hacia esa estrella; después de tocarla hay que
asegurarse de que se ha asentado bien el pie.
7. Asiéndose con una mano del borde del pozo, se busca con el otro pie una
nueva estrella, y se la pisa con firmeza.
8. Se busca con la mano libre otra estrella, y se la encierra con la palma.
9. Se suelta entonces la boca del pozo y se busca con esa mano una estrella más.
Al encontrarla y sujetarla, se mueve el pie que había pisado la primera. Así,
descolgándose de estrella en estrella, se continúa hasta llegar al fondo del pozo.
10. Para salir del pozo, se tapa el espejo con la mano y se abren los ojos.
(Marcial Souto, Para bajar a un pozo de estrellas, Bs.As., Puntosur, 1987)

34. Actividad
Escriba instrucciones para hacer alguna de las siguientes cosas:
reír
olvidar
caerse
callar
Descripción extrañada
Esta consigna pide describir, sin nombrarlo, un objeto cotidiano, como si fuera
extraño o como si se lo viera por primera vez. Se pueden utilizar comparaciones y
metáforas. Si se evita nombrar las partes del objeto, la descripción puede dar lugar a una
adivinanza, como en el siguiente fragmento:
... Abandoné el despacho, bajé las cortinillas y fui a la cocina a prepararme un
brebaje restaurador. Su ingestión, que en un principio cumpliera a efecto de complacer a
mis clientes, había dejado ya de ser el modo con que yo exhibía mi aceptación de las
costumbres locales. Insensiblemente me había acostumbrado a ese ritual. Prepararlo era
una actividad agradable, para la cual yo reservaba siempre una hora del atardecer. El
baile de las hierbas en la superficie del agua caliente, la difusión de su sabor; incluso los
movimientos que se requerían para su preparación... todo ello me deparaba una serena
sensación de intimidad.
Vertí unas gotas de agua en la vasija de madera; de su interior se desprendió el
aroma fuerte de las hierbas. Hice la primera ronda solitaria, que me supo amarga.
Preparé un segundo servicio. El conducto había comenzado a calentarse, y a causa de la
prisa me quemé los labios; algunas briznas de hierba habían atravesado el filtro del
conducto y se depositaron en la punta de mi lengua; las escupí a un costado, arranqué el
hollejo de piel que se había curvado en la quemazón, y luego lamí la herida...
(Daniel Guebel, La perla del emperador, Bs.As., Emecé, 1990, pp.48-49)
Metáforas muertas
Llegó al departamento luego de sentirse una y otra vez deglutido por la
devoradora de hombres. Buscó en sus bolsillos; el ojo de la cerradura se sintió herido por
el frío punzante del metal. Por fin, entró. Al verlo, el único sillón del cuarto, agobiado,

35. dejó caer sus brazos y se desplomó; las patas de la mesa se debatieron en movimientos
temblorosos y la roja alfombra comenzó a chillar entre convulsiones y estertores.
(Carmen N. Gutiérrez de Castellano, en: M.Alvarado y G.Pampillo, Talleres de
escritura, Bs.As., Libros del Quirquincho, 1988, p.48)
La consigna pide revivir metáforas muertas o congeladas, es decir, metáforas que
han sido lexicalizadas, incorporadas al léxico y, a fuerza de uso, han perdido su sentido
metafórico. Es lo que ocurre con “rojo chillón”, “la boca del río”, “los brazos del sillón”,
“las patas de la mesa”, “el ojo de la cerradura”, “la boca del subterráneo”, “la cabeza del
alfiler”, entre otras.
Actividad
1. Elabore una lista de metáforas lexicalizadas que aludan a partes del cuerpo.
2. Elija una de las siguientes expresiones figuradas y escriba un breve relato en el que se
la utilice en sentido literal.
caer de pie
pedir la mano
hacerse la rata
lavar el cerebro
ponerse las pilas
estar con la soga al cuello
poner las barbas en remojo
Topónimos
Los textos que se transcriben a continuación fueron escritos por alumnos de 2º
año de distintas escuelas en respuesta a la consigna: “Describir un lugar semejante a su
nombre.”
Damasco
7:30 am. El pegajoso olor a frutas, la bruma llena de gotas dulces me empalaga.
El jugo brota de las frutas intercaladas en los árboles, algunas forman hasta graciosos
dibujos.

36. Un pincel lleno de viento arrasa con los frutos tiernos y los desparrama por el asfalto
caliente.
Un gusano acalorado sale con apuro de un damasco destrozado por el golpe brusco.
Las casas pintadas de blanco parecen fantasmas danzarines entre los árboles agobiados.
Por allí en el fondo, una casa con un largo pasillo oscuro, al amparo del sol y de la
bruma pesada por el ambiente húmedo y desagradable.
Niza
Niza, color de tiza, me retumba en la cabeza con un tono musical. No es una ciudad, me
repito sin cesar. Es otro mundo sin igual, una canción un suspiro un beso dulce y paternal. Un
deseo de felicidad a última hora que viene luego de un desayuno sin ganas, con tostadas y dulce.
País de magia, de hadas, barcos y nostalgias, me parece todo esto y mucho más cuando la
imaginación se echó a volar. Un rayo de sol, una desatada pasión, una flauta de miel y un
corazón.
(G.Pampillo y M.Alvarado, Taller de escritura con orientación docente, Bs.As., UBA,
1986, pp.85-86)
Lectura recomendada
Barthes, Roland, “Proust y los nombres”, en: El grado cero de la escritura. Seguido de
Nuevos ensayos críticos, Bs.As., Siglo XXI, 1973.
Variante turística
Una variante de la consigna de topónimo propone elegir un nombre de lugar de
una lista que el docente o el coordinador del taller prepara previamente. Hay distintas
posibilidades: se puede privilegiar la sonoridad de los nombres (Dobrudja, Lienz, Niza,
Coquithasville, Liechtenstein, Brahmaputra, Chengtun, etc.); o bien se pueden privilegiar
topónimos con significado (Brujas, Paso de Vieja, Fraile Pintado, Indio Rico, Diamante,
etc.); sin descartar, desde luego, la combinación de ambos.
Una vez elegido el nombre, cada tallerista debe responder una serie de preguntas
referidas al lugar que lleva ese nombre: ¿dónde está ubicado?, ¿cuántos habitantes tiene?,
¿de qué viven?, ¿tiene puerto?, ¿cómo es su clima?, ¿cuándo y por quién fue fundado?,
¿cuál es la fiesta más importante?, ¿sus atractivos turísticos?, ¿a qué deberá su nombre?
Se puede, incluso, solicitar un mapa o un plano del lugar.
Con la información anterior, se puede pedir que elaboren un folleto turístico para
una agencia de viajes que promociona excursiones a ese lugar.

37. Diario de viajero
Es otra variante de la consigna de “topónimo”, solo que, en este caso, el
topónimo funciona como disparador o punto de partida para arribar a un texto narrativo.
La elección del nombre corre por cuenta de cada tallerista, con la condición de que
designe un lugar lo más remoto y exótico posible. Una vez elegido el topónimo, se debe
buscar información sobre el lugar (en enciclopedias, atlas, libros de geografía, agencias
de turismo, embajadas, etc.) y describirlo imaginando a partir de lo investigado.
En un segundo momento, se inventa un personaje que esté en ese lugar por un
motivo que no sea turístico. Puede ser un científico, un aventurero, un navegante, un
soldado, un evadido de alguna prisión, un prófugo, un escritor, un comerciante, un
reportero, un corresponsal. Cada tallerista se abocará, entonces, a escribir un perfil o
retrato del personaje en cuestión, en el cual se manifiesten las razones que lo han llevado
a ese lugar.
Por último, la consigna pide escribir las anotaciones del diario personal del
personaje correspondientes a una semana en el lugar elegido. Los registros del diario
deben incluir descripciones, imágenes (dibujos, mapas, fotografías), relato de hechos y
acciones, comentarios y observaciones del enunciador respecto de lo que va viendo y de
lo que le va ocurriendo.

38. Referencias bibliográficas
Alvarado, M. y Pampillo, G., Talleres de escritura. Con las manos en la masa, Bs.As.,
Libros del Quirquincho, 1988.
Alvarado, M., Bombini, G. y otros, El nuevo escriturón, Bs.As., El Hacedor, 1994.
Alvarado, M. y Setton, Y. (comps.), Vidas Posibles, Bs.As., EUDEBA, 2000.
Badia, D. y Vilá, M., Juegos de expresión oral y escrita, Barcelona, Gráo, 1996.
Barthes, Roland, “Proust y los nombres”, en: El grado cero de la escritura. Seguido de
Nuevos ensayos críticos, Bs.As., Siglo XXI, 1973.
Borges, Jorge Luis, Historia universal de la infamia, Bs.As., Emecé, 1962.
Forgione, José D., Cómo se enseña la composición, Bs.As., Kapelusz, 1931.
Giménez, E. y Wright, D., Bichonario.Enciclopedia ilustrada de bichos, Bs.As., Libros
del Quirquincho, 1991.
Grafein, Teoría y práctica de un taller de escritura, Madrid, Altalena, 1981.
Guebel, Daniel, La perla del emperador, Bs.As., Emecé, 1990.
Iglesias, Luis, Didáctica de la libre expresión, Bs.As., Ediciones Argentinas, 1979.
Longoni, A. y Santoni, R., De los poetas malditos al videoclip, Bs.As., Cántaro, 1998.
Nickerson, R.S., Perkins, D.N. y Smith, E., Enseñar a pensar. Aspectos de la aptitud
intelectual, Barcelona, Paidós, 1987.
Pampillo, Gloria, El taller de escritura, Bs.As., Plus Ultra, 1982.

39. Pampillo, G. y Alvarado, M., Taller de escritura con orientación docente, Bs.As., UBA,
1986.
Queneau, Raymond, Ejercicios de estilo, Madrid, Cátedra, 1993.
Rodari, Gianni, Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias,
Bs.As., Colihue, 1995.
Schwob, Marcel, Vidas imaginarias, Bs.As., CEAL, 1980.
Setton, Yaki, La revuelta surrealista, Bs.As., Libros del Quirquincho, 1990.
Shklovski, Víctor, “El arte como artificio”, en: VVAA, Teoría de la literatura de los
formalistas rusos, Bs.As., Siglo XXI, 1971.
Souto, Marcial, Para bajar a un pozo de estrellas, Bs.As., Puntosur, 1987.